Mitos en la pintura mural pompeyana (II)

Imágenes, de arriba hacia abajo: Venus y su consorte Marte, de la Casa del Citarista. Tercer Estilo, MAN, Nápoles y; Leda y el Cisne (Zeus), en la Casa de Leda, en Vía del Vesubio.

La presentación de los mitos en las pinturas murales romanas cambiaría en el periodo de Augusto, no solamente en los aspectos formales sino en el uso de las narrativas mitológicas. En la habitación veinte de la Casa del Citarista en Pompeya, una sala de recepción, la decoración con pinturas del Tercer Estilo incluye tres grandes paneles mitológicos.

En el muro norte, se muestra una mujer enjoyada sentada a la izquierda, abrazando a un hombre, también sedente, a la derecha. El hombre está desnudo y lleva una espada alrededor del torso. Un perro está delante de él, señal de que es un cazador, un guerrero o, tal vez, un pastor. La escena se localiza en un vasto escenario paisajístico. Detrás de la pareja de erige un pilar votivo en forma de compacto bloque, y en la distancia se observa una montaña con la cima aplanada. A la derecha de la pareja, se observa una figura durmiente que lleva botas de caza y un sombrero solar, y en el extremo diestro, se puede apreciar un hombre vestido con una túnica. En la cima de la composición, hacia la derecha, flota un cupido portando una antorcha. El cupido con la antorcha eleva la naturaleza romántica de la interacción en la escena al nivel de una serie de virtudes romanas, especialmente concordia y matrimonium. La principal duda aquí estriba en conocer la identidad de la pareja. Se ha defendido que se trata de Dido y Eneas, en función del relato de Virgilio sobre su encuentro en el frente de una gruta; Venus y Adonis, ya que en los frescos pompeyanos de ese mito se observa a Venus girándose y abrazando a su consorte en una manera similar a la representación de la Casa del Citarista; Marte y Venus, aunque la figura del dios no lleva el casco, su atributo definitorio, si bien ambos configuran la pareja mitológica más popular en las pinturas murales pompeyanas, apareciendo desde la época de Augusto hasta el fin del municipio romano.

El motivo del vestido levantado de la mujer, así como la composición piramidal, son aspectos populares en la presentación de Venus y Marte en las decoraciones pictóricas del Cuarto Estilo¹; finalmente, Venus y Anquises, en tanto que el noble troyano fue seducido por Afrodita en el Monte Ida mientras se desempeñaba como pastor. En este caso, una serie de potenciales paralelos proceden del arte clásico tardío y helenístico. Así, un espejo en bronce de Épiro muestra a dos figuras sentadas próximas entre sí, en una composición semejante a la escena de la Casa del Citarista. Ella se vuelve hacia su consorte y hacia el espectador, mientras que su pareja está vestida con vestimentas frigias y levanta su mano detrás de su cabeza, en un motivo que recuerda al Apolo Lykeio. Además la pareja está acompañada por un perro y un par de cupidos.

En otro espejo etrusco, datado en 300 a.e.c. no hay duda sobre la identificación de Anquises pues su nombre (Anchas), define la figura con claridad. Además, en su iconografía de juventud está acompañado de Thalna, compañero de Turan, considerada diosa etrusca de la belleza.

Los frescos en la pared sur opuesta al panel que contiene a Venus se muestra (en pintura del Tercer Estilo) a Leda como una mujer sin velo en el centro, acompañada de dos doncellas. Se identifica por la presencia de un pequeño cisne próximo a ella, además de un águila que se aproxima desde la altura celestial. Ambos animales encarnan a Zeus. La escena, en un contexto de santuario, presenta un templo en el fondo y objetos sacrificiales y estatuas votivas en torno a Leda, que abre su manto para, tal vez, ofrecerle al cisne un refugio frente al águila. Otras representaciones del mito, del Cuarto Estilo pictórico, muestran a Leda abrazando al cisne, pero dentro de un contexto de interiores, no fuera en un espacio de santuario. En esta representación de Leda el foco se centra en la pietas y la actividad sacrificial.

En la pared oriental central, se muestran dos hombres de pie al lado de un tercero, vestido con ropas orientales y sentado sobre un trono enfrente de una tienda, con algunos soldados al fondo. Es factible que sea otra representación de Posidón y Apolo en la corte de Laomedonte. En la figura de la izquierda destaca una corona de laurel, mientras que la de la derecha porta un bastón, no un tridente. Esta es la primera representación de un contexto militar cargado con las nociones de virtus y officium en el modo en el que la figura del rey aparece rodeado de un séquito y recibiendo a visitantes.

Las paredes que rodean estos frescos con temáticas míticas se decoran en la manera característica del Tercer Estilo. Las secciones se ordenan en un eje vertical y horizontal con las escenas figurativas pintadas en rojo oscuro.

Venus y su consorte celebran una unión marital, y no tanto la seducción femenina; por su parte, el encuentro y reunión en el ámbito militar enfatiza el estatus regio de Laomedonte; y el ofrecimiento de asilo al cisne en el santuario por parte de Leda subraya su piedad. Combinados, los tres frescos en la Casa del Citarista reflejan diferentes esferas de la vida, emulando una retórica análoga que se puede encontrar en los sarcófagos del Palazzo Ducale de Mantua (de mediado el siglo II), que muestran a un general en escenas de unión marital y un reflejo, antes y después de los combates, de su concordia, clementia, pietas y virtus. Así, por lo tanto, la difusión selectiva de valores individuales se comunican a a través del mito.

La decoración de la habitación veinte de la Casa del Citarista sigue las prácticas decorativas halladas en los grupos de tres habitaciones de fechas posteriores: las configuraciones de los espacios representativos destinados al entretenimiento ubicados en el área del peristilo de numerosas casas pompeyanas. Los temas principales que se presentan en la habitación central de tales configuraciones son tomadas habitualmente del contexto épico o localizadas en un ambiente divino o regio, con presencia de episodios como Pílades y Orestes en la corte en Tauris, Dioniso y su séquito descubriendo a una Ariadna abandonada o el Juicio de Paris. Son representaciones centradas sobre las virtudes masculinas (auctoritas, virtus, dignitas). Las habitaciones laterales a la habitación de recepción central son ornamentadas generalmente de un modo más lúdico.

Un ejemplo paralelo se encuentra en la habitación sesenta y dos de la Casa de Fabio Rufo, en donde una escena ceremonial con Anfitrite y Faetón en la corte del dios Apolo se encuentra en la posición central, combinándose con representaciones eróticas y lúdicas de Dioniso y Posidón en los costados. Aquí cada deidad se representa con una mujer a ahorcajadas de cada uno, concretamente Ariadna a la derecha y Amímone a la izquierda.

El tipo de decoración de despliegue continuo característico de las pinturas de la Villa de Terzigno se unen, en este caso, a una forma de presentación visual abstracta episódica y selectiva.

A lo largo del siglo I, las decoraciones se adhieren a los principios de composición consecutiva. Un buen ejemplo al respecto lo conforman las decoraciones pictóricas del Cuarto Estilo del período de Vespasiano (69-79), en la habitación H de la Casa de Décimo Octavio Quartio, en donde se combinan dos frisos que discurren en la cima uno del otro alrededor de las paredes del recinto. El más pequeño, en la parte inferior, muestra escenas de la Ilíada, mientras que en el mayor, encima, se representan escenas de la vida de Hércules, incluyendo su participación en la primera guerra troyana y su apoteosis. Aunque cada friso tiene una secuencia diferente, ambos se interrelacionan por medio de similitudes compositivas y el desarrollo de elementos narrativos relevantes para ambos.

El elemento central en la narración de esta doble plataforma secuencial es la escena que abre el friso de la Ilíada, que muestra a Apolo difundiendo una plaga en el campamento de los aqueos. Este hecho no es irrelevante en el friso de Hércules, en tanto que el rescate que el héroe hace de Hesíone se hace imprescindible por causa del olvido o descuido de Laomedonte hacia Apolo y Posidón quienes, en castigo, envían un monstruo marino y contaminan Troya con una plaga, respectivamente. De esta forma, el motivo de Apolo enviando una plaga se convierte en la conexión entre ambos frisos.

En la decoración de las tumbas etruscas la comparatio por medio de la yuxtaposición se empleó como técnica narrativa para proveer a los eventos históricos etruscos de una pátina épica. Esta es la función de la combinación observada en las pinturas de la Casa de Décimo Octavio Quartio. En este caso, la vida de Hércules adquiere una sustancia épica al combinarse con las escenas de la Ilíada. La decoración de esta habitación puede parecer cíclica, en virtud del interés en mostrar el preludio de la Primera Guerra de Troya por mediación de la representación de Apolo y Posidón en la corte del rey Laomedonte.

En definitiva, desde la perspectiva del espectador, a la extracción deductiva, necesaria en contextos como los de Terzigno o la Tumba François, se une la síntesis de diversos contenidos. Este último aspecto podría constituir una innovación en el modo visual de contar historias, innovación que pudo haber tenido su influencia primaria en las tradiciones narrativas de la Italia etrusca y helenística.

Bibliografía básica

Audley-Miller, L. & Dignas, B. (Edts.) Wandering Myths. Transcultural Uses of Myth in the Ancient World, W. de Gruyter edic., Boston, 2020.

Bragantini, I., “Roman Painting in the Republic and Early Empire”, en Pollitt, J.J. (Ed.) The Cambridge History of Painting in the Classical World, Cambridge, Nueva York, 2012, pp. 302-369.

Brillant, R., Visual Narratives: Storytelling in Etruscan and Roman Art, Ithaca, 1984.

Carafa, P. “Recent Work on Early Pompeii”, en Dobbins, J.J. & Foss, P.W. (Edts.) The World of Pompeii, Nueva York, 2007, pp. 63-72.

Clarke, J.R., The Houses of Roman Italy,100 BC-AD 250: Ritual, Space, and Decoration, Berkeley, 2007.

Ling, R., Roman Painting, Cambridge & Nueva York, 1991.

Lorenz, K., Bilder machen Räume: Mythenbilder in Pompeianischen Häusern. Image & Context, Berlín y Nueva York, 2008.

Moormann, E.M., “Did Roman Republican Mural Paintings Conveys Political Messages?. The Megalography of Terzigno and other second style paintings”, en Barber, A. & Verbanck-Piérard, A. (Edts.) La villa romaine de Boscoreale et ses fresques, Arlés, 2013, pp. 227-235.

Rouveret, A., “Etruscan and Italic Tomb Painting, c. 400-200 B.C.”, en Pollitt, J.J. (Ed.) The Cambridge History of Painting in the Classical World, Cambridge, Nueva York, 2012, pp. 238-287.

Thompson, M.L., Programmatic Painting in Pompeii. The Meaningful Combination of Mythological Pinctures in Room Decoration, Nueva York, 1960.

1 La inspiración de estos tipos iconográficos pompeyanos no parece proceder del arte estatal augústeo, en donde prevalece una modesta Venus Genetrix y un Mars Ultor paternal, sino de la decoración de la cerámica campana del período helenístico y de los espejos etruscos, que muestran el encuentro romántico de dos jóvenes deidades. Hay varias representaciones análogas a las de esta pareja en las pinturas de la Casa del Citarista: el muro norte del tablinum ocho de la Casi di Meleagro, con pinturas del Cuarto Estilo; los frescos de la pared sur del tablinum uno la Casa del Amore Punito o las del muro norte del tablinum c de la Casa Annessa alla Casa dell’Efebo, entre otras.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2023.