Mitos en los sarcófagos etruscos: Sarcófago del Poeta

Entre las fuentes escritas etruscas de carácter mítico-religioso destacan la Tégula de Capua, la Lámina lenticular de Magliano y el Cipo de San Valentino. Pero, asimismo, hay otros pequeños textos de carácter votivo, como el plato de Spina o la estatuilla del Vaticano, además del célebre Liber linteus de Zagreb. Del mismo modo, la arqueología presenta numerosos ejemplos, tanto en el escultura, el relieve o la coroplástica, como en las pinturas murales en las tumbas, entre otros varios.

Entre los múltiples sarcófagos decorados con relieves, un buen ejemplo es el de la imagen, llamado convencionalmente Sarcófago del Poeta (hacia 300 a.e.c.). Aquí, Orestes y Pílades se muestran agitados frente al cuerpo de Egisto, amante de Clitemnestra, después de haberle asesinado; en el centro, sobre el ara, yace una Clitemnestra sin vida, a quien su hijo Orestes mató para vengar el asesinato de su padre Agamenón; sentada en el ara está Electra, hermana de Orestes e inspiradora de la doble venganza; a la izquierda, en la escena siguiente, Orestes es perseguido por las Erinias. En el lado opuesto siguen otras escenas de la saga de Tebas, como el duelo de Eteocles y Polinices, en presencia de demonios funerarios femeninos con antorchas, y un Edipo ciego con Yocasta sentada y meditando en el suicidio. En los lados menores se observa a Télefo, que amenaza de muerte al pequeño Orestes, así como a Neoptólemo, que parece sacrificar a Políxena sobre la tumba de Aquiles.

En la tapa se representa al difunto yacente con un volumen (libro en rollo) en sus manos. A lo largo del helenismo en las ciudades de Etruria meridional se impuso el uso del sarcófago dentro de las tumbas de cámara. Este sarcófago en particular estaba estructurado para ser observado desde todos los lados, algo nada habitual en el mundo etrusco. La iconografía, de derivación helénica, presenta interpolaciones típicamente etruscas (como la introducción de amorcillos funerarios), que elegían temas cultos relacionados con el hado y la muerte.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, enero, 2024.

Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (I)

Imágenes, de arriba hacia abajo: estatua El Arringatore; la Quimera de Arezzo en bronce; un saliente de techo decorativo en forma de ménade en el Templo de Portonaccio en Veyes, datado hacia 510 a.e.c.; antefija con la cabeza de Gorgona (siglos VI-V a.e.c.); el llamado Marte de Todi, escultura en bronce, datada en 400 a.e.c.; una reconstrucción de un templo etrusco, según fue descrito por Vitrubio; escultura en terracota que representa al Apolo de Veyes (Aplu). También del Templo de Portonaccio en Veyes; y figura en terracota de una mujer joven, datada entre los siglos IV-III a.e.c.

El arte de los etruscos, catalogado con cierta desconsideración como un arte periférico y de carácter artesanal, desarrolló en su evolución diferentes etapas o periodos, además de numerosas escuelas y tendencias locales, cuya valoración varía en función de los especialistas en la materia.

A una inicial etapa de formación, que comenzó sin tradiciones propias y con elementos arcaicos, es decir, villanovianos, siguió una fase orientalizante (entre 700 y 535 a.e.c.), cuya estética se establece principalmente en bienes suntuarios o de lujo, como marfiles, joyas o cerámicas de importación, en el origen de la escultura y también en las tumbas principescas. Con posterioridad se encuentra una etapa arcaica (535-475 a.e.c.), considerada la edad de oro artística, testigo de una notable actividad coroplástica, centrada en la escultura religiosa y funeraria, la pintura mural y en el trabajo en bronce. Es una etapa influida por artistas griegos, tanto jónicos como áticos, asentados en Etruria. En esta fase, que suele subdividirse en tres sub fases, el arte etrusco alcanza su apogeo, personalizado en el escultor Vulca de Veyes. Posteriormente, el periodo clásico (475-310 a.e.c.), época de crisis, se vio influido en Etruria por los cánones de la gran escultura helena. Se originan producciones de cierto provincialismo en virtud de las derrotas militares sufridas por los etruscos. Ya a fines del siglo IV a.e.c., la influencia del helenismo se impondrá en las líneas artísticas etruscas, propiciando una etapa decadente, de 310 a 265 a.e.c., con abundancia de producciones, si bien no siempre de alta calidad. Con la conquista romana el arte etrusco queda reducido a escuelas específicas sin personalidad autónoma.

Las ciudades etruscas fueron construidas con materiales sencillos, como adobes, ladrillos y maderas. Sobresalen las espléndidas murallas de piedra que las protegieron así como las puertas, que presentan arcos de medio punto y suelen estar coronadas con un complejo ático, como la Puerta de Augusto de Perugia.

Loa templos fueron descritos por el tratadista Vitrubio. Consistían en un alto podio sobre el que se levantaba la sacra construcción. Entablamentos y frontón, sobre columnas de orden toscano, fueron realzados con terracotas pintadas de colores, en forma de acróteras, antefijas, placas o estatuas. La ornamentación con terracotas policromadas se tomó de las ciudades griegas del Asia Menor con anterioridad a 600 a.e.c.

Por su parte, la arquitectura funeraria evolucionó, según los sitios y las épocas, desde las tumbas de simple pozo, que contenían urnas con las cenizas del difunto, hasta las tumbas de fosa, desplazadas por el sepulcro de cámara, de carácter monumental, acondicionado para la inhumación de los difuntos y cubierto con un túmulo circular. Bien aisladas o bien agrupadas a lo largo de calles, formaban grandes necrópolis. Al interior de las tumbas se accedía por un pasillo (drómos). A tales tumbas les sucedieron las tumbas hipogeo, complejos de cámaras subterráneas que reproducían el interior de las viviendas de las personas vivas, tal y como se observa en el hipogeo de los Volumni, en Perugia.

Únicamente se conoce un edificio teatral de piedra, en Castelsecco (Arezzo), de la segunda mitad del siglo II a.e.c. Sobrevivieron los basamentos de la orchestra y unas pocas hileras de la cávea. Otros teatros pudieron ser construidos de madera, en forma de teatros desmontables. Ciertas representaciones pictóricas testimonian la presencia de teatros, como las que decoran la Tomba delle Bighe, en Tarquinia.

En Etruria se desarrollaron tres tipos de escultura. La funeraria, en piedra y en terracota; aquella religiosa, hecha en terracota y bronce y algo menos en piedra, y la de uso doméstico, generalmente esculturas en bronce que solían ubicarse finalmente en las tumbas. La característica general fue la imitación de modelos orientalizantes y griegos, sobresaliendo en su primera etapa de formación Tarquinia, Vulci, Caere y Veyes.

La escultura, trabajada en esencia en bronce y barro cocido, evolucionó desde la etapa arcaica en su temática y en los postulados estéticos, alejándose tanto de la plástica oriental, sobre todo siria, como de la griega, a pesar de las influencias. El artista etrusco alcanzó su mayor expresividad con el bronce, martilleado o fundido, en obras de gran tamaño y en otras más pequeñas. Se deben mencionar la Loba Capitolina, la Quimera de Arezzo, el Marte de Todi y el Orador o Arringatore.

La loba, del siglo V a.e.c., agresiva pero asimismo recelosa, tal vez estuvo destinada a vigilar una tumba principesca o a presidir un recinto funerario ejerciendo el rol de elemento apotropaico. En tal sentido, los expertos hablan del ficus Ruminalis, higuera consagrada a Júpiter, junto a la cual fueron expuestos Rómulo y Remo, amamantados allí por una loba, según narra la conocida leyenda. La estatua se perdió y fue recuperada en la etapa final de la Edad Media, momento en el que se expuso al público con el añadido de dos pequeñas figuras de niños obra del artista del Renacimiento Antonio del Pollaiuolo, que representan a los míticos Remo y Rómulo. De carácter naturalista y arcaizante a la vez, esta obra se convirtió en un símbolo de Roma.

La conocida Quimera de Arezzo, del siglo IV a.e.c., presenta una influencia griega que llegó a través de Sicilia. Es la representación mítica de un híbrido, formado por un león rugiendo, un prótomo de cabra que brota de su lomo, y una sierpe, que forma su cola, un elemento añadido a finales del siglo XVIII en sustitución de la originaria que estaba sin finalizar.

Amenazante, tal vez espera el ataque de un agresor que, según el mito, podría ser Belerofonte, el hijo de Glauco, rey del Epiro, un mito muy difundido en Etruria en el período orientalizante que formó parte del repertorio decorativo etrusco. Se trata de una obra votiva, tal y como se deduce de la inscripción que luce en su pata diestra, que se lee don para Tinia.

La denominada estatua de Marte, hallada en Monte Santo, cerca de Todi, en Umbría, es una obra tardía, de principios del siglo IV a.e.c., aunque con influencias áticas, siguiendo los modos de Fídias. Más que al dios Marte como deidad oferente, representa a un joven y pensativo soldado, cuyo cuerpo reposa sobre la pierna derecha en una postura habitual de estatua honorífica. Este guerrero con coraza debió llevar puesto un yelmo, así como parece que portaba una lanza en su mano izquierda. Con la derecha muestra el típico gesto de la libación. Su dedicante fue Ahal Trutitis, tal vez un jefe celta o umbro, según se deduce de la inscripción sobre la coraza.

El orador, obra de gran naturalismo, fechada a fines del siglo II a.e.c. o principios del I, hallada en un santuario cerca de Perugia, representa a Aules Metelís, según indica la inscripción etrusca incisa en el borde inferior de la toga. El personaje lleva una toga exigua praetexta y una túnica con un angustus clavus, además de un calzado a la romana (calceus patricius). No está, como se creía, en acto de saludar o de dirigir la palabra a sus conciudadanos (adlocutio), sino probablemente en el de oración o de ruego; es decir, en el acto del silentium manu facere, con el brazo levantado que acompaña al silencio previo al momento de efectuar la promesa o petición. La dignidad del representado queda patente en el anillo que lleva en el dedo anular de su mano derecha. Fue una estatua depositada como exvoto, en tanto que el texto de la inscripción evoca una ofrenda a la divinidad o numen de nombre Tece Sans.

Otras obras escultóricas relevantes son el Busto Capitolino, probablemente del siglo III a.e.c., el hombre recostado, del siglo IV a.e.c., o el hoplita de Falterona, un exvoto en bronce, guerrero con yelmo ático y escudo redondo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, enero, 2024.

 

El nombre de la Península Ibérica en la antigüedad. Un acercamiento

En la imagen que acompaña las siguientes líneas, se aprecia el reverso de un conocido denario en plata acuñado por el emperador Adriano en homenaje a su provincia de procedencia, Hispania, aquí representada personificada como una mujer reclinada portando una rama de olivo en su mano derecha. A sus pies, se observa lo que parece ser un conejo. La rama de olivo alude a la propia región, como es sabido, célebre por la excelente y abundante producción de aceite de oliva, mientras que el pequeño roedor sentado a sus pies es también una referencia a la abundancia de estos animales en la Península Ibérica, hasta el extremo de que el poeta latino Cayo Valerio Catulo (siglo I a.e.c.), la llegó a denominar como Iberia conejil (aunque probablemente fuesen damanes, unos ungulados arcaicos cuyos principales parientes cercanos vivos son los manatíes y los proboscídeos). Otros autores clásicos señalan asimismo esta circunstancia, como Tito Livio, César, Cicerón, Plinio el Viejo o Catón.

El nombre de España mismo podría proceder, según la estimación de algunos especialistas, del término fenicio i-span (Sphan), tierra, costa o región de conejos en la interpretación romana. No obstante, en el siglo XVIII se entendía este vocablo fenicio como “norte”. También resultaría factible, pero en la actualidad muy discutible, la evolución, por mutación de fonemas, a partir de la denominación griega Hesperia (occidente, poniente, de ahí las Hespérides, mélides, ninfas arbóreas, cuyo jardín estaría, según Estrabón, en Tartessos, al suroeste de la península), que los helenos otorgaban a Italia y España. Otros nombres descriptivos ofrecidos por las fuentes clásicas fueron, entre otros, Sicania, Iberia (término geográfico, en Estrabón, a partir de Asclepíades y en coincidencia con Avieno, aunque con procedencia distinta para Justino); y Ophiusa (por los griegos, tierra o terreno de sierpes).

Hispania, palabra usada desde principios del siglo II a.e.c., sería equivalente a Iberia, tal y como aparece en los Annales de Ennio. La teoría más aceptada hoy por la crítica es la propuesta por ciertos investigadores expertos en filología semítica del CSIC, quienes advirtieron no hace mucho de que el término spy es batir metales desde la perspectiva fenicia, de donde saldría territorio en donde se forjan metales. Señalan, además, que el conejo era un animal desconocido para los fenicios.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, enero, 2024.

Servio Tulio: el nuevo origen de Roma

Imágenes, de arriba hacia abajo: fresco de la Tomba François en Vulci, con la liberación de Celio Vibenna. A la izquierda, se encuentra Macstarna, el rey Servio Tulio; cuadro titulado Asesinato de Servio Tulio, de Louis Jean François Lagrenée, de 1770 y; Tabula Claudiana, en la que se recoge la trasncripción del discurso de Claudio en el Senado para la admisión de los galos en esa institución. Museo Lugdunum, Lyon.

El rey Servio Tulio (578-535 a.e.c.) quien pudo ser originario de Vulci y, en consecuencia, etrusco, había sido un cercano colaborador de Tarquinio Prisco. La tradición lo presenta como hijo de Spurio Tulio, dirigente latino de la localidad de Corniculum, y de Ocresia, esclava al servicio de Tanaquil, la esposa de Tarquinio Prisco, el anterior soberano. De este hecho procede su praenomen Servio, por haber nacido de madre esclava, mientras que su nomen Tulio, proviene de su padre. En el desarrollo histórico de Roma Servio Tulio desempeña un rol decisivo.

La tradición le consideró una suerte de segundo fundador de la ciudad, asignándole una serie de reformas. Entre dichas reformas se encuentra la división de la ciudad y del ager romanus en varias tribus, probablemente en relación directa al pago de los impuestos. Así, establece cuatro tribus urbanas, llamadas Palatina, Collina, Sucusana y Esquilina, de forma que la urbe queda parcelada en cuatro sectores, configurando la verdadera Roma quadrata, además de dieciséis rústicas, tribus denominadas, en esta oportunidad, con nombres tanto toponímicos como antropónimos: Lemonia, Fabia, Galería, Aemilia, Cornelia o Claudia, entre otras.

Asimismo, cuenta Tito Livio (I, 41-42), publicó una Constitución, la Constitutio serviana, en la cual dividía a la población de las tribus, desde una perspectiva económica, en cinco clases, y desde la óptica militar en ciento noventa y tres centurias. Esta división, de corte timocrático y crucial para el desempeño de las funciones políticas y militares de la población libre, se reflejó en las asambleas llamadas comitia centuriata, en las cuales siempre suelen triunfar en las votaciones aquellos miembros de las clases de mayor poder adquisitivo. Con la mencionada Constitución las antiguas gentes dejan de ser el fundamento del Estado, siéndolo en este momento los cives, esto es, los ciudadanos, divididos en tres grupos sociales: la classis, la infra classem y finalmente los proletarii.

Servio Tulio, además, ensanchó la urbs romana con el el Viminal y el Quirinal, protegiéndola con fosos y un notable muro, llamado serviano. Sobre el Aventino construyó un templo dedicado a Diana, en el cual ubicó el culto federal de la Liga Latina, además de organizar el Foro Boario y los múltiples cultos relacionados con ese enclave económico. Muy probablemente es el autor también de la iniciativa de erigir los templos de Fortuna y de Mater Matuta.

Al período de gobierno de Servio Tulio pertenece uno de los más arcaicos documentos epigráficos latinos, el Lapis niger, en el cual se hace una referencia, en el marco de un contexto religioso, a la figura del rex.

Servio Tulio acabaría sus días asesinado por sus propios parientes, concretamente su hija Tulia la Mayor acompañada de su yerno Tarquinio. En este magnicidio se constata la reacción de la nobleza de sangre; es decir, de las antiguas gentes que no aceptaban sus reformas censitarias, organizadas alrededor de la riqueza. El emperador Claudio, un estudioso del mundo etrusco, señala que el monarca Servio Tulio debe ser identificado con el Macstarna o Macstma etrusco, el mismo que aparece en la Tumba François de Vulci¹, condottiero que había conquistado Roma con la ayuda de los príncipes de la ciudad de Vulci, de nombres Celio Vibenna y Aulo Vibenna (Caile Vipinas y Avie Vipinas en sus denominaciones etruscas), conocidos ambos en las fuentes etruscas y latinas. En principio, parece que habían acudido, sirviendo de mercenarios, a las órdenes de Tarquinio Prisco.

En su discurso al senado romano, del año 48, recogido en la denominada Tabla claudiana, Claudio señaló su orientación a otorgar el ius honorum a los nobles galos de la Galia Comata². Según las pinturas que decoran la Tumba François, ignoradas por la historiografía oficial romana, tras la victoria sobre un Tarquinio y sus aliados etruscos, los hermanos Vibenna y Macstarna éste identificado, según la tradición, con Servio Tulio, lograron apoderarse de Roma. Los episodios que figuran en las pinturas en la tumba, no coincidentes con las fuentes históricas, han sido interpretados de formas distintas. Así, para el escritor y teólogo latino Arnobio (fin del siglo III), Servio Tulio-Macstarna habría sido un esclavo de Celio Vibenna. Tal apreciación parece acertada si se considera el análisis lingüístico efectuado a propósito del nombre Macstarna. En tal sentido, Macstarna sería un vocablo conectado con el término latino magister (en el sentido de maestro, señor o conductor), aunque en esta ocasión no se puede entender en el sentido de la relación señor a esclavo, sino en un contexto militar (al modo del magister equitum). Si, etrusquizado, se le añade el sufijo etrusco -na, se obtiene un sentido de dependencia. De esta manera, Macstarna no sería, por lo tanto, equivalente de magister, como jefe, sino que equivaldría “al que depende del magister”.

De todo lo anteriormente comentado, se puede concluir que Macstarna no fue jefe de tropa, en tanto que su nombre indica una situación de subordinación respecto a Celio Vibenna, identificado, este sí, como el magister. En otras palabras, Servio Tulio fue un sodalis, un compañero o camarada, de este último, y no un jefe, como señaló, con acierto, el emperador Claudio en el discurso conservado en Lyon. Lo que resulta especialmente complicado es determinar cómo Servio Tulio-Macstarna, ligado a los Vibenna, pudo convertirse, de un simple compañero de armas de un condotiero vulcense, en nada menos que rey de Roma.

1 La llamada Tomba François fue el hipogeo de la familia Saties, y está unicada en la necrópolis de Ponte Rotto, en Vulci. Posee una gran cámara y hasta siete salas complementarias, decoradas con pinturas al fresco, cuyos temas son diversas leyendas griegas así como testimonios históricos del mundo etrusco y romano.

2 Cf. CIL, XIII, 1668. La pieza fue descubierta en el siglo XVI en la localidad francesa de Lyon, y hoy de expone en el Museo Lugdunum de esa ciudad.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, enero, 2024.