Mito, épica y cine. La Odisea de Christopher Nolan

Imágenes, de arriba hacia abajo: póster de la película en los cines españoles; Ulises (Matt Damon) con una diosa Atenea personificada (Zendaya), que siempre ofrece su apoyo; y póster oficial de la película con la fecha de su estreno.

La Odisea del anglo-estadounidense Christopher Nolan (2026, 164 minutos), producida por Syncopy Inc., en colaboración con la productora italiana Wildside, y distribuida por Universal Pictures, se puede ver como una adaptación en el ámbito psicológico, político y ético del célebre poema homérico. El realizador opta por la dramaturgia de la culpa bélica y la redención, en el marco de una interpretación algo escasa, débil, y un poco simplista en relación al texto que desea actualizar o presentificar. Desde luego, no es relevante, ni un defecto per se, si el director respeta literalmente, o no, a Homero, en tanto que una adaptación cinematográfica no tiene ninguna obligación de reproducir el texto ad litteram. La propia Odisea es ya, en sí misma, el resultado de una larga re elaboración de tradiciones míticas, orales y poéticas previas, en virtud de que en su estructura integra relatos de diversas procedencias, respondiendo a las inquietudes de las comunidades griegas arcaicas. Nolan puede alterar el argumento (y de hecho introduce materiales procedentes de la Ilíada o de Virgilio), aunque las modificaciones producen, en ocasiones, una lectura algo menos coherente del poema.

En este sentido, la película adopta una estructura narrativa fragmentaria, con saltos temporales, relatos insertos y desplazamientos entre Odiseo-Ulises, Penélope, Telémaco y algunos otros personajes de relevancia. Formalmente, resulta apropiado, ya que la Odisea es una narración de relatos dentro de otros relatos, de recuerdos incompletos y de identidades ocultas. Hay que recordar que el poema no comienza con la partida del héroe, su nóstos, sino cuando su ausencia ha transformado radicalmente su reino, Ítaca. Por otra parte, secciones significativas de las aventuras odiseicas son narradas de forma retrospectiva por el propio Odiseo en la corte de los feacios.

El realizador parece comprender que la Odisea no es un simple viaje, sino una arquitectura de memoria, de reconocimiento y narración. No obstante, los frecuentes saltos temporales más que explorar la memoria se convierten en un mecanismo de suspense. En Homero, la discontinuidad temporal está vinculada a la oralidad, a la presentación del aedo, del rapsoda, al acto de recordar y al poder social de contar una historia, mientras que en Nolan, el desorden temporal contiene una tendencia a funcionar como un rompecabezas que no siempre encaja bien.

Hay una importante reducción en lo referente al protagonista. El Odiseo homérico es una figura ambivalente, en tanto guerrero, esposo, rey, estratega, artero consumado, explorador, narrador y superviviente. Su atributo decisivo no es solo el valor, sino la mêtis, la inteligencia práctica, flexible y engañosa, capaz de adaptarse a las circunstancias más cambiantes y extrañas. Su identidad se construye con nombres falsos, relatos inventados, disfraces, una sorprendente astucia verbal y una extraordinaria capacidad para leer los deseos de los demás. El Odiseo de Nolan es más bien un veterano de guerra traumatizado que busca regresar a casa para reparar moralmente los daños de la guerra, en especial los sufridos por sus tripulantes y acompañantes. Es una transformación interesante que conecta el poema con la experiencia moderna de los combatientes que regresan a una sociedad que no reconocen y que, al tiempo, tampoco puede reconocerlos de forma plena. En la película, se observa un Odiseo envejecido, agotado y reticente, cuya travesía es una suerte de modo de expiación por la violencia provocada. Se convierte la ambivalencia moral de Odiseo en una culpabilidad transparente, aunque, si bien su dolor se explica, no se dramatiza con la debida densidad requerida.

En la escena de Polifemo hay un giro relevante en este sentido. En Homero, el episodio es una demostración de inteligencia narrativa y lingüística, en el que Odiseo se presenta como Nadie, emborracha al cíclope, lo ciega y manipula el lenguaje para que los otros cíclopes no comprendan lo sucedido dentro de la gruta. La victoria depende del uso de la palabra y de la violencia física. En la película, Polifemo es un gigante mudo, no es un interlocutor. Nolan transforma una escena sobre la relación entre lenguaje, identidad y poder en una escena de sencilla supervivencia física. Se reduce aquí la mêtis a una eficacia táctica, privando a Odiseo de una de sus armas, la capacidad de producir realidades mediante el discurso, uno de los rasgos por el que más era estimado por su pares. Incluso se minimiza la vanidad, la hýbris del héroe, que en el poema épico se ufana de haber engañado al hijo de Posidón.

Por otro lado, el viaje de Odiseo funciona como un intento de asumir la responsabilidad por la devastación causada por la guerra, pero mostrar que Ulises se siente culpable no equivale a representar las consecuencias de la violencia. La película presenta a los troyanos como una masa anónima, casi deshumanizada, algo amorfa, mientras los sufrimientos del protagonista griego tienen nombre, rostro y una psicología propia. La guerra es condenada en el plano del discurso, pero se hace estética en el de la imagen. Sin dudas, ni la Ilíada ni la Odisea son pacifistas en sentido actual, aunque poseen una conciencia de la relación entre muerte, pérdida, gloria y memoria. En el film se parece desear denunciar la guerra pero sin renunciar a su fascinación heroica, siempre cinematográficamente atractiva y eficaz.

El tratamiento de Penélope es realmente débil. En el poema, Penélope no es únicamente la fiel esposa que espera paciente, pues también es una estratega, una intérprete de signos, una narradora y una figura de inteligencia superior. El engaño del telar no es un episodio de adorno, sino que organiza políticamente el tiempo de Ítaca, manteniendo suspendida, sine die, la fuerte y abusadora presión de los pretendientes al trono y a la mano de la reina.

Penélope pierde, en consecuencia, capacidad discursiva y estratégica en la película, suprimiéndose una de las formas de mayor sofisticación a través de la cual el poema simboliza la subjetividad de la mujer. Asimismo, también la potencia discursiva de Calipso, Circe, Atenea, Helena y Clitemnestra queda muy desdibujada. La Calipso cinematográfica es una figura terapéutica y tranquilizadora, sin su cólera, deseo sexual e ironía características. Circe, aunque con una mayor fuerza escénica, presenta una función muy episódica. El universo femenino aparece como un grupo de estaciones en el itinerario moral de un hombre. Así, Penélope simboliza el hogar perdido, Calipso la detención, Circe la tentación, Atenea la conciencia y Helena (la mujer de Menelao) o Clitemnestra (esposa de Agamenón), las víctimas del largo y despiadado conflicto. ¿Puede haber en esto una crítica de la mirada heroica masculina?. No lo parece. Ante la experiencia masculina de Odiseo, las mujeres no actúan como sujetos que elaboran sus propias pérdidas. Existe muy poca densidad, por tanto, en la relación entre Odiseo y Penélope. La Odisea no presenta un mero regreso espacial del héroe, sino que alude a la compleja reconstrucción de una relación interpersonal tras dos décadas de forzada separación. Aunque se escenifica la nostalgia, no se aprecia una intimidad que la justifique.

Un concepto nuclear del poema es la relación ritual y ética entre el huésped y el anfitrión. La hospitalidad no es una virtud privada, sino que organiza la política, la religión y la identidad de la comunidad, de la sociedad. El huésped puede ser cualquiera (una amenaza, un necesitado, una deidad incluso), de ahí que el trato que se dispense al foráneo revela la calidad moral de la sociedad. La película parece querer convertir este aspecto crucial en un principio general de solidaridad. Su aplicación resulta inconsistente y hasta contradictoria: se condena la violencia de la conquista troyana, pero se legitima con entusiasmo la matanza de los pretendientes.

Estas contradicciones podrían servir para mostrar que la moral heroica es solamente parcial y que la justicia del vencedor no es idéntica a la justicia universal. El poema contiene, es cierto, tensiones análogas. Así, la matanza de los pretendientes puede comprenderse como la restauración del orden, pero a la par como violencia política ejercida por un rey que retorna para recuperar su autoridad, su propiedad y, naturalmente, a su esposa. Pero Nolan presenta dos sistemas incompatibles; parece defender una ética cosmopolita de la hospitalidad, pero también conserva una concepción tradicional de la monarquía como la solución natural al desorden.

En este aspecto, en el guion se introduce un elemento de la moral contemporánea, como es la condena de la guerra, la crítica de la mentira política y la responsabilidad personal, todo ello inserto en una estructura narrativa que sigue dependiendo de la lógica épica de la propiedad, la venganza y el honor. Tal superposición no propicia una factible lectura histórica compleja, quedando bastante dispersas las ideas.

No cabe duda que cinematográficamente La Odisea es magnífica. Al margen de imponentes localizaciones naturales y los consabidos efectos, la puesta en escena intenta dotar de relevancia a los navíos, los monstruos, los combates o los palacios. Se logra un amplio abanico de texturas físicas, así metal, madera, piedra, barro, agua o sangre, consiguiendo dotar a lo mítico de una presencia se diría arqueológica o artesanal, dejando de lado la habitual fantasía digital abstracta. La película es capaz de transformar la escala homérica en experiencia corporal. De este modo, el proceloso mar no es únicamente un paisaje, sino un mundo de hostilidad y de amenaza sobre los individuos, en tanto que las sirenas, los cíclopes o las tormentas poseen una inquietante materialidad. A ello se une una música que estimula la dimensión militar y ritual del relato.

El film acerca al espectador contemporáneo, acostumbrado a una somera lectura de los clásicos o a una aproximación indirecta o muy abreviada de los mismos, una antigua narración con su poderoso peso histórico y literario, si bien se omiten o se resumen hasta casi la anécdota episodios que habrían permitido una más enriquecedora relación con la hospitalidad o con la vida más cotidiana. En este aspecto, la ausencia de Nausícaa resulta determinante, en tanto que su mundo de sociabilidad, juegos y deseo matrimonial habría proporcionado una dimensión doméstica y civil que serviría de contrapeso a la presencia de batallas y monstruos. Aunque la película quiere representar un mundo total, lo que consigue es un efecto de acumulación in crescendo de momentos intensos y grandilocuentes, mientras que la Odisea homérica, logra alternar humor y terror, violencia y comida, aventura y conversación o erotismo y genealogía. Hace coexistir en un equilibrio armónico lo mítico y cósmico con lo doméstico. Nolan hace una interpretación un tanto precaria de Homero, si bien va más allá de una simple aventura de monstruos, haciendo del complejo regreso de Odiseo una reflexión sobre la memoria, la culpa o los efectos de la violencia.

En aquel aspecto en el que el poema contiene mayor complejidad, la representación de la inteligencia verbal, la ambigüedad moral, la autonomía de Penélope, la densidad política de la hospitalidad o la relación entre la gloria heroica y el sufrimiento colectivo, la película cojea irremediablemente. La mêtis de Odiseo se transmuta en trauma, Calipso y Circe, cumplen simples funciones narrativas, Penélope únicamente aguarda sin más, la guerra se observa como un espectáculo moralizado, y la estructura narrativa se metamorfosea en un dispositivo de suspense y no tanto en una aguda reflexión sobre la memoria. Nolan consigue una película de aventuras sobre la imagen moderna de la Odisea, si bien su adaptación está lejos de igualar la inteligencia humana y política del poema homérico. Sea como sea, su film demuestra que es posible acercar los clásicos a la cultura popular, (en sí mismo un logro), aunque la espectacularidad pueda empobrecer a la interpretación ofrecida.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AVECH-AHEC-ICA-AEEAO, agosto, 2026.

Xiwangmu (西王母). De híbrido agreste de la muerte a divina reina de la longevidad

La figura de la denominada Reina Madre de Occidente, corresponde a una personalidad de gran riqueza conceptual que ha evolucionado desde los tiempos de la Edad del Bronce hasta prácticamente la actualidad. Asociada al daoísmo (dàojiào, 道教), su funcionalidad y su representación perviven en la cultura popular y contemporánea más actual.

La Reina Madre del Oeste (Xiwangmu, 西王母), abreviada como Reina Madre (Wangmu 王母), también conocida como Madre Dorada (Jinmu, 金母) o Señora Primordial Madre Dorada (Jinmu Yuanjun, 金母元君), y en un contexto vernáculo como Tía Reina Madre (Wangmu Niangniang, 王母娘娘), era, en origen, una mítica deidad femenina que ulteriormente pasó a formar parte del panteón daoísta, ocupando una posición destacada entre los inmortales.

Fue conocida como Seiōbo en Japón, Seowangmo en Corea y como Tây Vương Mẫu en Vietnam. Posee numerosos títulos, como el mencionado Yaochi Jinmu (瑤池金母), y la Madre Dorada del Estanque de Jade (瑤池), en tanto que en las religiones soteriológicas chinas, se cree que es el mismo ser que su deidad principal, Wusheng Laomu (無生老母; anciana madre sin nacimiento), también conocida como Wujimu (無極母, madre sin fin).

La primera información histórica sobre esta divinidad se remonta a las inscripciones en huesos oraculares de la dinastía Shāng (商), que registran sacrificios a una Madre Occidental. La creciente popularidad de la Reina Madre del Oeste, así como la creencia de que ella era la dispensadora de la prosperidad, la longevidad y la felicidad eterna, tuvo lugar durante la dinastía Han (Hàn Cháo, 漢朝), sobre todo en el siglo II a.e.c., cuando el noroeste de China se hizo más accesible debido a la configuración de la célebre Ruta de la Seda.

El nombre Reina Madre del Oeste aparece por primera vez en la obra geográfica Shanhaijing (Clásico de los Montes y los Mares, 山海經), que fue escrita durante el periodo de los Reinos Combatientes (Zhànguó Shídài, 戰國時代, entre 475 y 221 a.e.c.) y principios de la dinastía Han (漢, 206 a.e.c.-220). La sección sobre las Montañas Occidentales (Xishan jing, 西山經) dice que vivía en el monte Jade (Yushan, 玉山), tenía cuerpo humano, con cola de leopardo y colmillos de tigre. Con la ayuda de una hierba de la inmortalidad, presidía las hecatombes celestiales (tian zhi li, 天之厲) y las cinco fuerzas destructivas (wu can, 五殘). Portaba una corona de la victoria (dai sheng, 戴勝) sobre su enmarañado cabello. En otra sección, la dedicada al Gran Desierto Occidental (Dahuang xi jing, 大荒西經), se decía que vivía en el monte Kunlun (崑崙), entre el río Rojo (赤水) y el río Negro (黑水). Por su parte, la sección sobre la Región Norte dentro de los Mares (Hainei bei jing, 海內北經) explica además que la Reina Madre se recostaba en su asiento elevado, llevaba un tocado de la victoria y sostenía un bastón. Había tres pájaros verdes (san qing niao, 三青鳥) que le recogían comida. En consecuencia, se podría deducir que parece que originalmente era un personaje rudo, peligroso y de mal agüero.

Así pues, en principio, según las primeras representaciones conocidas de ella en el Clásico de las Montañas y los Mares durante la dinastía Zhōu (周) era una feroz diosa de la muerte con dientes de tigre, que gobernaba sobre las bestias salvajes y enviaba castigos celestiales tales como pestilencias. Se la mencionaba, asimismo, como una autoridad que gobernaba sobre otras divinidades, como Jiutian Xuannü (九天玄女), una diosa de la guerra y el sexo. Otras historias sostienen que es una diosa de la montaña o una tigresa divina. Tras su integración en el panteón daoísta, gradualmente se asoció con otros aspectos, como la inmortalidad, además de ser la diosa de las estrellas, las direcciones, los beneficios y astros como el sol y la luna. El culto a la Reina Madre se organiza todavía hoy en día en Taiwán como Yaochidao (瑤池道, Camino del Lago Madreperla).

Muchos de sus más arcaicos rasgos son los de un tigre, en particular sus dientes y garras. A menudo se la describe con cola de leopardo y dientes de tigre, mientras el resto de su cuerpo tiene una forma bastante humana. Los dientes y la cola de la Reina Madre representan su asociación con la muerte. Varios animales diferentes la acompañan. Se dice que los pájaros le traen comida y siempre están representados cerca de ella. Del mismo modo, se la asocia frecuentemente con la tortuga, símbolo de larga vida, y se la identifica con prácticas chamánicas. Xiwangmu tenía el don de silbar, un atributo que, de hecho, pone de relieve su práctica chamánica. En la época de la dinastía Tang (唐朝, 618-907), ya estos atributos fueron ignorados, hasta el punto que Xiwangmu era ahora una mujer humana hermosa y elegante.

El Huainanzi (淮南子) la describe como una inmortal auspiciosa que había ganado la vida eterna con la ayuda de una hierba. En la crónica Jizhongshu (汲冢書, reconocible como los Anales de bambú), así como en el libro Mu Tianzi zhuan (穆天子傳) sobre el viaje del rey Mu (Zhōu Mù Wáng, 周穆王) al oeste, la Reina Madre del Oeste acudió a la corte de los reyes de los estados centrales y fue agasajada antes de regresar al monte Kunlun. El rey Mu, a su vez, la visitó durante su viaje. En esa ocasión, concedió la inmortalidad al rey. La característica de la inmortalidad, que posee la propia Reina Madre, también se menciona en Zhuangzi (莊子, en su capítulo Dazongshi, 大宗師).

Entre el siglo I a.e.c. y los comienzos de nuestra Era, la Reina Madre era considerada inmortal, como acontece en la rapsodia Daren fu (大人賦) de Sima Xiangru (司馬相如, 179-117 a.e.c.), donde se la describe como una persona de cabello blanquecino, o en la obra de Yang Xiong (揚雄, 53 a.e.c.-18 ), donde se la percibe como una especie de deidad de la inmortalidad. El Bowuzhi (博物志, de Jin Occidental, 西晉, entre 265 y 316), escrita por Zhang Hua (張華, siglo III), incluye una historia que tuvo lugar durante el reinado del emperador Wu (漢武帝, con reinado entre 141 y 87 a.e.c.) de la dinastía Han. El emperador estaba en busca de la inmortalidad cuando la Reina Madre envió una embajada para obsequiarle con ciervos blancos. El soberano ofreció un banquete y, en la noche del séptimo día del séptimo mes, la propia Reina Madre se presentó, acompañada de tres pájaros azules que la atendían. Sacó siete melocotones y le ofreció cinco al emperador. Él los comió y depositó las semillas ante sus rodillas, pues deseaba sembrarlas. Pero la Reina Madre le explicó que un melocotón tardaba tres mil años en crecer. Esta historia fue posteriormente adaptada en la colección Han Wudi neizhuan (漢武帝内傳) y ampliada con la descripción de cómo la Reina Madre enseñó al emperador Wu el camino para convertirse en inmortal.

El registro Shangqing yuanshi bianhua baozhen shangjing jiuling taimiao guishan xuanlu (上清元始變化寶真上經九靈太妙龜山玄籙) señala que su residencia era el Estanque de Jade (Yaochi, 瑶池) en la Colina de la Tortuga Occidental (Xigui zhi yue, 西龜之岳), en tanto que sus funciones consistían en llevar los registros de los inmortales que allí se encontraban y difundir la pureza de jade (yuqing, 玉清). Tres veces al mes ascendía al Cielo de la Pureza de Jade, celebraba banquetes en el monte Kunlun e instruía a los inmortales. Vestía una ornamentada túnica cortesana como símbolo de su función oficial en los cielos daoístas. Poseía una carroza púrpura tirada por fénix, y la atendían y custodiaban unas setecientas doncellas de jade (yunü, 玉女).

Esta notable figura mítica ha sido muy representada a lo largo de la historia, y no solamente en China, en relieves y pinturas al fresco de templos o de tumbas, y sobre porcelanas, sino también en pinturas japonesas o retratos vietnamitas. Así, ocurre en algunos relieves pétreos o de terracota del periodo Han, que la muestran sentada en su trono, rodeada de pájaros y flanqueada por personas híbridas, con colas parecidas a serpientes (muy probablemente los reconocibles en la mitología como Fu Xi, 伏羲 y Nü Wa, 女媧). En algunas representaciones se la ve al lado de un zorro de nueve colas (jiuwei hu, 九尾狐) y un dragón, además de un cuervo de tres patas (sanzu wu, 三足烏), que es el ave que transporta al sol) y un tigre. Incluso aparecen batracios, específicamente un sapo en movimiento (animal asociado a la luna en la historia de Chang E, 嫦娥). En los repertorios iconográficos posteriores se puede apreciar, por ejemplo en las pinturas murales, a la Reina Madre del Oeste como la deidad daoísta Madre Dorada entre multitud de divinidades e inmortales. Esta Madre Dorada lleva corona y su cabeza está rodeada por un halo (xiangguang, 項光).

Desde esta perspectiva se puede señalar un relieve en piedra del periodo Han, que muestra a la Reina Madre sentada en su trono. Sobre su cabeza, un pájaro y de sus hombros emergen nubes. Está flanqueada por dos personas, cuyas colas, parecidas a serpientes, están retorcidas y terminan en dos pájaros, situados en los dos bordes inferiores de la imagen. Aparece escrito el nombre de la Reina Madre (a la derecha de su figura), en tanto que las otras dos deben de ser Fu Xi (伏羲) y Nü Wa (女媧). La pieza fue desenterrada en Liangcheng (兩城鎮), en Weishan (微山), Shandong, y se conserva hoy en el Museo de Weishan. Asimismo, destaca un relieve en ladrillo del periodo Han, con la Reina Madre sentada en su trono. A su derecha, un zorro de nueve colas (jiuwei hu, 九尾狐) y un dragón que se miran fijamente, y a su izquierda, un cuervo de tres patas (sanzu wu, 三足烏) y un tigre que también se observan. Justo delante de la Reina Madre, un sapo bailando (recuérdese la historia de Chang E 嫦娥), mientras que espectadores masculinos y femeninos (tal vez inmortales) están sentados a la derecha y a la izquierda de la escena. El relieve fue hallado en Xinlong (新龍鄉), en Xinjin (新津), Sichuan, y está conservado en el Museo Provincial de Sichuan.

Otras dos imágenes resultan destacables. Se trata de una vasija de sección cuadrangular ornada con personajes, entre los que destaca Xiwangmu, de la época de la dinastía Qing, del período Kangxi (1662-1722), hoy exhibida en el Museo Guimet de París; y una pintura mural del periodo Yuan en el Templo Yongle (永樂宮) en Ruicheng (芮城), Shanxi, donde se aprecia a la Reina Madre del Oeste como la deidad daoísta Madre Dorada entre multitud de dioses e inmortales. Se trata de una pintura de la pared interior oeste de la Sala de las Tres Purezas (Sanqinggong, 三清殿). La Madre Dorada lleva una corona y su cabeza está rodeada por un halo (xiangguang, 項光).

Al margen del daoísmo, tanto religioso como filosófico, la Reina Madre desempeñó un importante rol en la religión popular china. En tal sentido, se mencionan santuarios y templos dedicados a la deidad, en donde se le imploraba que trajera lluvia fertilizante o buenas cosechas. La historia de los banquetes, en específico el banquete del melocotón, sería adaptado a la literatura, apareciendo en novelas y en obras de teatro como Pantaohui (蟠桃會). Además, la historia también se refiere, por ejemplo, en la célebre novela romántica Xiyouji (西遊記) o Viaje al Oeste.

En la cultura contemporánea, Xiwangmu aparece en diversos ámbitos. Así, por ejemplo, es un personaje de Kitty's Big Trouble, de Carrie Vaughn, y aparece en varios de los juegos de Shin Megami Tensei. Además, Xiwangmu es el nombre de una ciudad del planeta T'ien Shan fundamentada en las religiones orientales que aparecen en el libro The Rise of Endymion, de Dan Simmons, parte de la serie Hyperion Cantos. El planeta es montañoso y, por lo tanto, es muy probable que reciba su nombre de los montes Tiān Shān (天山). Asimismo, la diosa aparece como uno de los héroes de Emperor: Rise of the Middle Kingdom. En el juego, impulsa la construcción de monumentos y tiene la habilidad de capturar animales en el mapa. En la serie dramática hongkonesa del año 2004, My Date with a Vampire III, Yaochi Shengmu es uno de los antagonistas del clan Pangu, mientras que en el juego Journey Renewed: Fate Fantasy, el evento llamado The Ancient Kunlun presenta a la Reina Madre del Oeste como un nuevo personaje estelar SSR (o personaje súper extraño).

Bibliografía esencial

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AVECH-AHEC-AEEAO-ICA, agosto, 2026.