Oración-Discurso Fúnebre de Pericles en Tucídides

Imagen: pintura del academicista alemán Philipp von Foltz, realizada en 1852

El Discurso Fúnebre de Pericles, que habría sido pronunciado por el líder de la democracia ateniense y orador en 431 a.e.c. en el Cementerio del Cerámico, en Atenas (aunque en algunas obras pictóricas, como la pintura de Philipp von Foltz, de 1852, se ubica en la colina del Pnyx, ante la Asamblea), se configura como un testimonio acerca de la cultura y el civismo desde la óptica griega.

Se trata de un discurso en relación a las exequias de las víctimas del primer año de la guerra contra Esparta. Este discurso elogioso, que empieza con una alabanza a la tradición del entierro público de aquellos caídos en combate, se llevó a cabo en la ceremonia procesional que condujo los féretros (uno por cada tribu ateniense), hasta el Cerámico. Pericles intenta definir y evaluar el espíritu de la democracia ateniense, destacando los valores que gobiernan la vida de sus conciudadanos y que explican la grandeza que alcanza esta polis en la segunda mitad del siglo V. Resalta la igualdad de los ciudadanos ante la justicia y cómo estos principios se extienden a la política exterior, destacando la magnanimidad y generosidad de los atenienses, así como la legitimidad de las instituciones de la polis. La grandeza de Atenas es asociada con los héroes muertos. Así, la libertad en el valor es el fundamento de la auténtica felicidad.

El discurso no es una trascripción fiel de lo dicho por el político y orador ateniense, sino una verosímil recreación del historiador Tucídides, que lo incorporó al relato de su Historia de la Guerra del Peloponeso (II, 35-46), donde se narra la guerra civil entre Atenas y Esparta, con sus respectivos aliados. También hay que advertir que no hay una cabal exactitud histórica en la descripción de Atenas, cuya realidad aparece un tanto idealizada. El objetivo no es tanto saber lo que de hecho Atenas fue, sino lo que ella creía, o deseaba, ser. De hecho, la autoría de la oración es atribuida por Platón en su diálogo Menexeno a Aspasia, compañera de vida de Pericles.

El discurso fue escrito bastante tiempo después de que fuera pronunciado y cuando ya Atenas había sido derrotada. Así, se puede entender como un discurso fúnebre de Tucídides en honor a la Atenas vencida que, aunque humillada en su derrota, se levanta como un paradigma universal de la cultura cívica. El panegírico a los muertos en combate aparece casi como pretexto para abordar el elogio de la gloriosa Atenas antigua, entendiendo que la defensa de su eternidad es su verdadero patrimonio y eje de su reputación. Estamos ante un texto fundacional, configurado como un paradigma de conciencia ciudadana y un modelo de reflexión política alentada por una optimista confianza en el progreso de la cultura humana.

¿Pudo haber en Pericles, como advertía Umberto Eco, un uso político de los caídos en batalla como propaganda del populismo más que como una alabanza de la democracia?.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2025.

Batalla en el mito griego: Tifón contra Zeus

Imágenes, de arriba hacia abajo: sello postal griego de dos dracmas de 1973 que representa la imagen de un ánfora en la que Zeus combate con Tifón (Cortesía Shutterstock); Tifón en una pintura mural etrusca ubicada en la Tumba del Tifón, en Tarquinia; e hidria calcídica de figuras negras, hacia 540 a.e.c., con la lucha entre Zeus y un Tifón serpentiforme. Staatliche Antikensammlungen, Munich.

Los monstruos se consideran figuras del desorden cuyas peculiaridades corpóreas, comportamientos revoltosos y extrema alteridad amenazan las estructuras físicas del universo así como las distinciones conceptuales que sustentan los intentos humanos de conferir sentido al mundo. Las cualidades desordenadas del monstruo resuenan en diversas figuras de diferentes mitologías.

Algunas de ellas son antecedentes, o bien paralelos, del Tifón (Τυφών), Typhôeus (Τυφωεύς) o incluso Typhôs (Τυφώς), heleno en la tradición griega y romana. Se puede ubicar al prototipo de este monstruo en el contexto del Mediterráneo oriental, en virtud de una serie de relatos próximo-orientales de batallas entre el soberano de los dioses y un retador revoltoso y reivindicativo. Algunos de tales antagonistas exhiben atributos serpentiformes, como es el caso del sumerio Azag. Se han comparado las descripciones griegas de la pugna de Zeus con Tifón con aquellas historias de batallas entre deidades de la tormenta y sus serpentiformes adversarios en otras tradiciones indoeuropeas, como en la tradición védica India, donde Indra derrota a Vṛtra, en forma de una enorme serpiente, o en la mitología nórdica, en la que Thor somete a la serpiente Miðgarð.

Las primeras representaciones griegas de Tifón aparecen ya en textos del periodo arcaico, entre los siglos VIII y VI a.e.c. La Teogonía de Hesíodo detalla las generaciones de las divinidades y explica cómo surgió el orden del universo. La derrota que Tifón sufre a manos de Zeus, representa el último desafío al dominio del señor del Olimpo. Como en otros relatos no griegos, el monstruo hesiódico, cuyo conflicto con Zeus perturba el cosmos, posee características serpentiformes. El tratamiento que Hesíodo le da a Tifón incluye motivos propios de los relatos griegos posteriores sobre el monstruo, como la reproducción irregular o un físico muy desordenado.

Los monstruos de la Teogonía revelan sus cualidades desordenadas en parte por mediación de su desordenada fecundidad, incluyendo a Tifón. Se relata cómo se mezcló con Equidna engendrando a Orto, el sabueso de dos cabezas del tricéfalo Gerión, a Cerbero, el célebre perro del Hades y a la serpiente Hidra. El monstruo hesiódico destaca por su físico desordenado. El propio Tifón, de hecho, es producto de la reproducción sexual a partir de la unión de sus padres, Gea y el Tártaro.

En el texto de Hesíodo es un monstruo de cien cabezas, aunque las representaciones visuales también asocian el cuerpo de Tifón con serpientes, pero a diferencia de la descripción de Hesíodo, algunas de tales representaciones muestran una figura con la mitad inferior de ofidio y una cabeza de aspecto humano. otras representaciones artísticas también se apartan de la Teogonía en la medida en que le otorgan alas, tal vez como un indicativo de su divinidad. Por otra parte, emite una mezcla desorganizada de ruidos horrorosos. Sus confusas vocalizaciones parecen mezclar lo maduro y lo inmaduro. Así, sus cacofónicas interpretaciones contrastan con la música que el poema asocia con Zeus, concretamente, el ordenado canto de las Musas.

Aunque Tifón es una divinidad masculina, su asociación con Gea pudiera sugerir un último intento de esa divinidad de promover las fuerzas matriarcales en el cosmos, de modo preferente al patriarcado de Zeus. En tal sentido, el poema indicaría así un camino alternativo, plausiblemente matriarcal, que el universo podría haber tomado si Zeus hubiera perdido el combate.

El relato de la batalla subraya con claridad la distinción entre el desorden (Tifón), y el orden (Zeus). Zeus le derrota a Tifón con el trueno y el relámpago; esto es, con fuego, pero un fuego controlado. Suprime a su monstruoso y ruidoso adversario de feroces ojos con armas ruidosas y ardientes que fueron producidas, curiosamente, por el físicamente monstruoso Cíclope. Zeus pone fin al desafío de Tifón al orden cósmico a costa de perturbar, aunque de manera temporal, la paz en todos los reinos principales del cosmos, pues prende fuego a la tierra, el mar y el cielo, y el ruido de la contienda causa consternación incluso en el mundo inferior.

La naturaleza desordenada de Tifón resulta patente en su amenaza duradera para las comunidades humanas después de la lucha. Después de derrotar al monstruo, Zeus lo confina en el Tártaro, una prisión divina. Sin embargo, sigue causando estragos en la navegación y la agricultura de los seres humanos, en tanto que mientras otros dioses son fuente de vientos útiles, Tifón es el origen de vientos destructivos que ponen en riesgo a los marineros con tormentas en el mar y arrasan los campos con nubes de polvo.

Otra antigua fuente para Tifón es la Ilíada, si bien con referencias indirectas. De este modo, mientras que el Tifón hesiódico engendra el desorden terrenal, el poema homérico lo incorpora en un símil que sugiere el desorden de una comunidad humana (Teog., II, 780 y ss.). En el símil de Tifón, Zeus azota a su enemigo en varias ocasiones, un continuo castigo que sugiere que esta arcaica deidad conservaba todavía el potencial de sembrar la confusión. Si es este el caso, la ira de Zeus es comprensible, porque a diferencia de su equivalente hesiódico, al que Zeus derrota de forma decisiva, el Tifón iliádico invita al castigo de manera repetitiva.

El Himno Homérico a Apolo, por su parte, se cuenta una historia en la que intervienen Tifón y su monstruosa madre adoptiva, una serpiente gigante, la habitante original de Delfos. Aunque en el himno no se la nombra se la conoce como Delfina. Aquí, se asocia a Tifón con modos inusuales de reproducción, un cuerpo desordenado y con la innegable capacidad de causar estragos. Tifón surge, en esta oportunidad, de una cadena de nacimientos insólitos producidos antagónicamente, en una contienda entre Hera y Zeus (Himno Hom. Ap. 305-355). Hera, indignada porque Zeus engendró a Atenea sin su participación, da a luz por su cuenta a Hefesto. Sin embargo, decide crear un segundo vástago golpeando la tierra. Este acto de generación es irregular porque representa la unión de dos divinidades femeninas, Hera y Gea; y se logra por medio del contacto físico entre ambas, no a través de la relación sexual. La Tierra queda embarazada a raíz de tal encuentro y da a luz al monstruo Tifón. En este caso, pertenece a una categoría intermedia de seres, pues no es ni como las divinidades ni como los mortales.

Aquí interviene Apolo, que no se encara ni vence a Tifón, sino a su monstruosa madre adoptiva, suprimiendo, por lo tanto, a un ser femenino rebelde, lo que supone el apoyo al régimen instaurado por Zeus. De un modo análogo al relato hesiódico, el Himno Homérico a Apolo representa la victoria de las fuerzas patriarcales asociadas a Zeus. En el Himno, Tifón queda con vida y pacificado, si bien se sugiere su futura capacidad para causar estragos. Esto tal vez se deba a un factor nada irrelevante: A diferencia de la primitiva deidad hesiódica, ahora el último gran retador a Zeus parece surgir en un momento en que Zeus ya ha establecido el control y el orden sobre el universo. Resulta interesante comprobar como Hera, de alguna forma, espera que su hijo destaque entre los dioses inmortales, sin ser inferior a Zeus en poder (Him. Hom. Apol, 338-339). Siendo un descendiente exclusivo de hembras, Tifón posee la capacidad, como la sierpe, de alterar el orden patriarcal garantizado por Zeus.

En la primera Pítica de Píndaro (I, 14, 23-27; 17-29), compuesta en honor de Hierón de Siracusa, para celebrar su victoria en una carrera de cuadrigas en 470 a.e.c., el estruendo producido por Tifón (ahora Tifos), contrasta con las armonías ofrecidas por las Musas. Pero mientras que Teogonía asocia las actuaciones de las Musas con el régimen de Zeus, aquí su canto infunde temor a los enemigos de Zeus, incluido el Tifón de cien cabezas (pues la música, asociada con el agua, contrarresta el fuego, el de Zeus y el de Tifón). Hay también ahora otro relevante matiz, puesto que en Píndaro, el derrotado Tifón es la fuente del humo y de las llamas del Etna en Sicilia, bajo el cual se encuentra prisionero (de hecho, Tifos significa humo). Tales actuaciones volcánicas no suponen, en cualquier caso, una mayor amenaza para Zeus que los destructivos vientos de la Teogonía, un problema serio únicamente para los mortales.

La presencia del arcaico y primigenio dios en el poema de Píndaro va acompañada de sugerencias de ciertas limitaciones a la supremacía de Zeus, de un modo parecido a lo que ocurre en un relato de Epiménides (FGrH 457 F8), que cuenta cómo Tifón aprovecha el sueño de Zeus para organizar una suerte de asalto al Olimpo.

En el Fedro (230a) de Platón, Tifón reaparece como una criatura humeante y ardiente. En este diálogo, Sócrates rechaza dar explicaciones racionalizadoras a los relatos sobre monstruos, ofreciendo únicamente una alegoría propia. En consecuencia, en tanto que la Ilíada utiliza a Tifón como imagen del desorden en una comunidad humana, aquí su figura ilustra el desorden en un alma humana individual. Su relación en el Fedro con el humo y el fuego, se halla en consonancia con el monstruo hesiódico, al que no solamente se asocia con el fuego, sino que también posee la arrogancia de desafiar el gobierno del universo por Zeus.

En las fuentes grecorromanas, las alusiones a Tifón se centran en las dicotomías de la razón y la sinrazón del desorden, de la armonía y la desarmonía. Plutarco, por ejemplo, (De Is. et Osi. 367d, 371b), emplea el nombre de Tifón en lugar del de la deidad egipcia Set. Tal tratamiento de una deidad extranjera es coherente con la costumbre del sincretismo bajo el Imperio romano, pero también lo es con la práctica establecida de utilizar elementos de la cultura griega como medio de interpretar religiones extranjeras. En su tratado, Plutarco, señala que la naturaleza desordenada de Tifón supone una amenaza constante para sus compañeros dioses, ya que representa las fuerzas negativas esenciales, siempre en conflicto con las positivas de Osiris e Isis. Plutarco incorpora de este modo a Tifón a una concepción dualista de las fuerzas cósmicas.

En este específico caso, mientras Isis se asocia con la sabiduría y Osiris con las aguas otorgan vida, Tifón fomenta la confusión, el fuego y la destrucción. Es el responsable del elemento emocional, titánico, impulsivo e irracional del alma cósmica. Se asocia con la separación y la ruptura, en tanto que Isis y Osiris, con la reintegración y la combinación. En cualquier caso, hay que recordar que fuerzas rebeldes o desorganizadas de Tifón nunca son desterradas por completo del universo. Su poder destructivo se matiza, pero no se aniquila, A través de la propia paternidad de Tifón Plutarco enfatiza el eterno desafío de este dios primigenio a las divinidades más constructivas. Ello implica que el último oponente de Zeus en la Teogonía se convierte en una fuerza destructiva que está presente en el nacimiento del cosmos.

En la Biblioteca de Apolodoro (I, 6, 3-4), al igual que acontecía en la Teogonía, Tifón es producto de Gea y el Tártaro, pero su físico desordenado se hace eco de retratos del monstruo procedentes de múltiples fuentes. Sus cien cabezas de sierpe recuerdan las versiones hesiódica y pindárica, si bien su torso humano, alas y su parte inferior serpentiforme se asemejan a las representaciones del arte visual. En esta obra Tifón desafía a Zeus con más ambición que en la Teogonía. Su asalto causa tal alarma entre las deidades inmortales que deciden escapar hacia Egipto, en donde se ocultan en forma de animales (Ov., Met. V, 321-332; Ant. Lib., Met. XXVIII, 2-3). Del mismo modo que su equivalente hesiódico, el Zeus de la Biblioteca azota a Tifón con rayos y truenos, aunque también ataca a su oponente cuerpo a cuerpo con una hoz, haciéndose así más vulnerable a la monstruosa forma de Tifón. Éste consigue incapacitar a Zeus y se apodera de la hoz, con la que despoja al dios de sus tendones, fuente de su fuerza, infligiéndole así a Zeus el mismo castigo que recibe a manos de Hermes en el tratado de Plutarco.

La Teogonía describe la victoria de un antropomorfo Zeus sobre un oponente desordenado, en apariencia y en comportamiento. La versión de la Biblioteca incluye más personajes físicamente monstruosos en cada uno de los dos bando, con la peculiaridad, una vez más, de que el hijo de Gea se alía con divinidades femeninas mientras que Zeus lo hace con masculinas. Después de recuperar sus tendones, el Crónida vuelve a atacar a Tifón con rayos y, como ocurría en la Pítica de Píndaro, lo atrapa y recluye bajo el Etna.

El poema épico de Nonno, la Dionysiaca (siglo V), que describe las campañas militares del dios Dioniso en India, es el último texto griego antiguo que describe a Tifón. Aunque algunos relatos de la mitología griega en los que se derrota a rivales con forma de serpiente pudieron influenciar la creación de historias cristianas como la de San Jorge y el dragón, en el relato de Nonno sobre Tifón no se alude ni a San Jorge ni a otras figuras cristianas, ni se puede interpretar el conflicto de Zeus con Tifón como una alegoría de la batalla de Dios contra Satanás.

Al igual que ocurría con el monstruo hesiódico, el Tifón de Nonno destaca por la caótica mezcla de ruidos que genera (Dion., I.155-157; II, 250). En Nonno posee cabezas de toros, leones y serpientes, y emite sonidos característicos de estos animales. No obstante, Hesíodo no describe a Tifón con partes corporales que se correspondan con los sonidos que produce. La batalla de Zeus con el Tifón hesiódico llena el cosmos de ruido, mientras que el monstruo de Nonno supone una amenaza para la música asociada al tejido del universo. Según Niké, el asalto de Tifón a los olímpicos disuelve los lazos que unen a los cuatro elementos (Dion. II., 215-217), así como desestabiliza los vínculos de la armonía cósmica.

En última instancia no tiene necesariamente que verse esta batalla en Nonno como una directa oposición entre sonidos; el poema no tiene porque implicar una simple disyunción entre el desagradable ruido de Tifón y la armonía poética, sino que podría alinearse con una estética multifacética e ingobernable.

En definitiva, las fuentes caracterizan al monstruoso Tifón como el más grande y decidido opositor de la estructura y el sentido, bien en la forma del orden divino que sustenta el cosmos, o bien en el tipo de armonías establecidos en los poemas y tratados filosóficos. Tifón amenaza con instaurar un régimen caótico en lugar de la ordenada reglamentación de Zeus. También es factible que se pueda asociar el caos del primigenio dios con inquietas y arcaicas fuerzas matriarcales (Gea, Hera o la Pitia délfica), que se oponen a Zeus y a sus compañeros masculinos (Apolo, Hermes). En Homero, Hesíodo y Píndaro, Tifón representa un estridente paisaje sonoro, ajeno y perturbador en relación al tipo de armonía musical asociada a la poesía en el mundo antiguo. Asimismo, en las obras de Platón y Plutarco, simboliza el opuesto de la razón, la irracionalidad.

La derrota de Tifón no es definitiva. En Hesíodo y en Píndaro, seguirá perturbando a los mortales por mediación del fuego o el viento indomable; además, en Homero y en Plutarco, seguirá conservando la posibilidad de desafiar a sus antagonistas divinos, aunque caiga vencido. Desde una perspectiva filosófica, se sostiene el necesario rol de las pasiones al lado de la razón, de tal manera que las fuerzas de Tifón, como sus contrarias, persisten. Mientras que las actuaciones cacofónicas del antiguo dios no consiguen acallar el canto poético, el Zeus hesiódico crea un estruendo monstruoso en respuesta a Tifón adoptando de este modo el lenguaje salvaje de su adversario. Son los contrastes polarizantes presentes en la multiplicidad.

Bibliografía

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, enero, 2025. 

Año Nuevo en China (Chūyī, 初一)

 

Hace unos días se celebraba el nuevo año en buena parte del mundo, especialmente dentro del ámbito cultural cristiano. Ahora les toca celebrar a los chinos. La festividad del Año Nuevo en China (Chūyī, 初一) que sigue las fases lunares, dará inicio, en esta ocasión, el día 29 de enero, miércoles, lo que será el año 4723 de la Serpiente (Shé, 蛇), del elemento Madera (Mù, 木), si bien en los siete días previos se llevan a cabo los preparativos, denominados Pequeño Año (Xiǎonián,小年). Luego se espera con ilusión la Nochevieja o Víspera del Año Nuevo (Chúxì, 除夕), el momento preciso para visitar las tumbas de los antepasados, disfrutar de la cena en reunión familiar, dar sobres rojos, quedarse despierto hasta pasada la medianoche y tirar petardos y fuegos artificiales.

Durante una semana habrá descanso para todos (la Fiesta de la Primavera, Chūnjié, 春節), en tanto que la celebración se cerrará cuando se lleve a cabo el último evento del Año Nuevo, el Festival de los Faroles o las Linternas (Yuánxiāojié, 元宵节), momento en que la gente lleva consigo faroles brillantes en desfiles nocturnos o los cuelgan en los templos. En muchas regiones, la danza del dragón (un largo y colorido dragón que es portado por diversos danzantes por las calles), pone el punto final a la celebración del festival. No es baladí señalar que el dragón es en China un símbolo de buena suerte y una criatura asociada al agua.

Entre los eventos para despedir al año viejo y dar la bienvenida al nuevo, para que atraiga la prosperidad y la suerte, se encuentran los fuegos de artificio y el uso de ornamentos y ropa de color rojo. El Año Nuevo es el momento ideal de festejo y de visita a la familia, lo que incluye en las tradiciones de bastantes regiones, honrar a los antepasados, parientes ya difuntos. Otra tradición habitual es la limpieza integral de la casa, mecanismo necesario para librar a los que allí residan de la mala suerte, así como la realización de comidas de carácter especial.

Ahora bien, ¿en dónde se encuentra el origen del Año Nuevo chino?. Por supuesto, en varias leyendas. Una de las más señaladas advierte que en tiempos inmemoriales había un monstruo conocido como Nián (年), que se traduce como Año, que atacaba a los pobladores de las aldeas al comenzar cada nuevo año. Se comía el ganado, las cosechas e incluso a las personas en vísperas de año nuevo. Para evitar que molestara a la gente y causara destrucción, las personas solían ponerle comida en sus puertas.

Lo único a lo que esta bestia le temía era a los ruidos fuertes, el color ojo y las luces con mucho brillo, de ahí que fuesen, y sean todavía, elementos usados para espantar al monstruo. Se dice, de hecho, que un anciano sabio se dio cuenta de que a Nián le asustaban los ruidos fuertes, en especial los petardos, además del color rojo. Así que la gente empezó a poner farolillos rojos y pergaminos de ese color en sus ventanas y puertas para impedir que la criatura entrara. Para ahuyentar a Nián también se encendía bambú crepitante, que posteriormente sería sustituido por petardos.

Parece bastante factible que el origen del Año Nuevo chino se halle en la dinastía Shang, aunque no se tenga constancia exacta de su fecha de inicio. Se cree que se originó en la Dinastía Shāng (商) cuando se celebraban ceremonias de sacrificio en honor de deidades y antepasados tanto al principio como al final de cada año. No obstante, el año del calendario chino se estableció en la siguiente dinastía, Zhou. Incluso el vocablo Nián surge por primera vez en esta dinastía Zhōu (周, 1050-256 a.e.c.), momento en que se había convertido en costumbre ofrecer sacrificios a los antepasados o divinidades, y rendir culto a la naturaleza con el objetivo de bendecir las cosechas en el cambio de año.

Por otro lado, la fecha del Año Nuevo chino se fijó, como numerosos aspectos de la cultura antigua, en la dinastía Han (Hàncháo, 漢朝, 206 a.e.c..- 220); es decir, la fecha de la festividad, el primer día del primer mes del calendario lunar chino, se fijó en ese período. Ciertas actividades de la celebración se hicieron populares, como quemar bambú para provocar un fuerte crujido capaz de espantar.

Con el comienzo del período republicano, en 1912, el gobierno decidió abolir el Año Nuevo chino y también el calendario lunar en el que se fundamenta, adoptando en su lugar el calendario gregoriano para hacer del día primero de enero el comienzo oficial del Año Nuevo. No obstante, a partir de 1949, con la consolidación de la República Popular, el Año Nuevo Chino pasó a denominarse Fiesta de la Primavera, declarándose una fiesta nacional.

Aunque las costumbres y las tradiciones regionales varían mucho, comparten el mismo tema, que es el de despedir el año viejo y dar la bienvenida a la suerte y prosperidad de uno nuevo. Las principales actividades del Año Nuevo chino incluyen la ubicación de diferentes adornos, ofrecer sacrificios a los antepasados,
cenar con la familia en, regalar sobres rojos y otros presentes, lanzar petardos y coloridos fuegos artificiales y asistir a las danzas del león y el dragón.

Entre las comidas principales no puede faltar el pescado, que simboliza la abundancia. Las bolas de masa hervida o albóndigas, con forma de lingotes de plata china, se comparten como signo de la unidad familiar y la prosperidad. Finalmente, el Niángāo (年糕, un pastel de arroz glutinoso), es bienvenido porque simboliza unos ingresos o una posición social más elevada.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, enero, 2025.