Elementos divinos y humanos en la arquitectura de la India antigua (II)

DISEÑO EN MANDALA DEL GIGANTE DE LA EXISTENCIA.

Antes de comenzar la construcción de un templo, la tierra debe ser arada por doce toros con doce arados, un acto de naturaleza cósmica, que alude al sendero del sol a través de los doce signos del zodíaco[1]. Una vez la tierra haya sido sembrada y se haya recogido la cosecha, las vacas paridas pueden pacer con libertad en el terreno, para purificarlo con su auspiciosa presencia[2].

El Vastupurushamandala, es el diseño del gigante de la existencia sobre el que el templo permanece. Es un asura o demonio del caos representado como una figura incrustada en la planta del templo, que será conquistado por los dioses que representan el orden. Sojuzgado por el sthapati, el sacerdote-arquitecto que dirige a los trabajadores, acaba siendo renombrado como vastupurusha o gigante de la existencia, como arquetipo de la construcción. El demonio, símbolo de la pasividad, llega a ser el purusha, el hombre perfecto que mira hacia el cielo. El prana o hálito que anima el macro y microcosmos, discurre a través de los puntos vitales de la planta del templo. Esa suerte de centros nerviosos se denominan marmans, puntos vitales, pero vulnerables, que no deben ser obstruidos siendo incorporados en muros, pilares o puertas. La analogía entre el templo, un cuerpo místico, compuesto de cinco elementos cósmicos, y el cuerpo humano psico-físico, es poderosa.  El plinto cuadrado conectado a la tierra se refiere al cuerpo entre los pies y las rodillas; los muros, conectados con el elemento agua, evoca la porción entre las rodillas y las ijadas; la cubierta del santuario interno, correlativo al fuego y al triángulo, es la parte entre las ijadas y el corazón; el kalasha, en el santuario interno, alusivo al elemento aire, se refiere al cuerpo entre el corazón y las fosas oculares, mientras que el pináculo, símbolo del éter y el espacio, es igual al área del entrecejo y la cima de la cabeza. Así, el templo es el cuerpo de la deidad y de sus adoradores.

El proceso de consagración y transmutación se videncia en el trazado de la planta del templo. Un poste se erige en el centro del terreno elegido, conformando un eje ideal alrededor del cual el edificio debe ser construido, casi como si fuese una espiral convertida en piedra, símbolo de la expansión y el ascenso. Se traza un círculo, y la sombra del poste marcará los puntos cardinales este y oeste sobre la circunferencia. Ambos puntos se unen con una línea, y ambos puntos se emplean como centros para trazar otros círculos que tiene como radio el diámetro del primer círculo. Las intersecciones de los dos grandes círculos coinciden con el norte y el sur, entre los cuales se dibuja otra línea recta para formar una cruz que simboliza la expansión del Primer Principio hacia las cuatro direcciones principales. Usando los puntos tangenciales de la línea norte-sur con el círculo como centro para el círculo y la distancia entre los dos puntos como radio, se diferencian otras dos circunferencias. Las intersecciones de los cuatro círculos basadas sobre los puntos cardinales, marcan las cuatro esquinas de un cuadrado. Con ellos se obtiene una cuadratura de un círculo, alusión al paso de lo profano a lo sacro. Así, la tierra es transfigurada y consagrada, además de transformada en la “novia” del cielo. Si consideramos el punto ocupado por el poste y la cruz creada desde él, como el elemento inicial, tenemos el primer tipo de plan templario, manduka, fundamentado sobre un módulo de cuatro cuadrados centrales divididos en una parrilla de sesenta y cuatro. El segundo tipo básico de planta de templo, el paramashayin, se fundamenta en un módulo de nueve cuadrados dividido en una parrilla de ochenta y un cuadrados. El paramashayin tiene su origen en el cuadrado, símbolo relativo al Absoluto en su forma más burda y manifiesta. Evoca la condensación, la estabilidad y la solidez, refiriéndose al elemento tierra y al espacio humano. El plan del terreno evoca, por tanto, el paso de lo Uno a lo múltiple y, de este modo, a la manifestación, pero también la ruta inversa; esto es, la resolución de la pluralidad cósmica en la Unidad divina.

El armazón de doce cuadrados que rodea los cuatro centrales del manduka, se refiere a las doce casas del zodíaco y, de esta manera, al sol. El armazón final de veintiocho cuadrados es dedicado a las otras tantas nakshatra, casas de la luna. Los ocho cuadrados en el paramashayin que rodean el cuadrado central no están conectados únicamente a las direcciones principales en el espacio, sino también al sol, la luna, los cinco planetas (Mercurio, Venus, Júpiter, Saturno y Marte), así como a Rahu, el demonio del eclipse, con el sol en el centro.

El simbolismo de la arquitectura templaria se puede leer desde la cima hasta el plinto, o viceversa: el descenso de la divinidad y la génesis del Universo o, de modo alternativo, el ascenso del ser humano y la disolución del Cosmos. La interpretación vertical se acompaña de otra horizontal, que contrasta los muros exteriores, cubiertos de estatuas y diversa ornamentación, con la austera desnudez del santuario interior. El exterior del templo es la forma, mientras que el interior la esencia. El contraste entre lo externo, multiforme, iluminado y temporal, y lo interno, unitario, oscuro y atemporal, es el sendero del goce místico que rige el templo.

Prof. Dr. Julio López Saco

Doctorado en Historia, UCV

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[1] En tal sentido, la presencia de agua es fundamental, bien en el frente o a la izquierda de la construcción.

[2] La vaca, por su naturaleza benevolente, es particularmente sacra a través de sus cinco productos: leche, mantequilla, ghee o mantequilla clarificada, orina y excrementos, elementos básicos en el ritual y en la vida cotidiana. La leche y la mantequilla se emplean en las ofrendas; la bosta seca se usa como combustible y la orina para desinfectar y como un mecanismo para exorcizar el medio ambiente.

Elementos divinos y humanos en la arquitectura de la India antigua (I)

DIBUJO DE UNA PARRILLA TEMPLARIA. CADA SECCIÓN (PADA) ESTÁ ANIMADA POR UNA PRESENCIA DIVINA. EL SANTUARIO INTERNO ESTÁ DEDICADO A BRAHMA.

Una serie de textos contienen las reglas que inspiran la arquitectura hindú. Entre ellos, los más relevantes son El Compendio de Medidas, del Manasara, textos anónimos de los siglos VI y VII; El Arquitecto del Universo, del Samaraganasutradhara de Bhojadeva, del siglo XI; La Ley Suprema de Visnú, del Vishnudharmottara, un apéndice del Garudapurana, que data de los siglos V al VII; el Mayamata, La Joya de la Arquitectura, del Shilparatna, así como varios Shilpashastras y Vastushastras o Tratados de Arquitectura.

Los precedentes prototípicos de las estructuras de los templos hindúes fueron básicamente dos. En primer lugar, los tabernáculos móviles hechos en madera, que contenían un simulacro de la divinidad, la cual se trasladaba con las comunidades nómadas. Los rathas corrientes, carruajes procesionales sobre los que se colocaban los ídolos durante los festivales religiosos, fueron así mismo, modelos en madera de los templos a los que pertenecían esos ídolos. Una vez asentadas las tribus nómadas, la construcción de la casa del dios pudo haberse inspirado en los hogares de los sedentarios. En segundo lugar, los santuarios excavados en roca[1]. La caverna es el útero de la madre tierra. Se trata del lugar de aparición de lo divino al ser humano; es el vientre de la naturaleza como proveedora, donde el Cielo localiza el embrión divino, que puede ser así cuidado y nutrido. La oscuridad de la cueva es una reminiscencia del vacío primordial del que procede la luz y la totalidad de los seres manifiestos. La manifestación formal (murti) de la divinidad se localizará en el garbha-griha (futuro santuario interior, útero o cámara del embrión), de forma análoga a como la imagen de la divinidad reside en el corazón del devoto. Además, la cueva se incluye en las entrañas de la montaña, símbolo cosmogónico y lugar de iniciación, de ascenso y de peregrinaje, que en el futuro templo será representado por la estructura que cubre el sancta santorum interior. En cualquier caso, la construcción del Altar del Fuego, accesorio del ritual prescrito por los Vedas, es el más antiguo elementos de la arquitectura sacra hindú. Su simbolismo inspiró, sin duda, la construcción de los templos. Los más antiguos templos se erigieron en ladrillo y fueron decorados con terracotas.

La arquitectura se entiende como una forma sacra de expresión, alusión a la actividad divina que, libremente, se delimita ella misma en el tiempo y el espacio para revelar el Universo[2]. A través de tal delimitación la existencia viene a ser. Es por ello que la actividad artística implicará sacrificio y disciplina, únicas virtudes capaces de liberar al arte de la voluntad del ego. La preparación espiritual será, en tal sentido, esencial antes de la creación. Aquella incluye el estudio de textos sacros, prácticas ascéticas, meditación, interiorización y visualización de las verdades que van a ser transmitidas. Por todo ello, el arquitecto es siempre un brahmán. El artista, imbuido de cierta sacralidad, invita a la divinidad a que se encarne en la piedra, de modo que el templo se convierta en un avatar (un descenso a la tierra), así como en una aparición tangible de lo sacro, evocado por la fe de los patrocinantes y por el conocimiento esotérico de los ejecutores de la obra. El templo construido, llega a ser, así, el cuerpo cósmico místico de lo divino. La arquitectura expresa, esencialmente, la expresión de los contenidos metafísicos de la cultura hindú: el templo indio es un darshana, una visión sagrada.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB

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[1] La evidencia más antigua de santuarios esculpidos en la roca  se encuentra en las cavernas de Udayagiri, en Orissa, datados entre los siglos II y I a.e.

[2] La construcción evoca la imposición del orden divino sobre la masa caótica y amorfa de la materia primordial.

Dhyanibudas: los cinco grandes Budas celestiales o de la meditación

TANGKA TIBETANO CON DEIDADES FAVORECIDAS POR LA ORDEN KAGYU. EN EL PRIMER REGISTRO, DESDE ARRIBA, PRAJNAPARAMITA Y VAJRADHARA, LUEGO SAKYAMUNI Y LOS CINCO TATHAGATAS EN LOS OTROS REGISTROS. MEDIADO EL SIGLO XIII.

Adhibuddha es el inefable símbolo del Universo. Desde él emanan formas divinas y a él retornan. Suele ser simbolizado por los cinco Budas cósmicos que emanan del cuerpo del Dharma (los Dhyanibudas o Budas de meditación): Vairocana, Ashobhya, Ratnasambhava, Amitabha y Amogasidhhi, de los cuales, a su vez, son derivados los cinco bodhisattvas producidos desde el cuerpo de bendición, reflejos y activos principios de los Budas previos; esto es, Samantabhadra, Vajrapani, Ratnapani, Avalokitesvara y Vishvapani, los cuales se manifiestan sobre la tierra en los cinco Budas “humanos”: Krakucchanda, Kanakamuni, Kashyapa, Sakyamuni y el Buda venidero o Buda del futuro, Maitreya.

La función primaria de los Dhyanibudas es agitar, animar las vibraciones, inspirar las asociaciones mentales y provocar la apertura a nuevas experiencias por medio del más extenso rango de símbolos y arquetipos. También llamados Tathagatas o Budas celestiales, ocupan una posición auspiciosa y trascendente en el panteón Vajrayana, habitando reinos celestiales conocidos como Tierras Puras. En Tíbet encabezan la jerarquía divina y se relacionan estrechamente con órdenes religiosas particulares y con relevantes personalidades históricas o individualidades míticas de esa región. Estos cinco Budas trascendentes suelen ser representados en tangkas tibetanos (estandartes pintados), colocando a Vairocana en el centro y los otros cuatro, de modo simétrico, en cada punto cardinal. También pueden aparecer representados cada uno por su lado, sentados sobre tronos de leones adornados con joyas.

Vairocana, Aquel que Brilla, es una representación del Vacío que contiene y trasciende todo. Se representa de blanco con la presencia de la rueda de ocho radios del sendero budista en una mano, y sentado sobre un trono de leones, abrazado por la Madre Divina del Espacio Infinito. Se vincula con el primero de los elementos constitutivos del Universo, el éter o espacio. Se asocia al gesto (mudra) denominado dharmachakramudra o puesta en movimiento (y en práctica) de la rueda doctrinal, enseñanza que conduce a la suprema sabiduría e iluminación, que Vairocana representa. Se le asocia el bodhisattva Samantabhadra.

Ashobhya (Inmutable, Imperturbable), es protector del este, azul como el cielo. Desde su corazón irradia la pura luz blanca de la sabiduría, límpida como un espejo en el cual todas las cosas son reflejadas sin alteración. Se conecta con el agua y aparece sentado sobre un trono mantenido por elefantes. En su mano izquierda porta el vajra de cinco puntas, y con los dedos de su mano derecha, toca el suelo en un gesto que significa firmeza. Abraza a Locana, Madre Divina, Ojo de Buda. Suele estar íntimamente ligado al bodhisattva Vajrapani, a veces en la forma de Mahasthamaprapta. Puede ser representado de color azul.

Resplandeciente en el color del sol, Ratnasambhava es el protector del sur. Su mano, dirigida hacia el suelo, muestra su palma en un gesto de ofrendar las tres joyas del budismo (el propio Buda, la doctrina búdica y la comunidad de monjes). De hecho, aquí se encuentra el origen de su nombre (Origen de las Tres Joyas). El color amarillo al que se asocia, se vincula con la tierra, de la que es protector, junto a su contrapartida femenina Mamaki, a quien abraza representado sobre un trono mantenido por caballos, curiosamente, animales solares con la estrella en el cenit. Se asocia con el bodhisattva Ratnapani.

Amitabha (Infinito Esplendor), por su parte, es el señor del oeste, y es tan rojo como el sol en el ocaso, de ahí su asociación con el fuego. Con sus manos elabora el gesto de meditación mientras mantiene un loto, símbolo de la visión intuitiva que surge de la purificación de la percepción. Se le representa sentado sobre un trono de pavos reales, abrazando a Pandaravasini (la que está vestida de blanco). El contraste de rojo y blanco simboliza la llama de la visión discriminadora y la luminosidad de la pura percepción. Se encuentra asociado con el gran bodhisattva Avalokitesvara y se le intercambia con Amitayus, el Buda de la vida eterna.

Amoghasiddhi (Infalible Perfección), es el guardián del norte, encarnación del misterio del Sol a Medianoche, o la presencia de la luz invisible que guía la Iluminación. El amarillo del sol y el azul nocturno se mezclan para crear el verde, color de la sabiduría activa, que irradia desde su corazón. El doble vajra que mantiene en su mano simboliza la benevolencia y la compasión, las dos virtudes cardinales del budismo tántrico. Su mano levantada mostrando la palma, en el gesto abhayamudra, invita a no temer. Se le muestra sentado sobre una criatura mítica que es parte hombre y parte pájaro, agitándose en el aire, con el que se encuentra asociado. Se une con la diosa Tara (Estrella), Señora compasiva de la Suprema Salvación. Su bodhisattva relacionado es Vishvapani.

En relación al control de la mente, los colores se asocian con las cinco principales alteraciones que afligen la psique: el blanco con la ignorancia, el azul con el odio, el amarillo con el orgullo, el rojo con la lujuria y el verde con la envidia. Concentrándose sobre el color, se es capaz de estimular el estado mental con el que cada uno está relacionado para poder pacificarlo; pacificación que se logra al referirse al Buda del mismo color, el cual con su serena y luminosa imagen, muestra cómo es posible transformar estados psíquicos negativos en otros positivos. El retrato de estas divinidades se usa como ayuda en el proceso de disolver las pasiones a través del cultivo de los “cinco juicios”. El devoto, eligiendo la imagen sagrada correspondiente, muestra las cualidades de la deidad hasta el punto de identificarse él mismo con el dios, en una suerte de transmutación de su personalidad humana en la personalidad divina.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-Caracas

Arte y religiosidad indígena del sudeste asiático (II)

TUMBA EN PIEDRA DEL RAJA DE ANAKALANG, EN SUMBA OCCIDENTAL, CON FIGURAS FEMENINA Y MASCULINA EN LA PARTE SUPERIOR Y DISEÑOS GEOMÉTRICOS EN EL NICHO.

En las sociedades tradicionales sudasiáticas el rol desempeñado por los ancestros es capital, porque se pueden trazar los orígenes genealógicos a los fundadores. Los antepasados fundadores descienden del mundo superior. Algunos grupos refieren la unión de las figura masculina y la femenina, la una vinculada al cielo y la otra a la tierra; otros mencionan la llegada en barco de sus antepasados desde una lejana tierra. Así pues, el descenso de los orígenes se convierte en clave para  reivindicar tierras ancestrales y determinados privilegios. La memoria de los ancestros se mantiene viva a través de las esculturas, que pueden ser tanto conmemorativas como receptáculos depositarios de los espíritus que las mismas invocan.

Las efigies tau-tau de los Mamasa representan a los fallecidos, si bien son simbólicamente revividos por los escultores de las figuras. Se visten con ropas de nobles de alto rango. Los Sa’dan Toraja localizan a sus muertos de alto rango en cámaras de roca abovedadas en acantilados, y colocan las efigies tau-tau en frente como guardianes. Algunas estatuas colocadas alrededor de las tumbas en Jorai (Vietnam), probablemente representan esclavos o seguidores afectos del fallecido, quienes debían, en todo caso, acompañarle en su viaje al Más Allá. Algunas podrían representar también a fundadores de villas o ciudades.

El mencionado balance armonioso y equilibrado entre los mundos femenino y masculino se encuentra en el núcleo de las representaciones en las culturas indonesias. Un aspecto de esto se puede ver en la división de las labores (los hombres responsables del trabajo del metal y la madera, mientras que las mujeres, dedicadas a la cestería y los textiles). También se puede vislumbrar en los recíprocos intercambios entre las familias de la novia y el novio: la familia de la novia aporta tejidos, y el novio ganado, armas o marfil. En el arte Sumba las estelas funerarias pueden decorarse con una serie de imágenes que incluyen referencias icónicas al linaje, al grado de precedencia ritual del fallecido, o a su nivel de riqueza. Sobre la estela de la tumba hay una imaginería “masculina”, a menudo criaturas como gallos o machos cabríos.

Los diseños de los ropajes hinggi de Sumba oriental y de otras regiones de Indonesia, presentan tres bandas horizontales que se cruzan con otras tres verticales, cada grupo de ellas referidas como femeninas o masculinas. El encuentro de las bandas en el centro, así como de los motivos, pudiera corresponderse a la estructura de una aldea tradicional, en la que las casas de los clanes guerreros se ven divididas por aquellas viviendas que pertenecen a la clase sacerdotal. En cualquier caso, la simetría se puede asociar con la relación percibida entre los mundos humano y sobrehumano.

A través de las máscaras, finalmente, se penetra en el espíritu del mundo. La máscara permite a su portador tomar otra identidad o verse imbuido del espíritu de otro ser, sea un ancestro espiritual, un animal o un demonio, en los festivales se usan para repeler las fuerzas malévolas. Los danzantes en Borneo, por ejemplo, se visten como demonios guardianes o como seres sobrenaturales benevolentes que traen bendiciones desde el mundo superior. Naturalmente, las máscaras sirven para reactualizar mitos, por ejemplo aquellos que recrean la introducción de las semillas de arroz por gentes foráneas. Algunas máscaras monstruosas (hudo) muestran ojos prominentes y colmillos, además de cuernos y grandes y protuberantes lenguas.

Prof. Dr. Julio López Saco

Doctorado en Historia, UCV

Arte y religiosidad indígena del sudeste asiático (I)

IMÁGENES: ARRIBA, UNA FIGURA DE ANCESTRO EN MADERA, NIAS; ABAJO, UN TEJIDO CON DISEÑO DE UN BARCO QUE LLEVA CABALLOS Y FIGURAS HUMANAS DE PIE, CON PECES Y AVES.  SE USABA EN LOS RITUALES DE MATRIMONIO. REGIÓN DE LAMPUNG, SUR DE SUMATRA.

Los modelos que aparecen reflejados en el arte tradicional del sudeste asiático[1] tienen muchos elementos en común, esencialmente espirales, meandros, zigzags y otros emblemas geométricos. En las sociedades tradicionales de esta región, el principal uso del arte es propiciar el vínculo, el contacto, con el mundo no visible, lugar en el que moran espíritus de los antepasados, divinidades y demás seres sobrenaturales. El arte se emplea para cimentar alianzas entre familias y asegurar un estatus, rango o poder político, así como para intensificar la potencia y apariencia estética del medio en el que vive la gente. Un tema recurrente es la concepción tripartita del Universo: se piensa que el mundo reposa sobre una criatura mítica de gran tamaño, en ocasiones una sierpe, en otras una tortuga, cuyos movimientos pueden causar maremotos y movimientos telúricos. Bajo tierra y en las profundidades marinas habitan espíritus que pueden tornarse malévolos si son perturbados. Abundan, en consecuencia, espíritus en el mundo natural, en cuevas, rocas, árboles o corrientes marinas, y muchas de ellos adoptan formas animales.

En las representaciones estéticas sobre la división tripartita del Universo, el mundo superior se simboliza visualmente en forma de pájaro, sobre todo, garzas y búceros. En Sarawak, por ejemplo, las figuraciones de búceros (kenyalang) representan al dios creador Singalang Burong, aunque también pudiera simbolizar algún ancestro humano. El mundo inferior suele indicarse por medio de criaturas submarinas (calamares, cocodrilos y peces de varias especies). La serpiente, en concreto, se cree que controla los cuatro puntos cardinales. En las vestimentas Sumba, los ofidios se relacionan con la idea del renacimiento, en tanto que algunos ropajes ikat llevan nombre de sierpes. La imagen del árbol (conector de ambos mundos), implica la unión de lo masculino y lo femenino, el origen de la vida. Algunos árboles en concreto, (aro, rengas) se asocian a espíritus sobrenaturales en Sumatra central.

Algunas de las imágenes de barcos se conectan con la muerte. Así, los restos delos individuos Batak de algo rango se depositaban en sarcófagos de piedra que eran hechos, muy a menudo, en forma de bote. No obstante, las casas construidas en forma de naves se pudieran relacionar con las leyendas que cuentan la llegada de antepasados fundadores. Así mismo, la cubierta de los keris (un tipo de daga), icono de la identidad malaya y javanesa, suele esculpirse a menudo en forma de casco de barco. La imagen del barco, en esencia, puede relacionarse, de modo genérico, a estados de transición  ceremoniales presentes en el ciclo de la vida. En este sentido, ropas con diseños de embarcaciones en Lampung se usan principalmente en ceremonias de matrimonio, haciendo referencia, por tanto, al viaje vital en el que la pareja se está “embarcando”.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB, Caracas, enero, 2015

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[1] Esencialmente de los Toraja, los Ifugao, Batak, Iban y los habitantes de las islas de Mentawai.