Los aspectos de la muerte: proceso, separación y ejecución

Hasta el día de hoy, la muerte se nos presenta como una ley ineluctable, una necesidad inherente a la especie, a la naturaleza y a la propia vida. Es la muerte la certeza crucial para el ser humano. Aunque míticamente personificada (como segadora) o de otros modos, con nombres femeninos (léase muerte o defunción) o con términos masculinos (fallecimiento, óbito, deceso), la muerte es, por supuesto, un hecho real y concreto. Desde la perspectiva de la percepción, la imaginación y las vivencias, la muerte llega a ser inaprensible, si bien se entienden con claridad los procesos irreversibles que conducen hacia ella, tanto las degradaciones energéticas como los radicales cambios de estado.

La muerte afecta a los seres vivos, pero también a todo aquello con dimensión temporal. Así, los sistemas culturales y las etnias entran en decadencia, las sociedades se desmoronan y los objetos se desgastan hasta transformarse en ruinas. Incluso mueren las estrellas. Desde una perspectiva humana se habla de muerte física (caída en lo homogéneo); de muerte biológica, que culmina en el cadáver; de muerte psíquica, aquella del “loco”; de muerte social. Hasta la condición de jubilación (defunctus) o la reclusión en el asilo serían una suerte de muerte en vida. A todo lo anterior se podría agregar la muerte espiritual, la del alma en pecado (doctrina cristiana). También desde una óptica de las vivencias humanas, se muere para la conciencia lúcida en la demencia senil y para la conciencia en general en el coma prolongado; uno se muere para la vida vigorosa en la vejez y para la vida misma en la muerte cerebral. Hay que añadir que se muere para la sociedad en el destierro o en la pena infamante; o bien se puede también morir para sí mismo (suicidio).

Siempre se encuentra en la muerte el tema del corte, la separación. Los muertos y sus deudos son física y socialmente excluidos de los vivos, el loco recluido en un psiquiátrico y el pecador no arrepentido apartado de la Iglesia. Hasta el delincuente es marginal. Hay un alejamiento espacial que conlleva algún agente que ejecuta así como una víctima, como el medio natural; la enfermedad (destruye el equilibrio orgánico); la sociedad que rechaza y excluye, el hombre que asesina o se mata. Las víctimas serían el putrefacto cadáver biológico, el alma condenada, el excluido (cadáver social) o, incluso, el aparecido que vaga sin rumbo por toda la eternidad.

Existen además, formas colectivas de la muerte, entre las que cabe remarcar las catástrofes naturales, o las provocadas indirecta o voluntariamente por el hombre, las pandemias, la guerra y la muerte de las sociedades o de las culturas. Han existido diversos modos de destruir las sociedades y las culturas, como masacrar o asimilar, expulsar, encerrar en reservas, suprimir, utilizar y hasta esterilizar. Este tipo de muerte grupal priva a un pueblo de su cultura, sus valores propios y sus raíces, impidiéndole, por consiguiente, preservar su identidad.

La muerte es cotidiana, natural (aunque se presenta como una agresión) aleatoria (referida a la incertidumbre del acontecer de la misma) universal (todo lo vivo está destinado a desaparecer, factor que puede trivializar la acción de la muerte). Por todos estos aspectos resulta inclasificable.

Se muere siempre de manera progresiva, tanto en la agonía como en la muerte súbita, a la vez  que por grados y por partes, pues la muerte es un proceso, no un estado. Es posible morir antes de haber nacido (el aborto o la muerte de ciertas células para la formación normal de los miembros). No obstante, es la vejez el preludio más notable, pues mata por desgaste y por un mal funcionamiento de los órganos, así como por un incremento de la fragilidad. Es decir, la vejez es (ya prácticamente) la muerte, en tanto que muerte social y socioeconómica, además de psicológica (para aquellos con demencia senil o semi vegetativos). La vejez expresa la muerte que se está elaborando, que está ya ahí.

Nuestra sociedad actual, que se sabe mortal, rechaza sin embargo la muerte. La muerte ocultada es la muerte en otro lugar, fuera del lenguaje, de la naturaleza y del hogar (a diferencia de lo que ocurría antaño). El difunto, además, es obsceno y proscrito; parece estar de más. La muerte es a la vez fascinante y horrorosa. Es horrible porque propicia la separación para siempre de los que se aman y hace que nuestros cuerpos se desintegren de un modo innoble. Pero es fascinante porque renueva a los vivos y llega a ser inspiradora de nuestras reflexiones y hasta nuestras obras de arte. Además, su estudio configura un camino apropiado para captar el espíritu de la época así como los recursos de la imaginación.

Se podría señalar, para concluir, que la muerte continúa más allá de la vida, pero también la vida persiste más allá de la muerte, tanto en la realidad como, sobre todo, en la imaginación. Y es que, recuérdese, la muerte no es sino un estadio del ciclo vital, en tanto que vida y muerte son complementarias.

Prof. Dr. Julio López Saco
UM-FEIAP. diciembre, 2017.

Hallazgo arqueológico reciente: Venus de Renancourt

Imágenes: arriba, excavación del yacimiento arqueológico en donde apareció la Venus; abajo, varias imágenes de la Venus de Renancourt.

Una nueva “Venus” paleolítica, de cerca de treinta mil años de antigüedad, ha visto recientemente la luz (junio del presente año, pero ahora, en diciembre, “publicada”). Diminuta como la mayoría (4 centímetros de piedra caliza), la ya conocida como Venus de Renancourt (Amiens), presenta esos atributos tan característicos que son muy conocidos en otras piezas (Willendorf por ejemplo): volúmenes de senos, nalgas y muslos evidentes, aunque un tanto hipertrofiados, además de brazos apenas dibujados, que ubican la pieza en el marco del Gravetiense (28000-22000 a.e.c.). La cara sin líneas y el “tocado” o “peinado” de incisiones en cuadrícula se asemeja al famoso ejemplar austríaco de Willendorf o al de la cabecita de Brassempouy. Lo que resulta más interesante es que esta es una de las quince figurillas recuperadas en el yacimiento (que se excava desde 2014), lo cual puede ser un indicio, según el criterio de los arqueólogos, de la presencia de un “taller” de producción de parte de los cazadores-recolectores. El “Estilo Gravetiense” (Paleolítico Superior), fue bastante uniforme, pues su presencia se constata arqueológicamente desde los Pirineos a las profundidades de Rusia. También se han hallado en el yacimiento adornos personales, herramientas y osamentas de animales. Tenemos ante nosotros, entonces, una nueva expresión simbólica (de lo femenino, de la fertilidad), de esas ya casi centenar de figurillas que conforman el grupo de las Venus.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, diciembre, 2019.

Cartografía antigua: mapa babilónico del mundo

La tablilla de arcilla conocida inicialmente como Imago mundi, y luego, más correctamente como mapa babilónico del mundo, fue un espectacular hallazgo, hoy clásico, que se produjo en el antiguo núcleo babilónico de Sippar a fines del siglo XIX. Descubierta por el arqueólogo Hormuzd Rassam, la tablilla, datada entre los siglos VII y VI a.e.c., contiene el primer mapa conocido del que se tenga noticia. Ya en el siglo XX, el asiriólogo I. Finkel encontró otro fragmento del mismo mapa, que completaba la primera tablilla. Hoy se conserva en el British Museum.

El pequeño mapa (de apenas 12 centímetros de altura), está compuesto por varias formas geométricas acompañadas por inscripciones en cuneiforme, referidos a topónimos, distancias entre lugares y accidentes geográficos variados. En el centro del esquema se encuentra Babilonia, en forma rectangular y cruzada por un río, el Éufrates, cuyo curso se representa con dos líneas paralelas, mostrándose desde sus fuentes anatólicas y hasta la desembocadura en el golfo Pérsico. Una referencia en acadio al norte de Babilonia señala una cadena montañosa, seguramente los Zagros, mientras que en el sur se menciona Susa, la capital elamita. La ciudad de Urartu figura al noreste, en tanto que la capital de los casitas (Habban) se sitúa (en realidad de modo incorrecto), en el noroeste.

Mesopotamia está rodeada por el “río amargo” (denominación del Océano), que divide la región exterior en siete territorios, todos ellos entendidos como lejanos. Se escenifican por medio de triángulos. Allende estos territorios alejados está ubicado el cosmos, con presencia de los astros y constelaciones. Estaríamos, entonces, ante una representación del mundo conocido, pero también ante un tributo debido al dios tutelar babilonio, Marduk, responsable de su creación. Este es el motivo por el cual la tierra conocida, lo que incluye montañas, ríos, el océano y las ciudades, se representa en el interior de una circunferencia que la separa del cosmos (un modo de indicar la presencia separada de Tierra y Cielo). Es posible, según se interpreta a partir del poema babilónico Enuma Elish, que los mencionados triángulos simbolizasen puentes de conexión del mundo terrenal con las dieciocho constelaciones de dioses a los que Marduk tuvo que vencer.

Aunque este mapa no es topográfico en un sentido estricto, sí es un intento documentado de representar el mundo conocido en esa época y lugar, de un modo tanto completo como orgánico. Este hecho lo convierte en excepcional.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, Diciembre, 2019.

Mitógrafos griegos (IV): Mitógrafo Homérico

Casi nada se sabe sobre a quién iban destinados los tratados escritos sobre los poemas homéricos. Si bien algunos textos fueron pensados para otros eruditos y para que los estudiantes aprendieran a leer a Homero, muchos otros fragmentos no parecen haber sido diseñados para una determinada audiencia. En cualquier caso, los mitógrafos debieron encontrar, sin duda, aspectos interesantes en la poesía homérica. Hoy se conservan escritos en escolios (escolio D y los Scholia Minora), así como en un texto independiente, que debió circular los primeros siglos de nuestra era, denominado Mitógrafo Homérico. Estos manuscritos se complementan con fragmentos en ostraka y en papiros.

Se podría apuntar que la estructura y el propósito de la colección residían en elucidar la épica homérica a través de breves versiones de los mitos más significativos que contenía. Cada historia (en torno a doscientas) inicia con una frase o una palabra, a la que sigue un breve comentario o una historia mítica. Las entradas finalizan, normalmente, con la cita de una autoridad. Abundan aquellas referidas a la Ilíada, en tanto que las que se relacionan con la Odisea son mucho más escasas.

Hemos visto que los mitógrafos fueron escritores empeñados en recopilar historias de dioses y héroes de una extensa variedad de fuentes.  Presentaron los materiales en una prosa narrativa sin ningún ornamento accesorio. Casi ninguna obra ha sobrevivido intacta, de manera que para conocer a la mayoría hay que recurrir a fragmentos citados en autores posteriores, sobre todo en escolios, o conformarse, a regañadientes, con un título y el nombre de alguno de ellos.

Muchos parecen haber sido los propósitos de las mitografías. Pudieron tener una función de erudición, proveyendo explicaciones a lectores de la poesía arcaica y clásica a través de la narración de rituales y mitos, o proporcionando lecturas sobre antiguos nombres de lugares, convirtiéndose, en cierto modo, en una alternativa erudita a los ensayos sobre las lenguas o las gramáticas; asimismo, también sirvieron para extraer y reelaborar materiales dedicados a los estudiantes para que aprendiesen a leer a poetas como Homero. A los estudiantes les resultaban provechosas esas historias de dioses y héroes, las detalladas explicaciones de formas verbales o los glosarios que les aclarasen vocablos difíciles y oscuros. Pero, sin duda, también las mitografías proporcionaron materiales simplemente interesantes, atractivos, para despertar el placer del lector, de un modo semejante a las peculiaridades pintorescas de la paradoxografía.

Prof. Dr. Julio López Saco
UM-FEIAP. Noviembre, 2019.

Mitógrafos griegos (III): Conon y Antonino Liberal

Existen algunas colecciones mitográficas de las que no es posible señalar su foco primordial o su función esencial. Quizá el más notable ejemplo de un predominante carácter misceláneo sea la Diegesis de Conon. Este coetáneo de Augusto, reunió unas cincuenta historias en las que está ausente cualquier vínculo temático o cualquier otro principio de organización discernible, al menos según se puede apreciar del resumen posterior de Focio. El trabajo fue dedicado al rey Arquelao de Capadocia (un rey-cliente de Augusto, que reinó entre 36 a.e.c. y 17), si bien ese detalle, en apariencia importante, no desvela ni su propósito ni la esencia de su estructura.

En Conon se encuentran mitos e historias míticas que explican los nombres de algunos lugares o el trasfondo de ciertos proverbios, y que hacen comprensible la fundación de ciudades o el establecimiento de cultos. También abundan las historias amorosas y se constatan unos pocos ejemplos paradoxográficos. Su mayor interés radica, sin duda, en las tres historias que no se preservan en ninguna otra fuente más que en su obra. Se trata del establecimiento en Éfeso del culto de Apolo Gypeo, de la fundación de Olinto y del modo en que el oráculo apolíneo en Dídima fue transferido del control de los Bránquidas (sacerdotes del Apolo Didimeo) a los Evangélidas.

Conon, por desgracia para nosotros, parece que no tuvo interés en identificar sus fuentes, un rasgo que, como se ha visto en otros ejemplos anteriormente, no fue único. Un elemento que si está totalmente ausente de su obra es la no presencia, en cualquiera de sus historias, de un dios como una personalidad mayor. 

Todas las cuarenta y un historias míticas de la colección de Antonino Liberal culminan en metamorfosis, llevadas a cabo por dioses sobre seres humanos, bien como castigo por un comportamiento indecoroso o extraño, o como una liberación ante alguna especie de desastre. Algunas de tales historias explican, en un lenguaje en ocasiones bastante repetitivo, el establecimiento de un culto. Uno de los mitos más típicos, que se configuró en su narración como una referencia que proveyó un vínculo a sus lectores de una historia familiar, fue la que contaba, en el capítulo XVI, la guerra entre los pigmeos y las garzas. Antonino Liberal parece haberse inspirado esencial y exclusivamente en dos fuentes. Una de ellas es la Ornithogonia de Boio (FGrH 328 F 214), de la que toma historias mitológicas que incluyen pájaros; la otra es la Metamorfosis de Nicandro, de la cual extrae historias de mitógrafos helenísticos sobre aves pero también acerca de otros animales, piedras o árboles.

Al igual que Partenio, sus fuentes, en el sentido de autores que cuentan las mismas historias, eran identificadas en notaciones al margen, en forma de una especie de glosas eruditas.

Prof. Dr. Julio López Saco
UM-FEIAP, noviembre, 2019.

Mitógrafos griegos (II): Partenio de Nicea

Algunos mitógrafos se dedicaron a reunir historias centradas en un tema en específico. En este sentido concreto debe citarse la obra Catasterismos de Eratóstenes (III-II a.e.c.)[1] en donde el autor recoge y cuenta mitos sobre las estrellas; a Partenio de Nicea, que escribió en el siglo I a.e.c., recopilando mitos que tratan sobre el amor, y también a Antonino Liberal, escritor, probablemente del siglo II, que compiló aquellos mitos que culminaban en metamorfosis En las siguientes líneas analizaremos la obra de Partenio.

Partenio de Nicea, trasladado a Roma tras ser capturado durante la tercera guerra mitridática, compuso un trabajo mitográfico que se conoce con el nombre de Erotica Pathemata. Además de notable ejemplo mitográfico, la obra es también un referente destacado de la prosa de mediado el siglo I a.e.c. En ella se compilan treinta y seis historias tomadas de diferentes obras griegas que, probablemente, pudieron ser empleadas por los romanos como fuente para su propia poesía. El estilo representado es el análogo al de un pequeño libro de notas. Partenio no se recata en enfatizar que recolectó esas historias de autores diferentes y que desea presentarlas (lo que concretamente hace en una epístola a Cornelio Galo) como fuentes materiales que posteriormente deberían ser versificadas. La prosa carece de elegancia y estilo, pero a Partenio no le preocupa porque piensa que las historias deben ser reelaboradas, aunque incluyan temas como la homosexualidad, el incesto u otros desastres relacionados con amoríos malhadados.

Una de las tradiciones que se observan en Partenio se retrotrae a los trabajos hechos en la biblioteca alejandrina y, tal vez, a las monografías peripatéticas, en los que se extraían notas de lecturas y libros que luego se organizaban por tópicos. Tales comentarios y extractos tendrían utilidad en diferentes géneros, que incluían la mitografía y la paradoxografía, pero también la poesía o la etnografía. Por otra parte, otra tradición visible en este autor implicaba que ciertos romanos prominentes podían presentar a un cliente, especialmente si tenía una reputación por alguna obra literaria o histórica, determinadas notas para que trabajase en algún texto que mejorase su común reputación. Este fue el caso de Cicerón, quien envió notas cuando se desempeñó como cónsul a un historiador de nombre Lucio, con la esperanza de verlas transformadas en una historia que glorificase sus propias obras.

Las historias de Partenio, como aquellas de Flegón de Tralles, están repletas de motivos folclóricos, como la que relata lo que le acontece a Odiseo después de su regreso a Ítaca y tras dar muerte a los pretendientes. Aunque descargadas de pretensiones morales, estas historias podrían revestirse de intenciones de esta índole cuando otros poetas usaran ese material.

En términos generales, las fuentes de sus historias no son identificadas. Sin embargo, en unos pocos casos las nombra brevemente. Así, en la historia de Anteo cita a Alejandro el Etolio; en la de Córito menciona, en el prefacio, el nombre de Nicandro, en tanto que en la de Biblis señala a Niceto.

Para finalizar, se debe destacar que un detalle significativo de Erotica Pathemata es la presencia de notas marginales en las que se nombran aquellos autores y trabajos que también han tratado una determinada historia en cuestión. Algunas de tales anotaciones, que han podido ser revisadas, muestran ser seguras, aunque tal verificación, creemos, no garantiza que Partenio hubiese empleado esa obra en particular para realizar su extracto o para resumirla.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, noviembre, 2019.

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[1] La colección de Eratóstenes no sobrevive en su forma original. Lo ha hecho por haber sido considerada de utilidad en la comprensión del poema astronómico Phaenomena de Arato, de manera que aparece mencionado en  un escolio a este último, así como en un epítome sobre los mitos de estrellas y en un par de textos latinos. En un manuscrito del siglo IX se preservan varios textos entre los que se incluyen las únicas versiones que sobreviven de Partenio de Nicea así como de Antonino Liberal.

Mitógrafos griegos (I): Apolodoro

Tal vez uno de los compendios mitológicos más reconocidos e influyentes haya sido la Biblioteca de Apolodoro, cuya datación, probablemente, hay que situar en el siglo I. Focio, un conocedor de la obra y de la Diégesis de Conón, comenta el rango cronológico de esta obra así como su particular temática. La Biblioteca, dice Conón, útil para quien desea entender un pasado distante, abarca eso que podrían denominarse “las antigüedades de los griegos”, que incluyen sus creencias acerca de héroes y deidades.

Apolodoro nombra los orígenes de ríos, pueblos y ciudades así como las historias que los rodean. Enfocándose mayormente en la guerra de Troya, finaliza con el viaje final de Odiseo y su posterior muerte. Ofrece, además, ciertas explicaciones, frecuentemente fundamentadas en una especie de etimología popular, en los nombres de regiones o ríos e, incluso, en algún evento de la vida de un héroe de renombre. La obra no ha sobrevivido en toda su extensión. El texto completo corresponde a los primeros tres libros, que finalizan con la historia de Teseo. Después, únicamente se cuenta con epítomes de los otros siete.

El autor organiza su texto en generaciones familiares, un elemento cronográfico cuyo antecedente puede encontrarse en las Genealogías de Hecateo o de Acusilao, así como en la Teogonía o el Catálogo de las Mujeres de Hesíodo. La estructura cronológica de un pasado ordenado se convierte, así, en una premisa innegociable. En consecuencia directa, en la Biblioteca abundan las listas de nombres, como las de héroes en las expediciones, de ríos, o de los hijos e hijas de algún personaje relevante.

A diferencia de otros mitógrafos, dedica cierto espacio a citar sus fuentes, aunque sus referencias sean bastante poco específicas y ciertamente muy breves. Así, por ejemplo, en II, 1, 3-4, acerca de la familia de Io apunta las discrepancias existentes mencionando a varios autores, entre ellos Acusilao, Hesíodo, Asclepíades y Ferécides. Apolodoro cita un número de fuentes aceptable, que incluye poetas líricos como Simónides o Píndaro; trágicos, caso de Eurípides; poetas en versos hexámetros, como Paniasis, Apolonio de Rodas, Eumelo, Homero y Hesíodo; o autores que escribieron en prosa, especialmente Ferécides y Acusilao de Argos, además de escritores como Asclepíades (FGrH12), quien había reunido diversas historias mitológicas de los trágicos.

En numerosas ocasiones, el uso de tales referencias provee versiones en conflicto de alguna historia o adiciones a la misma, en particular en lo tocante a la identificación de algún pariente. Se esfuerza el autor, por consiguiente, en incluir las distintas fuentes pero sin tomar partido o argumentar por alguna en concreto.

Prof. Dr. Julio López Saco
UM-FEIAP, noviembre, 2019

Vídeos (XVIII): El Reino Suevo de Galicia (411-585). Parte II

Segunda parte del documental El Reino Suevo de Galicia (411-585), que analiza, de la mano de un nutrido grupo de especialistas, el denominado período oscuro (hasta 550) y la final anexión visigoda. Es un capítulo que reflexiona, desde las fuentes escritas principales (en esta ocasión Martín de Dumio, el obispo de Braga, de origen panonio), y las piezas arqueológicas más destacadas halladas en el ámbito suevo, acerca del proceso de cristianización llevado a cabo sobre el paganismo anterior, haciendo hincapié en el priscilianismo y, por ende en la ortodoxia y heterodoxias cristianas. De forma análoga al primer capítulo, se hace especial referencia también al valor didáctico de una historia crítica que suele construirse más que narrarse.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, octubre, 2019.

Vídeos (XVII): El Reino Suevo de Galicia (411-585). Parte I

Documental El Reino Suevo de Galicia (411-585), emitido en dos partes. En este trabajo, de la mano de un grupo de reconocidos expertos, se analiza la conformación, desarrollo y caída de este reino, que dominó la zona occidental peninsular. Este primer capítulo se desarrolla desde el 406, momento de entrada de los invasores germánicos en el limes romano, pasando por la creación en 411 de un reino independiente tras un presunto acuerdo con las autoridades romanas, hasta el fin del imperio romano occidental en 476. Todo ello, siguiendo las fuentes escritas primordiales, esencialmente Idacio, el obispo de Chaves, y arqueológicas, mostrando algunos objetos que fueron parte de la magna exposición sobre los suevos que se pudo visitar y disfrutar en la ciudad de Ourense (In tempore sueborum).

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, octubre 2019.

Arqueología: el mapa de Nuzi (Ga-Sur)

El mapa más antiguo que se conoce es el denominado mapa de Nuzi (en la imagen), una pequeña tablilla de arcilla que fue hallada en las ruinas de una ciudad de nombre Ga-Sur, al norte de Babilonia. Ha sido fechada hacia 2500 a.e.c., si bien algunos autores creen que posiblemente pueda ser un milenio más antigua. El documento aquí representado tiene una finalidad administrativa pero también un evidente valor cartográfico, pues incluye una serie de anotaciones en escritura cuneiforme en las que se aprecia la atribución de parcelas de una particular superficie a varios propietarios específicos. El elemento central del mapa es un río, casi con total seguridad el Éufrates, cuyo sinuoso curso aparece flanqueado por un conjunto de montañas, representadas en forma de semicírculos apiñados. El curso fluvial es dibujado con líneas rectas, que se ensanchan en una especie de delta, y acaban desembocando en una gran masa de agua. Este documento cartográfico es el primero en el que hay constancia de la orientación. En el mapa se señalan los orientes principales por medio de referencias a los vientos característicos de la región, un recurso clásico en mapas posteriores.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, octubre, 2019.

Cultura Talayótica en las Islas Baleares

Imágenes, de arriba hacia abajo: la naveta des Tudons; el talaiot de Torellonet Vell, en la isla de Menorca y; taula y talaiot de Trepucó.

En las islas de Menorca y Mayorca se desarrolla en época del Bronce Inicial lo que se ha venido a denominar, desde una perspectiva arqueológica, como mundo Navetiforme. La fase formativa o Navetiforme I ocurriría en el Bronce Inicial, en tanto que el apogeo (Navetiforme II) aconteció entre 1400 y 1000 a.e.c. Este último momento supone el abandono de las antiguas necrópolis de tipo dolmen así como las del tipo hipogeo, si bien se mantiene la inhumación colectiva en cavernas[1]. Solamente en Menorca aparecen en esta fase las navetas de enterramiento.

Las navetas de enterramiento son recintos de inhumación grupal que inician su andadura en el Navetiforme II, aunque al igual que las cuevas de inhumación colectiva, perdurarán hasta la primera fase propiamente talayótica. Se puede destacar la naveta de Ses Arenes (con casi setenta cadáveres). Por su parte, en Cova des Cárritx se documentó un ritual funerario en el que se le cortaba el pelo a los fallecidos para luego guardarlo en unos pequeños recipientes de madera. Aunque se desconoce el significado de tal ritual, parece claro que algunas prácticas funerarias enfatizaban los cabellos y el cráneo. En otra cueva (des Mussol), se documentan prácticas ideológico-religiosas en las que participaban pequeñas esculturas en madera. Una de ellas presentaba un personaje de rostro humano con cuernos, iconográficamente afín a las conocidas representaciones del Cernunnos celta.

Las viviendas del Navetiforme II se originan en el Navetiforme I hacia la mitad del II milenio, y son de planta alargada terminada en uno de sus extremos en forma semicircular o absidal. En su interior son comunes los hogares, las banquetas y demás mobiliario de interior. Aparecen aisladas o, en algunos casos, en pequeños grupos colindantes de dos o tres.

La cultura talayótica propiamente dicha de Mayorca y Menorca comienza en el Bronce Final. La fase formativa se fecha entre 1000 y 900 mientras que la de pleno desarrollo entre 900 y 800 a.e.c. Se trata de una evolución autóctona que perdurará algunos siglos, aproximadamente hasta 600 a.e.c., y en la cual destaca como rasgo fundamental la arquitectura, concretamente los monumentos turriformes conocidos como talaiots (esto es, atalayas). Es una arquitectura megalítica, que presenta edificaciones públicas monumentales, no sólo los mencionados talaiots sino también taulas, santuarios y recintos amurallados.

Los talaiots están conformados por grandes bloques pétreos. Son torres de planta circular y de sección troncocónica, cuyas funciones pudieron ser variables: para organizar banquetes funerarios, como centros redistribuidores, espacios de reunión comunitaria del poblado y hasta lugares para despiezar carne[2]. Las taulas o mesas, por su parte, exclusivas de Menorca, son recintos rituales o santuarios con un muro que delimita un espacio a cielo abierto, habitualmente con una cabecera absidal, en cuyo centro se erigía una megalítica estructura de piedra  formada por una piedra hincada sobre al cual otra se sostenía en horizontal. Los santuarios presentan plantas cuadrangulares o absidales. Al igual que las taulas aparecen aislados (mientras que los talaiots pueden verse aislados o haber formado parte de poblados amurallados de plantas irregulares).

Las casas en Mayorca tienen plantas arriñonadas o cuadradas, con presencia de pilastras o columnas de sustentación; en Menorca, por el contrario, las casas circulares o radiales con un patio central son mucho más frecuentes. En el interior de las mismas destaca un mobiliario formado por banquetas, plataformas, hogares y depósitos para el agua.

La configuración y desarrollo de la cultura talayótica se acompañó de un crecimiento demográfico y de la nuclearización de la población. La estructura económica se centraba en la ganadería de cerdos, bovinos y ovicápridos, y mucho menos en la agricultura, esencialmente de cereales.

En relación, finalmente, al registro funerario talayótico, se puede decir que al principio, en las primeras centurias, pervivieron los enterramientos colectivos en cueva, propios de la tradición Navetiforme, como es el caso del yacimiento de la Cova des Pas, en Menorca, datada entre 900 y 800 a.e.c., en donde aparecieron más de setenta individuos inhumados en posición fetal envueltos en sudarios de piel de buey.

El denominado período postalayótico alcanza hasta el 123 a.e.c., momento en que Menorca es incorporada el imperio romano. El recinto de taula es ahora, en lugar del talaiot, el edificio que vertebra los poblados (Talatí de Dalt, Trepucó). Se construyen las casas adosadas mientras que las prácticas funerarias se llevan a cabo en necrópolis en grandes cuevas artificiales, como el conocido ejemplo de la necrópolis de cala Morell.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, octubre, 2019.

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[1] Los enterramientos en cuevas se pueden ver en Es Cárritx, en Ciutadella, Menorca, o en el Forat de Ses Aritges, en la misma localidad menorquina.

[2] A pesar de las diversas funciones plausibles, el talaiot es un monumento claramente comunal, desde una perspectiva tanto ideológica como económica.

Sentimiento en la poesía china de los Siete Sabios del Bosque de Bambú

A diferencia de las concepciones románticas de los sentimientos internos, muchos poemas chinos tienden a presentar los sentimientos como algo vivo, manifestados  a través de los intercambios interpersonales en situaciones específicas. Un tema frecuente será el de los placeres de la buena compañía, sobre todo entre los grupúsculos sociales, como el muy conocido de los Siete Sabios del Bosque (Huerto) de Bambú. Este grupo de excéntricos literati se reunía para beber, disfrutar del paisaje, escribir poesía y, naturalmente, engranarse en aquello que se llamó la conversación pura. Con un evidente deseo de escapar de los engorrosos enredos políticos, celebraban sin pudor la simple vida rústica y los placeres más hedonistas.

El poeta más significativo del grupo fue Ruan Ji (primera mitad del siglo III), cuya obra (Cantando mis Sentimientos), privilegiaba la emoción emparejándola con la reflexión filosófica. En unos pocos de estos ochenta y dos poemas, Ruan celebra la decisión de un antiguo conde de época Qin, quien dedicó el resto de su vida a plantar y recolectar melones. Esta poesía bucólica y contemplativa sirvió, también, como mecanismo de protesta política. La tradición confuciana llegó a aplaudir la crítica contra los gobernantes como un esfuerzo real para mejorar el Estado, si bien, en la realidad, los oficiales que osaban vociferar sus críticas solían ser exiliados a lugares distantes e inhóspitos. Si la persuasión o la protesta no obtenían apoyos, el virtuoso podía “retirarse” a la naturaleza.

De este modo, un buen oficial confuciano podría llegar a ser una suerte de “recluso” (erudito escondido), retirándose de la persecución de la fama, el poder y la riqueza del ambiente mundano. Estos deseos conflictivos, entre participar en la sociedad y recluirse en la naturaleza, marcan numerosos poemas de Tao Qian (siglos IV-V, poeta más conocido por el nombre Tao Yuanming). Fue el más célebre de estos caballeros escondidos, y el que inventó eso que se denominó “poesía de los jardines y los campos” (esto es, la poesía bucólica).

La serie de tres poemas de Tao, Sustancia, Sombra, Espíritu, presenta el conflicto entre la ambición mundana y los simples placeres. Lo presenta como un debate entre las diferentes partes del yo. En primer término, (la Sustancia se dirige hacia la Sombra), la sustancia lamenta la inevitabilidad de la muerte, ante la cual propone una respuesta hedonística: nunca rechazar un vino; en segundo lugar (la Sombra respondiendo a la Sustancia), la sombra concede que el vino destila confort, pero que no debe ponerse a la altura de la realización de buenas obras (artífices, al final, de que el nombre perdure tras la muerte en la posteridad); finalmente, en la Exposición del Espíritu, éste intenta resolver el conflicto. ¿Cómo?. Argumentando del siguiente modo. El vino puede acortar la vida humana, cierto (si se consume en exceso, claro), pero al preguntarse quién recordará la muerte de uno mismo señala que no queda más que aceptar el destino sin preocupaciones, degustando un buen vino en condiciones. Diría que se destila aquí sabiduría pura.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, octubre, 2019

El poema de Gilgamés: sus temas, motivos y personajes

Fragmento del texto babilónico del Poema de Gilgamés (MS 2652/1)

El valor literario y repercusión histórica del Poema de Gilgamés es innegable. Esta obra cumbre, originariamente sumeria, es considerada la primera gran epopeya[1], fruto de la labor compiladora y unificadora de una dilatada tradición oral que recogía ciclos míticos relacionados con las hazañas de un rey, concretamente de la ciudad de Uruk, que habría vivido hacia mediado el tercer milenio a.e.c. Se iría fijando como texto a lo largo de un prolongado proceso de reelaboración que finaliza en el siglo VII a.e.c.[2], durante el reinado del rey asirio Asurbanipal, cuya época fue de gran esplendor cultural, como demuestra la existencia de la biblioteca de Nínive.

El poema, estructurado en doce tabillas, se centra en las aventuras de un personaje semidivino, el rey Gilgamés, héroe hijo de una diosa (Ninsun) de la que recibe fortaleza física y hermosura, y de un padre humano, parece ser que un sacerdote (Lillah) del cual hereda la mortalidad, así como de otro personaje, Enkidu, un salvaje contrincante que acabará siendo amigo del soberano. El contenido argumental cuenta que los súbditos de Gilgamés, rey de Uruk (hoy Warka), se sienten oprimidos por su despotismo. Con el deseo de poner fin a tal situación suplican a las divinidades. Éstas crean y envían a Enkidu, como una réplica y rival de Gilgamés, un ser salvaje que convive con animales. Sin embargo, se hacen amigos y terminan compartiendo aventuras (el paso de las montañas o la muerte del gigante Khumbaba, que moraba en el Bosque de los Cedros).

De regreso en Uruk, la diosa Isthar, protectora de la ciudad, y conocedora de las hazañas del rey, se enamora perdidamente de Gilgamés. No obstante, la diosa es rechazada, por lo cual le envía el Toro Celestial para acabar con su vida. Enkidu mata a esta bestia y se burla de la deidad, desfachatez que le costará la vida, pues como castigo Ishtar hace que Enkidu enferme y muera. Gilgamés, destrozado, llora y homenajea a amigo, meditando sobre su propio destino. Decide conquistar la inmortalidad, para lo cual sale en procura de Utnapishtim, quien conoce el secreto de la misma, pues es uno de los sobrevivientes del Diluvio universal que habían enviado los dioses. Después de varias fatigas y peripecias, Gilgamés llega junto a él, y le revela el modo de conseguir la perseguida inmortalidad. Le dice que tiene que buscar en el fondo marino la planta mágica de la eterna juventud. Gilgamesh, sin pensárselo, se sumerge en las aguas y la encuentra, pero su alegría es efímera, pues una serpiente se la arrebata. De esta manera, sin inmortalidad y consciente de que su viaje fue inútil, regresa a Uruk. Finalmente, relata su reencuentro con Enkidu, que retorna desde el mundo de los muertos para transmitirle los secretos del más allá.

El poema contó en la Antigüedad con varias versiones, un hecho que pareciera demostrar su conocimiento por parte de las diversas poblaciones de la zona geográfica y cultural mesopotámica y de Asia Menor. Las relaciones comerciales evidenciadas en toda la región propiciarían la circulación literaria, el intercambio de historias y relatos, la incorporación de ciertas realidades y contextos diversos de contenidos o episodios ya presentes en el fondo literario y la tradición épica mesopotámica. Por tal motivo se explica que el material no fuese desconocido por los autores del Antiguo Testamento o por los griegos de la época micénica, hasta el punto de que la epopeya dejó claras huellas en la literatura bíblica, en la épica homérica y hasta en la obra hesiódica.

Los personajes del Poema de Gilgamés presentan por primera vez en una obra literaria un complejo repertorio psicológico. Las actitudes, trazos, conductas y comportamientos de los personajes presentan una gran riqueza.

En un nivel humano, sobresale la presencia de la hieródula (prostituta sagrada) con la que Gilgamés logra civilizar al agreste y primitivo Enkidu. Existen algunas alusiones a las gentes de Uruk, que asumen un rol subordinado, lo cual reflejaría el esquema social de un sistema teocrático. En tal sentido, el valor documental e histórico del poema es relevante, al reflejar la presencia de una sociedad estructuralmente piramidal con una autoridad civil y religiosa que detenta un poder centralizado.

En un nivel heroico, destaca sobremanera Gilgamés, que posee dos tercios de divinidad y uno de humano, al que se califica con el epíteto de “divino”; además, sobresale Enkidu (que contaba con un ciclo mítico propio, lo que denotaría su relevancia), el cual representa simbólicamente las etapas de la humanidad, contempladas desde el salvajismo a la civilización. Por otra lado, también son notables Utnapishtim, sobreviviente del gran Diluvio Universal, y el gigante Khumbaba, guardia del sacro “Bosque dos Cedros”. Finalmente, no debe relegarse al olvido el mencionado Toro del Cielo, creado por el dios Anu, con la ayuda del cual se cumple la venganza de Isthar ante el desafuero que sufre.

En el nivel divino, finalmente, debe señalarse que aparece en el poema un buen número de deidades mesopotámicas. Ninguna de ellas, salvo Anu (An), titular del panteón sumerio, reside en el ámbito celestial, sino en la tierra. Es el caso de Isthar, titular del templo de Eanna en Uruk, o de Enlil, dios del viento y la tierra, que será el encargado de enviar el diluvio como castigo a la humanidad.  Por su parte, Ea, un dios de la sabiduría, que incluye las artes o la escritura cuneiforme, y que muestra su carácter de protector de la humanidad, salva a Utnapishtim. Del mismo modo, aparece Shamash, deidad solar y salvadora de Gilgamesh; Aruru, diosa de la creación, mujer de Anu; Ninurta, divinidad de las aguas; Sumuqanl dios del ganado; Ninsun, la madre del principal protagonista, Gilgamés; y Nergal y su esposa Ereshkigal, deidades infernales, entre otros más.

El Poema de Gilgamés conjunta una buena cantidad de complejos temas, motivos y elementos, un factor que ha incidido en las variadas interpretaciones que sobre el mismo se han llevado a cabo. Así, se puede contemplar la trágica condición del protagonista, que se ve abocado a enfrentarse a la inevitabilidad de la muerte; la función e intención de los grandes temas míticos (diluvio, inmortalidad, descenso al inframundo); el rol desempeñado por los sueños como mecanismos de contacto con el mundo divino; y la situación sentimental y emotiva de los personajes.

La conciencia de subjetividad y la dimensión histórico-literaria de la epopeya, abren diversos ámbitos de análisis así como diferentes enfoques y lecturas múltiples, sean estas filosóficas, psicológicas, literarias, sociológicas o mítico-religiosas. La lectura del texto muestra una amplia gama de temas y motivos. Por un lado, la naturaleza mortal del ser humano y su miedo a morir; el sentido de la vida; el amor y la amistad; y el bien y el mal; por el otro, la dicotomía entre civilización y barbarie; el papel que juega el destino; el más allá; la persecución de la gloria y la fama y; la presencia del ámbito religioso.

También se pueden encontrar asuntos y motivos que son recurrentes en otras  composiciones literarias. Es el caso paradigmático del diluvio, que se constata asimismo en mitos indios (Manu), aztecas (Tata), e incluso griegos (Deucalión) y bíblicos (Noé sería el equivalente bíblico de Utnapishtim, el cual, a su vez, resulta ser una adaptación del héroe sumerio Ziusudra y del babilónico Atrakhasis).

El muy habitual motivo del viaje como una alegoría del devenir de la vida humana establece algunas correspondencias entre Gilgamés y Ulises-Odiseo. Por otra parte, se configuran algunas analogías también con Heracles, en cuanto a las peripecias y duras pruebas que el propio viaje conlleva y que deben ser superadas. En relación con lo anterior, se encuentra la pugna contra el mal[3], representado generalmente por un monstruo, que en el caso que nos concierne encarna el terrorífico Khumbaba, un trasunto de los míticos dragones, y el Toro del Cielo, una figura que, con las adaptaciones pertinentes, recuerda al Minotauro cretense.

Por su lado, el motivo de la vida eterna que es arrebatada por una sierpe a la humanidad, tiene algunos paralelismos entre otras mitologías. Se puede pensar, por ejemplo en el episodio bíblico del Génesis. Finalmente, incluso el tópico del carpe diem tiene su aparición en el Poema de Gilgamés. Así, Siduri, la tabernera que vive junto al Océano, en virtud de que Gilgamés nunca logrará la inmortalidad, le aconseja al héroe, de un modo evidentemente hedonista, que la vida es alegre y que, en consecuencia, debe gozar de la misma.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, 2019

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[1] Desde un punto de vista literario, los aspectos estructurales y compositivos, de contenido y forma, técnicos, estilísticos y lingüísticos, evidencian el claro carácter épico del poema, que cuenta, por otra parte, con elementos dramáticos. En tal sentido repercuten las repeticiones de versos, los epítetos, las fórmulas, los diálogos, la viveza descriptiva, y hasta los toques de oralidad, lo mismo que el empleo de figuras como metáforas, comparaciones, alegorías, proverbios, anáforas y aliteraciones.

[2] Originariamente sumeria, la epopeya conoció diversas versiones (acadia, hitita), si bien la estándar será aquella en babilonio antiguo de la Biblioteca de Asurbanipal.

[3] Incluso este motivo encuentra conexiones en el ambiente bíblico, tal como ocurre con Sansón o hasta el propio Cristo.

Hermandad entre los mitos y los cuentos folclóricos

Cuentos y mitos pertenecen a un mismo ámbito de hechos, de manera que las distinciones entre ambos no son mucho más que accesorias. Los mismos temas de ambos pueden saltar de un uno al otro. Aunque se trate de realidades diferentes admiten trasvases temáticos y mantienen una cercana y estrecha relación. Dicho de otra forma: el mito y los cuentos populares o folclóricos no son lo mismo, pero tienen puntos de contacto, entre ellos una comunidad temática y gran número de afinidades en las cosmovisiones que cada tipo de relato contempla.

Desde una perspectiva temática, el mito acostumbra a referirse a cuestionamientos de un interés genérico, universal, que atañe a toda una comunidad o, incluso, a la humanidad por completo (mitos de orígenes del mundo, por ejemplo), en tanto que el cuento suele desplazarse por asuntos más privados y mayormente concretos. Sin embargo, esta diferencia no es, en modo alguno, taxativa, pues si un tema que interesa de modo global se trivializa, o se hace ejemplar, paradigmática, una cuestión privada, el mito podría aparecer, y funcionar como un cuento folclórico, y un cuento hacer las veces de un mito, adquiriendo tal categoría.

Por su lado, los personajes del cuento suelen carecer de nombres, poseer algunos muy comunes, o singularizarse con nombres parlantes alusivos a su vestimenta, el carácter y temperamento o a su propio físico, mientras que en el mito es relevante el nombre de los personajes o protagonistas, que personifican elementos naturales o son héroes, seres humanos o dioses. La mayoría son agentes protagonistas principales, a su vez, de otros mitos, configurando así una suerte de constelación de mitos. Con ello, cada mito se integraría armónicamente en una estructura narrativa mayor. En el cuento existen, además, personajes arquetípicos centrales (la bruja, el hermano menor o la madrastra). Uno y otro, en consecuencia, se desarrollan en un trasfondo referencial conocido y reconocible por los que los escuchan o leen, si bien la categoría de esas referencias es distinta.

Funcionalmente, el cuento tiene una clara tendencia de entretenimiento, de distracción, en tanto que, se supone, los mitos tienen unas funciones mucho más específicas, entre las cuales se encuentran plasmados los principios básicos de los seres humanos; es decir, plasman la concepción del mundo de la comunidad así como los principios medulares que rigen el conjunto de la vida de cada miembro del grupo. No obstante, los mitos también pueden tener una función de distracción, mientras que el cuento, eventualmente, pudiera referir comportamientos y conductas genéricas. Tal es así que los cuentos folclóricos pueden funcionar como mecanismos de cohesión del grupo social. Es el caso del conjunto de cuentos que suelen configurar el acervo cultural de la memoria colectiva tradicional. Incluso algunas de esas funciones serían de extrema importancia: los cuentos son esenciales en la formación psicológica de los niños y, además, encubren solapadamente mensajes cuya latencia sobre la libertad o acerca de la sociedad de clases, son reconocibles transversalmente.

No siempre resulta sencillo saber cuál es la consideración que una comunidad o grupo social le confiere a una historia. Se puede considerar un cuento aquella historia que antaño en otra comunidad tenía otras consideraciones. La sociedad contemporánea, al menos occidental, no ha tenido reparos en encadenar los cuentos en un exclusivo ámbito infantil, mientras que los mitos de la antigüedad se han establecido como específica materia de instrucción cultural o erudición. En este sentido, mientras el cuento acostumbra a redactarse en una prosa poco formalizada, con frases breves, una narrativa reiterativa y una estructura abierta, priorizando la anécdota, el engaño o las estratagemas, el mito puede también escribirse en verso, presentando una formalización más literaria. Tal estructura, no obstante, se puede observar en ciertos contextos. No es descabellado pensar que un mismo tema puede soportar una versión de cuento popular y otra mítica y, por ende, el mito puede presentarse con una estructura tan abierta como la del cuento.

Los cuentos han sufrido una minusvaloración impropia, aunque su presencia ha permanecido al paso del tiempo y han sido recreados continuamente. Sin duda, el cuento no es un producto exclusivamente infantil ni propio de las clases bajas y humildes, del mismo modo que el mito no siempre tiene que ser un producto culto, refinado, sacro y específico de clases letradas y socialmente elevadas. La conservación de la vehiculación oral y de las mejores simplicidades en los cuentos no deja de ser un contrapunto adecuado a una sociedad mayormente letrada y profundamente tecnificada.

Prof. Dr. Julio López Saco
UM-FEIAP, septiembre, 2019

Aspectos distintivos en la escultura de dioses en la antigua India

Imágenes, de arriba hacia abajo: el dios Visnú con su esposa Laksmi, en un relieve de Khajuraho; y escultura de la deidad-mono Hanuman bhairava, Bhaktapur.

El texto conocido como Vastu-Sutra Upanisad, elaborado en Orissa y probablemente datado en el siglo X, enumera una serie de elementos, nueve en concreto, que definen y facilitan el reconocimiento de las deidades en los repertorios escultóricos. Se trata de los ornamentos, los gestos, la postura, las armas, las divinidades secundarias que acompañan a la principal, la montura, la composición de los elementos en el conjunto, los enemigos o anti dioses y los devotos. Las medidas y las proporciones de las imágenes son de especial relevancia, en virtud de que el escultor tiene como misión principal proporcionar a la deidad una forma particular (rupa) en la que se pueda materializar. La significación de tal acción estriba en el hecho de que los devotos creen que la divinidad reside en realidad en la estatua.

En los tratados de prescriben tres posiciones, que se ven claramente reflejadas en la iconografía. La primera de ellas es de pie. En este caso destaca la frontalidad, si bien las caderas se suelen curvar, sobre todo en las figuras divinas femeninas, y las piernas pueden adoptar posiciones diversas; la segunda es la sedente, con dos modalidades imperantes y frecuentes, la postura del loto y la postura del héroe; y la tercera es la acostada o tumbada, como son los casos del Visnú Narayana, la posición cadáver de Siva y la célebre posición del Buda en paranirvana. Las gesticulaciones, por otro lado (denominadas mudras) de una mano o de ambas, acostumbran expresar una actividad de la deidad, como la enseñanza o la meditación, además de un signo o una palabra que dirige al fiel en una suerte de conversación velada y simbólica. La reconocible multiplicación de diversos miembros del cuerpo, especialmente las piernas, los brazos o el rostro, tiene como significación precisa la ubicuidad de la deidad así como su omnipotencia.

Los atributos, siempre destacados, plasman los mitos que rodean a cada dios. En el caso de las dos de las deidades habituales de bhakti: para Siva la serpiente, el tambor, el creciente lunar y, especialmente, el lingam, así como la flor de loto, la concha, el disco y la maza para Visnú. Las monturas animales, vehículos divinos, también son visibles, caso del águila Garuda para Visnú, el elefante para el védico Indra, el pavo para Skanda, el león para la diosa Durga, o el toro Nandi para Siva.

La frecuente atomización política en India provocó el surgimiento de diferentes estilos escultóricos regionales, si bien en torno a la décima centuria de nuestra era se logró una forma más o menos uniformizada que permanecerá realmente esclerotizada hasta la actualidad. La forma, en un sentido genérico, posee un carácter lineal, y no tanto un sentido de plenitud volumétrica. Tal es así que la figura es concebida por su perfil, resultando grácil, delgada y muy flexible en todos sus miembros. Las formas de las esculturas femeninas son redondeadas, más rellenas, pero al mismo tiempo, muy lineales, con voluminosos miembros y poses suavemente angulares, en las que destacan sobremanera las contorsiones corporales. Las caras, por su lado, presentan ojos almendrados, las piernas se muestran rígidas y dobladas ligeramente hacia atrás, mientras que las narices se observan afiladas.

Ya desde el siglo X la escultura desarrollará una tendencia a generar imágenes de pequeño tamaño, específicamente en materiales como el bronce y la madera, que sustituyen a la piedra y la terracota, materiales más clásicos. La escultura de deidades, con sus convencionales y rígidos códigos, hará que la estatuaria se emparente con la danza y el teatro, al igual que pasará con la pintura.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, agosto, 2019.

La idea de caos en Hesíodo

El caos ha sido interpretado como espacio por Aristóteles (Física), como agua por los estoicos o bien, más generalmente, como materia informe anterior a la ordenación del mundo, como ocurre con Ovidio (Metamorfosis) o Luciano (Amores). En ambos se observa con claridad la interpretación que origina el concepto moderno de caos como confusión.

En Hesíodo, por su parte, chaos significa vacío, hueco, lo que implica que no es una materia, ni el estado anterior, en virtud de que caos seguirá existiendo con posterioridad a las cosas y objetos producidos a partir de él. Se trata de una entidad que, incluso, puede tener descendencia, producida como suele ser habitual en los seres primigenios; esto es, de forma automática, no en modo de reproducción sexual. Caos es aquí la condición de la diferenciación, ya que tiene la capacidad de crear distintas entidades debido a que provoca una separación entre ellas. En términos generales, es contemplado como una abertura (probablemente entre cielo y tierra).

Caos no fue así siempre y, por lo tanto, no es eterno. Nació, se produjo. En tal sentido, entonces, lo eterno es lo preexistente a chaos y en lo que se produjo la abertura. En consecuencia, caos refiere el nacimiento de una entidad divina, primigenia, que surge del interior de un arcaico continuo primordial. Gracias a la característica de su oquedad logra separar este “continuo”, permitiendo que emerjan (manifestándose como diferentes), un par de nuevas realidades, la de arriba (cielo) y la de abajo (tierra). La aparición de caos es, así, el primer acontecimiento. Su producción es el primigenio acontecer, la primera modificación producida sobre el anterior estado de cosas previo al inicio del proceso cosmogónico. No se trata tanto de que chaos fuera lo primero en orden, sino que caos fue el propio origen de los hechos ocurridos, de los acontecimientos. Con su aparición, se pone en marcha indetenible el reloj de los acontecimientos, iniciando con su discontinuidad la línea temporal.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, agosto, 2019.