Venus esteatopigias y su funcionalidad. Sexo, sociedad, religiosidad, identidad y estética

Imágenes, de arriba hacia abajo: Venus de Hohle Fels, hallada en una cueva al sur de Alemania. Es la más antigua de las venus conocidas, de 38.000 años de antigüedad. Museo de Prehistoria, Blauberen; diversas imágenes de la Venus de Renancourt descubierta en Amiens y con una antigüedad de 23.000 años Antes del Presente; la Venus Dama de Brassempouy o Dama de la Capucha, en marfil, fechada entre 26.000 y 24.000 años Antes del Presente, y encontrada en Landas, en Francia; sección delantera y posterior de la Venus de Lespugue, realizada en marfil y con un tamaño de unos quince centímetros. Fue descubierta en 1922 en la Cueva de Rideaux en el Alto Garona francés. Tiene una antigüedad entre 26.000 y 24.000 años y se encuadra dentro del periodo Gravetiense y; venus rusa, de hace 23.000 años de antigüedad, tallada en un colmillo de mamut. Representa a una mujer obesa, quizás embarazada, y con grandes vientre y busto.

Las venus esteatopigias o de grandes glúteos configuran el principal prototipo de la representación femenina en el Paleolítico Superior. Se trata de esculturas exentas de pequeño tamaño y, por tanto, de bulto redondo, que fueron elaboradas en marfil, piedra o arcilla. Cronológicamente se ubican en el período Gravetiense, hace entre 22.000 y 30.000 años, si bien algunas son más antiguas¹. De forma genérica tiene una forma romboidal, con el abdomen remarcado y, mayoritariamente, se presentan sin rasgos faciales, salvo notables excepciones como la Venus de Dolní Vêstonice, o la Dama de la Capucha de Brassempouy. La acumulación de tejido adiposo se muestra en las nalgas aunque también en las piernas y los muslos. Obesidad, gestación, vulva abierta y pubis remarcado, además de grandes senos, son las características básicas de buena parte de estas venus.

Como una tipología de manifestación artística que se difundió por un amplio espacio geográfico, estas figurillas debieron desempeñar un papel social. Se las encuentra diseminadas desde los Pirineos hasta Siberia, aunque la gran mayoría se encuentra en la llamada Europa media. Las figuras de Europa central y occidental presentan el canon estético que ya se ha descrito, si bien hacia las regiones orientales van modificándose las proporciones, y las figuras de hacen más delgadas, presentando adornos corporales del tipo cinturones, tocados, collares y hasta ventimenta².

Habitualmente se distinguen cinco grupos de estas venus: el pirenaico-aquitano; el renano-danubiano; el italiano; el ruso y el siberiano. La variabilidad de formas podría responder a ideales colectivos o personales, en ocasiones asociados a ideales eróticos, si bien también puede implicar un valor social, siendo vistas estas figuras como elementos de cohesión de los grupos humanos. Pudieron ser consideradas símbolos que facilitaban el vínculo de personas en el seno de un grupo.

Estas imágenes podrían ser reales; esto es, personas físicas que hayan sido retratadas de una manera más o menos realista. No obstante, también pueden representar antepasados, lo que supondría un carácter conmemorativo de las figuras, así como encarnaciones de personas en modo de divinidades. El matiz religioso que tradicionalmente se les ha atribuido conllevó su interpretación como chamanas o sacerdotisas. Resulta posible, asimismo, que sean fetiches, a la manera de curanderas y magas, o que incluso fuesen usadas, cotidianamente, como muñecas.

La inmensa mayoría de las venus están desnudas, mostrando con claridad el vientre, la región del pubis, los senos y las nalgas. Solamente en unos pocos casos presentan atuendos, que se reducen a collares, pulseras, cinturones y capuchas. Su desnudez pudo haber tenido una motivación erótica, pero también haber sido una manera de buscar la afirmación de la identidad humana, especialmente femenina, así como haber tenido motivaciones expresivas. Sea de una manera o de otra, los autores de las figuras desearon ejemplificar la fisonomía de la mujer, con marcados rasgos sexuales, en general, y no tanto la de una en específico.

Parece existir una correlación entre la adiposidad y la gravidez de estas mujeres³. Esto se vincula a abultados vientres, nalgas anchas, la vulva marcada y una zona pubiana triangular. La gravidez anuncia fecundidad, en tanto que la obesidad simboliza abundancia. A pesar de esta asociación, resulta factible que las venus representasen un ideal estético, tal vez para un sector de la sociedad. Hasta es posible que mujeres con estos rasgos anatómicos y con los caracteres sexuales destacados, fuesen consideradas prototipos de madres, en virtud de que sus abundancias exageradas serían una representación de la mayor probabilidad de perpetuar la especie humana.

Otras representaciones femeninas han aparecido en las paredes de los abrigos y de cuevas. Sojn piezas del arte mueble hechas en grabados, pintura y relieve. En la época del Gravetiense sobresalen los conjuntos de Laussel y Abri Pataud, en Francia. En el primero de ellos destaca la muy conocida Venus de Laussel o Dama del Cuerno. En Abri Pataud, por su parte. destacan algunas imágenes, si bien ya del Magdaleniense (hace entre 18.000-12.000 años), de mujeres con el vientre abultado mostrando su gravidez. Las imágenes que aparecen sobre huesos o en plaquetas son de este período Magdaleniense. En ellas ya ha desaparecido el carácter reiterativo de la fecundidad, en tanto que lo sexual y lo erótico se sugieren de una forma más explícita, un hecho que puede significar, a su vez, un cambio en el canon de belleza.

No es posible saber si los casi dos centenares de figurillas femeninas que se conocen como venus fueron hechas por mujeres o por hombres. Se ha dicho que si fuesen elaboradas por varones, tal vez, las habrían confeccionado como un reflejo de una suerte de pornografía plástica, algo que resulta muy complicado de establecer. Lo cierto, es que la creación de estas figuras es una respuesta a un determinado contexto espacial y temporal, que debió llevar implícito un concreto significado socio-cultural.

Bibliografía básica

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García-Díez, M. & Angulo, J., El sexo prehistórico. Tras los orígenes de la sexualidad humana, edit. Salvat, Barcelona, 2023.

1 La Venus de Galgenberg, hallada en Austria y coloquialmente conocida como Fanny, es una de las figuras femeninas de mayor antigüedad, en tanto que se data en la época del Auriñaciense, en torno a hace 32.000 años.

2 Las venus del conjunto siberiano, como las figurillas de Kostenki, muestran algunas trazas de vestimenta, aunque no se cubre con ella la desnudez ni de los genitales ni de los senos.

3 La hipertrofia de los depósitos de grasa, así como los grandes senos podrían ser contemplados, no obstante, como un modo de asegurar un propicio estado nutricional, necesario para una adecuada lactancia y un largo período de cuidado de la prole.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2023.

Mitos en la pintura mural pompeyana (II)

Imágenes, de arriba hacia abajo: Venus y su consorte Marte, de la Casa del Citarista. Tercer Estilo, MAN, Nápoles y; Leda y el Cisne (Zeus), en la Casa de Leda, en Vía del Vesubio.

La presentación de los mitos en las pinturas murales romanas cambiaría en el periodo de Augusto, no solamente en los aspectos formales sino en el uso de las narrativas mitológicas. En la habitación veinte de la Casa del Citarista en Pompeya, una sala de recepción, la decoración con pinturas del Tercer Estilo incluye tres grandes paneles mitológicos.

En el muro norte, se muestra una mujer enjoyada sentada a la izquierda, abrazando a un hombre, también sedente, a la derecha. El hombre está desnudo y lleva una espada alrededor del torso. Un perro está delante de él, señal de que es un cazador, un guerrero o, tal vez, un pastor. La escena se localiza en un vasto escenario paisajístico. Detrás de la pareja de erige un pilar votivo en forma de compacto bloque, y en la distancia se observa una montaña con la cima aplanada. A la derecha de la pareja, se observa una figura durmiente que lleva botas de caza y un sombrero solar, y en el extremo diestro, se puede apreciar un hombre vestido con una túnica. En la cima de la composición, hacia la derecha, flota un cupido portando una antorcha. El cupido con la antorcha eleva la naturaleza romántica de la interacción en la escena al nivel de una serie de virtudes romanas, especialmente concordia y matrimonium. La principal duda aquí estriba en conocer la identidad de la pareja. Se ha defendido que se trata de Dido y Eneas, en función del relato de Virgilio sobre su encuentro en el frente de una gruta; Venus y Adonis, ya que en los frescos pompeyanos de ese mito se observa a Venus girándose y abrazando a su consorte en una manera similar a la representación de la Casa del Citarista; Marte y Venus, aunque la figura del dios no lleva el casco, su atributo definitorio, si bien ambos configuran la pareja mitológica más popular en las pinturas murales pompeyanas, apareciendo desde la época de Augusto hasta el fin del municipio romano.

El motivo del vestido levantado de la mujer, así como la composición piramidal, son aspectos populares en la presentación de Venus y Marte en las decoraciones pictóricas del Cuarto Estilo¹; finalmente, Venus y Anquises, en tanto que el noble troyano fue seducido por Afrodita en el Monte Ida mientras se desempeñaba como pastor. En este caso, una serie de potenciales paralelos proceden del arte clásico tardío y helenístico. Así, un espejo en bronce de Épiro muestra a dos figuras sentadas próximas entre sí, en una composición semejante a la escena de la Casa del Citarista. Ella se vuelve hacia su consorte y hacia el espectador, mientras que su pareja está vestida con vestimentas frigias y levanta su mano detrás de su cabeza, en un motivo que recuerda al Apolo Lykeio. Además la pareja está acompañada por un perro y un par de cupidos.

En otro espejo etrusco, datado en 300 a.e.c. no hay duda sobre la identificación de Anquises pues su nombre (Anchas), define la figura con claridad. Además, en su iconografía de juventud está acompañado de Thalna, compañero de Turan, considerada diosa etrusca de la belleza.

Los frescos en la pared sur opuesta al panel que contiene a Venus se muestra (en pintura del Tercer Estilo) a Leda como una mujer sin velo en el centro, acompañada de dos doncellas. Se identifica por la presencia de un pequeño cisne próximo a ella, además de un águila que se aproxima desde la altura celestial. Ambos animales encarnan a Zeus. La escena, en un contexto de santuario, presenta un templo en el fondo y objetos sacrificiales y estatuas votivas en torno a Leda, que abre su manto para, tal vez, ofrecerle al cisne un refugio frente al águila. Otras representaciones del mito, del Cuarto Estilo pictórico, muestran a Leda abrazando al cisne, pero dentro de un contexto de interiores, no fuera en un espacio de santuario. En esta representación de Leda el foco se centra en la pietas y la actividad sacrificial.

En la pared oriental central, se muestran dos hombres de pie al lado de un tercero, vestido con ropas orientales y sentado sobre un trono enfrente de una tienda, con algunos soldados al fondo. Es factible que sea otra representación de Posidón y Apolo en la corte de Laomedonte. En la figura de la izquierda destaca una corona de laurel, mientras que la de la derecha porta un bastón, no un tridente. Esta es la primera representación de un contexto militar cargado con las nociones de virtus y officium en el modo en el que la figura del rey aparece rodeado de un séquito y recibiendo a visitantes.

Las paredes que rodean estos frescos con temáticas míticas se decoran en la manera característica del Tercer Estilo. Las secciones se ordenan en un eje vertical y horizontal con las escenas figurativas pintadas en rojo oscuro.

Venus y su consorte celebran una unión marital, y no tanto la seducción femenina; por su parte, el encuentro y reunión en el ámbito militar enfatiza el estatus regio de Laomedonte; y el ofrecimiento de asilo al cisne en el santuario por parte de Leda subraya su piedad. Combinados, los tres frescos en la Casa del Citarista reflejan diferentes esferas de la vida, emulando una retórica análoga que se puede encontrar en los sarcófagos del Palazzo Ducale de Mantua (de mediado el siglo II), que muestran a un general en escenas de unión marital y un reflejo, antes y después de los combates, de su concordia, clementia, pietas y virtus. Así, por lo tanto, la difusión selectiva de valores individuales se comunican a a través del mito.

La decoración de la habitación veinte de la Casa del Citarista sigue las prácticas decorativas halladas en los grupos de tres habitaciones de fechas posteriores: las configuraciones de los espacios representativos destinados al entretenimiento ubicados en el área del peristilo de numerosas casas pompeyanas. Los temas principales que se presentan en la habitación central de tales configuraciones son tomadas habitualmente del contexto épico o localizadas en un ambiente divino o regio, con presencia de episodios como Pílades y Orestes en la corte en Tauris, Dioniso y su séquito descubriendo a una Ariadna abandonada o el Juicio de Paris. Son representaciones centradas sobre las virtudes masculinas (auctoritas, virtus, dignitas). Las habitaciones laterales a la habitación de recepción central son ornamentadas generalmente de un modo más lúdico.

Un ejemplo paralelo se encuentra en la habitación sesenta y dos de la Casa de Fabio Rufo, en donde una escena ceremonial con Anfitrite y Faetón en la corte del dios Apolo se encuentra en la posición central, combinándose con representaciones eróticas y lúdicas de Dioniso y Posidón en los costados. Aquí cada deidad se representa con una mujer a ahorcajadas de cada uno, concretamente Ariadna a la derecha y Amímone a la izquierda.

El tipo de decoración de despliegue continuo característico de las pinturas de la Villa de Terzigno se unen, en este caso, a una forma de presentación visual abstracta episódica y selectiva.

A lo largo del siglo I, las decoraciones se adhieren a los principios de composición consecutiva. Un buen ejemplo al respecto lo conforman las decoraciones pictóricas del Cuarto Estilo del período de Vespasiano (69-79), en la habitación H de la Casa de Décimo Octavio Quartio, en donde se combinan dos frisos que discurren en la cima uno del otro alrededor de las paredes del recinto. El más pequeño, en la parte inferior, muestra escenas de la Ilíada, mientras que en el mayor, encima, se representan escenas de la vida de Hércules, incluyendo su participación en la primera guerra troyana y su apoteosis. Aunque cada friso tiene una secuencia diferente, ambos se interrelacionan por medio de similitudes compositivas y el desarrollo de elementos narrativos relevantes para ambos.

El elemento central en la narración de esta doble plataforma secuencial es la escena que abre el friso de la Ilíada, que muestra a Apolo difundiendo una plaga en el campamento de los aqueos. Este hecho no es irrelevante en el friso de Hércules, en tanto que el rescate que el héroe hace de Hesíone se hace imprescindible por causa del olvido o descuido de Laomedonte hacia Apolo y Posidón quienes, en castigo, envían un monstruo marino y contaminan Troya con una plaga, respectivamente. De esta forma, el motivo de Apolo enviando una plaga se convierte en la conexión entre ambos frisos.

En la decoración de las tumbas etruscas la comparatio por medio de la yuxtaposición se empleó como técnica narrativa para proveer a los eventos históricos etruscos de una pátina épica. Esta es la función de la combinación observada en las pinturas de la Casa de Décimo Octavio Quartio. En este caso, la vida de Hércules adquiere una sustancia épica al combinarse con las escenas de la Ilíada. La decoración de esta habitación puede parecer cíclica, en virtud del interés en mostrar el preludio de la Primera Guerra de Troya por mediación de la representación de Apolo y Posidón en la corte del rey Laomedonte.

En definitiva, desde la perspectiva del espectador, a la extracción deductiva, necesaria en contextos como los de Terzigno o la Tumba François, se une la síntesis de diversos contenidos. Este último aspecto podría constituir una innovación en el modo visual de contar historias, innovación que pudo haber tenido su influencia primaria en las tradiciones narrativas de la Italia etrusca y helenística.

Bibliografía básica

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1 La inspiración de estos tipos iconográficos pompeyanos no parece proceder del arte estatal augústeo, en donde prevalece una modesta Venus Genetrix y un Mars Ultor paternal, sino de la decoración de la cerámica campana del período helenístico y de los espejos etruscos, que muestran el encuentro romántico de dos jóvenes deidades. Hay varias representaciones análogas a las de esta pareja en las pinturas de la Casa del Citarista: el muro norte del tablinum ocho de la Casi di Meleagro, con pinturas del Cuarto Estilo; los frescos de la pared sur del tablinum uno la Casa del Amore Punito o las del muro norte del tablinum c de la Casa Annessa alla Casa dell’Efebo, entre otras.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2023.

Mitos en la pintura mural pompeyana (I)

Imágenes, de arriba hacia abajo: Perseo salvando a Andrómeda, de la Casa de los Dióscuros, a partir de un original del siglo IV a.e.c. del ateniense Nicias; y Sacrificio de Ifigenia, de la Casa del Poeta Trágico, del siglo I. MAN, Nápoles.

La pintura figurativa con temática mitológica romana parece haber tenido una serie de diversos antecedentes. Por una parte, los palacios helenísticos de la Grecia continental y Egipto, además de las decoraciones de las tumbas del sur y norte de Italia, sobre todo las pinturas en las tumbas de Paestum del siglo IV a.e.c.; por otro lado, las pinturas etruscas de las tumbas de Tarquinia y Vulci (Tumba François, del siglo IV, por ejemplo), así como las pinturas de los sepulcros del Esquilino (siglos III y II a.e.c.). No obstante, otras influencias pueden añadirse. Es el caso de las pinturas en paneles o tablas griegas que llegaron a Roma durante el período de la conquista de Grecia (siglo II a.e.c. en adelante), cuando pinturas y pintores llegaron a Roma desde espacios culturales griegos; y también las decoraciones domésticas sicilianas de sitios como Monte Iato, Solunto o Morgantina.

Se ha dicho, asimismo, que algunas fuentes literarias, como Plinio el Viejo, reportarían colecciones de piezas maestras de la pintura figurativa sobre tabla griega, que incluiría temáticas mitológicas. Estas pinturas serían del disfrute público y habrían estado ubicadas en el Porticus Octaviae, en la Biblioteca de Gayo Asinio Polión, en las viviendas de los aristócratas o en la Saepta del Campo de Marte. Los trabajos literarios han sido vistos como otra fuente de inspiración de los frescos mitológicos pompeyanos, en especial la obra de Horacio, Ovidio y Virgilio, hasta el punto de que muchas pinturas han sido interpretadas como ilustraciones de los relatos, en particular de las Metamorfosis de Ovidio. No obstante, no existen evidencias de que las representaciones se hubieran diseñado como ilustraciones de los textos. En consecuencia, deben considerarse las pinturas como un medio independiente operando dentro de una esfera cultural concreta.

Las escenas mitológicas del Segundo Estilo (segunda mitad del siglo I a.e.c.), aparecen dentro de amplias localizaciones paisajísticas, en forma de megalografías, o en el interior de aediculae pintados; las pinturas del Tercer Estilo, en los primeros años de la dinastía Julio-Claudia, continúan la tendencia anterior (paisajes mitológicos), aunque las pinturas aparecen ahora fijadas a la sección central de los muros. Las del Cuarto Estilo, en la época del emperador Claudio (41-54), presentan paneles mitológicos cuadrados de menor tamaño, con escenas en las que el foco se pone sobre personalidades individuales y sus relaciones.

La mayoría de los paneles pompeyanos con temáticas mitológicas se centran en encuentros románticos, en ocasiones en amantes abandonados. Así, en los frescos del Cuarto Estilo abundan personajes como la abandonada Ariadna o Narciso. Una minoría trata complejas narrativas mitológicas, algunas de las cuales son episodios tomados de las Argonáuticas (con Hilas o Jasón); son escenas con Licurgo, Belerofonte o Penteo; o bien son tomadas de la épica homérica, tanto de la primera como de la Segunda Guerra de Troya. Lo cierto es que hay muy pocos mitos romanos; la mayoría de los representados son esencialmente griegos, con la notable excepción de ciertas escenas selectas referidas al mito de fundación romano.

La característica clave primordial de los mitos en contextos domésticos romanos consiste en la yuxtaposición de escenas mitológicas en habitaciones individuales. Los patrones de esas decoraciones pudieron provenir de libros modelo, que contarían con un portafolio de materiales del cual harían su elección los clientes pompeyanos. Tales combinaciones pictóricas son similares a las encontradas en la decoración de las tumbas etruscas, en las que la yuxtaposición de emplea para organizar correspondencias y facilitar conexiones significativas entre escenas individuales. Aparecen, de esta manera, escenas en contraste provenientes de la épica griega y la historia etrusca. Así ocurre en la Tumba de Patroclo en donde una escena en la que aparece Aquiles sacrificando prisioneros troyanos, se yuxtapone a una serie de escenas de hazañas legendarias relativas a la ciudad de Vulci contra Roma y sus aliados etruscos. No en vano, en esta tumba Aquiles se muestra acompañado de Charun y Vanth, dos demonios de la muerte etruscos.

Comparando y contrastando, los espectadores son capaces de sintetizar los contenidos y crear nuevos significados; la retórica de comparatio y amplificatio, el mito griego, sobre todo la épica griega, legitimiza y ubica, a la leyenda histórica etrusca a la par del mito heleno. Los materiales griegos, se podría decir, funcionaban como un análogo complementario de las presentes luchas políticas del mundo etrusco.

Los ejemplos más antiguos de yuxtaposición de escenas mitológicas se encuentran en los muros de la exedra 13 de la villa 6 en Terzigno, en las inmediaciones de Pompeya, así como en la habitación H en la villa de Publio Fanio Sinistor en Boscoreale. El friso de Terzigno se organiza en tres secciones. Venus, probablemente del tipo genetrix, en el panel central, flanqueada por un cupido sobre un pedestal a cada lado. Ambos paneles laterales muestran cada uno de ellos una asistente femenina ocupada en labores sacrificiales. Se ha discutido mucho al respecto de la identidad de las figuras que aparecen en los dos laterales. Se ha dicho por parte de algunos especialistas que en la sección de la izquierda se representa a Dido en duelo por la partida de Eneas, mientras que en la sección opuesta estaríamos ante la construcción de las murallas de Troya, con la presencia de los dioses Posidón y Apolo en la corte de Laomedonte.

Otros autores, como V. Sampaolo y E.M. Moormann, han hecho sus propias interpretaciones. El primero, señalando la presencia de Fedra en la escena de la izquierda, mientras que en su contraria se representa a Laomedonte, Posidón y Apolo; el segundo, ve a Helena en Esparta a la izquierda y a Paris con los troyanos a la derecha. V.M. Strocka, por su parte, asegura que la decoración de la habitación fue temáticamente canalizada para proyectar el sendero hacia la fundación de Roma, camino pavimentado por la caída de otros (troyanos y cartagineses), y regulado por Venus, la madre ancestral de la gens Iulii.

El tema de la guerra de Troya parece delinear, no obstante, el diseño iconográfico. La presencia de Apolo y Posidón en la corte de Laomedonte parece poco discutible, en tanto que en la escena de la izquierda la mujer en el trono muestra una iconografía fuertemente asociada con Dido. De hecho, en Pompeya existen tres representaciones que muestran a una Dido abandonada: el muro occidental de la habitación ocho de la Casa dei Amanti y el muro norte del atrium dos de la Casa di Meleagro, en ambos con pinturas del Cuarto Estilo, además de las pinturas del Tercer Estilo en la Accademia di Musica.

Venus es el punto referencial de las dos escenas de la épica de ambos lados, una dual aproximación que combina estrategias consecutivas y referenciales.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM

Noviembre, 2023