Los santuarios neolíticos de Göbekli Tepe: ¿templos o viviendas?

Imágenes (de arriba hacia abajo): uno de los círculos de pilares hincados descubiertos en Göbekli Tepe; una representación pétrea antropomorfa; bloque con bajorrelieve de Göbekli Tepe con aves, probablemente acuáticas y; monolito con alto relieve en forma de lagarto o cocodrilo.

El sitio arqueológico de Göbekli Tepe, ubicado en la región sureste de la actual Turquía, cerca de la localidad de Urfa, revela la presencia y acción de una comunidad de cazadores-recolectores que, entre 9500 y 7500 a.e.c., durante el Neolítico, comenzó a erigir los que serían, muy probablemente, los primeros santuarios-templo de la historia del ser humano. En el yacimiento se han hallado enormes construcciones hechas con grandes bloques de piedra, pilares en forma de T, así como una amplia gama y variedad de figuración zoomorfa y pictogramas en bajorrelieve. Su descubridor fue Klaus Schmidt en 1994.

En las excavaciones pronto se destacaron una serie de construcciones megalíticas (en torno a una veintena) que formaban círculos de pilares de piedra caliza, en forma de T, que mostraban algunas características humanas y estaban ornamentados con relieves zoomorfos. Animales como jabalíes, escorpiones, buitres, aves acuáticas, zorros, felinos y serpientes, son los que principalmente se observan en los pilares. Todos ellos eran animales peligrosos, cuya capacidad para acechar asentamientos humanos parece estar fuera de duda. Es probable  que fuesen espíritus guardianes, con una función protectora de las figuras antropomorfas que también se representaron en los pilares. Sin embargo, no se puede descartar que se refieran a tótems que reflejen diferentes grupos sociales. En la construcción de tales estructuras monumentales en Göbekli Tepe se tuvieron que ver implicadas un gran número de personas, tal vez de asentamientos diferentes, en una tarea rígidamente organizada.

El descubridor y excavador principal, Schmidt, ha señalado que estaríamos en presencia de un probable centro religioso en el Neolítico, construido y organizado por varios grupos de cazadores y recolectores que peregrinarían de modo periódico a la zona, con la clara intención de celebrar rituales asociados al poder de los animales representados en los pilares del complejo arquitectónico. Esta particular apreciación se fundamenta en los relieves labrados en los pilares de Göbekli Tepe, comparables con aquellos otros de los templos de Nevali Çöri, hoy en día anegados. En los relieves de aprecian lo que parecen ser figuras humanas estilizadas, sin cabeza y con sus brazos esculpidos a cada lado. Los brazos terminan en unas manos dirigidas hacia el vientre, cubierto a su vez con una suerte de arcaico taparrabos. Todas estas figuraciones antropomorfas miran hacia el interior del círculo, en una disposición semejante a la de una reunión o tal vez un baile ceremonial. Según el arqueólogo simbolizarían el ámbito del inframundo. Además, la ausencia de la  cabeza se relacionaría con la costumbre de retirar los cráneos de las sepulturas.

Un rasgo relevante es que el conjunto está formado por varias estructuras sucesivas, construidas una encima de las demás. Parece evidente que en la fase más antigua los pilares eran de mayor tamaño, mejor elaborados y con mayor riqueza en los relieves. Los monolitos más grandes, ubicados en el centro de las estructuras, debían tener en origen una altura de casi seis metros. En una fase más reciente se redujo el tamaño de los pilares, y los relieves muestran una menor calidad. Por otro lado, las estructuras ya estaban rodeadas de muros rectangulares. La constatación del enterramiento de las estructuras no deja de ser intrigante, pues no se sabe si responde a una pérdida de espiritualidad con el paso del tiempo o al hecho de que las ceremonias se vinculaban a situaciones, acontecimientos o personajes concretos, como un determinado jefe de clan.

En su especial hipótesis, Schmidt señala que en lugar de haber sido la agricultura la propiciadora de un modo de vida sedentario permanente, Göbekli Tepe parece demostrar que debió ser la religiosidad la impulsora de tal decisivo cambio neolítico. En tal sentido, asegura que los grupos de cazadores-recolectores semi nómadas serían los que iniciarían su asentamiento en la región con la meta de almacenar y defender así sus fuentes de alimento con el objetivo primordial de proveer al templo de alimentos, tal vez a modo de ofrendas. No obstante, no todos los estudiosos del tema están de acuerdo con esta teoría. Así, Ted Banning ha puesto en duda que Göbekli Tepe fuera un centro religioso en exclusiva y no un asentamiento más generalizado. Del mismo modo, también discute que sus constructores hayan sido cazadores y recolectores, en tanto que se han encontrado algunos vestigios de pequeños molinos además de hoces hechas en sílex, artefactos ambos propios de agricultores.

En cualquiera de los casos, queda mucho por saber, sobre todo si se tiene en cuenta que hay más de quince recintos que todavía no han sido desenterrados y que, con seguridad, pueden arrojar mucha más luz al respecto de las interpretaciones sobre este espectacular yacimiento, como ya se empezó a difundir hace unos años en relación a los propios santuarios, para el propio Banning quizá viviendas y no templos. La evidencia etnográfica, sobre todo en lo tocante a las casas comunales, parece demostrar la existencia de decoraciones en estructuras domésticas con la finalidad de conmemorar hazañas de los ancestros, difundir la historia de algún linaje importante o registrar diversos tipos de rituales (de iniciación, mágicos), centrados en el hogar. En este sentido, argumenta, estaríamos ante una suerte de arte doméstico neolítico semejante al de las pinturas murales de Çatal Höyük, también en Turquía.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP. marzo, 2020.

Bibliografía básica

BACHENHEIMER, A. (2018). Gobleki Tepe: An Introduction to the World’s Oldest Temple. Nueva York: Blurb, Inc.

BANNING, E.B., (2011). “So Fair a House: Göbekli Tepe and the Identification of Temples in the Pre-Pottery Neolithic of the Near East”, Current Anthropology, nº 52, 5, pp. 619-660.

BENZ, M. (2018). “Göbekli Tepe, espejo de la transición neolítica”, Investigación y Ciencia, nº 498, marzo, pp. 54-61.

EILENSTEIN, H. (2018). Göbekli Tepe. Frankfort: BOD.

KLAVITER, P. (2014). Göbekli Tepe animation. Disponible en: http://smokingcoolcat. blogspot.com.es/2014/08/gobekli-tepe-animation.html.

MANN, Ch. (2011). Gobekli Tepe, el primer templo de la historia. National Geographic. Disponible en: http://www.nationalgeographic. com.es/articulo/historia/secciones/7363/gobekli_tepe_primer_templo_historia.html.

SCHMIDT, K. (2015). Le premier temple. Göbekli Tepe. Paris. CNRS Éditions.

SWOGGER, J. G. (2012): “Göbekli - Tepe final draft”. Disponible en: https://johngswogger. wordpress.com/2012/03/30/gobekli-tepe-final-draft/

Mitología de Innana: ¿un precedente de la cristiana María?

Inanna, la semítica Istar, fue una las tres diosas más relevantes de la Edad del Bronce, al lado de Cibeles en Anatolia y la Isis egipcia. Las alabanzas e himnos ofrecidos en su honor como reina virgen del cielo y la tierra, pudieran anunciar los rendidos a la Virgen María. El consorte de Inanna moría y descendía al inframundo anualmente, tras ser fulminado por el sol abrasador del verano, mientras ascendía de nuevo bajo la forma de los primeros brotes de cereal anunciadores de una renovación de la tierra fértil. María, como Inanna-Istar, tiene un hijo que padecerá una muerte-sacrificio; descenderá al inframundo y acabará resucitando. La diosa doliente y dios agonizante aparecen juntos.

El sello cilíndrico de la imagen, que aquí nos sirve de hilo conductor, es uno de los escasos ejemplos en los que pudiera representarse a una deidad y su hijo. Se muestra a la diosa alzando al niño sobre el regazo. Frente a él, más arriba y encima de una jarra seguramente ritual, se observa una estrella de ocho puntas y la luna en su fase creciente, símbolos que evocan a Inanna-Istar. A la izquierda, dos figuras se acercan a madre e hijo. ¿Podría esta imagen anticipar el relato del nacimiento y la estrella que iluminó el lugar donde el niño divino vino al mundo terrenal en Belén?. Es realmente factible que la historia del nacimiento de Cristo en los Evangelios, además de la narración de su juicio, crucifixión y final resurrección, tenga su precedente en historias más arcaicas, particularmente aquella de la mitología de la diosa Inanna y su hijo-amante Dumuzi.

En tal sentido, es sintomático que Inanna, sacra pastora sagrada, guardiana del establo de vacas (y otros animales) diera a luz un hijo al que se denominó, entre otras formas como “pastor” o “señor de vida”. Un presumible entramado de analogías y similitudes sugiere un cuestionamiento primordial, y es si esta concreta historia sobre Inanna fue en algún momento parte de la literatura sapiencial, ahora perdida o bien destruida, del pueblo hebreo o si su modelo pudo ser sumerio. No hace falta recordar que Babilonia, durante el período del cautiverio, entre 586 y 538 a.e.c., debió ser punto de encuentro y fusión de las culturas hebrea y sumeria.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, marzo, 2020

Valor y función de las figurillas-ídolo del Neolítico Final en la Península Ibérica

Imágenes (de arriba hacia abajo): placa escultórica en forma de figurillas proveniente de Anta do Espadañal, en Évora, Portugal. Ha sido datada entre 3500 y 2500 a.e.c.; figurilla en forma de cilindro que fue hallado en Morón de la Frontera, Sevilla. Datada entre 3000 y 2500 a.e.c. se encuentra resguardada en el Museo Arqueológico de Sevilla y; figurilla-ídolo con ojos, elaborado en pizarra. Fue encontrada en Anta do Curral da Antinha, también en Évora, y datada entre 3600 y 2600 a.e.c. Hoy está en el Museo Nacional de Arqueología de Lisboa.

Las figurillas humanas con sexo explícito y de grandes ojos, a veces con cabellos y peinados, objetos en sus manos, tatuadas, maquilladas y vestidas con túnicas y otros ropajes decorados con motivos geométricos, denominadas también como ídolos, son objetos arqueológicos muy abundantes en la península Ibérica meridional. Han sido halladas más de seis mil. Son piezas que fueron de uso relativamente común entre linajes y agrupaciones sociales entre 3900 y 2200 a.e.c., y cuyo origen pudo estar más que en el Neolítico en el Paleolítico. Muchas de estas pequeñas figurillas pudieron emplearse como amuletos, siendo llevadas al cuello por las personas. Además, algunas fueron depositadas en las tumbas o, incluso, presidieron en lugares destacados ciertas estancias de habitación.

Realizadas en diversos materiales, arcilla, piedra, marfil, parecen reproducir códigos comunes aunque no se descarta que cada una de ellas tuviese una historia propia. Posiblemente se heredaban generacionalmente porque transmitirían informaciones individuales pero también sobre un determinado grupo. El grupo ejercería el papel de propietario.

Aunque en el resto de Europa han aparecido algunas de estas figurillas, aquellas con ojos rodeados con rayos del sol son específicamente peninsulares, un más que probable reflejo de la síntesis entre una realidad y algún mito en el que participarían personas. Las primeras figurillas femeninas aparecieron en Almería, en el contexto histórico de la Cultura de los Millares. Inicialmente se pensó que podrían simbolizar diosas madre de culturas y religiosidades orientales de carácter agropecuario, que habrían sido traídas hasta la península por mercaderes en busca de metales en el sur durante el IV y el III milenio a.e.c. No obstante, es muy probable que sus funciones, como arriba se comentó, fuesen muy variadas.

En la península Ibérica hubo una especialización formal concreta de las figurillas. La mayoría representaban cuerpos de mujeres explicitando claramente su sexualidad con la presencia de triángulos públicos destacados y senos amplios. Si fueron elaboradas por mujeres, se podría intuir en ellas claras informaciones sobre las actividades cotidianas y la fertilidad. Sin embargo, aquellas asociadas a contextos funerarios serían concebidas como objetos que permitirían mantener en el recuerdo la memoria de los antepasados a través de personajes femeninos. No es baladí recordar, en tal sentido, que las mujeres se ocupaban de la preparación de los fallecidos antes de su inhumación. Si tales figurillas pasaban de generación en generación, como se supone, servirían entonces de marcadores del pasado (familiar, de clan, de linaje) y estarían cargadas de una funcionalidad ideológica destacada.

Las posteriores estelas con armas de la Edad del Bronce, a partir de 2200 y hasta 800 a.e.c., presentes en las inhumaciones acabarían por sustituir gradualmente a estas figurillas, lo cual supondría la verificación de decisivos cambios sociales. Se constataría de tal modo el paso de sociedades de agricultores con intereses colectivos a otras en las que predominarían liderazgos elitescos fundamentados en la tenencia y uso de las armas. Los mensajes ancestrales entonces dejarían de estar en pequeñas figuras y se materializarían en figuras de guerreros de tamaño natural.  

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, marzo, 2020

Una prehistoria novelada, dibujada e ilustrada

Una viñeta de Caveman, de Tayyar Özkan, Dude Comics, Barcelona, 2001.

La imagen de la prehistoria se ha ido formando desde tópicos iconográficos y literarios, que contemplaban al humano prehistórico vestido con pieles de animales, con largas greñas, provisto de armas contundentes, hachas y hasta arcos, y en convivencia con animales como caballos, dragones, mamuts y dinosaurios. La idealización marcó los inicios.

La más antigua imagen de un humano prehistórico fósil fue publicada en el primer tercio del siglo XIX por un zoólogo y biólogo de origen francés llamado Pierre Boitard. Fundamentándose en restos humanos fósiles europeos reconstruye la figura del supuesto primer homínido presentándolo con rasgos de simio y con unas características morfológicas análogas a las de etnias autóctonas de América del sur, África u Oceanía. Tres décadas después, publicará una versión novelada en forma de texto de divulgación paleontológica en el que muestra una imagen nueva del humano primigenio, ahora ya inserto en una familia nuclear, aunque con un aspecto todavía simiesco y negroide.

Tras esta iniciativa icónica, de mostrar cuerpo y cara del hombre primigenio, surgieron posteriormente las imágenes de la mano de Gabriel von Max, que ilustró una familia de pitecántropos, a fines del siglo XIX, y ya a comienzos del XX, la reconstrucción del antecessor por obra de Frantisek Kupka. Bien entrado el siglo XX, un célebre ilustrador de la prehistoria, el checo Zdenek Burian, lleva a cabo en colaboración con un paleontólogo, Joseph Augusta, un buen número de recreaciones de pasajes diversos de la historia más arcaica de la humanidad. Se trata de dibujos que han servido para ilustrar salas museísticas y hasta manuales. Las figuras humanas que dibujó, cargadas en un elevado porcentaje de evidente idealismo, así como las espléndidas escenas de caza, han sido muy imitadas con posterioridad. Un ilustrador de la prehistoria, llamado Rudolph Zallinger, es famoso por la secuencia evolutiva del hombre que llevó por título “La marcha del progreso”, y que data de mediados los años 60. Las realistas ilustraciones de Zallinger fueron muy influyentes en la divulgación prehistórica de las siguientes décadas.

En tiempos más recientes la imagen del hombre prehistórico ha estado más cercana a la propia investigación paleoantropológica sobre todo a las técnicas informáticas que posibilitan las reconstrucciones faciales y del resto del cuerpo a partir de los fósiles. Naturalmente, este hecho posibilita que las imágenes más actuales sean muy próximas a la factible realidad prehistórica; es decir, a cómo sería nuestra especie.

La representación imaginada se ha visto complementada con la literatura escrita. Influencia capital han tenido las novelas de aventuras decimonónicas, como el caso de La máquina del tiempo de H. G. Wells y su mundo futurible, Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne y Mundo perdido de Arthur Conan Doyle, ya a comienzos del siglo XX. Tales novelas han sido un referente para los ilustradores en su afán por ambientar paisajes y personajes prehistóricos. Otra novela de ficción interesante al respecto es Antes de Adán, de Jack London, aunque la más célebre de las ambientadas en la prehistoria es La guerra del fuego, de Joseph-Henri Rosny aîné, fundamento de una excelente versión cinematográfica dirigida por Jean-Jacques Annaud a comienzos de los 80 del pasado siglo. Sus personajes humanos y no tan humanos, como los enanos rojos, los gigantes del cabello azul, los wah o los que devoran hombres, se entremezclan en una ficción con ciertos visos de realidad histórica (que incluye el lenguaje utilizado por los personajes).

Otros referentes destacados de principios del siglo XX fueron El Mundo de Pellucidar y, sobre todo, Tarzán de los monos, de Edgar Rice Burroughs, cuyos personajes inspiraron héroes y heroínas de aspecto presumiblemente prehistórico aunque en el ambiente selvático del África occidental. En estos espacios del selva conviven con grupos indígenas, cuyas formas de vida corresponderían supuestamente con los estadios prehistóricos de nuestros antepasados.

Más recientemente ha cambiado el previo concepto de novela de ficción de ambientación prehistórica. Es el caso de El clan del oso cavernario, de Jean Marie Auel, de los años 80, o de la novela francesa El último neandertal, de Marc Klapczynski, editada en el siglo XXI, en la que se recoge la aventura que dio lugar al funesto destino de los últimos neandertales. En España, tanto El collar del Neandertal como Al otro lado de la niebla, de Juan Luis Arsuaga son dos de las obras que iniciaron recientemente una línea de novelas a caballo entre la ficción y la divulgación científica. Están ambientadas en una prehistoria en la que el valor de los descubrimientos es crucial. Finalmente, no se debe dejar de mencionar Tras la huella del hombre rojo, de Lorenzo Mediano (2005), en la que el relato se orienta en el encuentro entre dos distintas especies (neandertales y cromañones).

Todas estas últimas novelas tratan aspectos relevantes de la evolución humana, haciendo énfasis en las más recientes investigaciones, sobre todo aquellas centradas en desvelar la extinción de los neandertales. El natural celo por la rigurosidad científica hace necesaria una rigidez narrativa y una muy escasa originalidad, sobre todo si se comparan con aquellas novelas fantásticas, de desbordante imaginación, mencionadas anteriormente, en las que sus escenarios y personajes troglodíticos principales tenían, eso sí, muy poco que ver con la prehistoria más real.

La representación del hombre prehistórico al modo de un ser híbrido, medio hombre y medio mono, sobre todo en los cómics, recuerda antiguas leyendas y también la historia de la investigación acerca de la evolución de la humanidad. La misteriosa atracción que despertó la leyenda del yeti o el abominable hombre de las nieves desde mediados del siglo XIX, contribuiría de manera notable en la creación de esa particular imagen que la cultura popular vincularía a los orígenes del ser humano. En el primer cuarto del siglo xx el hombre prehistórico mantendrá su aspecto simiesco aunque, gracias a la influencia de Tarzán, aparecerá en el cómic una figura análoga al mito del buen salvaje, en forma de un hombre integrado en la naturaleza y muy noble. Además, se introduce la mujer salvaje prehistórica como protagonista. En todo caso, estas imágenes de humanos prehistóricos responden a un ser humano occidental habitante de la selva, alejado del prehistórico.

En España, este perfil se observa en Purk, el hombre de piedra, de Manuel Gago, en Piel de lobo y Castor, ambientado en una prehistoria mitificada e idealizada, y en Tamar, de Ricardo Acedo y Antonio Borrell. En Francia será Rahan, del dibujante André Chéretel, el prototipo del hombre salvaje del Paleolítico, cuya imagen se plasma portando un cuchillo de marfil, un taparrabos y un collar hecho de garras de oso. En los años 70, el ilustrador Juan Zanotto y los guionistas Diego Navarro y Ray Collins crean un personaje prehistórico llamado Henga, el cazador (Yor en España), un viajero que, en compañía de Ka-laa, se desplaza entre dos civilizaciones diferentes en un mundo primitivo ambientado en el Neolítico y en el futuro.

En EE.UU., en las décadas de los años 60 y 70 del pasado siglo, destacarían Korak, el hijo de Tarzán, Ka-Zar y Kong, el salvaje, personajes que enfrentan cavernícolas, fieras e incluso dinosaurios en periodos aparentemente prehistóricos. En Tragg y los dioses del cielo, se mezcla ciencia ficción y prehistoria, si bien será Tor, in the world 1,000,000 years ago, de los años 50, y creado por Joe Kubert, el guerrero prehistórico por excelencia. Otros ejemplos destacables son Anthro, el primer niño cromañón pero de padres neandertales, Naza y Stone Age Warrior. Estos últimos configuran un personaje prehistórico propio.

También en Estados Unidos vemos el nacimiento y consolidación de lo que se podría denominar indios americanos prehistóricos. El caso más emblemático es el de Turok, el guerrero de piedra, nacido a mediados de los años 50. Se trata de un piel roja paleolítico en perpetua pugna con hombres de las cavernas, distinta fauna prehistórica propia del continente americano y, lo más peculiar, contra animales antediluvianos en forma de dinosaurios.

Unas imágenes más realistas y rigurosamente pergeñadas de la prehistoria se encuentran en algunos cómics belgas y franceses. Se pueden destacar Tounga, del ilustrador Édouard Aidans, de los años 60, que aúna documentación arqueológica con ficción, de tal forma que ilustra con precisión la fauna propia del Paleolítico medio y superior; las Chroniques de la nuit des temps, de André Houot, ya de finales de los ochenta, en donde se cuenta la historia de la humanidad desde sus remotos orígenes hasta la Edad del Bronce. Su énfasis pedagógico y la presencia en el mismo de un asesoramiento científico concienzudo, hacen de esta historia una referencia esencial; Vo’hounâ, de Emmanuel Roudier, ya a comienzos del siglo XXI, habla con propiedad de neandertales y de cromañones, pues se documentó y asesoró con arqueólogos franceses, acerca de aspectos técnicos como las reconstrucciones anatómicas de los neandertales o sobre condiciones ambientales, como el clima, la flora y la fauna prehistóricas. Sus ilustraciones y ambientaciones de la prehistoria europea son realistas y creíbles (como también ocurre en Néandertal, del mismo autor)

Los espectaculares avances en la investigación prehistórica de las últimas décadas se perciben asimismo en las imágenes y las actitudes de los protagonistas principales de cómics como Lucy. L’espoir (P. Norbert & T. Liberatore), una clásica historia de supervivencia de los  primeros homínidos. L’âge de raison, de Matthieu Bonhomme se presenta, por su parte, con fuerza narrativa y colorido, la historia de un impulsivo homínido. Otros ejemplos muy notables son Neanderthal, de Frank Frazetta, o el muy reciente Mesolith (del 2010), de Ben Haggarty & Adam Brockbank, quienes en un ambiente muy creíble narran las peripecias verosímilmente reales de un grupo de cazadores-recolectores de los estadios mesolítico y neolítico. En España sobresale Ötzi. Por un puñado de ámbar, de Mikel Begoña e Iñaket, una aventura centrada en la presumible vida de Ötzi, el célebre fósil humano del calcolítico descubierto en los Alpes.

Una rigurosa y seria documentación científica, unido a ilustraciones cuidadas y una narrativa innovadora, hacen del cómic, en fin, un solvente manual gráfico de la prehistoria. Por tal motivo, los museos emplean cada vez más la fuerza comunicativa de la imagen y la narración gráfica como medios de transmitir conocimiento a través de un discurso expositivo atractivo y científico a la vez. El álbum El bosc negre. Una aventura talaiòtica de Max y Pau (2007), editado por el Museo Arqueológico de Son Fornés (Mallorca); el cómic Explorador en la Sierra de Atapuerca (2004) de Jesús Quintanapalla, editado por la Fundación Atapuerca; o la edición de los cuentos titulados El misterio de la cueva y El encuentro entre dos mundos, del Museo de Prehistoria de Valencia  argumentados por las arqueólogas-monitoras del propio Museo, representan ejemplos de gran valía.

En definitiva, bien sea para un público infantil o juvenil como para uno adulto, el valor de la narración gráfica como recurso comunicativo y museográfico que permita una aproximación fundamentada a la prehistoria, tiene una excelente acogida y se muestra como una herramienta de extraordinario valor educativo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, marzo, 2020