El mito del Poema de Gilgamés. Civilización y barbarie

Imágenes: arriba, detalle de un sello cilíndrico en el que se observa a un cornudo Enkidu en pugna con un león; abajo, el gran Gilgamés dominando un león. Bajorrelieve  de la fachada del trono del palacio asirio de Sargón II en Korsabad (Dur Sharrukin), datado afines del siglo VIII a.e.c. (Museo del Louvre).

El poema de Gilgamés tiene como sustrato la tradición sumeria, si bien se ha conservado una composición acadia. El héroe del que aquí se cuentan sus aventuras y desdichas pudo ser en origen una figura histórica, un soberano sumerio de la localidad de Uruk, durante la primera mitad del III milenio a.e.c. Se recoge aquí un mito que fue extraído de un medio popular ágrafo.  

De la serie de relatos sumerios que se conocen sobre Gilgamés algunos pueden tener determinados rasgos semi históricos, aunque sus características son esencialmente míticas. Un par de tales relatos míticos se emplearon en la compilación épica acadia, mientras uno más ofrece una versión de la muerte de Enkidu un tanto diferente de la que ofrece el poema, aunque se asemeja bastante en lo relativo a la reacción de Gilgamés. La versión más completa conservada es la asiría, hallada en la célebre biblioteca de Asurbanipal en Nínive, lo que significa qu no puede ser anterior al siglo VII a.e.c. No obstante, algunos fragmentos procedentes de otras fuentes, en especial textos en hurrita, acadio e  hitita, procedentes de Hattusa, así como unas pocas tablillas sueltas de época paleo babilónica, han permitido colmar las lagunas existentes. Es casi seguro que fue un poema muy conocido, al margen de la tradición ritual.

Únicamente la undécima y última tablilla, que narra el diluvio en el que sobrevive Utnapishtim y que, además, describe la marcha y vuelta de Gilgamés a Uruk, está bastante completa. Si bien el poema es una obra artificial, también reúne una serie de temas de raigambre mítica. Su medio de comunicación natural es, sin duda, el mito.

Gilgamés, rey de Uruk, era hijo de padre mortal y madre divina. El elemento mortal, humano, resulta decisivo. En Uruk se dice que tiene un comportamiento inadecuado, de ahí que la población solicite ayuda a las deidades. La diosa Aruru fabrica una imagen o un doble de él. Concibe su imagen en su interior, haciéndolo surgir en territorios baldíos, esteparios. Se trata de Enkidu, un ser cubierto de pelo y con largos cabellos, que come hierbas como los animales. Así pues, es de naturaleza salvaje. Van a la ciudad a informar a Gilgamés de su presencia. Se decide atraerlo gracias a los encantos de una prostituta. Enkidu es seducido y se debilita. Pero esa debilidad provoca que se incremente su entendimiento.

La prostituta le convence de que es sabio y que debería dejar de vagabundear por la estepa con los animales salvajes, yéndose con ella a Uruk, ciudad en la que gobierna, como un “salvaje civilizado” Gilgamés. Enkidu desea entablar amistad con Gilgamés. La civilización de Enkidu se hace cada vez más evidente, pues ya se viste, se alimenta de comida sólida y se arranca el pelo de su cuerpo. En Uruk es reconocido como una especie de equivalente natural de Gilgamés.

En el comienzo de la tablilla III Gilgamés reconoce que quiere viajar hasta el bosque de cedros del gigante Huwawa (Humbaba en asirio), para darle muerte. Enkidu intenta disuadir el empeño del rey, pero Gilgamés quiere encumbrarse mediante un enfrentamiento heroico. Los más viejos de la ciudad le aconsejan que deje que Enkidu guíe su camino y que se purifique después de matar al gigante. En la versión asiria, su madre, de nombre Ninsun,  adopta a Enkidu y le pide al dios Shamash que vele por su hijo.

En los fragmentos conservados de la cuarta tablilla alcanzan la puerta del bosque; en la quinta, se acercan a la montaña de los cedros y acuestan a dormir. Gilgamés tiene tres sueños, dos favorables, pero el tercero siniestro, ya que en él la tierra se muestra derrotada por fuego y relámpagos. En cualquier caso, Gilgamés corta un cedro, lo que provoca la llegada de Huwawa. En principio aterrorizados los dos, Shamash les infunde valor. En su ayuda envía ocho vientos que mantienen inmóvil a Huwawa.

El gigante pide que no le maten, prometiendo servir a Gilgamés, pero Enkidu le aconseja que se le corte la cabeza. Al inicio de la sexta tablilla, Gilgamés se ha lavado y se ha puesto su corona y vestiduras limpias. La diosa Ishtar lo desea y le propone convertirle en su marido. Gilgamés la rechaza con insolencia, aludiendo a lo que les pasó a los amantes anteriores de la diosa. Ishtar, visiblemente enfurecida, se queja ante su padre Anu y le solicita que cree el Toro Celeste con el propósito de abatir al arrogante Gilgamés.

Anu accede de muy mala gana. Enkidu agarra al toro por los cuernos y Gilgamés lo sacrifica. Ofrecen su corazón a Shamash. En la ciudad celebran a Gilgamés como un gran héroe, pero Enkidu tiene un mal sueño. La tabilla finaliza con Enkidu preguntándose el motivo por el cual los dioses reunidos en consejo. En la séptima tablilla, Enkidu cuenta su sueño. Anu pide la muerte de Gilgamés, o en su defecto la de Enkidu, por haber eliminado al Toro Celeste. Enlil decide, a pesar de oposición de Shamash, que la víctima sea Enkidu. Por tal motivo, Enkidu enferma. Previendo su muerte, Gilgamés decide que llevará luto por él vistiéndose con una piel de león, sin cortarse el pelo y vagando por la estepa. Durante doce días aumentan los sufrimientos de Enkidu, hasta que finalmente fallece.

La tablilla ocho empieza con el extraño luto de Gilgamés en honor a su amigo. Rememora las proezas de Enkidu y erige una estatua. La siguiente tablilla muestra a Gilgamés recorriendo la estepa temiendo morir. En un intento de huir de la muerte se encamina al encuentro de Utnapishtim, único hombre que ha logrado la inmortalidad (y, al lado de su mujer, los únicos supervivientes del diluvio). Llega a la montaña Mashu, guardada por hombres escorpión. Le facilitan el paso por la cumbre. En la décima tablilla continúa el viaje de Gilgamés, quien defiende su proceder ante Shamash y ante Siduri, una especie de tabernera divina que vive cerca del mar de la muerte. Le explica que la muerte es propia de la humanidad y que, de algún modo, debe disfrutar de ella.

En la versión asiría, el héroe de Uruk  amenaza a Siduri. La tabernera le responde que para llegar hasta la presencia de Utnapishtim debe atravesar las aguas de la muerte. Lo acerca ante Urshanabi, el barquero de Utnapishtim. Una vez ante Utnapishtim, Gilgamés le relata todas sus penalidades. Al comenzar la undécima y última tablilla, Gilgamés se pregunta por qué Utnapishtim puede ser inmortal y él no. Utnapishtim le responde contándole la historia del diluvio. Relata cómo Enlil se enfurece porque haya algún mortal sobreviviente tras la poderosa inundación destructora, pero la diosa Ea le defiende, de manera que Enlil acaba haciendo inmortales a Utnapishtim y a su mujer. Los dioses, por el contrario, no parece que vayan a ayudar de Gilgamés en este aspecto específico.

Gilgamés parece aceptar su mortalidad, si bien no deja de quejarse. Antes de marcharse, la compasiva mujer de Utnapishtim urge a su marido a que hable a Gilgamés de la planta del rejuvenecimiento que es, en cualquier caso, inferior a la inmortalidad, y que se encuentra en el fondo del mar. Gilgamés se zambulle en su busca y arranca la planta, pero decide comerla al llegar a Uruk. En la vuelta, se detiene a tomar un baño, momento que aprovecha  una serpiente para robarle la planta. Gilgamés comprende el significado de lo acontecido: no le está destinada la inmortalidad ni una segunda juventud. Prosigue su camino, finalizando el poema cuando el rey muestra al barquero la extensión de las murallas de su ciudad.

El extraordinario poema es un compendio de las más populares historias de la tradición narrativa sumeria, incluyendo el mito del diluvio. El tema principal de fondo se centra en la mortalidad e inmortalidad, en la búsqueda humana al hecho cierto de que ha de fallecer. Reconociendo esa certeza, Gilgamés quiere permanecer vivo en la posteridad gracias a la realización de hechos que sean recordados por siempre. En tal sentido, el motivo de la implantación de la reputación queda muy claro. Es relevante destacar, además, que uno de los objetivos que subyacen en el poema es que, incluso el soberano, y a pesar de sus parentescos divinos, tiene que perecer, tal y como ha sido decretado solemnemente por las deidades.

En la versión sumeria Enkidu es el servidor de Gilgamés, no su par, como ocurre en la versión acadia. El tema de la creación de Enkidu, formado por los dioses como un igual y como un contrapeso de Gilgamés, resulta desconocido en los fragmentos sumerios conservados hasta hoy. Enkidu es ese salvaje del desierto, el hombre que se introducía poco a poco en la civilización, en la cultura, esencialmente urbana.

Aunque la muerte sumeria de Enkidu es bastante misteriosa se puede suponer que su función era subrayar que para un mortal la muerte es irreversible. Los autores acadios parece que configuraron un desarrollo en lo tocante a la visión que Gilgamés posee de la muerte. Al principio aparece despreocupado, sin control y mostrándose despótico. Cuando se le proporciona un compañero cambia de mentalidad, que ya se orienta a la necesidad de adquirir renombre. Sabe que los humanos deben morir y decide alcanzar una suerte de peculiar inmortalidad a través de una proeza o hazaña. La pérdida de un compañero como Enkidu enfatiza la realidad de la muerte a Gilgamés. Cuando muere Enkidu, Gilgamés sólo hace un auténtico reconocimiento del final de la vida cuando aparecen los visibles signos de la descomposición, los gusanos. Es entonces cuando empieza a comportarse como un demente. Se da cuenta que él morirá también y su cuerpo se descompondrá. Este es el motivo que le hará emprender su solitario viaje en busca de Utnapishtim,

La inesperada noticia recibida sobre la planta del rejuvenecimiento, así como la alegría y el pesar subsiguientes, acentúan la aceptación de su fracaso en la empresa y su decisión de regresar a Uruk. El mito ejemplifica las diversas actitudes que adoptan los humanos ante la muerte: desde una aceptación teórica hasta la repulsión ante la descomposición física, acompañado todo ello del deseo de vencer a la muerte en el caso propio, mediante la consecución de gloria y fama imperecedera, o mediante la fantasía de convertirse en inmortal. Además, se transita por una especie de resignación y hasta un banal intento de retrasar la muerte imitando la juventud perdida.

Es interesante observar cómo se subraya el salvajismo de Enkidu. Este tema pasa inadvertido en las versiones sumerias, pero destaca en las otras. En su versión acadia,  puede hablarse de una especie de polarización o contraste entre naturaleza y cultura. Se desean no soslayar las diferencias entre la organizada ciudad y el campo; las región es cultivadas y la estepa o desierto yermo; entre las reglas y las costumbres humanas y las que rigen entre los animales.

Los indicios del contaste entre naturaleza y cultura son protagonizados por Enkidu, pero también por Gilgamés, su contrafigura. El peludo Enkidu, creado en la estepa, vive como un animal. Aunque humano, es la antítesis de éste y de sus obras y legado. Enkidu necesita un amigo con su mismo salvajismo latente. Se produce una inversión recíproca, pues mientras Enkidu ha rechazado a los animales y se ha hecho sabio, en Uruk Gilgamés, rey que debería demostrar sabiduría, se comporta como una fiera indómita. Enkidu se ha vuelto contra el mundo de los animales salvajes. El bosque de cedros simboliza lo agreste, el salvajismo, y por ello en él habita un monstruo, allende el mundo civilizado y ordenado.

El bosque de Huwawa  se ubica en las montañas, denominadas Kur, vocablo que designa, no casualmente, al infierno y que, tal vez, represente a la muerte. Tanto para conseguir fama como para doblegar a la muerte de forma indirecta, Gilgamés abandona la cultura y la ciudad, marchando hacia las montañas salvajes, venciendo allí al salvaje Huwawa y llevándose los cedros a Uruk. Los cambios de naturaleza a cultura, y a la inversa, de cultura a naturaleza, resultan muy sobresalientes.

Shamash le señala a Enkidu los beneficios de la cultura, sobre todo su amistad con Gilgamés. El propio rey, a la muerte de su amigo, dejará crecer su pelo, vestirá la piel de un león y vagará por la estepa, remedando la naturaleza, en una inversión prototípica de los ritos de paso.

Gilgamés no aceptar la realidad del óbito de Enkidu, y su reacción final ante tal situación consiste en pasarse al mundo de la naturaleza y rechazar la cultura. Una acción de duelo puede implicar una alteración en las vestimentas o en la longitud del cabello, si bien el rechazo del mundo cultural por la persona en duelo no parece formar parte de esa especial situación.  Los motivos de Gilgamés para vestirse de pieles no responden, realmente, a un acto de duelo, sino de necesidad.

La conversión de Gilgamés en un ser análogo a un animal fue únicamente parcial. Lo que parece expresar con este comportamiento es su preocupación por la muerte y, quizá, un sentido de culpabilidad en relación a Enkidu.  Se ha sugerido, en este orden de cosas, que  su rechazo del mundo y de los elementos de la cultura es a la par un rechazo de la muerte misma. Al igual que Enkidu culpaba a su civilización por la manera en que fallece, Gilgamés rechaza la irreversible realidad de la muerte de Enkidu buscando el mundo de la naturaleza, de los animales, tal vez el símbolo de la libertad y de la ausencia de obstáculos.

En su regreso a Uruk, lavado y vestido con ropa limpia, representa la resignación ante la muerte. No culpa a la cultura por la enfermedad y la muerte, motivos que no pueden permitir alterar la vida. Es cierto que en determinados aspectos la cultura puede ser cuestionable, como necesaria la naturaleza.

En definitiva, la exploración de las relaciones cultura y naturaleza, muerte y enfermedad, duelo y locura, busca obtener un equilibrio en su, en el fondo falsa, confrontación. Se podría decir que más allá de los componentes míticos presentes, se pueden vislumbrar en el poema procesos racionales, reflexivos, más allá de lo meramente intuitivo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2022. 

 

Vídeo (serie ¿Y si hablamos de mitos?).Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico (parte 1)

Primer programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos. Se trata de la primera parte de Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico. Habrá un total de doce programas, uno pos mes, analizando las singularidades del discurso y del pensamiento mítico (Mesopotamia, Egipto, Grecia, China, mitos de consumo actuales, etc.). Espero puedan resultar de utilidad o de estímulo para toda persona interesada en el campo de la mitología y la mitocrítica. Se puede ver el vídeo en YouTube y os podéis suscribir al canal si es vuestro deseo. Saludos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2022.

Mito y fantasía en la cultura japonesa. Animales mitificados

Imágenes. Arriba, un Tanuki en un día lluvioso. Grabado ukiyo-e de Tsukioka Yoshitoshi. Siglo XIX; abajo, Nureonna o mujer del mar, en grabado de Toriyama Sekien. Gazu Hyakki Yagyō (Desfile Nocturno Ilustrado de Cien Demonios).

En el seno de las creencias populares japonesas abundan los relatos que cuentan mitos, historias y fábulas sobre entidades de diverso tipo. En Japón la presencia de criaturas fantásticas adquiere una poderosa carga de realidad, infrecuente en relatos occidentales. Al margen de las leyendas y creencias populares regionales o locales, estos seres de la imaginación  trasmiten el concepto original del que surgieron, lo que significa que su presencia todavía es válida en la sociedad, pues los requiere como modo de mirarse a sí misma. Semejante apreciación de una posible realidad del ámbito de lo fantástico anula los límites que se establecen habitualmente para clasificar los relatos en diversas tipologías.

El ámbito de lo maravilloso aparece ya en los relatos escritos del período Nara, en el siglo VIII. En ellos se mezcla la fantasía de las historias populares, las leyendas y la realidad del mito. Se muestran fusionados elementos de la tradición autóctona, particularmente de la cosmovisión shintoísta, con otros heredados de otras tradiciones culturales, sobre todo de China. La riqueza de este sustrato mítico y legendario está detrás del hecho cierto de que muchas versiones diferentes se muestran y reinterpretan en el teatro más clásico, el manga, el cine de animación y hasta los vídeo juegos.

Distintos tipos de situaciones o de personajes se emplean como una respuesta a necesidades variopintas, como enseñar los aspectos mítico-religiosos, espantar espíritus, cuestionar las realidades, simplemente entretener o recoger historias  extranjeras de carácter extraordinario. La peculiar visión animista y vitalista de la sociedad nipona, que entiende que todo contiene impulso vital, además de la extendida creencia en una realidad llena de divinidades (kami) que otorgan vida a la naturaleza, tanto animal o vegetal como a las rocas o a los objetos, contribuyeron al despliegue de una literatura en la que se percibe una concepción misteriosa de la realidad.

En la etapa medieval de Japón se observa una ligera disminución del poder divino de la casa imperial, cuyo origen se asienta en el mito y su empleo como recurso de justificación política, sobre todo aquel relacionado con la deidad solar Amaterasu, en tanto que comienza a exaltarse la austeridad y sobriedad, no exentas de refinamiento, de las clases tanto sacerdotal como militar. En cualquier caso, la concepción de la realidad se mantiene, en virtud de que sigue plagada con mucha frecuencia, de hechos fabulosos y de héroes que deben enfrentar criaturas sobrenaturales, así como de piadosos monjes cuya misión es liberar del sufrimientos a espíritus en pena que deambulan con pesar por el mundo de los vivos.

Las entidades fantásticas provenientes de las creencias de Yamato y del acervo cultural chino, ayudan a observar la realidad de la sociedad, a comprenderla y a conocer sus obsesiones, valores y temores. Incluso facilitan la explicación de los acontecimientos que resultan incomprensibles y que habitan la realidad más inaprensible. Sobre todo presentes en la literatura japonesa, han estado conviviendo en equilibrio armónico con el mundo humano del que, hay que destacarlo, forman parte ineludible. La normalidad con la que se percibidos los sucesos que pueden catalogarse como anómalos, y que narran las historias legendarias y míticas es un rasgo definitorio de la idiosincrasia japonesa.

Además de la presencia de sitios misteriosos y maravillosos, o de la presencia de seres celestes, es muy abundante el repertorio de extrañas criaturas animalescas, algunas de ellas inofensivas, pero otras terribles. Así, zorros, perros, mapaches, gatos, serpientes, tejones, dragones y hasta arácnidos, son recurrentes en muchos relatos.

Una criatura sobrenatural que puede cambiar de forma, aunque sea de modo temporal, es el obakemono u bakemono. De manera voluntaria puede convertirse en animal, generalmente en zorro o tanuki, pero también en gato o perro. También puede adquirir la forma de un ser  natural o la de un objeto inanimado, caso de los tsukumogami; es decir, objetos hogareños como escobas, por ejemplo, que cobran vida. La tradición proveniente del imaginario shintoísta recoge historias de animales que se metamorfosean en humanos manifestando grandes poderes sobrenaturales. Uno de los más populares es el mencionado zorro (kitsune). La leyenda cuenta que el zorro cambia de apariencia con la finalidad de engañar a los seres humanos tomando el aspecto seductor de una bella mujer. Estos  cuentos de zorros se originaron en leyendas chinas, indias y coreanas. En la versión japonesa, no obstante, el zorro resulta dulcificado, y es un animal menos peligroso. Incluso su carácter es más sosegado, de tono travieso y lúdico.

Esta  positividad en el imaginario japonés se debe a la filiación del animal con la deidad shinto Inari, encargado de proteger los campos de arroz, la agricultura y la industria. En la comunidad de zorros existe una organización jerárquica, que señala que cuantas más colas tenga el animal (llegando hasta nueve) mayor será su poder y su experiencia. La relación de los zorros con los seres humanos se explica de una doble manera. Están los zorros transformados que mantienen una relación amorosa con un ser humano (sobre todo un zorro-mujer que se casa con un campesino y con el que tiene un hijo). Parece factible interpretar aquí que el casamiento de humano con zorro-hembra podría ser una referencia a casamientos exógenos.

Pero también el personaje del zorro puede verse como un yōkai, quien no establece relación alguna con los seres humanos. De hecho, por el contrario, suele molestarse al sentirse observado. Este tema se puede observar en el cine,  en el baile de los zorros de la película Sueños (1990), de Kurosawa Akira, así como en el anime titulado La guerra de los mapaches de Pompoko (1994), de Takahata Isao. Según esta versión tradicional, los zorros salen tras las lluvias, con el arco iris, a realizar su ceremonia de apareamiento.  Finalmente, los kitsunebi se consideran fuegos fatuos que originan los espectros de los zorros.

Goza de gran popularidad el tanuki en el marco del imaginario japonés. Se trata de una suerte de mapache  juguetón. Al tanuki le encanta beber sake y comer, y es capaz de cambiar de forma. De barriga gigante, los machos pueden agrandar a voluntad sus testículos para conseguir ciertos propósitos.

Parecido al tanuki es el tejón, aunque se muestra con un carácter más agresivo que el mapache. En el cuento titulado El campesino y el tejón, una pareja de ancianos sufre la presencia destructiva de este animal. Un día el anciano logra cazarlo y luego se va a laborar al campo, quedando el tejón a cargo de la anciana que será engañada y asesinada por el astuto animal. Al volver el anciano, su esposa le dice que le preparó una sopa de tejón, si bien en realidad se trata del tejón que ha cocinado a la anciana. Una vez descubierto, huye.

Debido a la tristeza del anciano, un conejo decide ayudarlo a tomar venganza por la muerte de su esposa.  Invita al tejón a buscar hierba para el invierno. El tejón acepta sin sospechar, pero el conejo enciende la hierba que el tejón llevaba cargada, hiriéndolo gravemente El animal se recupera, de forma que el conejo lo invita a pasear en barca, pero le ofrece una barca de arcilla que acaba deshaciéndose.  El tejón se hunde en el agua, mientras el conejo lo golpea con el remo en venganza por la esposa asesinada del campesino.

Las mujer-gato, conocida como nekomusume, corresponde a un gato que se transforma en mujer con la intención de  hacer travesuras aunque posteriormente no puedan volver a su forma original. También puede referirse a mujeres que adoptan la apariencia gatuna por la ira que sienten. Se trata de dos versiones del mismo personaje. En el primer caso se habla de un ser juguetón, mientras que el segundo pertenece a la categoría que agrupa a seres vengativos (yūrei). Se le identifica, en ocasiones, con el kuroneko.

La serpiente es un reptil muy presente en el marco legendario japonés tradicional. El mizuchi o gran serpiente monstruo, posee patas y cuernos. Se trata de un personaje femenino capaz de matar con su venenoso hálito. Se suele vincular con las mujeres que sufren de celos. Existen diversas versiones de tal personaje, como ocurre con Nureonna, mujer serpentiforme que vaga por las playas.

Muy parecido a mizuchi es el dragón, cuya forma es de ofidio. De hecho, el origen de una y otro se confunde habitualmente desde su primera aparición en el texto Kojiki (del 712), cuando el dios de la tormenta Susa no wo combate al monstruo serpentino (o dragón) antes de conferirle forma al mundo de los seres humanos. La significación de ambos puede, no obstante, ser muy diferente, en tanto que la serpiente no deja de ser, casi siempre, un animal negativo, mientras que el dragón, animal esencialmente acuático, tanto en Japón como en China y, por consiguiente, generador de vida, tiene como destino unir el mundo divino con el  humano.

El dragón se asocia así al agua de los pozos, mares o   fuentes, lugares en los que vive y sobre los que gobierna. También se puede vincular con la lluvia fertilizante de los campos. Su espíritu lleva por nombre ike no mushi, si bien el auténtico guardián de los pozos es el dios Suijin. Fuerza reproductora y fecundadora en el seno del imaginario oriental, no es común que posea características malignas. Incluso si las posee, se encuentra sometido al poder de las deidades del shinto. Parece evidente el origen ancestral de esta criatura, previo al posicionamiento moralizante del budismo, motivo por el que su conducta es la de un animal mágico y divino, alejado de las concepciones terrenales del bien y el mal. En un antiguo cuento se narra cómo el guerrero Fujiwara Hidesato ayuda al Rey Dragón de una laguna a derrotar a su enemigo, un terrorífico ciempiés de la montaña que devora sin piedad a los hijos del rey.

La más célebre historia es aquella que menciona a una mujer que se metamorfosea en dragón, o también en serpiente, en el cuento llamado La campana de Dōjōji. En el relato, un sacerdote se enamora de Kiyohime, con la que mantiene relaciones sexuales. Pero una vez arrepentido de su acto, huye a su monasterio, hasta donde lo persigue Kiyohime, transformándose en dragón para cruzar un río. El monje se esconde en el interior de la campaña del monasterio, pero Kiyohime la envuelve con sus anillos y la derrite con el calor de su cuerpo. Uno y otro perecen fundidos en la misma campana.

Finalmente, Tsuchigumo es una criatura sin historia propia, aunque aparece en numerosos cuentos con temáticas disímiles. Resulta constituido por una mitad araña y la otra mujer. Habita en las más altas cumbres. En ciertas versiones se puede transformar voluntariamente en una araña de tierra o en una mujer. En el cuento en que enfrenta a Minamoto no Raikō, después de muerta salen innumerables diminutas arañas de su vientre que deben ser también exterminadas por Raiko. En la película Dororo (Shiota Akihito, 2007) se aprecia a una bailarina enmascarada que muta en una horrible araña gigante que combate con el protagonista. Es un personaje que manifiesta análogas características a jorōgumo, la araña prostituta.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio del 2022.

El arte paleolítico y sus probables temáticas mitológicas

Imagen. Tema del enfrentamiento del oso y el ser humano. Péchialet, Dordoña y Mas d'Azil, Ariége. Héroe solar que enfrenta a guardián del Más Allá en la figura del plantígrado. Su arcaica formulación sería, tal vez, el mito del hurto del fuego.

Los recónditos espacios de las cuevas paleolíticas con presencia de actividad estética humana pudieron ser los marcos expresivos de ceremonias y rituales, así como de posibles escenificaciones de ideas y sucesos míticos. Hoy se sabe que las figuras y los conjuntos con presencia de animales, humanos y símbolos abstractos responden a patrones, y no fueron pintadas de manera aleatoria La yuxtaposición temática sería el fundamento de un sistema dual.

El mitograma, en la terminología de A. Leroi-Gourhan, aludiría a hechos o presuntas narraciones míticas muy esquematizadas. Los conjuntos de la figuración, zoomorfa y antropomorfa, añadida a signos de carácter simbólico en las cuevas entrarían en esta categoría de mitogramas, al mostrarse conformados por figuras agrupadas, por temáticas simbólicas que el especialista debe concatenar. El modo de expresión pictográfico establece entre las distintas figuras una trama, evocando con ello acciones que se adherirían a una dimensión temporal. El mitograma sería algo semejante a un enunciado simbólico, si bien no articulado narrativamente, y de ahí la dificultad intepretativa.

En el intento de ofrecer un acercamiento hermenéutico a estas arcaicas imágenes y útiles del Paleolitico se ha empleado la mitología lunar y solar como marco clave. El tema mítico solar y lunar se ha tomado, por tanto, como referencia simbólica, lo cual significa sostener que las sociedades de cazadores y recolectores reconocían e invocaban divinidades y entidades sobrenaturales, entre las cuales estarían los astros visibles más destacados, el sol o la luna. Estas deidades serían plasmadas con forma animal. Los animales del repertorio temático del arte paleolítico serían usados como emblemas de ambos astros. No se debe olvidar que animales como el toro se asociaron a la luna en el ámbito del Mediterráneo de la antigüedad, en tanto que el ciervo suele representarse en el arte de finales del Paleolítico de la Península Ibérica al lado de símbolos solares. Del mismo modo, otros animales, como el oso se ha relacionado directamente con la luna, el invierno y la nocturnidad en las tradiciones ártico-siberianas, mientras que el caballo se asoció al sol en poblaciones nórdicas, griegas o hindúes.

Es muy probable que las formas del mundo de la caza de estas épocas tan remotas podrían emplearse como mecanismos transmisores de conocimientos trascendentes, míticos o religiosos. Si se entiende que  la concepción del mensaje paleolítico expresado en el arte es diferente a la realidad material, física, se puede pensar que los elementos que conforman las  manifestaciones de arte paleolítico trabajan como ideogramas, como imágenes y símbolos que refieren otro concepto o bien otra entidad  distinto del evocado directamente. El arte paleolítico, por tanto, no tendría una finalidad únicamente estética, sino que haría las veces de medio de codificación conceptual y de acontecimientos estrechamente vinculados con el mundo ceremonial y mítico. Por mediación de detalles y acciones de los elementos figurativos se transmitirían contenidos alegóricos.

En  las  antiguas mitologías,  la  luna  es vista como un ser andrógino debido a lo variable de sus fases, mostrando aspectos masculinos y femeninos. El aspecto menguante se relacionado con lo masculino, y el aspecto circular con la gravidez femenina. Una unión de ambos principios opuestos estaría presente en el formado por el cuerno y ojo del bisonte (el ojo simbolizaría el órgano sexual femenino y el cuerno el falo). Aquí, la metáfora de la unión genital evoca la unicidad de principios de la deidad lunar. Los  bastones  perforados, por su parte, adoptan una morfología masculina, aunque destacando en ellos un orificio. En los bastones destaca la morfología alargada, combinada con el orificio, algo análogo al tema del cuerno-ojo. El orificio del objeto desempeñaría una función en el mensaje que se quiso transmitir. Así, en el bastón del abrigo de La Madeleine (Dordoña), se colocaron cuatro caballos en fila, y entre ellos el orificio. La otra cara se decoró con otros tres équidos en fila. Estaríamos delante del tema solar en su recorrido de varias etapas.

En este sentido, los cuatro caballos aludirían a las cuatro direcciones solares y también a las cuatro estaciones, mientras que los otros tres simbolizarían el recorrido solar diario (nacimiento, cenit y ocaso). En bastones de las cuevas de El Pendo y Valle se disponen cabezas de ciervas delante del agujero. Este tema, el de la cierva que antecede a un caballo y al orificio se aprecia también en el bastón perforado sobre asta de ciervo del abrigo Mège, Teyjat, datado en el período Magdaleniense.  El orificio, aparte de funcional, transmite un significado al ser colocado tras las cabezas de las ciervas, pues puede aludir al círculo y al Sol. La lectura podría ser variada: tanto referir el diario nacimiento del sol, como aludir a la anualidad estacional, en especial a la aparición del calor al llegar la primavera. También podría significar la idea de la renovación, algo implícito en el emblema con forma de sierpe. Todos estos conceptos pueden expresarse por medio de una forma mítica, lo cual implicaría la presunta codificación de un mito, un mitograma. No es casual que el relato maya de la primera aurora mencione a los primeros humanos creados, fundadores de los cuatro linajes maya-quichés, espías de Venus, pues emergió antes que el Sol. Tras quemar copal hacia el este, en dirección al sol naciente, con el humo subiendo hacia el cielo, esperaron al amanecer. Con el sol ya en lo alto, los animales se congregaron en las cimas de las montañas y miraron al oriente. 

En los casos en los que  la cierva precede al círculo, al ciervo macho o al caballo, podríamos encontrarnos ante  la evocación de un concepto, o tal vez de un mito, referente al sol naciente. En este caso, la cierva, como Venus, anunciaría el astro diurno. El bastón perforado evocaría una simbología doble, tanto la lunar del soporte como la solar de la decoración del mismo. El humano del Paleolítico aludiría, por consiguiente, a mitos y conceptos referentes a la oposición y sucesión del día y la noche, verano e invierno, además del ciclo lunar. Esta temática vendría reflejada en la asociación o yuxtaposición de caballos y bóvidos, o por un caballo rodeado de bóvidos, cabras o mamuts.

Algunos ejemplos de la cultura material paleolítica pueden entenderse como escenas que describen acciones o aluden a ciertos rituales. Las mitologías antiguas señalan al toro o al bisonte como el principio masculino, ser primigenio creado por la Diosa, a la que fecunda. Este elemento masculino da origen, con la Diosa, a todo. Este referente, que pudo estar presente  en  el  Paleolítico  Superior  explicaría  tradiciones  posteriores, la del perro en las mitologías americanas,  la del toro en el Mediterráneo (Zeus metamorfoseado en toro para seducir a Europa), o la del oso en los relatos de zonas árticas. Sería el tema de la unión sacra entre la Diosa y su hijo y esposo a la vez, el toro lunar.

En la cueva de Los Casares se documentan escenas relativas a ceremonias de purificación acuáticos, evidencia de prácticas chamánicas, de modo similar a las efectuadas por chamanes siberianos en el marco de ritos de consagración. Si la caverna se identificaba simbólicamente como la manifestación de la Gran Madre, el ritual sería una bajada al ámbito de la Diosa, al útero femenino.  En todo caso, no se puede afirmar que hubiese una plasmación explícita de hechos míticos, puesto que los contenidos son claramente simbólicos.

Un probable encuentro mítico entre el ser humano y animales como el toro o el oso es reconocible en ciertos paneles y objetos mobiliares, en los que se aprecian escenas que tratan del enfrentamiento de un ser antropomorfo con uno de estos animales. Escenas que muestran a un antropomorfo y a un oso se pueden ver en la cueva de Péchialet (Dordoña), en la que dos humanos se oponen a un plantígrado, así como en un rodete de hueso de Mas d ́Azil (Ariège), con un personaje masculino en pugna con un oso. Conviene recordar que el oso se concibe como un espíritu superior o una entidad sobrenatural que se asocia al chamán.  En Péchialet las siluetas antropomorfas pueden sugerir aves. La repetición de tales escenas indicaría que podría tratarse de algún mito o de una ceremonia especial. En  la  mitología aparece el mito del héroe o pájaro solar que combate al guardián del Más Allá y de la noche, habitualmente un oso o un toro. En ciertas ocasiones es conocido por mediación de su formulación primitiva, la del mito del robo del fuego. En ciertos mitos se cuenta que un oso es quien oculta el fuego al sol, o que provoca el frío (como entre los Kaska de las Rocosas).  

La misión del chamán consiste en recuperar el fuego del sol. En un contexto chamánico, se trata de un rito iniciático para buscar  la luz, oculta en el inframundo, en la oscuridad primigenia. El chamán, con forma de pájaro, debe robar la luz del sol perdida y escondida en las profundidades inframundanas por la deidad de la noche. Así pues, se aprecia una interrelación de hechos míticos, en tanto que el motivo del pájaro se relaciona con recuperar el fuego y la luz.  Serían mitos referidos a la pugna dialéctica de luz y oscuridad, en el un oso o un bisonte haría las veces de espíritu nocturno y de la luna. En el mundo del Paleolítico parece factible la presencia de tal interconexión entre el pájaro, el bisonte o el oso. Las  representaciones que muestran antropomorfos o antropomorfos-ave (bisontes, osos, toros), podrían haber poseído, por lo tanto, un carácter mítico-ritualístico. Estas situaciones tal vez se escenificaban ritualmente en las cuevas, reproduciendo conceptos míticos.

Con las acciones de esta índole se relacionan escenas en las que se distinguen un par de rostros antropomorfos afrontados, uno de los cuales es siempre de mayor tamaño y con un aspecto grotesco.  Tal vez sea la representación de un encuentro iniciático. Puede sr el antecedente de escenas como la del sepulcro megalítico de Gavrinis, en Bretaña, en donde se aprecia un toro  junto a un hacha y la forma espiral-laberinto, expresión de un rito de tránsito al más allá, lugar de la batalla entre el sol y la deidad de la noche. En estos contextos arqueológicos, aquellos enterrados en los dólmenes debían enfrentarse, de un modo ritual, al guardián para renacer como cuerpo celeste, lo cual explica la abundancia de motivos con forma de sol y motivos astrales en la decoración de tales sepulturas en dólmenes,  todo ello al lado de antropomorfos que actuarían como símbolos de heroización, asociando al muerto con los astros.

Derivaciones de mitos de tales consideraciones como los que se han comentado previamente se encuentran en la ritualidad mitraica (Mitra vence al toro en la caverna), en la figura de héroes fundadores (Teseo, vencedor del Minotauro en el laberinto, el lugar de la doble hacha), en Gilgamés, vencedor  del  Toro  celestial,  o en el gran Hércules capturando al toro de Creta, en forma de uno de sus célebres doce trabajos. Un  mito cuya evocación se observó por primera vez en el arte del Paleolítico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2022.