Evandro y Hércules en los orígenes de Roma

Imágenes, de arriba hacia abajo: grabado del siglo XVIII, en el que Eneas es recibido por Evandro en las costas del Lacio. Metropolitan Museum of Art, Nueva York; ánfora ática de figuras negras con Heracles luchando con Gerión. Hacia 540 a.e.c.; Museo del Louvre; pintura al fresco barroca de Sebastiano Ricci, con Hercules y Caco; y grupo escultórico de Hércules y Caco, de Baccio Bandinelli, en el Piazza della Signoria, Florencia, entre 1525 y 1534.

El principal candidato a la paternidad latina y al papel de antepasado de los romanos, Eneas, sufrió la poderosa competencia, desde el mundo griego, del semidiós Hércules y del soberano Evandro, un rey local de la región de Arcadia, quienes habrían estado en el Lacio con anterioridad a Eneas. La leyenda sobre esta presencia si hizo canónica en el siglo I a.e.c., apareciendo interpolada en las historias romanas de Dionisio de Halicarnaso y Titio Livio y en la propia Eneida virgiliana. El héroe civilizador, hijo de Alcmena y Zeus, habría llegado a la península itálica desde Iberia conduciendo de vuelta el ganado del monstruoso rey íbero Gerión. En las proximidades del Palatino se puso a descansar. Mientras dormía un pastor, Caco, capturó algunas de las vacas y las encerró en una caverna. Hércules, al despertar, lo persigue y acaba con su vida.

En la versión legada por Livio, Evandro, al reconocer en Hércules al divino hijo de Júpiter, erige un altar en su honor, ofreciéndole una serie de sacrificios. Según Dionisio de Halicarnaso, los pastores agradecen al héroe que los haya librado de Caco; esta misma actitud de gratitud la encontramos en la Eneida. En las tres fuentes, la leyenda finaliza con la instauración de un culto a Hércules en el Palatino, del cual se encargan las familias sacerdotales de los Pinarios y los Poticios. Estamos, se podría decir, ante un relato griego inserto en una historia romana; un mito de auctoctonía en el medio de una narración de migrantes (epeludes). La leyenda, dentro del círculo del regreso de Hércules con el rebaño de vacas de Gerión, parece ser parte de un ciclo legendario autónomo en el marco de los célebres trabajos de Hércules-Heracles.

Se podría defender que esta leyenda configura un relato fundacional alternativo al de la creación de la ciudad de Roma por parte de los descendientes del troyano Eneas. Los parecidos entre Pallanteum y Palatino y entre el ritual arcadio de las Liceas y las Lupercales, podrían ser un indicador de que Evandro trajo tales rasgos arcadios al Lacio. Este rey parece poseer algunos elementos en común con el héroe-dios lacial Fauno, una deidad romana de los bosques, identificada con Pan, la divinidad arcadia de los pastores. Por otra parte, Palantio-Palanteo es la denominación de una valle de la Arcadia, cuyo nombre deriva de un hijo de Licaón (Palante). Pausanias (en VIII, 43), asegura que en esta localidad había un templo que atesoraba una imagen pétrea de Palante, que sería obra de Evandro, a quien Pausanias hace descendiente de una ninfa del río Ladón y el dios Hermes. Advierte, asimismo, que este soberano mandó fundar una colonia con varios arcadios de Palantio al lado del Tíber.

Livio (I,7), hace de Evandro una suerte de fugitivo del Peloponeso, aunque reputado por su conocimiento de la escritura y por el hecho de que se pensaba que su madre era una deidad admirada como profetisa con anterioridad a la llegada de la Sibila a la península itálica. Su nombre, bien conocido, es Carmenta, el nombre latino de la ninfa arcadia reseñada.

Lo que halla Hércules al cruzar el Tíber (antes de que existiera Roma), es, precisamente, una colonia arcadia; unos migrantes autóctonos (en tanto que no es ya Arcadia, pero todavía no es Roma), sino un espacio-tiempo liminar y caótico. El rey, soldado y sabio Evandro, no tiene poder sobre los pastores, únicamente prestigio porque es el vástago de una profetisa y sabe escribir, pero no es rey ni un héroe cultural. El significado del nombre Evandro es el de hombre perfecto, bueno, lo cual le opone a Caco (malvado, falso y erróneo). No obstante, Evandro también sería piadoso, de ahí su instauración de cultos en altares por él mismo creados, concretamente a Palante en Arcadia y a Hércules en el Palatino. Evandro es dual, porque es tanto una deidad pastoril, reflejo de Fauno o Pan, como un hombre piadoso, sabio y bondadoso. Mientras, el Dionisio de Halicarnaso y Livio, Caco es un ladrón o un pastor, pero ya en la Eneida de Virgilio se ha convertido en un monstruo, vástago del dios Vulcano.

Es probable que en las antiguas versiones del mito se enfrentasen dos deidades selváticas o agrestes, una que protege a los pastores y la otra destructora, quizá un cíclope o una divinidad volcánica. La primera versión sería un mito, mientras la segunda un cuento o una leyenda. Con la muerte de Caco, Hércules resuelve la contradicción entre migración y autoctonía, eliminado el segundo de estos aspectos, lo cual propiciará que la historia fundacional de Roma se asocie con la leyenda de Eneas, haciendo descender a los fundadores de la urbe de emigrantes troyanos y no de autóctonos arcadios.

Al morir Caco, Evandro no puede ser un héroe fundador, ni un oikistés, solamente quien instituye cultos, aunque el altar consagrado a Hércules, paradójicamente, se convertirá después en el Ara Máxima, señalando el lugar de la futura fundación. Ahora bien, tras la actuación ordenadora de Hércules, que pone fin a la ficticia autoctonía arcadia, Evandro puede ejercer de héroe cultural, al iniciar a las gentes en la escritura y en el culto al héroe griego, aunque queda apartado del linaje de los fundadores de Roma.

En la versión racionalizada del mito de Caco en Dionisio de Halicarnaso (Hist. I, 41), Hércules en la península itálica es un conquistador. Caco es un rey bárbaro que lucha contra el ejército de Hércules, muriendo en el combate. Destruida su ciudadela, el territorio es repartido entre los dos aliados del semidiós: los autóctonos comandados por Fauno y los arcadios de Evandro. Hércules tendría dos descendientes, Paladio y Latino, este último en matrimonio con la hija de Evandro, Lavinia. Este Latino acabaría siendo suegro de Eneas, con lo que aquí se encuentra en enlace con el mito canónico que Tito Livio oficializa. Después del dominio del Lacio, Hércules pone rumbo hacia Sicilia, fundando en su camino la localidad de Herculano.

Bibliografía básica

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Wiseman, T. P. The Myths of Rome. Exeter: University of Exeter Press, 2004.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AVECH-AEEAO-ICA-AHEC, septiembre, 2026.

Libro de Julio López Saco

Este texto es una introducción académica al confucianismo y el daoísmo como pilares autóctonos de la espiritualidad y el pensamiento chinos, ambos nacidos en la crisis de la dinastía Zhou (siglos VIII-III a.e.c.). Se exploran sus orígenes históricos, los principios clave, como la ética relacional y los rituales, en el confucianismo, así como la armonía con el Dào, la no-acción y las prácticas para alcanzar la inmortalidad, en el daoísmo, a través de obras clásicas, como Daodejing o Zhuangzi, y su sincretismo en el arte, la política y la sociedad china. Se detallan, además, las escuelas daoístas religiosas (Maestros Celestiales, Shangqing, Lingbao, Quanzhen, Zhengyi), los rituales alquímicos y su influencia en la literatura, la medicina y hasta la cultura visual. Se concluye enfatizando la vigencia de las ideas confucianas y las nociones daoístas en la ética moderna china, además de remarcar su pervivencia histórica en la China contemporánea. A disposición de cualquier persona interesada en la página web de Avech (avech.org) en la sección Cuadernos de China. Se puede descargar en alta resolución.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AVECH-AHEC-ICA-AEEAO, agosto, 2026. 

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Mito, épica y cine. La Odisea de Christopher Nolan

Imágenes, de arriba hacia abajo: póster de la película en los cines españoles; Ulises (Matt Damon) con una diosa Atenea personificada (Zendaya), que siempre ofrece su apoyo; y póster oficial de la película con la fecha de su estreno.

La Odisea del anglo-estadounidense Christopher Nolan (2026, 164 minutos), producida por Syncopy Inc., en colaboración con la productora italiana Wildside, y distribuida por Universal Pictures, se puede ver como una adaptación en el ámbito psicológico, político y ético del célebre poema homérico. El realizador opta por la dramaturgia de la culpa bélica y la redención, en el marco de una interpretación algo escasa, débil, y un poco simplista en relación al texto que desea actualizar o presentificar. Desde luego, no es relevante, ni un defecto per se, si el director respeta literalmente, o no, a Homero, en tanto que una adaptación cinematográfica no tiene ninguna obligación de reproducir el texto ad litteram. La propia Odisea es ya, en sí misma, el resultado de una larga re elaboración de tradiciones míticas, orales y poéticas previas, en virtud de que en su estructura integra relatos de diversas procedencias, respondiendo a las inquietudes de las comunidades griegas arcaicas. Nolan puede alterar el argumento (y de hecho introduce materiales procedentes de la Ilíada o de Virgilio), aunque las modificaciones producen, en ocasiones, una lectura algo menos coherente del poema.

En este sentido, la película adopta una estructura narrativa fragmentaria, con saltos temporales, relatos insertos y desplazamientos entre Odiseo-Ulises, Penélope, Telémaco y algunos otros personajes de relevancia. Formalmente, resulta apropiado, ya que la Odisea es una narración de relatos dentro de otros relatos, de recuerdos incompletos y de identidades ocultas. Hay que recordar que el poema no comienza con la partida del héroe, su nóstos, sino cuando su ausencia ha transformado radicalmente su reino, Ítaca. Por otra parte, secciones significativas de las aventuras odiseicas son narradas de forma retrospectiva por el propio Odiseo en la corte de los feacios.

El realizador parece comprender que la Odisea no es un simple viaje, sino una arquitectura de memoria, de reconocimiento y narración. No obstante, los frecuentes saltos temporales más que explorar la memoria se convierten en un mecanismo de suspense. En Homero, la discontinuidad temporal está vinculada a la oralidad, a la presentación del aedo, del rapsoda, al acto de recordar y al poder social de contar una historia, mientras que en Nolan, el desorden temporal contiene una tendencia a funcionar como un rompecabezas que no siempre encaja bien.

Hay una importante reducción en lo referente al protagonista. El Odiseo homérico es una figura ambivalente, en tanto guerrero, esposo, rey, estratega, artero consumado, explorador, narrador y superviviente. Su atributo decisivo no es solo el valor, sino la mêtis, la inteligencia práctica, flexible y engañosa, capaz de adaptarse a las circunstancias más cambiantes y extrañas. Su identidad se construye con nombres falsos, relatos inventados, disfraces, una sorprendente astucia verbal y una extraordinaria capacidad para leer los deseos de los demás. El Odiseo de Nolan es más bien un veterano de guerra traumatizado que busca regresar a casa para reparar moralmente los daños de la guerra, en especial los sufridos por sus tripulantes y acompañantes. Es una transformación interesante que conecta el poema con la experiencia moderna de los combatientes que regresan a una sociedad que no reconocen y que, al tiempo, tampoco puede reconocerlos de forma plena. En la película, se observa un Odiseo envejecido, agotado y reticente, cuya travesía es una suerte de modo de expiación por la violencia provocada. Se convierte la ambivalencia moral de Odiseo en una culpabilidad transparente, aunque, si bien su dolor se explica, no se dramatiza con la debida densidad requerida.

En la escena de Polifemo hay un giro relevante en este sentido. En Homero, el episodio es una demostración de inteligencia narrativa y lingüística, en el que Odiseo se presenta como Nadie, emborracha al cíclope, lo ciega y manipula el lenguaje para que los otros cíclopes no comprendan lo sucedido dentro de la gruta. La victoria depende del uso de la palabra y de la violencia física. En la película, Polifemo es un gigante mudo, no es un interlocutor. Nolan transforma una escena sobre la relación entre lenguaje, identidad y poder en una escena de sencilla supervivencia física. Se reduce aquí la mêtis a una eficacia táctica, privando a Odiseo de una de sus armas, la capacidad de producir realidades mediante el discurso, uno de los rasgos por el que más era estimado por su pares. Incluso se minimiza la vanidad, la hýbris del héroe, que en el poema épico se ufana de haber engañado al hijo de Posidón.

Por otro lado, el viaje de Odiseo funciona como un intento de asumir la responsabilidad por la devastación causada por la guerra, pero mostrar que Ulises se siente culpable no equivale a representar las consecuencias de la violencia. La película presenta a los troyanos como una masa anónima, casi deshumanizada, algo amorfa, mientras los sufrimientos del protagonista griego tienen nombre, rostro y una psicología propia. La guerra es condenada en el plano del discurso, pero se hace estética en el de la imagen. Sin dudas, ni la Ilíada ni la Odisea son pacifistas en sentido actual, aunque poseen una conciencia de la relación entre muerte, pérdida, gloria y memoria. En el film se parece desear denunciar la guerra pero sin renunciar a su fascinación heroica, siempre cinematográficamente atractiva y eficaz.

El tratamiento de Penélope es realmente débil. En el poema, Penélope no es únicamente la fiel esposa que espera paciente, pues también es una estratega, una intérprete de signos, una narradora y una figura de inteligencia superior. El engaño del telar no es un episodio de adorno, sino que organiza políticamente el tiempo de Ítaca, manteniendo suspendida, sine die, la fuerte y abusadora presión de los pretendientes al trono y a la mano de la reina.

Penélope pierde, en consecuencia, capacidad discursiva y estratégica en la película, suprimiéndose una de las formas de mayor sofisticación a través de la cual el poema simboliza la subjetividad de la mujer. Asimismo, también la potencia discursiva de Calipso, Circe, Atenea, Helena y Clitemnestra queda muy desdibujada. La Calipso cinematográfica es una figura terapéutica y tranquilizadora, sin su cólera, deseo sexual e ironía características. Circe, aunque con una mayor fuerza escénica, presenta una función muy episódica. El universo femenino aparece como un grupo de estaciones en el itinerario moral de un hombre. Así, Penélope simboliza el hogar perdido, Calipso la detención, Circe la tentación, Atenea la conciencia y Helena (la mujer de Menelao) o Clitemnestra (esposa de Agamenón), las víctimas del largo y despiadado conflicto. ¿Puede haber en esto una crítica de la mirada heroica masculina?. No lo parece. Ante la experiencia masculina de Odiseo, las mujeres no actúan como sujetos que elaboran sus propias pérdidas. Existe muy poca densidad, por tanto, en la relación entre Odiseo y Penélope. La Odisea no presenta un mero regreso espacial del héroe, sino que alude a la compleja reconstrucción de una relación interpersonal tras dos décadas de forzada separación. Aunque se escenifica la nostalgia, no se aprecia una intimidad que la justifique.

Un concepto nuclear del poema es la relación ritual y ética entre el huésped y el anfitrión. La hospitalidad no es una virtud privada, sino que organiza la política, la religión y la identidad de la comunidad, de la sociedad. El huésped puede ser cualquiera (una amenaza, un necesitado, una deidad incluso), de ahí que el trato que se dispense al foráneo revela la calidad moral de la sociedad. La película parece querer convertir este aspecto crucial en un principio general de solidaridad. Su aplicación resulta inconsistente y hasta contradictoria: se condena la violencia de la conquista troyana, pero se legitima con entusiasmo la matanza de los pretendientes.

Estas contradicciones podrían servir para mostrar que la moral heroica es solamente parcial y que la justicia del vencedor no es idéntica a la justicia universal. El poema contiene, es cierto, tensiones análogas. Así, la matanza de los pretendientes puede comprenderse como la restauración del orden, pero a la par como violencia política ejercida por un rey que retorna para recuperar su autoridad, su propiedad y, naturalmente, a su esposa. Pero Nolan presenta dos sistemas incompatibles; parece defender una ética cosmopolita de la hospitalidad, pero también conserva una concepción tradicional de la monarquía como la solución natural al desorden.

En este aspecto, en el guion se introduce un elemento de la moral contemporánea, como es la condena de la guerra, la crítica de la mentira política y la responsabilidad personal, todo ello inserto en una estructura narrativa que sigue dependiendo de la lógica épica de la propiedad, la venganza y el honor. Tal superposición no propicia una factible lectura histórica compleja, quedando bastante dispersas las ideas.

No cabe duda que cinematográficamente La Odisea es magnífica. Al margen de imponentes localizaciones naturales y los consabidos efectos, la puesta en escena intenta dotar de relevancia a los navíos, los monstruos, los combates o los palacios. Se logra un amplio abanico de texturas físicas, así metal, madera, piedra, barro, agua o sangre, consiguiendo dotar a lo mítico de una presencia se diría arqueológica o artesanal, dejando de lado la habitual fantasía digital abstracta. La película es capaz de transformar la escala homérica en experiencia corporal. De este modo, el proceloso mar no es únicamente un paisaje, sino un mundo de hostilidad y de amenaza sobre los individuos, en tanto que las sirenas, los cíclopes o las tormentas poseen una inquietante materialidad. A ello se une una música que estimula la dimensión militar y ritual del relato.

El film acerca al espectador contemporáneo, acostumbrado a una somera lectura de los clásicos o a una aproximación indirecta o muy abreviada de los mismos, una antigua narración con su poderoso peso histórico y literario, si bien se omiten o se resumen hasta casi la anécdota episodios que habrían permitido una más enriquecedora relación con la hospitalidad o con la vida más cotidiana. En este aspecto, la ausencia de Nausícaa resulta determinante, en tanto que su mundo de sociabilidad, juegos y deseo matrimonial habría proporcionado una dimensión doméstica y civil que serviría de contrapeso a la presencia de batallas y monstruos. Aunque la película quiere representar un mundo total, lo que consigue es un efecto de acumulación in crescendo de momentos intensos y grandilocuentes, mientras que la Odisea homérica, logra alternar humor y terror, violencia y comida, aventura y conversación o erotismo y genealogía. Hace coexistir en un equilibrio armónico lo mítico y cósmico con lo doméstico. Nolan hace una interpretación un tanto precaria de Homero, si bien va más allá de una simple aventura de monstruos, haciendo del complejo regreso de Odiseo una reflexión sobre la memoria, la culpa o los efectos de la violencia.

En aquel aspecto en el que el poema contiene mayor complejidad, la representación de la inteligencia verbal, la ambigüedad moral, la autonomía de Penélope, la densidad política de la hospitalidad o la relación entre la gloria heroica y el sufrimiento colectivo, la película cojea irremediablemente. La mêtis de Odiseo se transmuta en trauma, Calipso y Circe, cumplen simples funciones narrativas, Penélope únicamente aguarda sin más, la guerra se observa como un espectáculo moralizado, y la estructura narrativa se metamorfosea en un dispositivo de suspense y no tanto en una aguda reflexión sobre la memoria. Nolan consigue una película de aventuras sobre la imagen moderna de la Odisea, si bien su adaptación está lejos de igualar la inteligencia humana y política del poema homérico. Sea como sea, su film demuestra que es posible acercar los clásicos a la cultura popular, (en sí mismo un logro), aunque la espectacularidad pueda empobrecer a la interpretación ofrecida.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AVECH-AHEC-ICA-AEEAO, agosto, 2026.