Zeus: mito e imagen

Imágenes, de arriba hacia abajo: ánfora ática del Pintor de Omaha, con el Nacimiento de Atenea. Fechada en 550 a.e.c., se encuentra en el Museo del Louvre, París. Atenea surge de la cabeza de Zeus entronizado, que porta su fulmen. Ilitía y una Moira (Parca) o Hebe, asisten al peculiar parto. A la izquierda, Dioniso y una deidad con cetro, tal vez Hera, mientras que a la derecha se observa un barbado Posidón; crátera ática, del Pintor de los sátiros vellosos, con una Gigantomaquia. Datada hacia 450 a.e.c., hoy en el Museo Nacional, Ferrara. Junto a Hera, con cetro y diadema, que ha derribado a un gigante desnudo, está Zeus en su actitud de Keraunophoros rechazando a un gigante armado mientras su sube al carro que trae Nike. Abajo Atenea porta un lanza con la que ataca a otro gigante con vestimenta de hoplita; crátera de Paestum, de Asteas, con el Rapto de Europa. Datada en 360 a.e.c., se encuentra en el J.P. Getty Museum. Sobre zeus como un toro blanco se halla Europa. A la izquierda, desde lo alto, observan la escena la personificación de Creta, Hermes y el propi Zeus con aspecto antropomorfo, mientras Adonis, Eros y Afrodita se hallan en la derecha con la misma actitud; pintura de J.A. Dominique Ingres, titulada Tetis implora a Júpiter, de 1811, hoy en el Museo Granet. Se ilustra un pasaje de la Ilíada (I, 498-531). Zeus, con cetro y águila, sobre un pedestal donde se le representa montado en su carro derrotando a los Gigantes. A la izquierda asoma Hera, tal vez con la intención de enterarse de lo que hablan y; pintura titulada Júpiter y Dánae, de Giambattista Tiepolo, de 1736, donde un anciano Júpiter desciende con su águila encima de una nube, hasta donde se encuentra Dánae, que está siendo destapada por Cupido. Arroja monedas que una alcahueta recoje.

Los dioses de los nómadas indoeuropeos estaban presididos por una divinidad suprema, Dyaus, el Zeus griego y el Júpiter (Iovis Pater) latino. En principio un dios celeste de la claridad diurna adquiere, con el correr del tiempo, funciones específicas como señor de las deidades y amo de las nubes, la lluvia fecundadora y el rayo. Estos indoeuropeos, con la finalidad de imponer su culto entre las sociedades preindoeuropeas en Grecia y aclimatar al dios a los nuevos territorios, usaron algunas leyendas como la que situaba la infancia de Zeus en la isla de la Creta de la época minoica, además de relacionarlo con deidades de raíces neolíticas.

Zeus mantendrá su carácter de deidad suprema, arquetipo de reyes y dios de la soberanía, ejerciendo su mando sobre todos los demás dioses. De ahí que se instale en las cimas más elevadas, mantenga la justicia y el orden, domine el poder mágico y garantice los juramentos, como señor de la nieve, la lluvia, el trueno, el rayo, el replámpago y las nubes. En este sentido, hace su aporte fecundador masculino a una tierra femenina, aplicado en su condición de padre y símbolo del cabeza de familia en el seno de un régimen social patriarcal. Su relevancia fue tan grande que los estoicos lo convertirían en una divinidad única, si bien en el marco filosófico.

En su aspecto como principio masculino de la fecundidad se aprecia en sus mitos seduciendo o enamorando a numerosas diosas y mujeres mortales con la meta de difundir su estirpe por todas partes. De hecho, la faceta primordial de su mitología es la ser principio fecundante, padre de héroes y deidades. Tuvo una serie de compañeras divinas, como la oceánida Metis, Prudencia personificada y convertida con el cristianismo en una virtud esencial; la titánide Temis, que personifica la ley natural, la ley eterna que rige el funcionamiento de la naturaleza; la oceánida Eurínome; Deméter; y la personificación de la Memoria, la también titánide Mnemósine, con la que tuvo a las nueve Musas. Otras tres figuras femeninas cruciales en sus relaciones con Zeus son sus amores con Leto-Latona, su relación con Maya y el emparejamiento que establece con Dione. Esta última había sido una diosa local del Épiro, que se convertirá en paredros de Zeus en el santuario del oráculo de Dodona, tal y como aparece en algunas monedas. Por su parte, Leto había recibido, como diosa local, un culto en el sudoeste de Anatolia, sobre todo en Licia, mientras que Maya, una deidad arcaica, se consideraba una de las siete Pléyades, hijas de Atlante. A partir de su relación con los dioses indoeuropeos se transformó en una ninfa del monte Cileno en Arcadia, sitio en donde mantuvo sus amoríos con el Crónida.

Así pues, el emparejamiento con diversas compañeras divinas facilitó el poblamiento del Olimpo. No obstante, su formal boda con Hera provocaría el problema de cómo ubicar los hijos del dios que aparecían por doquier en todas las regiones de la Hélade. Para darle una salida a esta situación, se consideró que Zeus había tenido un número indeterminado de amoríos extraconyugales con posterioridad a su matrimonio con Hera. Fueron numerosos: Alcmena, la madre de Heracles; la joven Lamia, originaria de Libia; Calisto, la hija de Licaón (que provocaría el diluvio de Deucalión y Pirra); además de Io, Europa (símbolo del incio de la cultura occidental), Dánae, Sémele, Ganimedes, Leda y Antíope (con la cual se unió adoptando la forma de un sátiro).

Homero describe una imagen idealizada y modélica de Zeus en la Ilíada (I, 499-530). Sus primeras imágenes fueron xoana sin forma definida, casi abstractos, en tanto que las primeras figuraciones identificables, datadas en el siglo VII a.e.c. lo muestran en compañía de su esposa, Hera, o bien en el contexto de un determinado mito, sobre todo el del nacimiento de Atenea. Suele, bien con barba o sin ella, llevar una corta túnica, un rayo o dos, lanza (o un cetro), espada y, en ciertas oportunidades, un ave. En la siguiente centuria se fija su imagen, con vestimenta de hombre maduro (túnica larga y manto), y con barba. En sus imágenes de presentación puede aparecer de pie, con una postura dinámica (esa de Zeus keraunios, avanzando desnudo y arrojando el rayo con la mano alzada), o entronizado. Sus dos atributos se generalizan en el siglo VI a.e.c., el rayo (fulmen), y el águila, que le ayuda en algunos mitos.

En el siglo V a.e.c. acostumbra a aparecer con manto y con el torso desnudo, mientras que en su pose erguida porta el fulmen o el cetro, normalmente con el águila a sus pies. A fines del siglo se le puede ver montado en una cuadriga (ya en el helenismo se le podrá observar cabalgando su águila). A veces puede portar coronas, de laurel o de olivo, y llevar en su mano una pátera, phiale o bandeja, un reflejo de su carácter benefactor.

Su imagen pasa a la península itálica, como muy tarde, en el siglo VI a.e.c. Allí, en Etruria, se hace con la imagen de Tinia, arcaico dios del cielo que poseía atribuciones inframundanas, y que desde ese momento asumirá el aspecto del dios griego. A su recalada en Roma se encuentra cara a cara con él mismo pero en la figura de Júpiter, quien contaba en la ciudad eterna con un arcaico templo, según la tradición obra de Rómulo, con la advocación de Júpiter Stator (aquel que detiene a los que escapan). A finales de esa centuria se configura la forma arcaica del Júpiter Óptimo Máximo, flanqueda por las de Minerva y Juno (Tríada Capitolina). Este es el origen del Júpiter de mayor fama en todo el mundo romano, aunque exista un Júpiter juvenil de nombre Veiovis (Ovidio, Fastos, III, 430-445).

En el ámbito romano surge un aspecto conveniente para el Imperio, el del Júpiter señor del cosmos, que puede mostrarse rodeado de astros o con la esfera del mundo, acompañado muchas veces por la Victoria. Hace las veces de protector de la institución imperial y de los emperadores, a los que suele coronar, acompañarlos en las monedas, protegerlos en definitiva y hasta recibirlos en el Olimpo. Un buen número de emperadores, hay que recordar, fueron representados asumiendo la pose y los atributos del dios.

Incluso su figura se va a asimilar a deidades supremas de otras culturas adyacentes (algunos judíos lo identificarán con Yaveh). Fruto de tales asimilaciones serán algunas curiosas o pintorescas iconografías. Los nabateos de Petra lo asimilan a Qos, mientras que un Zeus vestido con túnica larga y con hacha doble o con un tridente, o bien montado a caballo, se puede encontrar en Anatolia. Asimismo, en Siria se convierte en Zeus Belos o en Baalshamin, en tanto que un Zeus helénico puede verse reflejado en ciertas monedas de India y de Bactria, junto a un paquidermo y coronado por una Victoria. Fue partícipe de varias iconografías sincréticas: en la Anatolia sudoriental un Zeus o Júpiter Doliqueno, antigua deidad hitita, aparece de pie sobre un toro, con un gorro frigio, portando clámide y una coraza, con el fulmen en la mano izquierda y una doble hacha en la derecha. En la Galia y en Germania se asimila al céltico Taranis, empuñando un bastón que remata en una rueda, o lanzado montado en un caballo en contra de un Gigante.

Cuando se impone el cristianismo se convierte en el dios más perseguido en su calidad de símbolo del paganismo. Paulatinamente, su imagen pierde relevancia, manteniéndose hasta el siglo V y únicamente en las ilustraciones de ciertos tectos literarios. No obstante, Zeus-Júpiter supo preparar el camino para sobrevivir. Así, desde el siglo IV a.e.c., ya aparece como una divinidad-planeta (el babilónico Marduk en clave astronómica clásica), mientras que a finales del Helenismo dio nombre a uno de los días de la semana, el jueves, multiplicándose sus funciones. En tal sentido, simboliza el estaño en la metalurgia, en la teoría médica de los humores controla la sangre, signo de vitalidad, y se asimila al aire o al fuego en la teoría de los cuatro elementos. Durante siglos aparecerá como dios-planeta, sin atributos, en tanto que para comienzos del siglo XII, en el Comentario a Marciano Capela, de Remigio de Auxerre, se le aprecia como un monarca medieval entronizado, con un árbol (un roble) y un águila a un lado y a otro de su figura.

Desde el siglo XIII se convierte en un clérigo, con mitra pontificia o episcopal o con un capuchón monástico. Se trata de una iconografía que no desdeña un principio teórico de la astronomía árabe, la de recuperar el sentido prístino de las deidades-planetas del ámbito mesopotámico.

La imagen clásica de Júpiter, identificada en relieves y monedas romanas, se restablece hacia 1500, sobre todo en los frescos de Rafael para la Farnesina de 1517. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, el Júpiter representado mantiene la imagen de la deidad romana, aunque sin la preponderancia religiosa antigua. Desde el Renacimiento se convierte en un exponente de distintas cualidades, en especial la fuerza viril y la inteligencia, aunque no personifica estas virtudes, sino el poder: el poder del Estado, el del monarca y el poder de Dios. Asi se puede apreciar en cuadros de carácter alegórico como el de Tintoretto, titulado Júpiter proclamando a Venecia reina del mar, pintado en 1580.

Bibliografía esencial

Aghion, G. & Barbillon, C. & Lissarrague, F., Guía iconográfica de los héroes y dioses de la Antigüedad, Alianza edit., 1997.

Buxton, R., Todos los dioses de Grecia, Oberón, 2004.

Carpenter, T.H., Arte y mito en la Antigua Grecia, edit. Destino, 2000.

Elvira Barba, M.A., Arte y mito. Manual de iconografía clásica, Guillermo Escobar editor, 2025.

González de Zárate, J.M., Mitología e historia del arte, Instituto Ephialte, 2012.

Impelluso, L., Héroes y dioses de la Antigüedad, Electa, 2002.

Schefold, K., Myth and legend in early Greek art, Harry N. Abrams, 1966.

Seznec, J., Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, edit. Taurus, 1983.

 Prof. Dr. Julio López Saco

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Pintura mural en las tumbas chinas de Tàiyuán: el hombre bajo el árbol

Imágenes, de arriba hacia abajo: hombre con una copa levantada que muestra vapor o una nube, de la tumba de Guō Xíng; un leñador con un haz de leña y un hacha en su mano. Tumba de Guō Xíng; un hombre avanzando hacia un montículo funerario. También de la Tumba de Guō Xíng y; pintura mural con dos personas, de la tumba de Hèlián Shān.

Una muy notable y recurrente imagen pictórica está presente en las pinturas murales que decoran más de una veintena de tumbas en Tàiyuán (太原) en la provincia de Shānxī (山西). Se trata de una figura solitaria, que puede aparecer sentada o de pie, al lado o bajo un árbol. Algunas de estas tumbas con seis o más de estas representaciones. Es una tradición que floreció especialmente en los siglos VII y VIII. Fueron establecidas como si fuesen pantallas o biombos alrededor del lecho funerario, formando parte integrante del conjunto decorativo del sepulcro. Las figuras humanas y los árboles varían aunque gestos, poses y algunos objetos son recurrentes con sorprendente regularidad.

El significado preciso de estas representaciones ha sido muy debatido. En este sentido, se ha hablado de figuras ejemplares de la literatura o la historia, representaciones de creencias funerarias daoístas, o expresiones de las virtudes y aspiraciones del fallecido. Al margen de su exacto significado, forman un distintivo lenguaje visual en los enterramientos de Tàiyuán del período de la dinastía Tang (唐朝, 618-907).

Algunos ocupantes de estas tumbas han sido identificados. Tuvieron vidas distintas cada uno de ellos, aunque la imaginería es similar, con composiciones recurrentes. Hay tres imágnenes que son particularmente frecuentes, aunque diferentes: un hombre que sostiene una copa, con un dedo levantado y con la presencia de un vapor ascendente, quizá conectable con algún ritual daoísta; un leñador con un hacha transportando leña; y un hombre, de pie, ante un montículo o túmulo funerario, que parece estar en duelo. Aunque las interpretaciones pueden ser plausibles, se ignora lo que las imágenes significaban para los observadores de la etapa Tang. Se desconoce si cada imagen portaba su propio significado o si su sentido dependía del lugar que ocupaba dentro de una secuencia mayor. En la tumba de Guō Xíng (郭行), así como en la no identificada tumba 4 de la localidad de Jīnshèng Cūn (金勝村) siete composiciones similares están dispuestas en el mismo orden, difiriendo exclusivamente la octava y última de tales imágenes. Este hecho sugiere que la ordenación fue deliberada, aunque no se sepa el significado de la secuencia, qué era lo que conectaba las imágenes o, incluso, cuál sería la expectativa de comprensión de un observador Tang. Es posible que las imágenes contasen una historia.

La mayoría de estas figuras bajo árboles de Tàiyuán siguen una fórmula notablemente consistente, que consiste en un árbol, una figura humana y una escena autónoma. No obstate, una de las tumbas, concretamente la de Hèlián Shān (赫連山) es diferente, pues en cada una de sus ocho pinturas aparecen juntas dos figuras, aparentemente interactuando una con la otra, lo cual cambia la naturaleza de la imagen. En lugar de una solitaria persona que ejecuta la acción, parece existir un encuentro; una persona se aproxima, gesticula, habla o bien ofrece algo, mientras la otra responde. ¿Se podría tratar de un encuentro religioso?; ¿un maestro y su discípulo?; ¿miembros de una misma familia, o incluso personajes de historias que los observadores de la época Tang podrían reconocer de inmediato?.

Muchos eruditos han propuesto una interpretación daoísta, entendiendo la pinturas como episodios que incluyen instrucción religiosa o una especie de viaje espiritual. Sin embargo, otras interpretaciones de las pinturas de Tàiyuán han conectado sus figuras humanas con hombres ejemplares, con las virtudes del fallecido o con el comportamiento filial. La biografía del propio Hèlián Shān añade un nuevo factor, al ser recordado como un chǔshì (處士), un hombre que permanecía al margen de la vida oficial convencional; es decir, una persona de talento o sabio que no ocupa un cargo oficial y vive retirado o al margen de la vida pública.

Ninguna de estas posibilidades explica, no obstante, con certeza el por qué estas tumbas requieren de manera consistente dos personas cuando en las demás solamente aparece una. Quizá haya habido una relación entre ambos tipos, si bien es algo que se ignora por completo.

Entre las varias tumbas pueden destacarse cuatro de ellas. La del mencionado Guō Xíng (郭行), un oficial militar tang y gobernador de Héngzhōu (恆州), cuyo nombre de cortesía era Yànzōng (彦宗), quien habría nacido en la época de la dinastía Sui, habiendo vivido prácticamente todo el siglo VII; aquella del también referido Hèlián Shān (赫連山), cuyo linaje parece vincularse con los gobernantes Xiōngnú (匈奴). Fue miembro de una notable familia establecida en Tàiyuán, combinando el servicio militar con un posterior retiro en la vida privada; la de Wēn Shénzhì (溫神智), un residente de la localidad, cuya tumba ricamente pintada incluye escenas de la vida cotidiana así como de la práctica de la agricultura, al lado de las recurrentes figuras debajo de los árboles; y la de Fàn (范), nombre de cortesía Zhēn (珍),también un nativo de Tàiyuán, quien es descrito en su epitafio como gentil y filial en su carácter. Los arqueólogos han sugerido que el hombre anciano representado en los murales de esta tumba puede representar al propio difunto, que aparecería en historias que evocarían sus virtudes.

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UM-UFM-ICA-AHEC-AVECH-AEEAO, octubre, 2026.

Tragedia griega en la pintura vascular: Medea

En la obra trágica de Eurípides, Medea, de 431 a.e.c., se narra la calculada y fría venganza de Medea tras ser abandonada por su esposo Jasón, quien decide casarse con la princesa Creúsa o Glauce, hija del rey Creonte de Corinto, con la finalidad e mejorar su posición política y social. Medea finge haber aceptado la decisión de Jasón, y por ello envía a sus hijos al palacio con regalos de boda para la princesa; concretamente, una corona y un vestido impregnados de veneno. Cuando Creúsa se los pone, muere abrasada por el hechizo, en tanto que su padre Creonte, al intentar salvarla, también perece.

Pero la venganza de la hija del rey Eetes de la Cólquida no se queda ahí, pues decide matar a sus propios hijos. Y no lo hace en un arrebato de locura, sino como un acto deliberado para infligir a Jasón el máximo dolor, privándolo de descendencia y de todo aquello que pretendía obtener con su nuevo matrimonio. La obra se cierra con la huida de la maga hacia Atenas (el rey Egeo le prometió asilo a cambio de futura ayuda), en un carro alado enviado por su abuelo, el dios solar Helios.

La pintura vascular muestra algunos buenos ejemplos relativos a esta trágica trama, si bien con interesantes matices y con varias novedades. Casi con seguridad el mejor exponente lo tenemos en la crátera de volutas apulia atribuida al Pintor del Mundo Subterráneo (Antikensammlungen, Múnich, 2396), datada entre 330 y 310 a.e.c. La aproximación del pintor es algo diferente al planteamiento de Eurípides combinando, al menos, tres escenas en una composición de múltiples niveles, con la presencia de varias figuras subsidiarias.

Una estructura arquitectónica de seis columnas de orden jónico domina la escena, representando el palacio del rey Creonte de Corinto. Dentro se observa la agonía final de la princesa, pero no causada por una túnica sino por una suerte de sombrero o de velo. Su padre, por otra parte, no parece estar en peligro. El hermano de la princesa, Hípotes, acude en su auxilio pero demasiado tarde. Abajo, Medea va a apuñalar a uno de sus hijos sobre un altar, mientras Jasón mira impotente. Están separados por un carruaje con serpientes, que bloquea el acceso de Jasón a sus hijos. En esta versión, llama la atención que solamente uno de los hijos de Jasón y Medea muere, mientras que el otro es conducido a salvo por un hombre joven en tanto Medea está ocupada matando al primero de ellos.

El conductor del carro es un hombre joven con sierpes en su cabello y antorchas en las manos, y es etiquetado como oistros (tábano), una personificación, presente en varias vasijas suditálicas pintadas, que simboliza distintos estados de locura. Su presencia parece implicar que Medea es conducida hacia su abominable acción por medio de un demente frenesí incontrolable. Hay algunos observadores casuales en la parte superior: Atenea, los Dióscuros, Heracles, el pedagogos (en general un esclavo de confianza encargado de la custodia y la supervisión de los niños de una familia acomodada, especialmente de los varones, desde los seis o siete años; una suerte de preceptor), y la nodriza (trophós; en la Grecia antigua, una mujer esclava o sirvienta encargada de criar y cuidar a los niños de una familia, desde el nacimiento y durante la infancia), ambos personajes habituales, así como la mismísima reina de Corinto, incapaz de socorrer a su hija. Un anciano rey bárbaro se encuentra en la parte más alejada a la derecha, significado como fantasma de Eetes. El padre de Medea, que ya llevaba mucho tiempo fallecido, retorna en forma de espíritu para recordarle a su hija que la traición a su hogar la ha llevado, en última instancia, hasta este triste y lamentable destino.

Bibliografía esencial

Allan, W., Euripides: Medea, Duckworth, Londres, 2002.

Clauss, J. J. & Johnston, S. I. (eds.) Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton University Press, Princeton, 1997.

Easterling, P. E., “The Infanticide in Euripides’ Medea”, Yale Classical Studies, 25 1977, pp. 177-191.

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Mastronarde, D. J. (ed.), Euripides: Medea, Cambridge Greek and Latin Classics, Cambridge University Press, Cambridge, 2002.

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Trendall, A. D. & Cambitoglou, A., The Red-Figured Vases of Apulia (RVAp), 2 vols. Oxford Clarendon Press, Oxford, 1982.

Kovacs, D. (ed. y trad.), Euripides, Vol. I: Cyclops, Alcestis, Medea, Loeb Classical Library, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1994. 

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Mito y arte. El castigo de Ixión en la pintura vascular griega

Son cuatro las notables figuras de la mitología griega que sufren un castigo eterno en el Hades. Se trata de Tántalo, Sísifo, Ticio e Ixión. Se configuraron, en la tradición literaria y artística grecorromana, como auténticos arquetipos del castigo ejemplar motivado por graves ofensas contra los dioses.

Sísifo aparece referenciado en la Odisea XI, 593-600, en la famosa Nékyia), en Ilíada, así como en la Biblioteca de Apolodoro (I, 9, 3). También encontramos su historia en Ovidio, en Metamorfosis (IV, 460-46); X, 44; XIII, 25-33); en Lucrecio, en De rerum natura (III, 995-1005); en Higino, (Fábulas 60 y 201), y en Pausanias, Descripción de Grecia (II, 1, 3; y 5, 1). Tántalo, en Odisea (XI, 582-591), en la Olímpica (I, 55-60), de Píndaro y en la Biblioteca y Epítome (II, 1-3), del Seudo Apolodoro. Asimismo, en Ovidio, Metamorfosis (IV, 458-459; VI, 172-175 y 403-410); en Virgilio, en Eneida (VI, 601-608); en Horacio, Sátiras (I, 1, 68-70), en Eurípides, en la tragedia Orestes (12-18); y en Diodoro Sículo, Biblioteca histórica (IV, 74). Por su parte, Ticio, en Odisea (XI, 576-580); en la Biblioteca (I, 4, 1), de Apolodoro, y también en la Teogonía de Hesíodo, la Eneida (VI), de Virgilio, y en la Fábula 55 de Higino.

Ixión no aparece en el catálogo homérico de Odisea, sino en la tradición lírica y mitográfica posterior. Así, en Píndaro, Píticas (II, 20-48); en Apolodoro, Biblioteca (I, 8, 2) y Epítome; en la Teogonía de Hesíodo; en Ilíada (XIV, 317-318); en Diodoro Sículo, Biblioteca histórica (IV, 69, 4), y en las Fábulas 14 y 62 de Higino.

Sísifo ofende gravemente a los dioses, sirviéndoles en ágape a su hijo Pélope cocinado para probar su omnisciencia. Será condenado a empujar una enorme roca cuesta arriba, pero al llegar a la cima, la piedra rueda de nuevo y debe recomenzar por toda la eternidad. Tántalo engaña a los dioses, revelando secretos de Zeus y burlándose de Tánatos y, por tanto, de Hades. Por tal motivo sufrirá de hambre y sed eternas, pues rodeado de un agua que le llega al mentón y de frutos colgantes, ambos se retiran cuando intenta beber o comer. Ticio intentar violar a Leto, la madre de Apolo y Ártemis. Su castigo, por tal impiedad, consiste, como en el caso de Prometeo (pero en su caso en el Cáucaso, al que le pone fin Heracles), en que un par de buitres, o serpientes, en algunas versiones, le devoran el hígado, que se regenera continuamente. Finalmente, Ixión no solo asesina a su suegro sino que, sobre todo, intenta seducir, y tal vez violar, a Hera. En consecuencia, será atado a una rueda ardiente que gira sin cesar en el Tártaro.

Todas estas personalidades son mortales, o semidioses, que cometen hybris directa contra el orden divino, recibiendo como escarmiento un tormento infinito.

Píndaro escribió una oda sobre Ixión para Hierón de Siracusa. Ixión, como Tántalo, gozaba de favores de parte de los dioses, hasta que abusó de su posición de privilegio y perdió la confianza previa que en él habían depositado. En el caso de Ixión la ofensa fue doble, pasional y de violencia. La fórmula visual más distintiva en su caso fue la rueda, si bien el episodio no aparece representado hasta el comienzo del siglo V a.e.c. En el interior de una copa ática de figuras rojas, datada entre 500 y 490 a.e.c., y hoy en el Museo de Arte y de Historia de Génova, la rueda es un alargamiento de la del carro estándar. La impresión es que son total seguridad quedará fijado a la rueda sin posibilidad de escape, puesto que aparece aquí vinculada a ella en cinco lugares, las dos rodillas, ambos brazos y el cuello. Su postura como si estuviera corriendo converge con el movimiento de la rueda, aunque para ello debe flexionar sus miembros. La desnudez de Ixión opera en un doble nivel; la primera, para expresar la humillación de su tortura; y la segunda, como alusión a la naturaleza sexual de su ofensa. La naturaleza bestial e incivilizada de Ixión se simboliza en esta oportunidad con su descuidada apariencia.

En un cántaro ático de figuras rojas, atribuido al Pintor Anfitrite, y datado entre 460 y 450 a.e.c. (British Museum, E155), se observa como Ixión todavía no ha sido atado a la rueda, si bien aparece expuesto, figurativa y literalmente, como el perpetrador del delito. Capturado por Hermes y una figura con alas, tal vez Ares, es traído ante su prevista víctima, Hera. Ixión y el que puede ser Ares miran de modo expectante. Entretanto, Atenas ha traído la rueda, que se ve con una pareja de grandes alas emplumadas. En la cara B de esta misma vasija parece representarse el crimen anterior de Ixión, quien mata a un joven hombre que había buscado refugio en un altar. La víctima, que está siendo movida por Thanatos, recuerda y denota la naturaleza impía de Ixión. Hay sangre, todavía fresca, en el altar, y surge una gran sierpe que se enrosca alrededor de Ixión, mordiéndolo en el hombro. Muy probablemente es una referencia a las Erinias o Furias, quienes atormentan sin piedad a los asesinos de sus propios parientes. La mayoría de los artistas griegos antiguos visualizaban a las Erinias como mujeres aladas que sostienen un ofidio, aunque en este caso se han reducido a su esencia simbólica. Se captura en esta parte de la pieza un clímax dramático, emergiendo diversos elementos del mito en una escena compacta y legible. Si se empareja este frenesí compositivo con la Cara A y su escena más calmada, se puede señalar que el artista logró una suerte de armonioso balance en un pequeño espacio.

En un fragmento de una crátera-esquifo ática de figuras rojas, atribuida al círculo del Pintor de Midas (Colección de Herbert Cahn, 541), fechada hacia 400 a.e.c. Antes de que Ixión sea atado a la rueda, Hefesto está poniendo en ellas los detalles finales, acompañado de un par de asistentes (Kratos y Bia, esto es, Fuerza y Violencia). Detrás del dios herrero, Zeus y Hera parecen discutir el castigo que debe ser infligido sobre Ixión. El propio criminal aparece en un registro más bajo de figuras, apenas vislumbrándose su cabeza. Finalmente, conviene mencionar en relación a la escenografía de esta última vasija, que una obra trágica sobre Ixión de Eurípides de finales del siglo V a.e.c., es la representación más claramente teatral del mito.

Breve bibliografía

Ackermann, Hans Christoph, et alii (Dirs.), Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. V: Herakles-Kenchrias. 2 vols. Artemis Verlag edic., Zúrich & Múnich, 1990, entrada Ixion.

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Chamay, J., “Le châtiment d’Ixion”, Antike Kunst, 27, Basilea, 1984 pp. 146-150.

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Mitos de origen de los escitas y de los germanos

Imágenes: arriba, un carcaj de oro de un guerrero, de la necrópolis ucraniana de Chertomlyk. Presenta escenas mitológicas de influencia griega. Hoy en el Museo del Hermitage; abajo, un pectoral de oro con casi cien figuras. En la parte inferior, se observan grifos atacando caballos. Fue creado por maestros griegos de Atenas o Panticapea, y se data en el siglo IV a.e.c.

Los bárbaros, desde la óptica de los antiguos griegos, se hallaban al norte, en Tracia y en Macedonia, además de las estepas septentrionales y en regiones más marginales (los hiperbóreos). En las llanuras del Ponto, es decir en los alrededores del mar Negro, los escitas, una de las culturas de los caballos, emparentados con las amazonas y los persas, eran uno de los pueblos más bárbaros, puesto que representaban todo lo que se estimaba en la Hélade, la areté, la autoctonía, el lógos o la polis. El escita es símbolo de la completa alteridad, ajena a cualquier paideia. En la literatura romántica escita implicaba carencia de refinamiento, carácter obtuso e inferioridad.

Heródoto mencionaba varias naciones escitas, como aucatas, boristenitas, calípidas, parálatas y trespis, entre otras muchas. Pronto se concibió como un lugar común. El propio historiador de Halicarnaso recoge una tríada de mitos de origen de los escitas. El primero de ellas señala que el primer poblador del país llevó por nombre Targitao, vástago de una ninfa del río Borístenes (el Dniéster), y Zeus. Sus tres hijos fueron Arpoxais, de los que descenderían trespis y catiarios; Colaxais, del que procederían los parálatas, y Lipoxais, del que proceden los aucatas. Del cielo cayeron cuatro objetos dorados, un yugo, un arado, una copa y un hacha. Al acercarse el hermano mayor y el segundo en orden, los objetos ardían. Solamente cuando se aproximó el más joven, el oro se apagó, y de ahí que se le cediese a él todo el poder. El segundo de los mitos de origen es considerado por el propio Heródoto como una invención de los griegos del Ponto Euxino. Se decía que cuando Heracles conducía las vacas de Gerión perdió algunos animales. Heracles, en su busca, llegó hasta Hilea, donde en el interior de una cueva halló una sierpe, en concreto un ser híbrido zoomorfo, mitad mujer y mitad ofidio. Con ella el héroe griego tuvo tres hijos varones, cuyos nombres fueron Agatirso, el mayor, Gelono, el segundo, y Escita, el más joven. Su madre le dijo que cuando crecieran convirtiera en natural de ese territorio al que fuese capaz de tender un arco (un motivo que puede tener su precedente en la Odisea). El que logró superar esta suerte de prueba fue Escita, de forma que fue el que se quedó con aquella tierra. Así, todos los soberanos escitas descenderían de este Escita, hijo del gran héroe panhelénico Heracles.

La imagen de la reina-sierpe, Mixoparthenos, corresponde a la mitología irania. Su efigie ha sido hallada ornamentando arneses de caballos en algunas inhumaciones escitas. Se convirtió en la divinidad protectora en las colonias griegas del Ponto, en donde las guarniciones las formaban mercenarios esteparios y los mercaderes eran griegos. Suele representarse como una mujer con una doble cola serpentiforme en lugar de piernas. Antes de las fundaciones griegas en las costas ucranianas y en Crimea, ya era venerada por las poblaciones nómadas. Con posterioridad, acabaría convirtiéndose en una deidad mayor de los sármatas del Bósforo y de la conocida ciudad de Panticapea, ubicada en las orillas del mar de Azov.

El tercero de los relatos de origen asociado a los escitas narra que los escitas, que habitaban en Asia, serían expulsados de su territorio por otro pueblo nómada, específicamente los maságetas. En consecuencia, cruzaron el río Araxes en dirección al país que ocupaban los cimerios. Los cimerios, a sabiendas de la cercanía de los escitas, se dividieron en dos bandos; uno de ellos con la pretensión de abandonar sus propios territorios sin entablar combate; el otro, partidario de oponer una decidida resistencia a este componente invasor. Los partidarios de esta postura defensiva eran los miembros de la nobleza guerrera y los reyes, en tanto que la población común prefería escapar. Ambos bandos se enzarzaron en una contienda, y los sobrevivientes se fueron del país. De esta manera, los escitas acabarían instalándose en esos territorios ahora abandonados.

En este último mito se aprecia un elemento comunal con un motivo migratorio contradictorio, mientras que en los dos anteriores, sobre todo en el de la deidad-sierpe de Hilea, con su cola serpentiforme y su talante de genio femenino, apuntan a un proceso de autoctonía. Cabe suponer, de hecho, que los escitas se considerasen a sí mismos como autóctonos.

Lo cierto es que a partir del siglo III a.e.c. los escitas comenzaron a ser desplazados de la estepa de la actual Ucrania por los sármatas, un pueblo emparentado con los partos de la meseta de Irán, aunque muy probablemente se tratase de una tribu escita con dialecto iranio dedicados a la práctica guerrera. No obstante, se suele identificar a los sármatas con los saurómatas que señalan los griegos, descendientes de las amazonas y de los escitas.

Por su parte, la alusión más clara a los mitos de origen de los germanos se halla en Tácito (Germania, 2, 5). Aquí se afirma que los germanos consideraban descender de una deidad o un héroe de nombre Tuisto, nacido de la propia tierra. Tenía un hijo, llamado Manno, que sería el que originaría al grupo étnico, pues de sus tres vástagos procederían las ramas germánicas: los herminones, los ingevones, cercanos al mar, y los istevones, que ocuparían la mayor parte del territorio.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AHEC-AVECH-ICA-AEEAO, septiembre, 2026.