Festividades en Japón

Las fiestas y ceremonias nacionales en Japón son de dos tipos: los festivales propiamente dichos o matsuri, y las celebraciones de carácter anual, denominadas nenchu gyoji. Los matsuri, de origen sacro, se originaron en torno al cultivo del arroz y a la necesidad de honrar a los espíritus locales. Es decir, que se enraízan en los rituales sintoístas que buscaban atraer el beneficio divino y de los ancestros clánicos para que el ciclo de la cosecha fuese óptimo. De este modo, los cambios estacionales y su división en cuatro se relacionan directamente con este vínculo ancestral. Matsuri es un acto de comunión con los kami, en un ambiente festivo y lúdico que actualmente ha dejado un tanto de lado su componente y carácter sagrado primigenio. Las celebraciones anuales, por su parte, suelen ser de origen chino budista. Se organizan en función de las estaciones hasta conformar un calendario anual de fiestas familiares y comunales. El término que las define, nenchu gyoji se ha venido empleando desde el período Heian (794-1185), cuando se refería al calendario cortesano imperial. Muchas de estas festividades forman parte hoy de la tradición popular, como es el caso de las cinco sekku o fiestas de las estaciones. Después del período Heian, empezaron a celebrarse también fiestas que ensalzaban los ideales aristocráticos guerreros, una costumbre especialmente relevante durante la etapa Edo. Es el caso de Shichigosan, una suerte de rituales de iniciación para los varones de tres y cinco años y para las hembras de tres y siete.

Prof. Dr. Julio López Saco

31 de mayo del 2010

Iconografía del Daoísmo en China I: Xiwangmu

LA FESTIVIDAD DEL MELOCOTÓN DE LA REINA MADRE DE OCCIDENTE. SIGLOS XVII-XVIII. ATRIBUIDO, FALSAMENTE, A FANG CHUNNIAN. DINASTÍA MING O QING

La diosa madre de occidente (Xiwangmu 西王母), es una diosa tradicional en China. Habita en los montes Kunlun (considerados axis mundi), donde recibía habituales visitas de maestros daoístas y hasta de emperadores en busca de los secretos de las doctrinas esotéricas que conferían la inmortalidad. En una ocasión, según el mito, viajó a la corte del emperador Wu Di, de la dinastía Han con melocotones mágicos que aseguraban inmortalidad al que los comía. Estas frutas crecían en los montes Kunlun y en las islas míticas del mar oriental, donde moraban inmortales daoístas. En la pintura varios grupos celebran el cumpleaños de la diosa. Varios jóvenes y mujeres de palacio están cosechando los melocotones, siendo observados por una figura imperial y varios cortesanos. Figuras masculinas y femeninas se observan en puertas y ventanas del palacio principal, mientras que en las edificaciones distantes varias mujeres celebran con instrumentos musicales. Un grupo de mujeres, en el lado izquierdo de la composición, parece esperar la llegada de Xiwangmu desde los aires. El rollo pintado presenta la firma, falsa, de Fang Chunnian, quien sirvió en la Academia Imperial de Pintura en época de la Dinastía Song del Sur (1127-1279), quien fue muy celebrado por sus representaciones de inmortales daoístas y divinidades y monjes budistas insertos en grandes paisajes.

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26 de mayo del 2010

Iconografía del Budismo en China IV: los luohan y el bodhisattva Guanyin

EL PUENTE DE ROCA EN EL MONTE TIANTAI, DE ZHOU JICHANG, SIGLO XII. DINASTÍA SONG DEL SUR. GUANYIN CON UNA CESTA DE PESCADO, DINASTÍA QING, SIGLOS XVII-XVIII.

Guanyin, diosa de la misericordia o la compasión en China (Koannon en Japón) es, en origen, un bodhisattva (Avalokiteshvara) budista indio, que en China adopta una forma femenina, quizá ya presente en la sakti del mencionado bodhisattva. Muy popular, es todavía reverenciada en diversas regiones del país. Las montañas Tiantai se encuentran en la provincia de Zhejiang. Su belleza agreste convierte a la montaña en refugio ideal para seres inmortales y deidades. El puente de roca natural es, en realidad, una metáfora, pues según la leyenda, era el modo preciso por el que se accedía al paraíso, donde los quinientos luohan o santos budistas chinos (arhats o cuidadores de la fe búdica), vivían en templos celestiales. Para el común de la gente, por el contrario, el puente era demasiado estrecho y aparecía, en su tramo final, obstruido por grandes rocas.

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25 de mayo del 2010

Iconografía del Budismo en China III: el Buda Sakyamuni

ILUSTRACIONES: EL BUDA SAKYAMUNI RODEADO DE SUS PROPIAS ESCENAS BIOGRÁFICAS. SIGLOS XVIII Y XIX; BUDA SAKYAMUNI SOBRE UN ELEFANTE, DE SU HANCHEN, PINTURA DE MEDIADOS DEL SIGLO XII.

Sakyamuni es el nombre (sabio de la tribu de los Sakya, uno de los principados aristocráticos del norte de India y Nepal, bajo control de los reinos de Magadha y Kosala de la India septentrional), del Buda histórico, de nombre de pila Siddharta, y habitualmente denominado Gautama (nombre del clan familiar). Para el budismo mahayana, corriente metafísica, compasiva y salvífica del budismo, vendría a ser una imagen del cuerpo espiritual, verdadero o dharmakaya de la naturaleza búdica (considerada en tres cuerpos o trikaya). Este Buda sería una encarnación o emanación (Nirmanacaya) del Dharmakaya, aspecto inconcebible y no manifiesto. Sus mitos y leyendas asociadas a su infancia, juventud y período de madurez (que se pueden seguir a través del Buddhavamsa, el Lalitavistara y los Jataka), enfatizan tres momentos esenciales en su vida “humana”: la renuncia a los apegos mundanos al salir del palacio donde vivió casi treinta años, su iluminación bajo el árbol Bodhi, y su parinirvana o muerte física. Durante casi 45 años estuvo enseñando y practicando (en especial en el valle medio y bajo del río Ganges), los aspectos más relevantes de la doctrina.

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Iconografía del Budismo en China II: el Buda o Bodhisattva Maitreya

BODHISATTVA MAITREYA, CON LOS TOBILLOS CRUZADOS. GRUTA 15 DE YUNGANG, EN SHAANXI. ÉPOCA WEI SEPTENTRIONAL, SIGLO V. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, NUEVA YORK.

Esta estatua de Maitreya, con los tobillos cruzados (a la manera bizantina y románica), pero con las rodillas separadas, presenta una capa que le recubre los hombros, así como una túnica con motivos regulares. El mudra o gesto de su mano derecha indica la carencia de temor y el gesto de la izquierda, el del don. Este Buda del futuro, el Amistoso o el Benévolo, nombre derivado de los maitri y que se inspira en el dios Mitra indio védico e iranio, lleva como nombre personal Ajita, el Invencible. Se le considera el vencedor de la muerte, de las fuerzas malignas y de todos los enemigos de la Buena Ley, el Dharma. Es una entidad que muestra caridad y fortaleza protectora frente a todos los seres. Su imagen fue muy frecuente en los santuarios rupestres, en los templos-gruta chinos, entre fines del siglo V y mediados de la centuria siguiente, tal y como se atestigua en ciertas grutas de Yungang y Mogao (Dunhuang). En ocasiones, es confundido con el príncipe pensativo que representa a Sidharta meditando acerca de lo precario de la existencia humana y sobre su salida del palacio real. Se trata de una imagen purificada, liberada de deseos y pasiones, para inspirar la promesa de tiempos nuevos.

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Iconografía del Budismo en China I: el Buda Amitabha

LA TIERRA PURA DEL BUDA AMITABHA. LIENZO DE LA GRUTA 17 DE MOGAO, DUNHUANG, SIGLO X. MUSEO GUIMET DE PARÍS (MG. 17673)

Este Buda es el propiciador de la escuela de la Tierra Pura (Jingtu en China y Jôdo en Japón). Con la evolución de esta escuela, se multiplican, en los templos y monasterios, las representaciones del Reino del puro pensamiento de Amitabha (el Paraíso Occidental), un auténtico campo de salvación y vida eterna. La figura de Amitabha, sentado en un trono de loto a media altura, está rodeado de los bodhisattvas Guanyin y Dashizi, mientras que en la parte inferior se observan otro par de Budas con su escolta, sentados uno a cada lado de una plataforma elevada sobre un estanque. En el centro, bajo el ara de las ofrendas, se puede apreciar un bailarín rodeado de cuatro músicos, que evoca la beatitud de la Tierra Pura. Se abren unas flores de loto y en sus cálices renacen las almas en virtud de la nueva y purificada vida ofrecida al fiel seguidor. Encima del grupo central, sobre unas columnas rojas, se erigen tres pabellones chinos de varios pisos cada uno y dos torres. Bajo la representación de la Tierra Pura podemos apreciar una serie de viñetas que son mezcla de episodios legendarios del rey indio Bimbisara de Magadha, aprisionado por su hijo Ajatasatru, con ilustraciones de las meditaciones planteadas por el Buda a su esposa. Más abajo vemos cuatro monjes en meditación, tres de ellos con objetos litúrgicos, un libro, incensarios y el recipiente para el agua de las purificaciones. Algunas de estas obras, análogas a la que aquí estamos presentando, servían como soporte visual durante la recitación de los textos canónicos o para sus adaptaciones a la liturgia, conocidas bajo la denominación de textos de escenas o bianwen. No obstante, algunas otras pinturas tenían la función de exvotos, como pudo haber sido este lienzo, que no muestra inscripción alguna.

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17 de mayo del 2010

Paisajismo chino: particularidades y simbología

Imágenes: 1. Viaje del emperador Ming Huang hacia el reino de Shu. Pintura anónima del siglo IX, en tinta y color sobre seda. Museo del Palacio, Taipei, Taiwán; 2. Viajeros en las lejanas montañas, de Guan Tong, uno de los tres grandes maestros del paisaje, al lado de Li Chen y Fan Kuan. Período de las Cinco Dinastías, 907-960; 3. El nacimiento de la primavera, rollo vertical en tinta y color sobre seda, dinastía Song del Norte. Atribuido Guo Xi, hacia 1072. Museo Nacional del Palacio, Taipei. En la obra El Nacimiento de la Primavera el espacio se organiza alrededor de una montaña que ejerce el papel dominante y cuyas cimas emergen encima de las brumas de primavera. A ambos lados surgen escenas menores a diferentes niveles; a derecha y a media altura, se observa un templo situado sobre un acantilado a pico y una alta cascada; en los ríos más abajo, en los dos lados, los barqueros dejan sus embarcaciones mientras algunos viajeros y porteadores parecen subir por un escarpado sendero a media montaña. 4. Monte Huanglu, rollo vertical en tinta sobre seda. Período de las Cinco Dinastías. Atribuido a Jing Hao, siglo X. Hoy en el Museo Nacional del Palacio, Taipei, Taiwán.

ABSTRACT

The most important landscape painting in China took place in the Period of Five Dynasties and the Song, North and South. Among the masters included Buddhist monks, as the case of Juran, hermits of Daoist religion, such as Fan Kuan, painters of the group of artists who worked in the court (Guo Xi), and aristocrats now promoted to the status of new elite of lawyers, as happened to Li Chen. All were artists who lived between the tenth and eleventh centuries.

La pintura de paisajes más relevante en China se produjo en el período de las Cinco Dinastías y de los Song, del Norte y del Sur. Entre los grandes maestros figuraban monjes budistas, como el caso de Juran, eremitas de religión daoísta, como Fan Kuan, pintores del grupo de artistas que laboraban en la corte (Guo Xi), y aristócratas promovidos ahora al estatus de nueva elite de letrados, como ocurrió con Li Chen. Todos ellos fueron pintores que vivieron entre los siglos X y XI. La pintura, ahora una de las Tres Perfecciones (al lado de la caligrafía y la poesía), destaca, a su vez, por contener Seis Perfecciones (soplo, ritmo, pensamiento, paisaje, pincel y tinta), y por tener como verdadera finalidad no la belleza decorativa o formal sino mostrar la realidad interior. Los paisajes del norte se caracterizan por la austeridad y la presencia de horizontes desnudos y montañas estratificadas, mientras que los del sur, muestran paisajes dulcificados, inundados de agua, con vegetación abundante y colinas más redondeadas. Por mediación de visiones grandiosas o, por el contrario, elípticas y concentradas en un elemento relevante o significativo del paisaje, cada pintura era, al tiempo, única y global, pues expresaba la verdad del mundo, su realidad sensible e, incluso, su más allá. Descubría la participación del autor que la había recreado, o también del hombre que la contemplaba, a un universo ordenado por el conocimiento del principio supremo de las cosas, lo que seguía un conocido concepto neoconfuciano. A ello se vinculaba el sentido de las proporciones, definitorio de la grandeza, siempre respectiva, de la montaña, el árbol y el hombre con el respeto debido de las jerarquías naturales. Cada cosa u objeto representado obedecía a un principio interno contante o li, animándose por la materia-energía o qi, que le correspondía en un determinado instante. Los grandes rollos paisajísticos de la época de las Cinco Dinastías y de la dinastía de los Song del Norte, contaban con la presencia, siempre muy discreta, de pescadores en sus barcas, rústicos conductores de caravanas de mulos o asnos, y reducidos grupos de viajeros o peregrinos. Mientras, las hojas de álbum de los Song Meridionales solían mostrar letrados en sus ocupaciones recreativas y lúdicas, particularmente, la música, la contemplación, el sueño o la poesía, además de la discusión y los paseos acompañados de sus amigos y allegados. Con todo ello la idea era suscitar sentimientos y emociones fundiendo en un todo la naturaleza con la realidad de la psiquis humana. Representar un paisaje suponía mostrar al hombre, asociar su corazón y espíritu a la vida natural (las cumbres montañosas, las aguas, los bosques). La inmensidad casi inabarcable del horizonte representaba, en realidad, la amplitud de miras; esto es, las nubes y la neblina, los sueños de libertad o los pensamientos efímeros y pasajeros; la cima de las montañas, lo elevado de las aspiraciones; los torrentes y cascadas de agua la exaltación y; finalmente, el árbol, el arraigo en este mundo entre el cielo y la tierra. Algunos paisajes completos se representaban en las denominadas escenas de tiesto (bonsái japonés). Estos mundos en pequeño, con sus piedras, agua y vegetación enana, ilustraban vívidamente, y de modo puntual, la ley de la compenetración universal revelada por las prácticas contemplativas, lo que implicaba que, en un espíritu liberado, lo muy grande coincidía con lo infinitamente pequeño. En definitiva, la pintura de paisajes se acaba convirtiendo en un encuentro de las tres tradiciones de la sabiduría china y de sus preocupaciones espirituales, es decir, la daoísta, confuciana y budista.

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13 de mayo del 2010

Simbología en la China tradicional: té, vino, flores, bambú, montañas y pinos

El té se asociaba en China, como ocurría con el vino, a los pasatiempos de los hombres refinados y cultos, así como a los concursos poéticos y musicales. La euforia que ambas bebidas estimulantes producían era un preludio del éxtasis que anticipaba el rol espiritual que tendrían en ambientes cercanos a las escuelas budistas chan, que fueron cantados y exaltados, en términos de inmortalidad, por la poesía Tang. En cuanto a las referencias culturales asimiladas al bambú podemos señalar que servía como metáfora de las virtudes de los príncipes y nobles. El porte de la planta, esbelto y recto, evocaba, naturalmente, la altura espiritual y la rectitud de corazón, en tanto que sus hojas, sencillas, recordaban el desprendimiento, la renuncia y una cierta austeridad. El que a mitad del invierno el bambú siguiese verde, suponía su asociación al hecho de que podía encarnar la juventud y su vigor inherente, siempre renovados, mientras que sus tallos huecos lo ligaban al olvido de uno mismo, al vacío y la revelación de la verdad interior. El bambú ilustraba el origen misterioso de los fenómenos de la naturaleza. Por fuera, sus partes se formaban cuando la linfa se convertía en madera, en tanto que en su interior, sus cañas seguían huecas, como el cuerpo de un asceta liberado de sus ataduras, de modo que sus soplos anímicos podían comunicarse con entera libertad. La asociación del bambú, la rama de pino y el ciruelo alude a la integridad y a la tenacidad mostrada en la adversidad. Muchas flores, a su vez, se verán investidas de las virtudes del hombre auténtico, sabio: la orquídea, delicada y suave, que florece en soledad; la flor del ciruelo, que abre su interior puro a la luz fría del invierno; el crisantemo, testimonio fehaciente de la exuberancia estival. La imagen de la montaña, muy repetida en los paisajes, podría aludir a la figura del propio emperador que rige el orden universal. También puede asociarse al elevado lugar de encuentro con los inmortales daoístas o, incluso, al axis mundi, que vincula cielo y tierra según la simbología budista. La imagen del pino podría evocar la noble entereza del letrado confuciano frente a las adversidades y contratiempos, aunque también podría significar la longevidad que siempre buscaba el adepto daoísta o la soledad contemplativa del monje budista.

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11 de mayo del 2010

Idea y función de la Historia (Parte II)

En la historia predomina la razón, así como los significados de los acontecimientos, influenciados por el hombre. El ser humano crea la historia al intentar comprender el mundo y actuar sobre él. La razón histórica conlleva una serie de reglas que configuran principios universalizantes, totales, aplicables al análisis y a la síntesis históricas. Tales principios son los siguientes:
-El espacio geográfico. Los hechos se agrupan espacialmente y se relacionan, muchas veces, de modo ideal y convencional.
-El tiempo histórico, que implica la duración de los procesos y la valoración de dicha duración.
-El Proceso, es decir, los hechos o acontecimientos interrelacionados en un espacio-tiempo determinado
-La causa y el agente, la explicación de por qué tienen lugar los acontecimientos y por quién son efectuados (antropomorfización de los mismos). Las causas se refieren a la explicación dinámica de los procesos, y los agentes a los grandes personajes en acción.
-El sentido de proceso, mediatizado por las creencias del historiador
La historia no es individual, sino supraindividual y supraprivada, pues es la de los grupos, las instituciones, los pueblos. La historia es la investigación del pasado del hombre en sociedad, por lo cual tenemos tendencia a generalizar, esto es, a destacar lo general en lo único.; la historia es también relativa, puesto que la subjetividad conceptual depende de cada historiador. Casi hablamos, entonces, de una idea erudita; es, o debe ser, del mismo modo, amoral, a pesar del latente peligro de adhesión o rechazo hacia los acontecimientos, fruto de la parcialidad o la subjetividad; la historia es, finalmente, narración, especialmente de los éxitos, de lo que el hombre ha hecho, no de sus frustraciones. En este sentido, de la historia se puede, y se debe, aprender.
La metodología básica de la historia supone: determinar si un objeto es o no un documento histórico; expresar las claves para la lectura e interpretación del documento; usar la información extraída, en una selección autónoma e interesada de conocimientos, para hacer un texto historiográfico. Así pues, la crítica documental va seguida de la lectura interpretativa, el análisis de la información y, finalmente, de la síntesis de los resultados obtenidos.
La realidad histórica tendría, en definitiva, estas características:
-Es multiforme, inaprensible, en especial si se la reduce a los hechos, pues estos son absolutamente indefinidos.
-Su plasmación en fuentes se da a través de un proceso intencional: “alguien” escribe, graba una inscripción, erige un monumento. El historiador trabaja con versiones fragmentarias y, a veces, contradictorias, de la realidad, ya interpretada.
-Se construye desde las fuentes usando criterios de verosimilitud que confieran sentido a la conducta humana del pasado a través del relato o la narración.
-Deben tenerse en cuenta las ideas de la historia: no hay historia de un hecho histórico desnudo, teórico, sino la narración interpretativa, la visión de los hechos.

Referencias bibliográficas básicas (genéricas y en español)


-Bermejo Barrera, J.C., Psicoanálisis del conocimiento histórico, edit. Akal, Madrid, 1983
-__________________, El final de la historia. Ensayos de historia teórica, edit. Akal, Madrid, 1987
-__________________, Replanteamiento de la historia. Ensayos de historia teórica II, edit. Akal, Madrid, 1989
-__________________, Fundamentación lógica de la historia, edit. Akal, Madrid, 1991
-Bloch, M., Introducción a la historia, edit. F.C.E., Bogotá, 1997
-Carr, E.H., ¿Qué es la historia?, edit. Ariel, Barcelona, 1993
-Châtelet, F., El nacimiento de la historia, edit. Siglo XXI, México D.F., 1979
-Collingwood, R.G., Idea de la Historia, edit. F.C.E., México, D.F., 1996
-Fontana, J., Historia: análisis del pasado y proyecto social, edit. Crítica, Barcelona, 1999
-Hobsbawn, E., Sobre la historia, edit. Crítica, Barcelona, 1998
-Huizinga, J., El concepto de la historia, edit. F.C.E., México D.F., 1980
-Jaspers, K., Origen y meta de la historia, Revista de Occidente, Madrid, 1965
-Kahler, E., ¿Qué es la historia?, edit. F.C.E., Santiago de Chile, 1993
-Mitre, E., Historia y pensamiento histórico, edit. Cátedra, Madrid, 1997
-Schaff, A., Historia y Verdad, edit. Grijalbo, México D.F., 1974
-Veyne, P., Cómo se escribe la historia, Alianza edit., Madrid, 1984
-Whitrow, G.J., El tiempo en la historia, edit. Crítica, Barcelona, 1990

Prof. Dr. Julio López Saco

Idea y función de la Historia (parte I)

La palabra griega istoria puede significar, en un nivel semántico, información, noticia, relato y narración, y en otro nivel, investigación, conocimiento y saber. A partir de un pasado vivo, activo y real, hacemos una reconstrucción, una presentación del mismo por mediación de intuiciones históricas. La lectura interpretativa, efectuada a través de documentos históricos, lo que implica una racionalización, nos permite emitir juicios históricos que, para el historicismo (filosofía determinista para la cual los acontecimientos son regidos por leyes descubribles, con lo que se puede predecir la dirección del movimiento histórico), se pueden estructurar y funcionar como verdaderas leyes. Nuestra capacidad de emitir juicios históricos nos posibilita el entendimiento histórico, a través de juicios emitidos por medio de conceptos, y nos permite la posibilidad de enseñar la historia (proceso que comienza con el inicio de la actividad historiográfica europea en el siglo XIX). Desde ese momento, podemos hablar del saber histórico, cuyo afán es conocer el pasado de forma organizada, y que supone ser consciente de que la existencia humana es histórica, y los individuos somos seres históricos (nos comprendemos a nosotros mismos).
Los acontecimientos históricos se comprenden mediante conceptos que emplea el historiador mediatizado (por su ideología, religiosidad, educación, contexto social), el cual extrae contenidos con el que pretende saber el pasado, explicándolo, y también comprenderlo, de modo inteligible, siendo consciente de que el hombre se integra en esos hechos. La comprensión de la causalidad de los acontecimientos trae consigo una secularización de la idea del destino y provoca que el ser humano, propiciador de la historia, entre en la temporalidad.
La historia se expresa por conceptos, en forma narrativa o en relatos, es decir, de modo descriptivo, a raíz del estudio de una serie de acontecimientos recopilados de las fuentes (documentos y testimonios). La relevancia otorgada a esos hechos, o a algunos de ellos, de modo explícito o no, nos confiere la seguridad de su carácter verdadero, real, pues fueron realizados por el hombre. Entramos, así, en el conocimiento histórico, logrado a través del análisis de vestigios que nos permiten comprender, más que explicar, las diferentes tramas. Los documentos históricos (fuentes escritas, testimonios orales, epigrafía, numismática, arqueología, iconografía-arte), refieren datos del pasado, datos que no son históricos por sí mismos (aunque para los positivistas o empiristas, tales datos son hechos verificables de carácter histórico, pues de ellos se hacen deducciones factibles). De la marea de datos posibles en los documentos, el historiador selecciona (subjetivamente) algunos, otorgándoles relevancia. Sobre ellos se produce una interpretación, no objetiva y una investigación, generalmente inductiva, que facilita la emisión de un juicio histórico de valor no moral.
La historia, en consecuencia, vendría a ser una suma de hechos más la labor del historiador, si bien éste condicionado por su ambiente social, histórico-político, ideológico, religioso y educativo, además de por ideas preconcebidas. La primera manifestación de lo histórico surge a partir de la necesidad y la utilidad de la misma en el seno de la polis griega clásica, unido a la percepción de tal utilidad por el ciudadano, lo que supone una nueva visión del mundo que, teóricamente, sustituye al mito. Así pues, el hecho/acontecimiento, esto es, lo que fue u ocurrió, es interpretado por el historiador, y éste emite un juicio de valor que supone lo que debió haber sido u ocurrido. Este es el fundamento de la verdad histórica. En consecuencia, la historia se conforma como un saber que interroga pero no responde con seguridad ni certezas absolutas, y que no se puede considerar un conocimiento empírico.

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7 de mayo del 2010

La historia y la cosmografía en la antigüedad china III: Shanhai Jing

LA DIOSA XIWANGMU Y SU FORMA CHAMÁNICA, CON VARIOS ANIMALES QUIMÉRICOS. EDICIÓN DEL SHANHAI JING DEL SIGLO XVIII; ZORRO DE NUEVE COLAS, DE LA EDICIÓN DE ÉPOCA MING.

Shanhai jing 山海經, cuyo corpus textual de geografía mítica fue reunido en el período Zhou tardío y en época Han a partir de una variedad de fuentes de distinta época y origen, es un trabajo anónimo de transcripción mixta donde se reconocen las manos de, al menos, dos copistas. La función de este documento como texto mítico, cuya datación puede oscilar entre el siglo III a. C. y el I de nuestra era, es doble: presentar y explorar el mundo conocido, montañas y lagos, con sus respectivas flora, fauna y elementos religiosos, y aquel imaginado por los chinos del período clásico, y mostrarlo en su alcance mítico-geográfico, etnográfico y de historia natural, reuniendo y preservando, en última instancia, un gran repertorio de narraciones míticas de diversos lugares, sin esconder las variedades, contradicciones y enigmas propios de los relatos mitológicos, especialmente de aquellos de la periferia, allende el centro civilizado. En esta descriptio mundi, sus compiladores partieron de la idea de concebir la tierra dividida en tres rectángulos concéntricos: un territorio central, los cuatro mares, y un territorio salvaje que se extiende desde la orilla de los mares hasta límites indeterminados. La presencia en el texto de informaciones médicas populares y prácticas adivinatorias pudo motivar que en época Han fuese concebido como un manual de prodigios, aunque sin dejar de ser también admirado como un texto geográfico serio. Modernamente, sin embargo, haya sido catalogado como un recuerdo de exploraciones, un texto chamánico y hasta un conjunto de normas secretas de los fangshi Qin y Han. Si bien ilustra cómo se imaginaba el chino antiguo de la llanura central el mundo exterior, la obra pudo conformarse, del mismo modo, como una descripción e interpretación de un antiguo sistema calendárico y sus ritos inherentes. Su carácter de compendio mítico-geográfico libera, excepcionalmente, a esta obra, de la tendencia de todas aquellas que emplean el mito con el propósito de justificar ideales filosóficos, ceremonias rituales, ideales teórico-políticos o intereses historiográficos. El texto describe casi 450 montañas relacionadas con viajes o progresiones, empleando, de este modo, un método semejante al usado en las cosmografías del Renacimiento y las insulares, que organizaban listas de prodigios, maravillas y curiosidades en relación al lugar en el que se encontraban. Este hecho implica que el clásico es una prescripción o modelo de las representaciones de acciones que organizan el espacio, modelo cuyo propósito es imponer la autoridad sobre el territorio, tal y como hará Yu domeñando la inundación. El relato geográfico del Hai jing o Clásico de los Mares, está repleto de trazas físicas de batallas en las que antiguos gobernantes, de porte divino, habían establecido un mundo ordenado al derrotar en combate a rebeldes y monstruos. El mundo de las secciones externas de la obra retrata cadáveres mutilados que son el reverso sangriento de las tumbas de los sabios y de sus grandes y admiradas obras. El origen del texto y de sus reseñas mitológicas y folclóricas, pudo haber estado, según algunos críticos, en la proliferación de notas que explicaban las ilustraciones, mapas y pinturas de los lugares que son listados. El conjunto de ilustraciones más relevantes es el confeccionado por Zhang Sengyou en el siglo VI, que incluye casi 250 representaciones en diez zhuan. En concreto, se ha mencionado que el texto derivaría de las representaciones de seres espirituales que usaban los chamanes del reino sureño de Chu. Los primeros cinco capítulos conforman la parte más antigua, mientras que los capítulos del seis al trece pertenecen, casi con total seguridad, a la época Han, después del año 6 a.C. Los capítulos catorce al dieciocho son añadidos posteriores, del siglo IV.

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5-mayo-2010

La historia y la cosmografía en la antigüedad china II: Hanshu de Ban Gu

Hanshu, de Ban Gu

Prof. Dr. Julio López Saco

Hanshu 後漢書, Historia de la Dinastía Han Anterior, de Ban Gu 班固, es el “padre” de las historias dinásticas en China. En cien capítulos cubre el período que va desde el acceso al trono Han de Liu Bang-Gaozu (206 a.C.), hasta la interrupción dinástica llevada a cabo por Wang Mang. La historia está dispuesta en cuatro grupos de capítulos: aquellos de los anales imperiales, los de las ocho tablas, los de los diez tratados y, finalmente, aquellos de las biografías, que son unos setenta zhuan. Al conjunto, no obstante, hay que incluirle una serie de relatos acerca de pueblos foráneos. Se trata de un género de historia escrita o zhi, es decir, tratados o monografías inventadas en época Han y dedicadas al camino de Cielo y Tierra, al orden cósmico-social, verificado a través de la resonancia entre Cielo y hombre y manifestado en fenómenos anormales en el Universo, y a las catástrofes que se consideraban causadas por desórdenes en el gobierno en función del modo de reinar. En esta obra, en especial en el Wuxing Zhi, Tratado de las Cinco Fases (a veces poderes, energías-qi, posiciones-wei), inserto en ella, se representa una compleja cosmología formulada por grandes teóricos como Dong Zhongshu, Liu Xiang o Liu Xin, todos de época Han. Su estructura derivó del ya mencionado Hongfan o Gran Plan del Shangshu, incorporando la teoría de las Cinco Fases a una cosmología Tierra-Hombre-Cielo, de modo que los casos de presagios que aquí se presentan se correlacionan dentro de esos tres reinos o esferas de acción.

3 de mayo del 2010