Mitos y leyendas romanas. Roma y Rómulo en Plutarco

Imágenes, de arriba hacia abajo: Rómulo y Remo, en un cuadro pintado por Pedro Pablo Rubens, 1615-1616. Museos Capitolinos, Roma; Rómulo siendo conducido al Olimpo por Marte, en un cuadro de Jean-Baptiste Nattier. Siglos XVII-XVIII; denario del 137 a.e.c. En el anverso está Roma, con un casco alado, personificación de la Urbs; en el reverso, la loba de pie con los gemelos lactantes a la derecha; en el fondo, un árbol con un pájaro posado en el tronco y dos pájaros más posados en las ramas y; otro denario, datado en 115-114 a.e.c, en cuyo anverso se ve la cabeza de Roma personificada llevando un casco corintio con cresta, mientras que en el reverso Roma está sentada sobre una la pila de escudos, y vestida con un casco corintio.

Los pelasgos, nombre asociado al norte de Grecia, aunque también al Ática, un pueblo confundido con los etruscos por Sófocles y Helánico, según Dionisio de Halicarnaso (I, 25, 4; 28, 3-4), se habrían establecido en el solar de la futura Roma, recibiendo ese nombre en virtud de su vigor (rhome) con las armas.

Asimismo, otras versiones afirman que Roma fue hija de Ítalo y Leucaria, o de Télefo, casada con Eneas o con Ascanio, de cuyo nombre provendría el de la eterna ciudad. Ítalo, el héroe epónimo de Italia, se pensaba que era hijo de Telégono (a su vez hijo de Circe y Odiseo) y Penélope, en tanto que de Leucaria (tal vez relacionada con Alba) se afirmaba que era hija de Latino, aunque confundida en ocasiones, como esposa de Eneas, con Lavinia. Para Dionisio de Halicarnaso (I, 72, 6), ambos serían los padres de Romo. Debe recordarse que Télefo, hijo de Heracles y Auge se relaciona con los mitos itálicos por medio de sus hijos Tirseno y Tarcón, llegados a Etruria tras el fin de la guerra de Troya.

Otra versión comenta que ciudad fue fundada por Romano, un vástago de Circe y Odiseo, por Romo, expulsado de Troya por Diomedes (según el historiador del siglo II a.e.c. Dionisio de Calcis), o por Romis, un tirano de los latinos que acabó rechazando a los tirrenos, que se habían trasladado desde Tesalia hasta Lidia y desde allí hasta Italia. Romano pudiera ser un reemplazo del Latino de Hesíodo o bien la alteración del nombre de uno de los tres hijos nacidos de las relaciones entre el Laértida y Circe, cuyos apelativos eran, según Xenágoras (historiador de Siracusa), recogido en Dionisio de Halicarnaso (I, 72, 5), Ardeas, Anteas y Romo. La victoria del tirano Romis, por su parte, puede ser un rescoldo mítico de una pugna entre latinos y etruscos o un resabio de la destrucción de Veyes.

El linaje de Rómulo, del epónimo de la ciudad, también es debatido. Para algunos era hijo de Dexítea y Eneas, quienes le habrían llevado en barco a Italia, en compañía de su hermano Romo. Mientras las demás embarcaciones acabarían destruidas, la de los hermanos llegó a una ribera a la que bautizaron con el nombre de Roma. Dionisio de Halicarnaso (I, 73, 1-2) señala que la paternidad de Eneas es atribuida por autores romanos aunque configurada a partir de tradiciones griegas. Por su parte Hegesianacte de Alejandría (siglos III-II a.e.c.), advierte, en este sentido, que Eneas tuvo cuatro hijos, Eurileon, Ascanio, Romo y Rómilo, siendo Romo el fundador de la urbe. Para otros, Roma es hija de una troyana casada con Latino, quien habría dado a luz a Rómulo; o bien hija de Emilia (a su vez de Lavinia y Eneas), con el dios Ares. La tradición helenizante de Calias de Siracusa (siglo IV a.e.c.), conocido por Festo, Dionisio de Halicarnaso y el propio Plutarco, hace a Latino hijo de Telémaco y Circe. Los gemelos como nietos de Eneas aparecen en autores romanos (Ennio, An., I, 35; Nevio, Serv., En., VI, 779; y Dion. Hal., I, 73, 2), que recogen la versión de Emilia aunque ésta tiene otro nombre (Ilia), posteriormente confundida con la hija de Numitor. Lavinia, hija del rey Latino, fue concedida en matrimonio a Eneas cuando arribó a Italia, en lugar de a Turno, con la que estaba previamente comprometida.

Otro relato, una versión de Promación (historiador griego, quizá del siglo I a.e.c.), considerado fabuloso por Plutarco (Rom., 4), señala que un rey de los albanos llamado Tarquecio, sufrió en su propia casa una aparición sobrenatural, en tanto que del hogar salió un falo que estuvo presente varios días. Un oráculo de Tetis (deidad oracular que se podría, tal vez, asociar con con un dios conocido como Tethum) en Etruria, advirtió a Tarquecio que debía unir el falo a una mujer virgen, pues de esa unión nacería un descendiente de grandes virtudes y fortuna. En consecuencia, acuesta a una de sus hijas con el falo, aunque la joven sintió repudio y envió en su lugar a una criada. La criada daría a luz gemelos. Tarquecio, sabiendo lo que había ocurrido, se los entregó a un tal Teracio para que los matase, pero éste los depositó en la orilla de un río, en donde pájaros y una loba los alimentaban. Un boyero acabaría recogiendo a los niños abandonados. Ya criados, atacaron a Tarquecio y lo vencieron.

Hay que decir que la tradición itálica que habla de la historia de Céculo y de Servio Tulio, advierte que Céculo había sido engendrado por el dios Vulcano en forma de chispa de fuego que saltó al seno de su madre cuando se encontraba al lado del fuego del hogar. Además, se afirma que Servio Tulio era vástago del Lar de la casa de Tarquinio el Antiguo (Lucio Tarquinio Prisco, quinto rey, de ascendencia corintia, de la monarquía romana) que se había unido a una esclava usando la forma de un falo hecho de ceniza. El nombre de Tarquecio se ha vinculado con el de Tarquinio, padre adoptivo de Servio Tulio, así como con el de Tarcón, mitológico padre adoptivo de Día, hijo de genio (Falo). Asimismo, también se ha asociado con el topónimo Alba, lo que implica el origen etrusco de esta particular leyenda.

El relato de máxima autoridad para Plutarco es el trasmitido por el historiador griego de los siglos IV y III a.e.c. Diocles Peparecio, del cual depende Quinto Fabio Píctor, primer analista romano, a quien seguirían Catón y Pisón. Fabio Píctor escribía, de hecho, en griego, porque su obra se empleaba como propaganda romana en el sur de Italia, en la Magna Grecia, y además estaba destinada al público culto helenístico. Se ha dicho que es más que probable que en su época fuera cuando se acogió en Roma la leyenda de Eneas elaborada por el máximo exponente de la épica nacional romana, Cneo Nevio (siglo III a.e.c.). De los soberanos de la ciudad de Alba, que descendían de Eneas, la sucesión recae en dos hermanos, Amulio y Numitor. Amulio elabora un par de lotes de la herencia (oro y riquezas troyanas de un lado, y la corona, del otro) y Numitor escoge la corona, que le será arrebatada poco después por su hermano. Aferrado al poder, y por temor de que de su hija nacieran niños varones, futuros pretendientes, la designó sacerdotisa de la diosa Vesta. Esta hija recibe el nombre de Rea, Ilia o Silvia. A pesar de sus precauciones, quedó embarazada y dio a luz gemelos de extraordinaria belleza. Amulio ordenó a un sirviente, de nombre Féstulo, que los despeñara sin miramientos, pero contraviniendo sus órdenes los depositó en una cesta en el río. La cesta fue trasladada hasta un lugar en calma llamado Germalo (en Ennio, An., I, 67) o Cermalo.

Una variante, que sen encuentra en la analística de Licinio Macer, señala que Numitor habría cambiado los infantes por otros diferentes, que habrían sido los expuestos por orden de Amulio, en tanto que los verdaderos se criarían en la casa del tal Féstulo. Asimismo, según Ennio (An., I, 59-60), recogido por Dionisio de Halicarnaso, Amulio entrega los recién nacidos a ladrones para que se deshagan de ellos en el río.

Cerca del mencionado lugar había un cabrahígo o higuera silvestre, denominada Rominalio, tal vez por el propio Rómulo, porque en ese lugar sesteaban rumiantes o quizá, por el amamantamiento de los niños, puesto que a la mamá los antiguos denominan ruma y a una cierta deidad que protege la crianza de los niños la llaman Rumina. Fu en este sitio donde quedaron los dos infantes siendo asistidos por la loba. Este es un tema mítico presente en el ámbito griego. Télefo fue amamantado por una cierva, Neleo y Pelias por una cabra y una yegua y Beoto y Éolo lo fueron por una vaca. Puede haber existido en este caso una fusión entre el mito de Télefo y el de la fundación de Tarquinia por sus hijos, de nombres Tirseno y Tarcón, los modelos etruscos de Remo y Rómulo.

En cualquier caso, también se dice que esa relación con la loba depende del nombre de la nodriza, ya que los latinos llamaban lupas tanto a las prostitutas como a las lobas. Una de tales meretrices era la mujer de Féstulo, de nombre Acca Larencia, encargada de criar a los pequeños. Acca, como vocablo infantil en las lenguas indoeuropeas (akkô), se asocia con mamá. En su función de praenomen femenino se halla testimoniado epigráficamente en la Etruria bajo el término Aka, probablemente el nombre de una deidad de la fecundidad y la fertilidad.

Los infantes fueron enviados a Gabios, ciudad cercana al Palatino, un centro augural esencial en la difusión de la cultura helénica. Este hecho haría comprensible el elemento adivinatorio presente en Rómulo. En esta localidad aprenderían letras y recibirían sus definitivos nombres de Rómulo y Remo. De los dos, sería Rómulo quien destacaría por su habilidad política siendo, según el parecer de Plutarco, más apto para el mando que para la obediencia. En cualquier caso, ambos se ocupaban de la caza, el deporte, la captura de ladrones y de librar el territorio de los abusadores. Cicerón (De Rep. II, 2), les presenta con rasgos de líderes militares, adquiriendo ambos en Plutarco el prototipo de estadistas en virtud de sus cualidades espirituales y físicas características del guerrero, así como la inteligencia y la habilidad política, particularmente Rómulo. En los dos se combinaban las actividades propias de un origen noble con aquellos rasgos estereotipados de los héroes, un aspecto muy conveniente al futuro fundador de la ciudad de Roma. La final elección de Rómulo como fundador de Roma por delante de su hermano puede corresponder a una combinación en Rómulo de religiosidad y valor guerrero.

La ciudad de Roma, probablemente una colonia de Alba, sería fundada en los parajes en donde se criaron los hermanos gemelos, siendo impulsada, según Dionisio de Halicarnaso, por Numitor para aglutinar una población en constante aumento y para, de paso, librarse de algunos adversarios políticos. Los latinos quisieron distinguir el origen de Roma del de sus ciudades, de ahí que atribuyeran la fundación de Roma a mujeres sabinas raptadas y a bandidos latinos. Rómulo fundó la Roma Quadrata, que la tradición ubica en el Palatino, mientras Remo hizo lo propio en el Aventino, en un lugar cuyo nombre sería Remoria.

La muerte de Remo a manos de Rómulo aparece en los analistas Valerio Antias y Licinio Macer, en donde una historia inventada atribuye a Céler esa muerte para así poder exculpar a Rómulo del fratricidio.

Rómulo funda, en fin, la ciudad, una época cuya fijación cronológica fue muy debatida desde antiguo. Para Ennio, en Varrón (De Re rust., III, 1,2), fue en el siglo X a.e.c.; para Timeo, en Dionisio de Halicarnaso (I, 74), ocurrió en 814. En los analistas, que consultan los Fasti Consulares y la lista de reyes, en el 758, caso de Pisón; en el 728 por parte de Cincio Alimento, y en 748 a.e.c. Fabio Píctor, también en Dionisio de Halicarnaso (I, 75). Serán Varrón y Ático quienes la fijen en 753.

Apenas unos meses después de la fundación de la ciudad, Rómulo ordena el famoso rapto de las mujeres sabinas. Fueron raptadas treinta, aunque el analista Valerio Antias menciona quinientas y Juba (antiguo rey de Numidia, conocido posteriormente como Juba II, rey de Mauritania) seiscientas ochenta y tres. De ellas habrían tomado su denominación las más antiguas tribus de Roma.

La muerte de Rómulo, supuestamente a la edad de cincuenta y cuatro años y tras casi cuarenta de reinado, supondría su divinización. Julio Proclo o Próculo dice que se lo encuentra y le advierte su divinidad. Rómulo se acaba identificando, en función de su carácter de deidad de la guerra, con la antigua divinidad itálica Quirino en la elaboración de su leyenda, llevada a cabo probablemente por Ennio. Este peculiar episodio sería usado como propaganda política para la divinización de Augusto, estableciendo un paralelo entre Julio Próculo-Rómulo y Numerio Ático-Augusto. El episodio se asemeja, según Plutarco, al que los griegos contaban sobre Aristeas de Proconeso, una personalidad literaria del siglo VI a.e.c., así como acerca de un atleta de Astipalea de nombre Cleomedes, desaparecido en misteriosas circunstancias en 492 a.e.c. Por todo ello se construiría el templo dedicado a Rómulo en el Quirinal.

Este rey guerrero tendrá como antítesis, según la tradición, a Numa Pompilio, el fundador de las instituciones religiosas de Roma.

Bibliografía básica

Avial Chicharro, L., Breve historia de la mitología de Roma y Etruria, Editorial Nowtilus, Madrid, 2018.

Casquillo Fumanal, Á. L., “Rhome, Rumon, Ruma: una aproximación global al origen del nombre de Roma”, Espacio, Tiempo y Forma. Serie II. Historia Antigua, (17-18), 2004, pp. 129-159.

Cornell, T.J., Los orígenes de Roma, 1000-264 a.C., edit. Crítica, Barcelona, 1999.

Criado, F., La Roma de los siete reyes, Acuedi edic., Colección Memoria Crítica, Lima, 2023.

Gardner, J.F. & Benassar, I., Mitos romanos, edit. Akal, Madrid, 1995.

Mangas Manjarrés, J. & Bajo Álvarez, F., Los orígenes de Roma, edic. Historia 16 & Alba Libros, Madrid, 2006.

Martínez-Pinna, J., Los orígenes de Roma, edit. Síntesis, Salamanca, 1999.

Sánchez Escudero, D., Rómulo y Remo: los fundadores de Roma, Edic., Albores-F. Javier Boniquito Agudo, Sevilla, 2008.

Tito Livio, Los orígenes de Roma (edición de Maurilio Pérez González), edit. Akal, Madrid, 1989.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2025.

 

Sacrificio humano en el mito griego: Polixena e Ifigenia

Dos bastante conocidas imágenes, separadas entre sí cinco siglos, que muestran míticas víctimas sacrificiales que corrieron distinta suerte, aunque sus motivaciones eran análogas. La primera corresponde a un ánfora ática de figuras negras de uno de los pintores del grupo Tirrenio, datada en 570-560 a.e.c., actualmente en el British Museum londinense; en tanto que la segunda es un fresco mural pompeyano de la Casa del Poeta Trágico, datado entre 63 y 79, hoy en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles.

En la primera, la princesa Polixena, hija de los reyes troyanos Hécuba y Príamo, es sujetada por tres guerreros aqueos y asesinada sobre la tumba de Aquiles por Neoptólemo, el hijo del Pélida, después de que el eidolon del héroe aqueo advirtiese de la necesidad de sus asesinato tras el saqueo de Troya para favorecer el retorno de las naves aqueas tras el fin del largo conflicto.

En la segunda, una joven mujer semi desnuda que levanta de modo patético sus brazos y ojos al cielo, esta siendo sujetada por dos hombres. A la derecha un sacerdote coloca una de sus manos en el mentón, mientras en la otra sujeta una espada, preparado para llevar a cabo lo que parece un ritual religioso, por cuanto la espada advierte la inminencia de un sacrificio. Al otro lado, un Agamenón velado (Plinio el Viejo, Nat. Hist., 35, 73), en una imagen evocativa de una caracterización expresiva de dolor y pena, rehúsa observar la escena. Sobre el cielo flota, en la parte superior derecha, la figura de la diosa Ártemis, identificada por el arco que porta, mientras a su izquierda emerge de las nubes una ninfa montada en un ciervo. En una de las versiones del mito de Ifigenia, la diosa sustituye en el último segundo el sacrificio de la hija de Agamenón y Clitemnestra por una cierva, llevándose a la joven para ser una sirvienta del templo en la región de los Taurios. 

La necesidad de obtener específicas condiciones favorables, relacionadas con Troya, su asedio y destrucción, al principio y al final de la contienda, une ambas representaciones.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2025.

Du Kang (杜康): el vino en la religión popular en China

Imagen: el dios del vino representado en una moderna madera pintada.

El vino en la antigua China, elaborado a partir de cereales, fue un alimento básico durante miles de años. Aunque se discute quién fue el primero en producir esta bebida en China, una de las tradiciones más singulares menciona a Du Kang (杜康). A ella nos referiremos en las siguientes líneas.

Du Kang (杜康) se considera la deidad del Vino en la religión popular. Según una historia narrada en el Tang guoshi bu (唐國史補), de Li Zhao (李肇), hubo un inspector regional (cishi, 刺史) en un viaje por el sur de China que observó por primera vez que a Du Kang se le ofrecían sacrificios como divinidad del vino. Xie Zhaozhe (謝肇浙, siglos XVI-XVII), un autor del periodo Ming (明, 1368-1644), confirma en su libro Wenhai pisha (文海披沙) que Du Kang era, asimismo, la deidad de los cerveceros. El texto antiguo Yuliji (玉厘記) lo denomina maestro ancestral de los cerveceros, en tanto que en el Bowuzhi (博物志) de época Jin (晉, 265-420), se dice que inventó el vino.

Según el acervo legendario el hogar de Du Kang es Baishui (白水), en Shaanxi o Ruyang (汝陽) en Henan. De hecho, en los dos lugares se conoce el vino con la etiqueta “Du Kang”. La historicidad de Du Kang puede, como es lógico, ponerse en duda. A veces se le identifica con Shao Kang (少康), soberano de la dinastía Xia (夏), mientras que en otros textos se advierte que fue un gobernador (taishou, 太守) de la dinastía Han (漢, 206 a.e.c.-220), de la comandancia de Jiuquan (酒泉), en el Gansu. También se cree que fue un funcionario del granero del emperador Amarillo (Huang Di , 黃帝).

Del mismo modo, están teñidas de gran confusión las historias sobre cómo inventó el vino. Muy popular es la historia en la que emborrachó a Liu Ling (劉伶), conocido como un ebrio célebre. Wei Wu (魏武, 155-220), dice en su poema Zhige xing (知歌行) que Du Kang entendía cómo aliviar a la población de sus penas.

No se puede dejar sin señalar que, aparte de Du Kang, hay otros personajes venerados como patronos del vino, como Ge Xian (葛仙) o Yi Di (儀狄), el sobresaliente poeta del periodo Tang (唐, 618-907), Li Bai (李白), el Erlangshen (二郎神), o el escritor Han Sima Xiangru (司馬相如).

Este personaje se convirtió en el patrón divinizado de los viticultores tanto de China como de Japón (Tōji, 杜氏, el fabricante de sake酒 o vino de arroz). La historia de Du Kang se menciona en los poemas del siglo III de Cao Cao (曹操). Desde Cao, Du Kang también se ha utilizado como metonimia de cualquier buen alcohol. Ruan Ji (阮籍, también del siglo III) hace referencia a Du Kang en su atribuida pieza del instrumento musical de siete cuerdas guqin (古琴), llamada Jiukuang.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2025.

 

Oración-Discurso Fúnebre de Pericles en Tucídides

Imagen: pintura del academicista alemán Philipp von Foltz, realizada en 1852

El Discurso Fúnebre de Pericles, que habría sido pronunciado por el líder de la democracia ateniense y orador en 431 a.e.c. en el Cementerio del Cerámico, en Atenas (aunque en algunas obras pictóricas, como la pintura de Philipp von Foltz, de 1852, se ubica en la colina del Pnyx, ante la Asamblea), se configura como un testimonio acerca de la cultura y el civismo desde la óptica griega.

Se trata de un discurso en relación a las exequias de las víctimas del primer año de la guerra contra Esparta. Este discurso elogioso, que empieza con una alabanza a la tradición del entierro público de aquellos caídos en combate, se llevó a cabo en la ceremonia procesional que condujo los féretros (uno por cada tribu ateniense), hasta el Cerámico. Pericles intenta definir y evaluar el espíritu de la democracia ateniense, destacando los valores que gobiernan la vida de sus conciudadanos y que explican la grandeza que alcanza esta polis en la segunda mitad del siglo V. Resalta la igualdad de los ciudadanos ante la justicia y cómo estos principios se extienden a la política exterior, destacando la magnanimidad y generosidad de los atenienses, así como la legitimidad de las instituciones de la polis. La grandeza de Atenas es asociada con los héroes muertos. Así, la libertad en el valor es el fundamento de la auténtica felicidad.

El discurso no es una trascripción fiel de lo dicho por el político y orador ateniense, sino una verosímil recreación del historiador Tucídides, que lo incorporó al relato de su Historia de la Guerra del Peloponeso (II, 35-46), donde se narra la guerra civil entre Atenas y Esparta, con sus respectivos aliados. También hay que advertir que no hay una cabal exactitud histórica en la descripción de Atenas, cuya realidad aparece un tanto idealizada. El objetivo no es tanto saber lo que de hecho Atenas fue, sino lo que ella creía, o deseaba, ser. De hecho, la autoría de la oración es atribuida por Platón en su diálogo Menexeno a Aspasia, compañera de vida de Pericles.

El discurso fue escrito bastante tiempo después de que fuera pronunciado y cuando ya Atenas había sido derrotada. Así, se puede entender como un discurso fúnebre de Tucídides en honor a la Atenas vencida que, aunque humillada en su derrota, se levanta como un paradigma universal de la cultura cívica. El panegírico a los muertos en combate aparece casi como pretexto para abordar el elogio de la gloriosa Atenas antigua, entendiendo que la defensa de su eternidad es su verdadero patrimonio y eje de su reputación. Estamos ante un texto fundacional, configurado como un paradigma de conciencia ciudadana y un modelo de reflexión política alentada por una optimista confianza en el progreso de la cultura humana.

¿Pudo haber en Pericles, como advertía Umberto Eco, un uso político de los caídos en batalla como propaganda del populismo más que como una alabanza de la democracia?.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2025.

Batalla en el mito griego: Tifón contra Zeus

Imágenes, de arriba hacia abajo: sello postal griego de dos dracmas de 1973 que representa la imagen de un ánfora en la que Zeus combate con Tifón (Cortesía Shutterstock); Tifón en una pintura mural etrusca ubicada en la Tumba del Tifón, en Tarquinia; e hidria calcídica de figuras negras, hacia 540 a.e.c., con la lucha entre Zeus y un Tifón serpentiforme. Staatliche Antikensammlungen, Munich.

Los monstruos se consideran figuras del desorden cuyas peculiaridades corpóreas, comportamientos revoltosos y extrema alteridad amenazan las estructuras físicas del universo así como las distinciones conceptuales que sustentan los intentos humanos de conferir sentido al mundo. Las cualidades desordenadas del monstruo resuenan en diversas figuras de diferentes mitologías.

Algunas de ellas son antecedentes, o bien paralelos, del Tifón (Τυφών), Typhôeus (Τυφωεύς) o incluso Typhôs (Τυφώς), heleno en la tradición griega y romana. Se puede ubicar al prototipo de este monstruo en el contexto del Mediterráneo oriental, en virtud de una serie de relatos próximo-orientales de batallas entre el soberano de los dioses y un retador revoltoso y reivindicativo. Algunos de tales antagonistas exhiben atributos serpentiformes, como es el caso del sumerio Azag. Se han comparado las descripciones griegas de la pugna de Zeus con Tifón con aquellas historias de batallas entre deidades de la tormenta y sus serpentiformes adversarios en otras tradiciones indoeuropeas, como en la tradición védica India, donde Indra derrota a Vṛtra, en forma de una enorme serpiente, o en la mitología nórdica, en la que Thor somete a la serpiente Miðgarð.

Las primeras representaciones griegas de Tifón aparecen ya en textos del periodo arcaico, entre los siglos VIII y VI a.e.c. La Teogonía de Hesíodo detalla las generaciones de las divinidades y explica cómo surgió el orden del universo. La derrota que Tifón sufre a manos de Zeus, representa el último desafío al dominio del señor del Olimpo. Como en otros relatos no griegos, el monstruo hesiódico, cuyo conflicto con Zeus perturba el cosmos, posee características serpentiformes. El tratamiento que Hesíodo le da a Tifón incluye motivos propios de los relatos griegos posteriores sobre el monstruo, como la reproducción irregular o un físico muy desordenado.

Los monstruos de la Teogonía revelan sus cualidades desordenadas en parte por mediación de su desordenada fecundidad, incluyendo a Tifón. Se relata cómo se mezcló con Equidna engendrando a Orto, el sabueso de dos cabezas del tricéfalo Gerión, a Cerbero, el célebre perro del Hades y a la serpiente Hidra. El monstruo hesiódico destaca por su físico desordenado. El propio Tifón, de hecho, es producto de la reproducción sexual a partir de la unión de sus padres, Gea y el Tártaro.

En el texto de Hesíodo es un monstruo de cien cabezas, aunque las representaciones visuales también asocian el cuerpo de Tifón con serpientes, pero a diferencia de la descripción de Hesíodo, algunas de tales representaciones muestran una figura con la mitad inferior de ofidio y una cabeza de aspecto humano. otras representaciones artísticas también se apartan de la Teogonía en la medida en que le otorgan alas, tal vez como un indicativo de su divinidad. Por otra parte, emite una mezcla desorganizada de ruidos horrorosos. Sus confusas vocalizaciones parecen mezclar lo maduro y lo inmaduro. Así, sus cacofónicas interpretaciones contrastan con la música que el poema asocia con Zeus, concretamente, el ordenado canto de las Musas.

Aunque Tifón es una divinidad masculina, su asociación con Gea pudiera sugerir un último intento de esa divinidad de promover las fuerzas matriarcales en el cosmos, de modo preferente al patriarcado de Zeus. En tal sentido, el poema indicaría así un camino alternativo, plausiblemente matriarcal, que el universo podría haber tomado si Zeus hubiera perdido el combate.

El relato de la batalla subraya con claridad la distinción entre el desorden (Tifón), y el orden (Zeus). Zeus le derrota a Tifón con el trueno y el relámpago; esto es, con fuego, pero un fuego controlado. Suprime a su monstruoso y ruidoso adversario de feroces ojos con armas ruidosas y ardientes que fueron producidas, curiosamente, por el físicamente monstruoso Cíclope. Zeus pone fin al desafío de Tifón al orden cósmico a costa de perturbar, aunque de manera temporal, la paz en todos los reinos principales del cosmos, pues prende fuego a la tierra, el mar y el cielo, y el ruido de la contienda causa consternación incluso en el mundo inferior.

La naturaleza desordenada de Tifón resulta patente en su amenaza duradera para las comunidades humanas después de la lucha. Después de derrotar al monstruo, Zeus lo confina en el Tártaro, una prisión divina. Sin embargo, sigue causando estragos en la navegación y la agricultura de los seres humanos, en tanto que mientras otros dioses son fuente de vientos útiles, Tifón es el origen de vientos destructivos que ponen en riesgo a los marineros con tormentas en el mar y arrasan los campos con nubes de polvo.

Otra antigua fuente para Tifón es la Ilíada, si bien con referencias indirectas. De este modo, mientras que el Tifón hesiódico engendra el desorden terrenal, el poema homérico lo incorpora en un símil que sugiere el desorden de una comunidad humana (Teog., II, 780 y ss.). En el símil de Tifón, Zeus azota a su enemigo en varias ocasiones, un continuo castigo que sugiere que esta arcaica deidad conservaba todavía el potencial de sembrar la confusión. Si es este el caso, la ira de Zeus es comprensible, porque a diferencia de su equivalente hesiódico, al que Zeus derrota de forma decisiva, el Tifón iliádico invita al castigo de manera repetitiva.

El Himno Homérico a Apolo, por su parte, se cuenta una historia en la que intervienen Tifón y su monstruosa madre adoptiva, una serpiente gigante, la habitante original de Delfos. Aunque en el himno no se la nombra se la conoce como Delfina. Aquí, se asocia a Tifón con modos inusuales de reproducción, un cuerpo desordenado y con la innegable capacidad de causar estragos. Tifón surge, en esta oportunidad, de una cadena de nacimientos insólitos producidos antagónicamente, en una contienda entre Hera y Zeus (Himno Hom. Ap. 305-355). Hera, indignada porque Zeus engendró a Atenea sin su participación, da a luz por su cuenta a Hefesto. Sin embargo, decide crear un segundo vástago golpeando la tierra. Este acto de generación es irregular porque representa la unión de dos divinidades femeninas, Hera y Gea; y se logra por medio del contacto físico entre ambas, no a través de la relación sexual. La Tierra queda embarazada a raíz de tal encuentro y da a luz al monstruo Tifón. En este caso, pertenece a una categoría intermedia de seres, pues no es ni como las divinidades ni como los mortales.

Aquí interviene Apolo, que no se encara ni vence a Tifón, sino a su monstruosa madre adoptiva, suprimiendo, por lo tanto, a un ser femenino rebelde, lo que supone el apoyo al régimen instaurado por Zeus. De un modo análogo al relato hesiódico, el Himno Homérico a Apolo representa la victoria de las fuerzas patriarcales asociadas a Zeus. En el Himno, Tifón queda con vida y pacificado, si bien se sugiere su futura capacidad para causar estragos. Esto tal vez se deba a un factor nada irrelevante: A diferencia de la primitiva deidad hesiódica, ahora el último gran retador a Zeus parece surgir en un momento en que Zeus ya ha establecido el control y el orden sobre el universo. Resulta interesante comprobar como Hera, de alguna forma, espera que su hijo destaque entre los dioses inmortales, sin ser inferior a Zeus en poder (Him. Hom. Apol, 338-339). Siendo un descendiente exclusivo de hembras, Tifón posee la capacidad, como la sierpe, de alterar el orden patriarcal garantizado por Zeus.

En la primera Pítica de Píndaro (I, 14, 23-27; 17-29), compuesta en honor de Hierón de Siracusa, para celebrar su victoria en una carrera de cuadrigas en 470 a.e.c., el estruendo producido por Tifón (ahora Tifos), contrasta con las armonías ofrecidas por las Musas. Pero mientras que Teogonía asocia las actuaciones de las Musas con el régimen de Zeus, aquí su canto infunde temor a los enemigos de Zeus, incluido el Tifón de cien cabezas (pues la música, asociada con el agua, contrarresta el fuego, el de Zeus y el de Tifón). Hay también ahora otro relevante matiz, puesto que en Píndaro, el derrotado Tifón es la fuente del humo y de las llamas del Etna en Sicilia, bajo el cual se encuentra prisionero (de hecho, Tifos significa humo). Tales actuaciones volcánicas no suponen, en cualquier caso, una mayor amenaza para Zeus que los destructivos vientos de la Teogonía, un problema serio únicamente para los mortales.

La presencia del arcaico y primigenio dios en el poema de Píndaro va acompañada de sugerencias de ciertas limitaciones a la supremacía de Zeus, de un modo parecido a lo que ocurre en un relato de Epiménides (FGrH 457 F8), que cuenta cómo Tifón aprovecha el sueño de Zeus para organizar una suerte de asalto al Olimpo.

En el Fedro (230a) de Platón, Tifón reaparece como una criatura humeante y ardiente. En este diálogo, Sócrates rechaza dar explicaciones racionalizadoras a los relatos sobre monstruos, ofreciendo únicamente una alegoría propia. En consecuencia, en tanto que la Ilíada utiliza a Tifón como imagen del desorden en una comunidad humana, aquí su figura ilustra el desorden en un alma humana individual. Su relación en el Fedro con el humo y el fuego, se halla en consonancia con el monstruo hesiódico, al que no solamente se asocia con el fuego, sino que también posee la arrogancia de desafiar el gobierno del universo por Zeus.

En las fuentes grecorromanas, las alusiones a Tifón se centran en las dicotomías de la razón y la sinrazón del desorden, de la armonía y la desarmonía. Plutarco, por ejemplo, (De Is. et Osi. 367d, 371b), emplea el nombre de Tifón en lugar del de la deidad egipcia Set. Tal tratamiento de una deidad extranjera es coherente con la costumbre del sincretismo bajo el Imperio romano, pero también lo es con la práctica establecida de utilizar elementos de la cultura griega como medio de interpretar religiones extranjeras. En su tratado, Plutarco, señala que la naturaleza desordenada de Tifón supone una amenaza constante para sus compañeros dioses, ya que representa las fuerzas negativas esenciales, siempre en conflicto con las positivas de Osiris e Isis. Plutarco incorpora de este modo a Tifón a una concepción dualista de las fuerzas cósmicas.

En este específico caso, mientras Isis se asocia con la sabiduría y Osiris con las aguas otorgan vida, Tifón fomenta la confusión, el fuego y la destrucción. Es el responsable del elemento emocional, titánico, impulsivo e irracional del alma cósmica. Se asocia con la separación y la ruptura, en tanto que Isis y Osiris, con la reintegración y la combinación. En cualquier caso, hay que recordar que fuerzas rebeldes o desorganizadas de Tifón nunca son desterradas por completo del universo. Su poder destructivo se matiza, pero no se aniquila, A través de la propia paternidad de Tifón Plutarco enfatiza el eterno desafío de este dios primigenio a las divinidades más constructivas. Ello implica que el último oponente de Zeus en la Teogonía se convierte en una fuerza destructiva que está presente en el nacimiento del cosmos.

En la Biblioteca de Apolodoro (I, 6, 3-4), al igual que acontecía en la Teogonía, Tifón es producto de Gea y el Tártaro, pero su físico desordenado se hace eco de retratos del monstruo procedentes de múltiples fuentes. Sus cien cabezas de sierpe recuerdan las versiones hesiódica y pindárica, si bien su torso humano, alas y su parte inferior serpentiforme se asemejan a las representaciones del arte visual. En esta obra Tifón desafía a Zeus con más ambición que en la Teogonía. Su asalto causa tal alarma entre las deidades inmortales que deciden escapar hacia Egipto, en donde se ocultan en forma de animales (Ov., Met. V, 321-332; Ant. Lib., Met. XXVIII, 2-3). Del mismo modo que su equivalente hesiódico, el Zeus de la Biblioteca azota a Tifón con rayos y truenos, aunque también ataca a su oponente cuerpo a cuerpo con una hoz, haciéndose así más vulnerable a la monstruosa forma de Tifón. Éste consigue incapacitar a Zeus y se apodera de la hoz, con la que despoja al dios de sus tendones, fuente de su fuerza, infligiéndole así a Zeus el mismo castigo que recibe a manos de Hermes en el tratado de Plutarco.

La Teogonía describe la victoria de un antropomorfo Zeus sobre un oponente desordenado, en apariencia y en comportamiento. La versión de la Biblioteca incluye más personajes físicamente monstruosos en cada uno de los dos bando, con la peculiaridad, una vez más, de que el hijo de Gea se alía con divinidades femeninas mientras que Zeus lo hace con masculinas. Después de recuperar sus tendones, el Crónida vuelve a atacar a Tifón con rayos y, como ocurría en la Pítica de Píndaro, lo atrapa y recluye bajo el Etna.

El poema épico de Nonno, la Dionysiaca (siglo V), que describe las campañas militares del dios Dioniso en India, es el último texto griego antiguo que describe a Tifón. Aunque algunos relatos de la mitología griega en los que se derrota a rivales con forma de serpiente pudieron influenciar la creación de historias cristianas como la de San Jorge y el dragón, en el relato de Nonno sobre Tifón no se alude ni a San Jorge ni a otras figuras cristianas, ni se puede interpretar el conflicto de Zeus con Tifón como una alegoría de la batalla de Dios contra Satanás.

Al igual que ocurría con el monstruo hesiódico, el Tifón de Nonno destaca por la caótica mezcla de ruidos que genera (Dion., I.155-157; II, 250). En Nonno posee cabezas de toros, leones y serpientes, y emite sonidos característicos de estos animales. No obstante, Hesíodo no describe a Tifón con partes corporales que se correspondan con los sonidos que produce. La batalla de Zeus con el Tifón hesiódico llena el cosmos de ruido, mientras que el monstruo de Nonno supone una amenaza para la música asociada al tejido del universo. Según Niké, el asalto de Tifón a los olímpicos disuelve los lazos que unen a los cuatro elementos (Dion. II., 215-217), así como desestabiliza los vínculos de la armonía cósmica.

En última instancia no tiene necesariamente que verse esta batalla en Nonno como una directa oposición entre sonidos; el poema no tiene porque implicar una simple disyunción entre el desagradable ruido de Tifón y la armonía poética, sino que podría alinearse con una estética multifacética e ingobernable.

En definitiva, las fuentes caracterizan al monstruoso Tifón como el más grande y decidido opositor de la estructura y el sentido, bien en la forma del orden divino que sustenta el cosmos, o bien en el tipo de armonías establecidos en los poemas y tratados filosóficos. Tifón amenaza con instaurar un régimen caótico en lugar de la ordenada reglamentación de Zeus. También es factible que se pueda asociar el caos del primigenio dios con inquietas y arcaicas fuerzas matriarcales (Gea, Hera o la Pitia délfica), que se oponen a Zeus y a sus compañeros masculinos (Apolo, Hermes). En Homero, Hesíodo y Píndaro, Tifón representa un estridente paisaje sonoro, ajeno y perturbador en relación al tipo de armonía musical asociada a la poesía en el mundo antiguo. Asimismo, en las obras de Platón y Plutarco, simboliza el opuesto de la razón, la irracionalidad.

La derrota de Tifón no es definitiva. En Hesíodo y en Píndaro, seguirá perturbando a los mortales por mediación del fuego o el viento indomable; además, en Homero y en Plutarco, seguirá conservando la posibilidad de desafiar a sus antagonistas divinos, aunque caiga vencido. Desde una perspectiva filosófica, se sostiene el necesario rol de las pasiones al lado de la razón, de tal manera que las fuerzas de Tifón, como sus contrarias, persisten. Mientras que las actuaciones cacofónicas del antiguo dios no consiguen acallar el canto poético, el Zeus hesiódico crea un estruendo monstruoso en respuesta a Tifón adoptando de este modo el lenguaje salvaje de su adversario. Son los contrastes polarizantes presentes en la multiplicidad.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, enero, 2025.