Imágenes: arriba, paisaje
en la forma de los antiguos maestros, de Dong Qichang; abajo, corriente de agua
nevada, de Wang Wei.
Los
orígenes de la pintura china como arte independiente se podrían ubicar en el
siglo IV. En su desarrollo influyeron los primeros tratados de estética de la
poesía, escritos por los famosos Siete
Sabios del Bosque de Bambú (siglos III y IV), y aquellos de pintura, entre
los que destacan el de Gu Kaizhi (345-411), Notas
para un paisaje, el de Zhong Pin (375-443), titulado Introducción a la pintura de paisaje, y el de Xie He (siglo VI),
cuyo tratado se llama Huapin lu o Guhua pinlu. Son complementados, ya en
el siglo VIII, por el Tratado sobre Pintura del músico, poeta, pintor y
calígrafo Wang Wei, quien es considerado el primer paisajista y el creador del
estrecho vínculo entre poesía y pintura[1].
La
pintura (hua) de paisajes lleva el
nombre de montaña y agua (Shanshui),
porque uno y otro son elementos que simbolizan el movimiento externo (agua) y
la quietud interior (montaña). Desde sus orígenes la pintura estuvo vinculada a
la caligrafía. Ambas están hermanadas por los materiales que les otorgan vida y
porque las dos tienen al trazo como fundamento expresivo, de ahí que se
estimulen mutuamente.
La
pintura china tradicional fundamenta su lenguaje expresivo en la línea,
encargada de remplazar la proporción, el color y la perspectiva. Tomó cuerpo,
paulatinamente, la idea de que por mediación del trazo el artista podía
transmitir su sensibilidad, además de permitirle descubrir su propia calidad
espiritual y su virtud (que se reflejaría en la perfección de los trazos). La
línea sugiere los sentimientos. La fuerza, la velocidad, la duración y la
precisión del trazo facilitan su empleo creativo.
Los
elementos empleados son la tinta china, a base de maderas quemadas y una serie
de abrasivos naturales, el pincel confeccionado con pelos de animales y con
madera de bambú, la seda, el papel blanco, en especial desde los siglos XIII y
XIV, hecho a base de la paja del arroz.
Los
colores usados, cuando se emplean, se reducen a cinco: blanco, rojo, azul,
amarillo y verde. Son colores, asociados desde antiguo, a símbolos de autoridad
y rango, pero también a virtudes y emociones, a las Cinco Fases y a las
direcciones cardinales. El color rojo es yang, un símbolo del verano, del sur,
la alegría y la plenitud, especialmente vinculado a las novias y personalidades
de alto rango; el azul (con su variante el verde), es el color de la primavera,
mientras que el blanco hace referencia al otoño y al occidente, además de
señalar el luto. Por su parte el amarillo, que representa el centro y la
tierra, es el color del emperador, y el negro, que es yin, personifica el
invierno, el norte y el mal augurio.
En
virtud de la relevancia de la escritura, dada su capacidad transmisora y
formadora, los instrumentos artísticos se clasifican como los cuatro tesoros
del estudio. Se trata de la tinta, el tintero, el pincel y el papel. Todos
ellos son capaces de entrelazar la poesía, la caligrafía y la pintura. En tal
sentido también, en la pintura se introduce la presencia de la caligrafía
artística por medio del colofón. Se trata de inscripciones que acompañan los
rollos pictóricos. Esta particular escritura agrega al propio valor literario
la valía estética, que está presente en la forma caligráfica y en el contenido
poético, que intenta entablar un diálogo con la imagen. Suele ubicarse en el
extremo superior o inferior de la pintura. Puede contener el nombre del
artista, lugar y fecha en donde se plasmó la obra, poemas inspirados en la
propia pintura, y hasta comentarios estéticos de los coleccionistas, expresando
sus emociones e impresiones. Por medio de los colofones y los sellos de los
propios coleccionistas las obras se van enriqueciendo paulatinamente.
La
caligrafía no solamente es una forma de aprender a transmitir ideas, sino
también una práctica que induce a formar el carácter, pues su ejercicio implica
una concreta posición del cuerpo, del brazo y un modo específica de respirar,
lo cual culmina en una disposición interior adecuada. De algún modo, la
caligrafía está unida a la danza. La postura, en relación al empleo de los
instrumentos, propicia que el aprendizaje sea corporal y que influencie los
sentimientos, conectándolos con un determinado estado mental. Por ello, se
podría decir que la pintura es una manera creativa de canalizar el desarrollo
de los sentimientos, así como una forma de conocimiento, que complementa al
racional y especulativo, canalizándose a través de un medio expresivo libre.
Cada
tesoro representa un aspecto del Tao. El pincel es yang, por ser una
herramienta que recoge la tinta, que es yin al dejarse dirigir. La barra de
tinta es yang también, pues se activa en el tintero, que es yin, pues es un
contenedor, una oquedad, que recibe la tinta. En relación con el papel, que es
yin porque se deja impregnar por ella, la tinta es yang. La relación entre los
elementos permite alcanzar la unidad, algo que simbólicamente sería como una
conjunción erótica o matrimonial. Es por ello que la práctica del arte
pictórico adquiere la categoría de autoconocimiento.
Los
temas de la pintura son varios: personajes, flores, animales, paisajes y
pájaros. Con todos ellos, no obstante, se evita reproducir la realidad. Lo que
se busca es expresar la esencia de cada cosa y su contexto; su vida. Hubo,
asimismo, dos grandes estilos de pintura. El primero se llama Gong bi zhong cai hua, pintura con
colores fuertes (azules, dorados, verdes) y trazos finos, en la que predomina
sobremanera el dibujo; el segundo se denomina Shui mo xie yi hua, pintura de estilo libre con tinta y agua,
monocroma. La primera tiene como precursor a Li Seu Hiun. Será el estilo que
luego será representativo de lo que se conocerá como Escuela del Norte. La
pintura monocroma tiene como precursor a Wang Wei, y será la que derive en la
Escuela del Sur[2].
Este último estilo contará copn un componente taoísta y más tarde budista
(chan-zen). Así pues será espontáneo y muy expresivo, capaz de transmitir el
espíritu del objeto mucho más allá de su apariencia externa, así como de
remarcar la percepción artística del pintor, asociada a su pericia y a su
propio espíritu.
El
artista es un calígrafo y, en mismo grado, también un poeta. Su nombre, poético
en sí mismo, era impreso en un sello de color rojo, con lo cual la técnica del
grabado se introduce de lleno en la pintura. La pintura no era, entonces,
solamente un modo de pintar, sino un estilo de vida. La labor del artista será,
por consiguiente, sensibilizar al receptor, al espectador, haciendo que luzca
la energía y la esencia de cada uno de los elementos naturales.
De
algún modo, la pintura de paisajes sustituye la experiencia del paisaje; es
decir, el cuadro es capaz de suplir a la naturaleza, despertando en quien lo
observa, en aquel que lo contempla, las mismas sensaciones y sentimientos que
la experiencia del medio ambiente natural. En consecuencia, debe crearse una
pintura que transmita la esencia del medio, intentando evitar su simple
representación.
La
pintura de paisajes china se plasmó en una serie de diferentes formatos, en
hojas de árbol, en abanico, en rollo colgante y en rollo de mano. El origen de
este último se puede encontrar en el libro conformado por hojas de papel
sueltas que se enrollan sobre un palo; el del rollo colgante proviene, por el
contrario, de los estandartes y banderines budistas, que se empleaban para los
ceremoniales y los altares, con la intención de ilustrar la doctrina y
comunicarla por medio de imágenes. Su presencia estética influenció la pintura
de paisajes china porque ésta también transmite mensajes. El rollo vertical o
colgante empezó a emplearse en el siglo X. su dimensión es adecuada para acoger
los paisajes monumentales. Algo semejante acontecía con el rollo de mano, pues
al desplegarse de derecha a izquierda facilita que la obra se perciba de modo
dinámico. Su desenvolvimiento transcurre en el tiempo y el espacio, factor
clave que permite ir encontrándose con trozos de paisaje o con pedazos de
vistas.
Las
obras no se exponían de manera permanente. Únicamente se mostraban en ocasiones
especiales, sobre todo en las reuniones de amigos o culturales, siendo concebidas,
en este caso, como un mecanismo propicio para agasajar disfrutando de las obras
de arte.
La
combinación de miradas, concretamente tres, estuvo muy presente en la
configuración de los paisajes pictóricos. Se trata de la distancia (gaoyuan), hacia arriba, resaltando el
primer plano; hacia el interior (shenyuan),
lo cual facilita alcanzar el plano medio; y hacia lo plano, destacando la
lejanía (pingyuan). Ya en el siglo
XIII se incorporaron otras tres más (por parte de Han Zuo), caso de la
distancia amplia (guoyuan), la
distancia perdida y la apartada (miyuan
y yiyuan, respectivamente). Estas
últimas fueron muy empleadas por parte de los artistas de la dinastía Song del
Norte. En cualquier caso, muchas pinturas de paisajes utilizan más de una
perspectiva a la vez, con la intención de expresar varios puntos de vista.
Para
elaborar la profundidad se empleó, además, la iluminación de los objetos del
fondo, el difuminado de las formas (como el empleo de las nieblas), la
disminución de los tamaños, y el tratamiento de las nubes, con las que las
montañas se envuelven en un plano medio. El tratamiento de las nubes fue un
método común para expresar el vacío y sugerir distancia.
Un
factor tradicional muy usado fue los tres tamaños, que se establecían a través
de un canon de proporciones, que implicaba grandes montañas, árboles de menor
tamaño y seres humanos casi minúsculos. La presencia, escasa y disminuida, del
mundo humano, tanto por medio de templos semi escondidos, de individuos
prácticamente imperceptibles, o de casas que apenas se distinguen, suponía la
expresión decidida del predominio de la naturaleza en el ciclo vital.
La
pintura tuvo, en el inicio, una connotación sacra y ritual. De tal modo, los
artistas empezarían a cumplir un papel destacado como transmisores de sabiduría
y cultura. La pintura de paisajes se conformó, entonces, como un eje formativo,
al estar ubicada en los cimientos de la cultura. No se consideraba un
pasatiempo, sino un específico modo de cultivarse; en consecuencia, observar,
contemplar las obras era un ejercicio de aprendizaje directo para la población.
En definitiva, toda pintura tendría un vigor, energía, tono; una fuerza y una
atmósfera; un ambiente que expresase la vida, sugiriendo, evocando, movimiento
y vibración. Una pintura de paisajes debía ser como un trozo de realidad, pero
no una imitación de la misma, puesto que la idea no era copiar el aspecto
superficial, la figura o la apariencia de las cosas, sino lograr insuflar vida
a la obra. Y este objetivo solamente se lograba captando lo verdaderamente
sustancial de cada elemento, cosa u objeto.
Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.
[1] Se ha señalado también a Zhan
Zichian, pintor del siglo X, como primer paisajista. Vivió en la época en la
que se creó el rollo colgante o vertical.
[2] Esta división en Escuela
Meridional y Septentrional se debe a Dong Qichang, un teórico de época Ming. Como
la capital Tang estaba ubicada en el norte, y empleaba el azul y el verde, se
incluyó en ella la pintura paisajística que tenga el color como medio expresivo
y que presente un tipo de paisaje pedregoso, rocoso. En el estilo del sur de
pintura monocroma, los colores son secundarios. Únicamente se emplean tonos
opacos hechos con pinceladas caligráficas gruesas, de manera que el paisaje es
terroso. La pintura de la etapa Tang fue expresión de las vivencias cortesanas;
una pintura de animales (los favoritos del emperador, sobre todo los caballos),
personajes y damas, sin que el paisaje fuese, en realidad, el tema más
dominante.
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