Pintura mural en las tumbas chinas de Tàiyuán: el hombre bajo el árbol

Imágenes, de arriba hacia abajo: hombre con una copa levantada que muestra vapor o una nube, de la tumba de Guō Xíng; un leñador con un haz de leña y un hacha en su mano. Tumba de Guō Xíng; un hombre avanzando hacia un montículo funerario. También de la Tumba de Guō Xíng y; pintura mural con dos personas, de la tumba de Hèlián Shān.

Una muy notable y recurrente imagen pictórica está presente en las pinturas murales que decoran más de una veintena de tumbas en Tàiyuán (太原) en la provincia de Shānxī (山西). Se trata de una figura solitaria, que puede aparecer sentada o de pie, al lado o bajo un árbol. Algunas de estas tumbas con seis o más de estas representaciones. Es una tradición que floreció especialmente en los siglos VII y VIII. Fueron establecidas como si fuesen pantallas o biombos alrededor del lecho funerario, formando parte integrante del conjunto decorativo del sepulcro. Las figuras humanas y los árboles varían aunque gestos, poses y algunos objetos son recurrentes con sorprendente regularidad.

El significado preciso de estas representaciones ha sido muy debatido. En este sentido, se ha hablado de figuras ejemplares de la literatura o la historia, representaciones de creencias funerarias daoístas, o expresiones de las virtudes y aspiraciones del fallecido. Al margen de su exacto significado, forman un distintivo lenguaje visual en los enterramientos de Tàiyuán del período de la dinastía Tang (唐朝, 618-907).

Algunos ocupantes de estas tumbas han sido identificados. Tuvieron vidas distintas cada uno de ellos, aunque la imaginería es similar, con composiciones recurrentes. Hay tres imágnenes que son particularmente frecuentes, aunque diferentes: un hombre que sostiene una copa, con un dedo levantado y con la presencia de un vapor ascendente, quizá conectable con algún ritual daoísta; un leñador con un hacha transportando leña; y un hombre, de pie, ante un montículo o túmulo funerario, que parece estar en duelo. Aunque las interpretaciones pueden ser plausibles, se ignora lo que las imágenes significaban para los observadores de la etapa Tang. Se desconoce si cada imagen portaba su propio significado o si su sentido dependía del lugar que ocupaba dentro de una secuencia mayor. En la tumba de Guō Xíng (郭行), así como en la no identificada tumba 4 de la localidad de Jīnshèng Cūn (金勝村) siete composiciones similares están dispuestas en el mismo orden, difiriendo exclusivamente la octava y última de tales imágenes. Este hecho sugiere que la ordenación fue deliberada, aunque no se sepa el significado de la secuencia, qué era lo que conectaba las imágenes o, incluso, cuál sería la expectativa de comprensión de un observador Tang. Es posible que las imágenes contasen una historia.

La mayoría de estas figuras bajo árboles de Tàiyuán siguen una fórmula notablemente consistente, que consiste en un árbol, una figura humana y una escena autónoma. No obstate, una de las tumbas, concretamente la de Hèlián Shān (赫連山) es diferente, pues en cada una de sus ocho pinturas aparecen juntas dos figuras, aparentemente interactuando una con la otra, lo cual cambia la naturaleza de la imagen. En lugar de una solitaria persona que ejecuta la acción, parece existir un encuentro; una persona se aproxima, gesticula, habla o bien ofrece algo, mientras la otra responde. ¿Se podría tratar de un encuentro religioso?; ¿un maestro y su discípulo?; ¿miembros de una misma familia, o incluso personajes de historias que los observadores de la época Tang podrían reconocer de inmediato?.

Muchos eruditos han propuesto una interpretación daoísta, entendiendo la pinturas como episodios que incluyen instrucción religiosa o una especie de viaje espiritual. Sin embargo, otras interpretaciones de las pinturas de Tàiyuán han conectado sus figuras humanas con hombres ejemplares, con las virtudes del fallecido o con el comportamiento filial. La biografía del propio Hèlián Shān añade un nuevo factor, al ser recordado como un chǔshì (處士), un hombre que permanecía al margen de la vida oficial convencional; es decir, una persona de talento o sabio que no ocupa un cargo oficial y vive retirado o al margen de la vida pública.

Ninguna de estas posibilidades explica, no obstante, con certeza el por qué estas tumbas requieren de manera consistente dos personas cuando en las demás solamente aparece una. Quizá haya habido una relación entre ambos tipos, si bien es algo que se ignora por completo.

Entre las varias tumbas pueden destacarse cuatro de ellas. La del mencionado Guō Xíng (郭行), un oficial militar tang y gobernador de Héngzhōu (恆州), cuyo nombre de cortesía era Yànzōng (彦宗), quien habría nacido en la época de la dinastía Sui, habiendo vivido prácticamente todo el siglo VII; aquella del también referido Hèlián Shān (赫連山), cuyo linaje parece vincularse con los gobernantes Xiōngnú (匈奴). Fue miembro de una notable familia establecida en Tàiyuán, combinando el servicio militar con un posterior retiro en la vida privada; la de Wēn Shénzhì (溫神智), un residente de la localidad, cuya tumba ricamente pintada incluye escenas de la vida cotidiana así como de la práctica de la agricultura, al lado de las recurrentes figuras debajo de los árboles; y la de Fàn (范), nombre de cortesía Zhēn (珍),también un nativo de Tàiyuán, quien es descrito en su epitafio como gentil y filial en su carácter. Los arqueólogos han sugerido que el hombre anciano representado en los murales de esta tumba puede representar al propio difunto, que aparecería en historias que evocarían sus virtudes.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-ICA-AHEC-AVECH-AEEAO, octubre, 2026.

Tragedia griega en la pintura vascular: Medea

En la obra trágica de Eurípides, Medea, de 431 a.e.c., se narra la calculada y fría venganza de Medea tras ser abandonada por su esposo Jasón, quien decide casarse con la princesa Creúsa o Glauce, hija del rey Creonte de Corinto, con la finalidad e mejorar su posición política y social. Medea finge haber aceptado la decisión de Jasón, y por ello envía a sus hijos al palacio con regalos de boda para la princesa; concretamente, una corona y un vestido impregnados de veneno. Cuando Creúsa se los pone, muere abrasada por el hechizo, en tanto que su padre Creonte, al intentar salvarla, también perece.

Pero la venganza de la hija del rey Eetes de la Cólquida no se queda ahí, pues decide matar a sus propios hijos. Y no lo hace en un arrebato de locura, sino como un acto deliberado para infligir a Jasón el máximo dolor, privándolo de descendencia y de todo aquello que pretendía obtener con su nuevo matrimonio. La obra se cierra con la huida de la maga hacia Atenas (el rey Egeo le prometió asilo a cambio de futura ayuda), en un carro alado enviado por su abuelo, el dios solar Helios.

La pintura vascular muestra algunos buenos ejemplos relativos a esta trágica trama, si bien con interesantes matices y con varias novedades. Casi con seguridad el mejor exponente lo tenemos en la crátera de volutas apulia atribuida al Pintor del Mundo Subterráneo (Antikensammlungen, Múnich, 2396), datada entre 330 y 310 a.e.c. La aproximación del pintor es algo diferente al planteamiento de Eurípides combinando, al menos, tres escenas en una composición de múltiples niveles, con la presencia de varias figuras subsidiarias.

Una estructura arquitectónica de seis columnas de orden jónico domina la escena, representando el palacio del rey Creonte de Corinto. Dentro se observa la agonía final de la princesa, pero no causada por una túnica sino por una suerte de sombrero o de velo. Su padre, por otra parte, no parece estar en peligro. El hermano de la princesa, Hípotes, acude en su auxilio pero demasiado tarde. Abajo, Medea va a apuñalar a uno de sus hijos sobre un altar, mientras Jasón mira impotente. Están separados por un carruaje con serpientes, que bloquea el acceso de Jasón a sus hijos. En esta versión, llama la atención que solamente uno de los hijos de Jasón y Medea muere, mientras que el otro es conducido a salvo por un hombre joven en tanto Medea está ocupada matando al primero de ellos.

El conductor del carro es un hombre joven con sierpes en su cabello y antorchas en las manos, y es etiquetado como oistros (tábano), una personificación, presente en varias vasijas suditálicas pintadas, que simboliza distintos estados de locura. Su presencia parece implicar que Medea es conducida hacia su abominable acción por medio de un demente frenesí incontrolable. Hay algunos observadores casuales en la parte superior: Atenea, los Dióscuros, Heracles, el pedagogos (en general un esclavo de confianza encargado de la custodia y la supervisión de los niños de una familia acomodada, especialmente de los varones, desde los seis o siete años; una suerte de preceptor), y la nodriza (trophós; en la Grecia antigua, una mujer esclava o sirvienta encargada de criar y cuidar a los niños de una familia, desde el nacimiento y durante la infancia), ambos personajes habituales, así como la mismísima reina de Corinto, incapaz de socorrer a su hija. Un anciano rey bárbaro se encuentra en la parte más alejada a la derecha, significado como fantasma de Eetes. El padre de Medea, que ya llevaba mucho tiempo fallecido, retorna en forma de espíritu para recordarle a su hija que la traición a su hogar la ha llevado, en última instancia, hasta este triste y lamentable destino.

Bibliografía esencial

Allan, W., Euripides: Medea, Duckworth, Londres, 2002.

Clauss, J. J. & Johnston, S. I. (eds.) Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton University Press, Princeton, 1997.

Easterling, P. E., “The Infanticide in Euripides’ Medea”, Yale Classical Studies, 25 1977, pp. 177-191.

Foley, H. P., “Medea’s Divided Self”, Classical Antiquity, 8, 1989, pp. 61-85.

López Férez, A., Eurípides. Medea y otras tragedias, edit. Gredos, Madrid, 2015.

Mastronarde, D. J. (ed.), Euripides: Medea, Cambridge Greek and Latin Classics, Cambridge University Press, Cambridge, 2002.

Taplin, O., Pots and Plays: Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C., Getty Publications, Los Angeles, 2007.

Trendall, A. D. & Cambitoglou, A., The Red-Figured Vases of Apulia (RVAp), 2 vols. Oxford Clarendon Press, Oxford, 1982.

Kovacs, D. (ed. y trad.), Euripides, Vol. I: Cyclops, Alcestis, Medea, Loeb Classical Library, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1994. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UFM-UM-AHEC-AVECH-AEEAO-ICA, octubre, 2026.

 

Mito y arte. El castigo de Ixión en la pintura vascular griega

Son cuatro las notables figuras de la mitología griega que sufren un castigo eterno en el Hades. Se trata de Tántalo, Sísifo, Ticio e Ixión. Se configuraron, en la tradición literaria y artística grecorromana, como auténticos arquetipos del castigo ejemplar motivado por graves ofensas contra los dioses.

Sísifo aparece referenciado en la Odisea XI, 593-600, en la famosa Nékyia), en Ilíada, así como en la Biblioteca de Apolodoro (I, 9, 3). También encontramos su historia en Ovidio, en Metamorfosis (IV, 460-46); X, 44; XIII, 25-33); en Lucrecio, en De rerum natura (III, 995-1005); en Higino, (Fábulas 60 y 201), y en Pausanias, Descripción de Grecia (II, 1, 3; y 5, 1). Tántalo, en Odisea (XI, 582-591), en la Olímpica (I, 55-60), de Píndaro y en la Biblioteca y Epítome (II, 1-3), del Seudo Apolodoro. Asimismo, en Ovidio, Metamorfosis (IV, 458-459; VI, 172-175 y 403-410); en Virgilio, en Eneida (VI, 601-608); en Horacio, Sátiras (I, 1, 68-70), en Eurípides, en la tragedia Orestes (12-18); y en Diodoro Sículo, Biblioteca histórica (IV, 74). Por su parte, Ticio, en Odisea (XI, 576-580); en la Biblioteca (I, 4, 1), de Apolodoro, y también en la Teogonía de Hesíodo, la Eneida (VI), de Virgilio, y en la Fábula 55 de Higino.

Ixión no aparece en el catálogo homérico de Odisea, sino en la tradición lírica y mitográfica posterior. Así, en Píndaro, Píticas (II, 20-48); en Apolodoro, Biblioteca (I, 8, 2) y Epítome; en la Teogonía de Hesíodo; en Ilíada (XIV, 317-318); en Diodoro Sículo, Biblioteca histórica (IV, 69, 4), y en las Fábulas 14 y 62 de Higino.

Sísifo ofende gravemente a los dioses, sirviéndoles en ágape a su hijo Pélope cocinado para probar su omnisciencia. Será condenado a empujar una enorme roca cuesta arriba, pero al llegar a la cima, la piedra rueda de nuevo y debe recomenzar por toda la eternidad. Tántalo engaña a los dioses, revelando secretos de Zeus y burlándose de Tánatos y, por tanto, de Hades. Por tal motivo sufrirá de hambre y sed eternas, pues rodeado de un agua que le llega al mentón y de frutos colgantes, ambos se retiran cuando intenta beber o comer. Ticio intentar violar a Leto, la madre de Apolo y Ártemis. Su castigo, por tal impiedad, consiste, como en el caso de Prometeo (pero en su caso en el Cáucaso, al que le pone fin Heracles), en que un par de buitres, o serpientes, en algunas versiones, le devoran el hígado, que se regenera continuamente. Finalmente, Ixión no solo asesina a su suegro sino que, sobre todo, intenta seducir, y tal vez violar, a Hera. En consecuencia, será atado a una rueda ardiente que gira sin cesar en el Tártaro.

Todas estas personalidades son mortales, o semidioses, que cometen hybris directa contra el orden divino, recibiendo como escarmiento un tormento infinito.

Píndaro escribió una oda sobre Ixión para Hierón de Siracusa. Ixión, como Tántalo, gozaba de favores de parte de los dioses, hasta que abusó de su posición de privilegio y perdió la confianza previa que en él habían depositado. En el caso de Ixión la ofensa fue doble, pasional y de violencia. La fórmula visual más distintiva en su caso fue la rueda, si bien el episodio no aparece representado hasta el comienzo del siglo V a.e.c. En el interior de una copa ática de figuras rojas, datada entre 500 y 490 a.e.c., y hoy en el Museo de Arte y de Historia de Génova, la rueda es un alargamiento de la del carro estándar. La impresión es que son total seguridad quedará fijado a la rueda sin posibilidad de escape, puesto que aparece aquí vinculada a ella en cinco lugares, las dos rodillas, ambos brazos y el cuello. Su postura como si estuviera corriendo converge con el movimiento de la rueda, aunque para ello debe flexionar sus miembros. La desnudez de Ixión opera en un doble nivel; la primera, para expresar la humillación de su tortura; y la segunda, como alusión a la naturaleza sexual de su ofensa. La naturaleza bestial e incivilizada de Ixión se simboliza en esta oportunidad con su descuidada apariencia.

En un cántaro ático de figuras rojas, atribuido al Pintor Anfitrite, y datado entre 460 y 450 a.e.c. (British Museum, E155), se observa como Ixión todavía no ha sido atado a la rueda, si bien aparece expuesto, figurativa y literalmente, como el perpetrador del delito. Capturado por Hermes y una figura con alas, tal vez Ares, es traído ante su prevista víctima, Hera. Ixión y el que puede ser Ares miran de modo expectante. Entretanto, Atenas ha traído la rueda, que se ve con una pareja de grandes alas emplumadas. En la cara B de esta misma vasija parece representarse el crimen anterior de Ixión, quien mata a un joven hombre que había buscado refugio en un altar. La víctima, que está siendo movida por Thanatos, recuerda y denota la naturaleza impía de Ixión. Hay sangre, todavía fresca, en el altar, y surge una gran sierpe que se enrosca alrededor de Ixión, mordiéndolo en el hombro. Muy probablemente es una referencia a las Erinias o Furias, quienes atormentan sin piedad a los asesinos de sus propios parientes. La mayoría de los artistas griegos antiguos visualizaban a las Erinias como mujeres aladas que sostienen un ofidio, aunque en este caso se han reducido a su esencia simbólica. Se captura en esta parte de la pieza un clímax dramático, emergiendo diversos elementos del mito en una escena compacta y legible. Si se empareja este frenesí compositivo con la Cara A y su escena más calmada, se puede señalar que el artista logró una suerte de armonioso balance en un pequeño espacio.

En un fragmento de una crátera-esquifo ática de figuras rojas, atribuida al círculo del Pintor de Midas (Colección de Herbert Cahn, 541), fechada hacia 400 a.e.c. Antes de que Ixión sea atado a la rueda, Hefesto está poniendo en ellas los detalles finales, acompañado de un par de asistentes (Kratos y Bia, esto es, Fuerza y Violencia). Detrás del dios herrero, Zeus y Hera parecen discutir el castigo que debe ser infligido sobre Ixión. El propio criminal aparece en un registro más bajo de figuras, apenas vislumbrándose su cabeza. Finalmente, conviene mencionar en relación a la escenografía de esta última vasija, que una obra trágica sobre Ixión de Eurípides de finales del siglo V a.e.c., es la representación más claramente teatral del mito.

Breve bibliografía

Ackermann, Hans Christoph, et alii (Dirs.), Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. V: Herakles-Kenchrias. 2 vols. Artemis Verlag edic., Zúrich & Múnich, 1990, entrada Ixion.

Carpenter, T. H., Arte y mito en la Antigua Grecia, edic. Destino, Barcelona, 2001.

Chamay, J., “Le châtiment d’Ixion”, Antike Kunst, 27, Basilea, 1984 pp. 146-150.

Shapiro, H. A., Personifications in Greek Art: The Representation of Abstract Concepts, 600–400 B.C., Akanthus, Zúrich, 1993.

Shapiro, H.A., Myth into Art. Poet and Painter in Classical Greece, edit. Routledge, Nueva York, 1994.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AEEAO-AVECH-AHEC-ICA, octubre, 2026.

Mitos de origen de los escitas y de los germanos

Imágenes: arriba, un carcaj de oro de un guerrero, de la necrópolis ucraniana de Chertomlyk. Presenta escenas mitológicas de influencia griega. Hoy en el Museo del Hermitage; abajo, un pectoral de oro con casi cien figuras. En la parte inferior, se observan grifos atacando caballos. Fue creado por maestros griegos de Atenas o Panticapea, y se data en el siglo IV a.e.c.

Los bárbaros, desde la óptica de los antiguos griegos, se hallaban al norte, en Tracia y en Macedonia, además de las estepas septentrionales y en regiones más marginales (los hiperbóreos). En las llanuras del Ponto, es decir en los alrededores del mar Negro, los escitas, una de las culturas de los caballos, emparentados con las amazonas y los persas, eran uno de los pueblos más bárbaros, puesto que representaban todo lo que se estimaba en la Hélade, la areté, la autoctonía, el lógos o la polis. El escita es símbolo de la completa alteridad, ajena a cualquier paideia. En la literatura romántica escita implicaba carencia de refinamiento, carácter obtuso e inferioridad.

Heródoto mencionaba varias naciones escitas, como aucatas, boristenitas, calípidas, parálatas y trespis, entre otras muchas. Pronto se concibió como un lugar común. El propio historiador de Halicarnaso recoge una tríada de mitos de origen de los escitas. El primero de ellas señala que el primer poblador del país llevó por nombre Targitao, vástago de una ninfa del río Borístenes (el Dniéster), y Zeus. Sus tres hijos fueron Arpoxais, de los que descenderían trespis y catiarios; Colaxais, del que procederían los parálatas, y Lipoxais, del que proceden los aucatas. Del cielo cayeron cuatro objetos dorados, un yugo, un arado, una copa y un hacha. Al acercarse el hermano mayor y el segundo en orden, los objetos ardían. Solamente cuando se aproximó el más joven, el oro se apagó, y de ahí que se le cediese a él todo el poder. El segundo de los mitos de origen es considerado por el propio Heródoto como una invención de los griegos del Ponto Euxino. Se decía que cuando Heracles conducía las vacas de Gerión perdió algunos animales. Heracles, en su busca, llegó hasta Hilea, donde en el interior de una cueva halló una sierpe, en concreto un ser híbrido zoomorfo, mitad mujer y mitad ofidio. Con ella el héroe griego tuvo tres hijos varones, cuyos nombres fueron Agatirso, el mayor, Gelono, el segundo, y Escita, el más joven. Su madre le dijo que cuando crecieran convirtiera en natural de ese territorio al que fuese capaz de tender un arco (un motivo que puede tener su precedente en la Odisea). El que logró superar esta suerte de prueba fue Escita, de forma que fue el que se quedó con aquella tierra. Así, todos los soberanos escitas descenderían de este Escita, hijo del gran héroe panhelénico Heracles.

La imagen de la reina-sierpe, Mixoparthenos, corresponde a la mitología irania. Su efigie ha sido hallada ornamentando arneses de caballos en algunas inhumaciones escitas. Se convirtió en la divinidad protectora en las colonias griegas del Ponto, en donde las guarniciones las formaban mercenarios esteparios y los mercaderes eran griegos. Suele representarse como una mujer con una doble cola serpentiforme en lugar de piernas. Antes de las fundaciones griegas en las costas ucranianas y en Crimea, ya era venerada por las poblaciones nómadas. Con posterioridad, acabaría convirtiéndose en una deidad mayor de los sármatas del Bósforo y de la conocida ciudad de Panticapea, ubicada en las orillas del mar de Azov.

El tercero de los relatos de origen asociado a los escitas narra que los escitas, que habitaban en Asia, serían expulsados de su territorio por otro pueblo nómada, específicamente los maságetas. En consecuencia, cruzaron el río Araxes en dirección al país que ocupaban los cimerios. Los cimerios, a sabiendas de la cercanía de los escitas, se dividieron en dos bandos; uno de ellos con la pretensión de abandonar sus propios territorios sin entablar combate; el otro, partidario de oponer una decidida resistencia a este componente invasor. Los partidarios de esta postura defensiva eran los miembros de la nobleza guerrera y los reyes, en tanto que la población común prefería escapar. Ambos bandos se enzarzaron en una contienda, y los sobrevivientes se fueron del país. De esta manera, los escitas acabarían instalándose en esos territorios ahora abandonados.

En este último mito se aprecia un elemento comunal con un motivo migratorio contradictorio, mientras que en los dos anteriores, sobre todo en el de la deidad-sierpe de Hilea, con su cola serpentiforme y su talante de genio femenino, apuntan a un proceso de autoctonía. Cabe suponer, de hecho, que los escitas se considerasen a sí mismos como autóctonos.

Lo cierto es que a partir del siglo III a.e.c. los escitas comenzaron a ser desplazados de la estepa de la actual Ucrania por los sármatas, un pueblo emparentado con los partos de la meseta de Irán, aunque muy probablemente se tratase de una tribu escita con dialecto iranio dedicados a la práctica guerrera. No obstante, se suele identificar a los sármatas con los saurómatas que señalan los griegos, descendientes de las amazonas y de los escitas.

Por su parte, la alusión más clara a los mitos de origen de los germanos se halla en Tácito (Germania, 2, 5). Aquí se afirma que los germanos consideraban descender de una deidad o un héroe de nombre Tuisto, nacido de la propia tierra. Tenía un hijo, llamado Manno, que sería el que originaría al grupo étnico, pues de sus tres vástagos procederían las ramas germánicas: los herminones, los ingevones, cercanos al mar, y los istevones, que ocuparían la mayor parte del territorio.

Bibliografía esencial

Beckwith, Ch. I., Empires of the Silk Road: A History of Central Eurasia from the Bronze Age to the Present, Princeton University Press, Princeton, 2009.

Bessonova, S. S., Religioznye predstavleniia skifov (Representaciones religiosas de los escitas), Naukova Dumka, Kiev, 1983.

Cunliffe, B., The Scythians: Nomad Warriors of the Steppe, Oxford University Press, Oxford, 2019.

Daverio Rocchi, G., Frontera e confini nella Grecia Antica, edit. L’Erma, Roma, 1988.

Drews, R., Early Riders: The Beginnings of Mounted Warfare in Asia and Europe, Routledge, Londres, 2004.

Dumézil, G., Escitas y osetas. Mitología y sociedad, edic. FCE, México, D.F., 1996.

Hall, E., Inventing the Barbarian. Greek Self-Definition Through Tragedy, Clarendon Press, Oxford, 1989.

Hildinger, E., Warriors of the Steppe. A military history of Central Asia, 500 BC to 1700 AD, edit. Spellmount, Kent, 1997.

Jacob, Ch., Géographie et Ethnographie en Grèce Ancienne, edit. Armand Colin, París, 1991.

Lincoln, B., “Once Again ‘the Scythian’ Myth of Origins”, History of Religions 32, n.º 2, 1992, pp. 117-135.

Minns, E. H., Scythians and Greeks: A Survey of Ancient History and Archaeology on the North Coast of the Euxine from the Danube to the Caucasus, Cambridge University Press, Cambridge, 1913.

Raevsky, D. S., Scythian Mythology, Secor Publishers, Sofía, 1994.

Rolle, R., The World of the Scythians, University of California Press, Berkeley-Los Ángeles, 1989.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AHEC-AVECH-ICA-AEEAO, septiembre, 2026.

Arte del sudeste de Asia: características y rasgos estilísticos

Imágenes, de arriba hacia abajo: conjunto templario de Prambanan dedicado a la trimurti hindú. Indonesia, siglo IX; tambor en bronce de la cultura Dong Song, Vietnam, datado a mediados del primer milenio a.e.c.; Batik indonesio; escultura cham del dios Siva, de finales del siglo XI o comienzos del XII; y escultura que representa a Avalokiteshvara, considerado el Buda de la compasión, hallada en el templo de Ta Prohm, en Angkor.

El arte del sudeste asiático antiguo, una región que abarca la zona continental (Birmania-Myanmar, Tailandia, Camboya, Laos, Vietnam) y la insular (Indonesia, Malasia, Filipinas), se caracteriza por una síntesis entre las tradiciones autóctonas indígenas y las importantes influencias religiosas y estéticas de India (y, en menor medida, también de China), dando lugar a manifestaciones monumentales en arquitectura, escultura y en las artes decorativas, fundamentalmente al servicio del culto y la legitimación real. Era una estética al servicio del culto en templos y santuarios, para la glorificación del rey (a menudo divinizado) y para la enseñanza de mitos y doctrinas, sobre todo mediante relieves y pinturas. Es un arte que sufrió las influencias externas, ya desde el siglo I a.e.c. y hasta el siglo XIII, del hinduismo y el budismo, que se expandieron a través de las rutas comerciales marítimas, transformando las cosmovisiones locales y proporcionando nuevos repertorios iconográficos y narrativos.

A nivel arquitectónico pervive una arquitectura religiosa monumental, con templos en montaña y complejos sagrados. La arquitectura más emblemática la constituye los grandes complejos templarios que combinan recintos, galerías, torres (prang, prasat), además de estanques, concebidos como microcosmos del universo. En este sentido, destaca Angkor en Camboya. Angkor Wat (inicialmente hindú, luego budista) y Bayón son centros artísticos clave, célebres por sus torres, galerías y extensos relieves narrativos. Asimismo, en Java (Indonesia), otro referentes crucial es la Borobudur budista y Prambanan hindú, que ejemplifican la síntesis local de modelos indios con soluciones constructivas y decorativas propias.

Hubo un uso predominante de la piedra en los grandes templos, con sistemas de adintelado y relieves tallados directamente en los muros, aunque en otras zonas, se empleó la madera y otros materiales perecederos para estructuras secundarias.

En la escultura existió una influencia india y una fuerte adaptación local. Así, la escultura del periodo que abarca desde 300 a 600, muestra una fuerte impronta del estilo Gupta indio y de la tradición greco-budista, con figuras de Buda de extraordinaria pureza formal, con delicados pliegues de ropa y cabello en rizos simbólicos. En la escultura jemer camboyana destacan las obras pétreas de tonalidad verde-gris a rojiza, con rasgos formales propios como la llamada sonrisa jemer, serena, con comisuras de los labios levemente elevadas, así como atributos divinos adaptados de la iconografía hindú. En el centro de Vietnam, la escultura cham representa principalmente deidades hindúes y budistas, con formas elegantes y plenas de detalles, mientras que en Tailandia y Laos está muy enraizada la tradición escultórica budista; en Laos, además, son notorias piezas en plata, oro y bronce.

Buena parte de la pintura se realizó sobre madera, tela y hojas de palma, soportes que resistieron bastante mal al húmedo clima tropical, de ahí que las evidencias sean fragmentarias. En templos de Java y Camboya se pintaron frescos con ciclos narrativos, que muestran episodios de las epopeyas hindúes y de las vidas del Buda, funcionando como auténticas biblias visuales para la enseñanza doctrinal religiosa. Entre los temas predominan la mitología hindú y budista, junto a representaciones de la naturaleza y símbolos espirituales.

En las artes decorativas y los objetos rituales sobresalen los textiles. Una tradición muy desarrollada es la del batik, en Indonesia, así como tejidos con diseños ikat (patrones textiles figurativos o geométricos que forman una trama o urdimbre), con funciones ceremoniales y de estatus. En la esfera metalúrgica y de la orfebrería destaca la producción de estatuas, joyas y objetos rituales en bronce, oro y plata; en este sentido, deben referirse los tambores de bronce Dong Son en Vietnam, genuinos emblemas de la metalurgia local, usados en ritos funerarios y nupciales. También hubo tallas en madera, aprovechando la abundancia de bosques, como se puede ver en objetos sacros en santuarios y palacios.

Desde la óptica de la iconografía y los repertorios temáticos, debe advertirse que la religión fue un eje esencial. El hinduismo, el budismo, y más tarde el islam y el cristianismo, junto a sustratos animistas, han marcado las temas artísticas. Motivos recurrentes son las deidades hindúes (Shiva, Vishnú, Devi) y las budistas (Buda, bodhisattvas), así como las escenas de epopeyas (Ramayana, Mahabharata) y las vidas previas del Buda. También es frecuente la representación de la naturaleza (animales y plantas) como símbolos de la conexión entre lo humano y lo macrocósmico. La función didáctica y política resulta evidente, pues las imágenes enseñan doctrinas y virtudes, y al tiempo legitiman al gobernante mediante su asociación con lo divino.

Se puede señalar que los rasgos estilísticos principales suponen un proceso de síntesis y adaptación, por medio de la adopción selectiva de modelos indios (y chinos en Vietnam), reinterpretados con sensibilidad local en lo tocante a las proporciones, los gestos y la ornamentación. Asimismo, sobresale una estilización y una expresividad contenida, con figuras idealizadas que enfatizan la serenidad. Finalmente, hay que recordar la constante presencia de largas series de relieves en galerías templarias que organizan el espacio como si fuese un recorrido ritual y narrativo, casi como un proceso iniciático.

Bibliografía esencial

Barbier, Jean Paul & Newton, Douglas, Islands and Ancestors: Indigenous Styles of Southeast Asia, New York: The Metropolitan Museum of Art & Prestel, 1988.

Béguin, Gilles, L’Art du Sud-Est asiatique, París: Flammarion, 1986.

Coe, Michael D. Angkor and the Khmer Civilization, London: Thames & Hudson, 2003.

Frédéric, Louis. The Art of Southeast Asia: Temples and Sculpture, Londres & París: Serindia Publications & UNESCO, 1979.

Frédéric, Louis, L’Art de l’Inde et de l’Asie du Sud-Est, París: Flammarion, 1994.

García-Ormaechea, Carmen, Arte y cultura de India: Península del Indostán, Himalaya y Sudeste Asiático. De la A a la Z, Madrid: Ediciones del Serbal, 1998.

Girard-Geslan, Maud (et alii), Art of Southeast Asia, New York: Harry N. Abrams, 1998.

Guy, John (ed.), Lost Kingdoms: Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia, New Haven & Londres: Yale University Press & Metropolitan Museum of Art, 2014.

Higham, Charles, The Archaeology of Mainland Southeast Asia, Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Kerlogue, Fiona, Arts of Southeast Asia. Londres: Thames & Hudson, 2004.

Rawson, Philip S., The Art of Southeast Asia, New York: Thames & Hudson, 1990.

Fontein, Jan, The Art of Southeast Asia: The Collection of the Museum Rietberg Zürich, Zürich: Museum Rietberg, 2007.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AHEC-AEEAO-AVECH-ICA, septiembre, 2026.