Escultura budista vietnamita: diosa Quan Am

En la imagen, Quan Am la versión vietnamita del bodhisattva Avalokiteshvara, conocido en China como Guanyin, en donde es una figura femenina desde la época de la dinastía Song (Kannon en Japón). Se trata de una personalidad muy popular debido a sus universales poderes para ayudar a aliviar toda clase de sufrimientos, aquí expresados en los múltiples brazos. La figura posee, en efecto, veinticuatro brazos (con dos de sus manos en el gesto dhyanamudra). Cada uno de ellos tiene diferentes atributos, que incluyen una flor de loto, un disco (chakra), una concha de molusco, un rayo (vajra), un vaso, una campana y varias cuentas de oración. Sus ojos están cerrados, en meditación, en tanto que su serena expresión se refleja en la simetría del cuerpo. La figura está cubierta de laca. La cara, partes del cuerpo y las manos mantienen restos de pintura de oro, mientras que otras zonas se decoraron con hojas de oro de tonos naranja. En el siglo II, Hanoi era ya un centro budista reconocido. El ideal del Bodhisattva proporcionaba una imagen compasiva a los gobernantes que se asociaban al budismo Mahayana. En Vietnam, durante la dinastía Ly (siglos XI-XIII), el budismo se convirtió en una religión de estado, de modo que tanto templos como monasterios recibieron patrocinio estatal. Sin embargo, el auge del confucianismo en la elite provocó su posterior declive. La pieza se encuentra a resguardo en el Museo de Civilizaciones Asiáticas de Singapur.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. 

Escultura y pintura del período Asuka en Japón (552-645)

Imágenes (de arriba hacia abajo): Estatua sentada de Shaka, en bronce dorado, datada en 606; tríada Shaka de Tori Busshi, en bronce dorado, sita en el kondo de Horyuj, datada en 623; el Santuario Tamamushi, del 650. Hecho en madera lacada de ciprés y cánfora. Casa del Tesoro de Horyuji, prefectura de Nara; y panel del Jataka de la tigresa hambrienta. Santuario Tamamushi.

Uno de los artistas de este período fue Tori Busshi, el denominado fabricante de imágenes budistas. Desde un punto de vista genealógico estaba emparentado con Shiba Tatto (su abuelo), un artesano chino, que ayudó a Soga no Umako a establecer su primer templo budista. Contaba Tatto con grandes habilidades, entre las cuales se encontraban el trabajo en madera, la fundición de metal y el trabajo lacado. Su hijo, y padre de Busshi, Tasuna, llegó a esculpir imágenes budistas en madera. En cualquier caso, Tori Busshi llegaría a ser el principal escultor que trabajó para Soga no Umako y el príncipe Shotoku, a comienzos del siglo VII. Fue el responsable de ejecutar la imagen Shaka para Asukadera en 606, el Buda Yakushi, para Wakakusadera (luego Horyuji), un año después, y la tríada Shaka, con el Buda flanqueado por dos bodhisattvas, cuya datación es en 623.

En el kondo del templo original Asukadera se destaca la estatua sentada de Shaka hecha en bronce dorado. Está sentado erecto y con las piernas cruzadas. Su vestimenta aparece bien definida. Sus manos conforman el gesto semui-in (abhayamudra), que simboliza el poder del Buda para garantizar la tranquilidad y la liberación del temor. Este gesto se relaciona, tradicionalmente, con el enfrentamiento que Buda tiene con un elefante enviado contra él. Viendo venir al paquidermo, levanta la mano y el animal se tranquiliza. El estilo distintivo de esta imagen, y de las otras obras de Tori, la cualidad lineal y geométrica de los rasgos faciales y de la pose corporal, y la fascinación con los ropajes, deriva en origen de la escultura budista de la dinastía Wei Septentrional del norte de China (final del siglo IV al VI). En la época de Tori, sin embargo, el estilo Wei ya no estaba de moda en China, y había sido sustituido por una mayor atención a las curvas y a los volúmenes así como por un mayor realismo. Las obras de arte budistas antiguas en Japón proceden de Paekche, Corea, más cercanas al estilo más antiguo.

El Buda Yakushi, de 607 es una imagen sentada entronizada en el kondo del Horyuji, que sucedió al Wakakusadera. Es una escultura con características del estilo Wei chino, aunque no se descarta que pudiera ser una copia del período Hakuho (645-710), debido a ciertas particularidades estilísticas.

En la tríada Shaka, de 623, se observa a Shaka sentado con serenidad en la cima de una plataforma rectangular. Sus manos, que contrastan con la severidad e inmovilidad del cuerpo, parecen prometer tranquilidad y el inefable sendero de la salvación al creyente. La animación se sugiere a través de las llamas presentes en el borde externo de la aureola, en el cual se ven pequeñas estatuas sentadas de  los Siete Budas del Pasado (siete manifestaciones terrenales de la budeidad que le precedieron). Sobre su cabeza surge un círculo que representa la joya flamígera de la sabiduría budista, sobre una flor de loto invertida. Los delicados modelos lineales de las llamas y de las hojas de loto contrastan con los calmados, pero a la vez vívidos, rasgos del Buda. Una inscripción en la parte posterior del halo o aureola, explica que la escultura fue solicitada por la emperatriz Suiko y otros miembros de la corte con motivo del fallecimiento de dos damas cortesanas y por la enfermedad del príncipe Shotoku y su consorte (entre 621 y 622). La estatua está, por tanto, dedicada al bienestar espiritual de las damas y el príncipe. La tríada refleja el estilo Wei maduro chino de principios del siglo VI (el cual se observa con nitidez en el complejo de Longmen), en las proximidades de Luoyang. La tríada fue concebida para ser apreciada únicamente de frente, del mismo modo que los relieves de los templos en gruta chinos.

La imaginería Wei, con la plasticidad de las imágenes transmitidas por medio de la Ruta de la Seda fue dominada e interpretada por Tori, un amante del modelo lineal. La atención la prioriza, en cualquier caso, en los ropajes exuberantemente articulados, con diseños que contradicen el aparente volumen de las figuras.

Una imagen, no atribuible directamente a Tori, pero dentro de los límites de su estilo, es la estatua de Kannon en el Yumedono (Sala de los Sueños) octogonal del recinto oriental del Horyuji. Este bodhisattva de la compasión se podía representar de muchas maneras. En Japón, como en Corea y en China, refleja la parte femenina del personaje, aunque en las primeras representaciones todavía aparecía en la forma de un joven, como ocurría con la mayoría de los otros bodhisattvas. Como entidades no terrenales se representan teniendo en cuenta el esplendor de los paraísos y cielos búdicos, hecho que se interpreta terrenalmente modelándolos como príncipes indios, con elegantes ropajes, esplendorosa joyería y muy lucidas coronas. A veces, incluso con mostachos. Es una escultura hecha de una única pieza de madera (salvo el pedestal en forma de loto). Estuvo recubierta en toda su superficie de hojas de oro y de pigmento rojo.

El santuario Tamamushi (el nombre procede de las alas iridiscentes del escarabajo tamamushi), es el único ejemplo de pintura budista del siglo VII en Japón que ha logrado sobrevivir hasta nuestros días. Este santuario portátil se encuentra en el Daihozoden o Casa del Gran Tesoro, en Horyuji. Consiste en un kondo en miniatura, encimado por un alto plinto rectangular, levantado del suelo por un pedestal. La superficie externa del kondo y las cuatro caras del plinto rectangular están decoradas con pinturas de bodhisattvas, los Cuatro Reyes Guardianes (Shitenno), además de narraciones budistas. Las zonas horizontales superiores e inferiores del pedestal están cubiertos con tiras de metal. Los colores de las pinturas (a base de pigmentos y aceites vegetales), rojos, amarillos, marrones claros y verdes, fueron aplicados sobre un fondo negro.

Sobre las dos puertas frontales del kondo se encuentran dos de los Cuatro Reyes Guardianes. Estos reyes son algunos de los guardianes del dharma budista. Fueron muy populares en toda Asia oriental, hasta el punto de que el primer templo budista del príncipe Shotoku, el Shitennoji, se erigió en su honor. Las imágenes de los Reyes, vestidas de armaduras, en las puertas del santuario de Tamamushi parecen balancearse en el espacio, con sus bufandas oscilando detrás de ellos. Sobre las puertas se representan gráciles bodhisattvas, cada uno de ellos manteniendo una flor de loto, símbolo de compasión y atributo específico de Kannon. Las paredes internas se decoraron con hileras de Budas sentados, sugiriendo los mil Budas del pasado, que suelen acompañar algunas de las imágenes de Shaka y Birushana.

El pedestal rectangular que soporta el kondo en miniatura del santuario se decora con temas budistas tradicionales. En el frente, unas reliquias son adoradas por dos monjes que ofrecen incienso; en la parte posterior, se representa el Monte Sumeru, montaña en el centro del Universo que separa cielos, tierra y océanos. Otros dos paneles, los laterales, representan los Jataka, las historias de las encarnaciones previas de Shaka antes de su época histórica. Se destaca el Jataka de la tigresa hambrienta, que es típico del tema general del autosacrificio que los cuentos Jataka expresan. En este caso, el bodhisattva ofrece su propio cuerpo como alimento al animal, aunque la tigresa está demasiado débil como para tomar un bocado. El bodhisattva salta desde una montaña con la intención de que el olor de la sangre derramada atraiga al felino y pueda, al fin, alimentarse. En el panel aparece encima de la montaña, sacándose su túnica, y en un sistema de narración continua se muestra cayendo hacia su muerte en tanto que en el fondo del acantilado la tigresa comienza a devorar sus miembros. El movimiento circular de la narración es especialmente apropiado para un panel vertical. Este método de contar la historia es análogo al que se puede observar en las balaustradas de las estupas indias, como Bharhut (siglo II a.e.c.) y en los muros de los templos en gruta chinos como Dunhuang.

La pintura, a diferencia de la escultura del período Asuka no recuerda los prototipos Wei. Los bodhisattvas, con su sentido del volumen y movimiento, demuestran un estilo más en consonancia con los de la China contemporánea. No existe, claramente, una división estética y estilística entre la imagen esculpida y la pintada.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo, 2018.

El Fresco de los Seis Reyes (Jordania)

La imagen corresponde a una de las destacadísimas pinturas de Qusayr Amra, en Jordania, en concreto, el Fresco de los Seis Reyes. La edificación en la que se encuentran se levantó a partir de unos antiguos baños construidos según la tradición romana. Fueron remodelados por un miembro de la dinastía omeya (tal vez Al-Walid II, hacia 720), en una zona que visitaba asiduamente por ser un cazadero. Esta suerte de villa en el desierto fue interiormente adornarla con mucho esmero. El realismo y la expresividad de las figuras chocan frontalmente con el arte islámico tradicional que evitaba la representación figurativa. De hecho, gacelas, doncellas escasamente vestidas y frutos variados saludan al atónito visitante nada más entrar. Es muy probable que quienes decoraran aquellos muros hubieran sido artistas griegos. Así lo atestiguan las inscripciones que en la lengua de Homero se dejaron en las pinturas. Aunque es un lugar construido en una época álgida de la expansión del Islam, estas antiguas termas rezuman claramente elementos típicos del mundo romano y bizantino. En el Fresco de los Seis Reyes pueden apreciarse, alrededor de la figura entronizada del califa, y en un entorno arquitectónico con arcadas, seis reyes que le rinden homenaje. Entre ellos se identifica al célebre rey Rodrigo. Este desdichado monarca visigodo aparece representado lejísimos de su reino. Está de pie junto a otros regentes, entre los cuales se señalan el emperador bizantino, el negus abisinio, el sha persa (un Cosroes), y dos soberanos más que se suponen encarnan al emperador chino y a un rajá indio. Estos monarcas, de una u otra forma, habrían entrado en colisión con los omeyas y el fresco parece querer representar su “sometimiento”. Cada personaje es identificado con su nombre escrito en griego y árabe. Durante los trabajos de restauración (por parte de un equipo español hace varias décadas) se identificaron, en las proximidades de las figuras, las letras NIKH, que aluden a la palabra griega victoria.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo del 2018.

La reina en el Egipto faraónico

Imágenes: busto de Meritaten, hija de Ajenatón y Nefertiti, y estatua sedente de Hatshepsut, dinastía XVIII.

La reina egipcia mantenía una posición subordinada con respecto al rey. Aunque siempre  estaba a su lado, lo hacía a su sombra. El modo más sencillo para un faraón de conseguir una gran esposa real era elegirla entre los miembros de su propia familia, un mecanismo para el cual había antecedentes en el mundo divino. Si el monarca se casaba con su hermana, en realidad repetía el ejemplo que proporcionaba la historia de la cosmogonía de la ennéada heliopolitana, donde cada pareja sucesiva de hermanos se fue casando entre sí para engendrar a la generación siguiente, así  Geb y Nut, Shu y Tefnut, Osiris e Isis, Set y Neftis. Con semejante práctica conseguía además que la sangre regia no se desperdigara en demasía, impidiendo con ello un aumento excesivo de la familia real.  En ciertos casos, no obstante, cuando las circunstancias lo requerían, la elegida no tenía por qué pertenecer siquiera a la familia real. Pepi I, por ejemplo, se casó con la hija de la dama Nebet y de su esposo Khui, siendo rebautizada Ankhnesmerira, la madre del futuro rey Merenra.

En el ambiente diplomático de la época del Reino Nuevo, en el que había entrado en escena el ámbito de Siria-Palestina, los matrimonios diplomáticos empezaron a ser una auténtica necesidad. En buena parte de los casos, las princesas asiáticas se convertían simplemente en esposas del rey, pasando a engrosar la lista de mujeres del harén real. Hubo un conocido caso, sin embargo, donde sí se convirtió en la gran esposa real. Se trató de la hija de Hattusili III, el rey hitita con el que Ramsés II combatió en Qadesh. Terminado el enfrentamiento, el soberano hitita propuso al rey egipcio formalizar la firma del tratado de paz mediante un matrimonio de Estado entre el faraón y una de sus hijas. Con la aceptación de Ramsés II, una princesa extranjera se convertiría, por primera vez, en  la gran esposa regia del faraón. Además, siguiendo la costumbre de “egiptizar” a los extranjeros, llegaría a ser conocida como Maathorneferura.

Desde los inicios de la monarquía, los orígenes de las reinas han sido, por consiguiente, variopintos. En tal sentido, puede desecharse la teoría que sostenía que la realeza en el antiguo Egipto era transmitida por las mujeres, ya que no había que casarse con una hija del rey anterior para poder sentarse en el trono del país. Naturalmente, si no se pertenecía a la familia real y se lograba la coronación como faraón, era importante conseguir una esposa de regio abolengo, en virtud de que confería un barniz de legitimidad añadido. Ello significaba que si alguno era un monarca advenedizo las hijas regias estarían francamente muy solicitadas.

Las mujeres que conformaban el entorno familiar del soberano de Egipto poseían una sencilla panoplia de títulos reducida, en esencia, a tres, el de “gran esposa del rey”  o hemet nesu weret; aquel de “madre del soberano” (mut-nesut), y el de “esposa del monarca”, esto es, hemet-nesut. El primero, el más relevante, era el que denotaba a la principal de las esposas del faraón, aquella que se comportaba simbólicamente como su complemento femenino en las ceremonias, mostrándose junto a él en la iconografía. De hecho, su relevancia se explica en que sin ella la función de mantenedor del orden del faraón quedaba debilitada. Por otra parte, ella era, en teoría, la predestinada a dotar de heredero al trono, algo que no siempre ocurría. Para aquellas ocasiones en que la gran esposa del rey no diera a luz a un varón, o ninguno de los hijos consiguiese sobrevivir y llegar a ser adulto, el faraón se podría prevenir contrayendo matrimonio con otra serie de esposas secundarias, que recibían el título de “esposas del soberano”. En virtud de que no desempeñaban función ideológica alguna, su única labor era la de traer al mundo cuantos más hijos fuera posible, con el fin de que el linaje regio no se terminase de forma abrupta.

Cualquiera de las esposas del faraón, y hasta de sus concubinas, cuyo vástago llegara a sentarse en el trono de Egipto adquiría, por tanto, el prestigioso título de “madre del rey”. Fue el caso concreto de Tutmosis II. El rey únicamente tuvo una hija, Neferure, con la gran esposa real Hatshepsut, de manera que acabó por sentarse en el trono un hijo que tuvo con una de sus esposas secundarias, de nombre Isis, y madre, por consiguiente, del futuro Tutmosis III.

Las mujeres del monarca egipcio contarán con elementos iconográficos propios que las identificarán como tales féminas. En principio, podría bastar como elemento identificativo con su presencia junto al soberano. Sin embargo, la presencia de una serie de coronas propias servía para fracturar la ambigüedad cuando en la escena aparecían otras princesas. La manera más simple de saber si una figura femenina era una reina es buscar en su frente el imprescindible símbolo de la realeza, el ureus. Se trata de un elemento protector que se observa coronando a los soberanos egipcios de ambos sexos desde la I dinastía. Es la representación de la diosa cobra Wadjet, la deidad tutelar del Bajo Egipto, cuya mordedura mortal mantenía alejado al faraón de los peligros.

La corona propia de las reinas egipcias es el denominado “tocado de buitre”, un gorro con la forma del ave carroñera, con su corta cola en la nuca, las alas colgando a ambos lados del cráneo y un pequeño cuello ondulado con la cabeza del pájaro en el extremo coronando la frente de la soberana. Además de ser una representación de la diosa tutelar del Alto Egipto y, en tal sentido, compañera del ureus, esta corona implicaba un juego de palabras. En egipcio, el vocablo madre se escribía con el jeroglífico de un buitre, leyéndose “mut” que, además, era el nombre de la esposa del dios Amón. En función de la relevancia que cobró esta deidad a partir del Reino Nuevo, momento en que se convirtió en la divinidad de la monarquía, resulta bastante natural que las reinas acabaran recibiendo el título de “esposa del dios Amón”.

Los tocados de buitre más antiguos que se conocen se datan en la IV dinastía. Continuaron en uso hasta la época ptolemaica. La diosa buitre era considerada madre y protectora del soberano, de forma que con la corona puesta la gran esposa regia se convertía en una suerte de encarnación de todas esas virtudes. Otra corona característica de las reinas egipcias consistía en un soporte circular sobre el que se montaban dos altas y plumas rectas de halcón. Tal corona estaba asociada Horus y, en el mismo sentido, con el propio faraón como heredero de Osiris. En la época del Reino Nuevo, a estas dos coronas principales de la reina se les incorporaron varios elementos, que podían combinarse con ellas. Se trata, fundamentalmente, de los cuernos de vaca, específicos de la diosa Hathor, deidad que representa  el amor y la sexualidad, así como el disco solar, evidente encarnación de Ra.

En el tiempo del reinado de Amenhotep III apareció una nueva corona, diseñada exclusivamente para Tiyi, su reina. Nos referimos a la “corona azul”, de la cual se apoderaría un tiempo después en exclusiva su nuera, la reina Nefertiti, en el momento en que se sentó en el trono como gran esposa del rey de Amenhotep IV.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo, 2018