Relaciones con los muertos en la Grecia antigua

Imágenes, de arriba hacia abajo: varias urnas funerarias áticas del siglo VI a.e.c. Staatliche Antikensammlungen; ánfora funeraria ateniense, del Geométrico Tardío I, con escena de prothesis y duelo. Mujeres, niños y hombres se lamentan con el gesto de las manos sobre la cabeza. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Entre 760 y 750 a.e.c.; y escena de funeral en un pínax ático de figuras negras, obra del Pintor de Gela, y datado hacia 550 a.e.c. Mediante los ritos funerarios se garantizaba que las almas de los difuntos llegasen al Hades y así no volviesen para incordiar o atacar a los vivos.

En la antigüedad helena existieron diferentes modos en el que las almas de los fallecidos podían contactar con los vivos, como una iniciativa propia, privada especialmente en relación a los ataphoi o fallecidos sin recibir las honras fúnebres debidas, o como una invocación por las personas vivas para su empleo como intermediarios poderosos en las prácticas mágicas de las defixiones.

El conjunto de difuntos conocidos como los muertos que no descansan son los mencionados ataphoi, insepultos, los aoroi o fallecidos de manera prematura, y los biaiothanatoi, aquellos que murieron de manera violenta. Como se encuentran en el límite entre la esfera de los muertos y el mundo de los vivos, son entidades que pueden ser peligrosas y amenazantes. La necromancia, el empleo de oráculos de los muertos y las célebres láminas de maldición se convertirán en medios específicos de comunicación y relación con los fallecidos.

Los fallecidos empiezan a ser inhumados fuera de los limites urbanos en el siglo VIII a.e.c., tal vez por razones higiénicas, pero también quizá porque se produce un cambio social que implica la concepción de una muerte natural o domesticada (según Ariès) a otra en la que la muerte causa ansiedades y temores. El alejamiento de los muertos de los vivos trae consigo una desfamiliarización de la muerte, si bien con la práctica de enterrar a los fallecidos extramuros de las ciudades, la muerte se convierte en una terrorífica amenaza, y ese carácter temible hace que aumente el extrañamiento. Los espacios para los fallecidos requieren ser más amplios que los panteones familiares, de ahí que intramuros únicamente se acojan los sepulcros de héroes o, en ciertos casos, de los caídos en combate.

No facilitar el paso de los fallecidos al mundo de los muertos desde el de los vivos por dejar de realizar los ritos funerarios pertinentes, podrían conllevar la conversión de los difuntos en peligrosos muertos que no descansan, habitando una región imprecisa entre las dos esferas. En este caso, los difuntos pueden perseguir a los vivos hasta que estos les hagan un funeral apropiado con las consabidas honras fúnebres.

Creer en los retornos de los fallecidos, bien inducidos o bien voluntarios, se relaciona con los cambios escatológicos y de las creencias acerca de la inmortalidad del alma. La posibilidad de invocarlos parece haber sido un influjo mesopotámico. Del mundo oriental, Grecia adquirió la técnica para interactuar con los difuntos de los goêtes quienes, como los chamanes, se podían comunicar con los fallecidos o poner en contacto, a través de cantos, a los muertos con los vivos con encantamientos. A la par, el vocablo magos, que aparece en Grecia de la mano de Heráclito en el siglo VI a.e.c., se vinculaba con un poder específico para tratar con las almas de los que habían fallecido.

Relatos sobre los ataphoi, el muerto privado de ritos funerarios, se encuentran en la Ilíada y en la Odisea. En el primer caso, la imagen de Patroclo se aparece a Aquiles para rogarle que se encargue de celebrar sus funerales, mientras que en la Odisea el espectro de Elpenor se lamenta ante Odiseo por no poder llegar al Hades debido a que su antiguo cuerpo no recibió sepultura en la isla de Circe. Además de estos fallecidos no enterrados o ataphoi, los muertos antes de su tiempo (aoroi) y aquellos asesinados o biaiothanatoi, tenían muchas posibilidades de convertirse en fantasmas espectrales, con malas o buenas intenciones. A cualquiera de estos tipos de muertos podía recurrirse si había necesidad de que mediasen en las prácticas mágicas. En este sentido, por ejemplo, los biaiothanatoi suelen aparecer frecuentemente en los papiros mágicos.

Las creencias en el poder vengador de las Erinias como agentes de las almas de los difuntos, así como la noción de que las almas retienen alguna capacidad de acción y poderío tras el deceso (como expresa Jenofonte), son comunes en el período clásico griego. No obstante, a la par, existen agentes sobrenaturales (prostropaios, palamnaios, alastor), considerados fuerzas que actúan por los propios fallecidos o son las mismas almas de los muertos. Conviene recordar que las Erinias vengaban los crímenes de sangre en la tragedia. Eran deidades, no identificables con los fallecidos, que se accionaban cuando de manera violenta se vertía sangre humana. Las Erinias, determinados agentes vengadores y las almas de los muertos no actuaban físicamente, sino provocando demencias y trastornos mentales, en especial la locura.

Los aoroi o muertos de forma prematura y antes de casarse, eran difuntos sin descanso. Se les podía invocar en los papiros mágicos y en las láminas de maldición. La deidad que controlaba las almas de estos muertos era Hécate. De ahí que fuese costumbre la colocación de hekataia o imágenes de la diosa en las entradas de las ciudades con la finalidad de evitar la entrada de desgracias. Se vinculaba, en esta función, con Hermes. Su papel liminar y de vigilancia explica su carácter, al igual que Hermes, de conductora de almas, de ahí que en la tragedia, caso de Eurípides, por lo menos desde el siglo V a.e.c., se la conozca como dama de las almas de los fallecidos.

Hécate podía ser invocada en doble sentido, como protectora frente a las almas que regresan a molestar a los vivos y como fuerza que obliga a las almas de los difuntos a realizar las maldiciones que los vivos se lanzaban entre ellos en las defixiones.

Ciertos héroes podían ser estimados como fantasmas, espectros y espíritus vengadores. Algunos, como asegura Artemidoro de Éfeso en el siglo II, se podían aparecer en sueños para anunciar males, bienes o para reclamar un culto específico. Asimismo, también los atletas-héroes podían actuar como daimones vengadores, como ocurre, según cuenta Pausanias (VI, 3, 9, 11) con Teágenes de Tasos, Cleomedes, Ebotas, o con Euticles (Calímaco). Tales personajes ejemplifican al héroe vengador, la versión histórica y racionalizada del daimon vengador. En el conocido Papiro Derveni los daimones se identifican, precisamente, con almas vengadoras. Hay que recordar que desde una perspectiva antropológica, el alma personal (muerta o viva), es equivalente al daimon, de ahí que en ocasiones posea una función protectora asociada el destino o moira.

Aunque en la poesía épica homérica los fallecidos ni siquiera conocían lo que ocurría en el mundo de los vivos, la existencia de oráculos de los muertos (aunque no se haya confirmado su asociación a santuarios) y de prácticas necrománticas ha sido constatada por la arqueología. Los más célebres de tales oráculos de los fallecidos (nekyomanteion o nekromanteion) fueron los de Heraclea Póntica en el mar Negro, el del cabo Ténaro en Laconia, el del Aqueronte en la Tesprotia del Épiro y el del Averno en la Campania de la península itálica. Según relata Heródoto en sus Historias (libro V), Periandro, el tirano de Corinto, consultó el oráculo de Tesprotia, mientras que, a decir de Plutarco (Moralia, 555), el rey espartano Pausanias, hizo lo propio en el de Heraclea Póntica. Al margen de estos oráculos públicos, existieron sesiones particulares o privadas de necromancia, en especial desde el siglo V a.e.c.

Los más arcaicos ejemplos de ubicación en las tumbas, santuarios, pozos o ríos de placas de plomo llamadas tabellae defixionum o katadesmoi ocurre en Sicilia, desde mediados del siglo VI a.e.c., y en Atenas desde mediada la siguiente centuria. Se trata de láminas o tablillas de maldición que llevan el nombre de la persona sobre la que se quería efectuar un procedimiento de magia vinculante. La denominación de estas láminas implica la idea de fijar, atar, inmovilizar o paralizar, lo cual se acentuaba si se atravesaba la lámina con algún clavo.

En los períodos arcaico y clásico las láminas de maldición contenían como cuestión primordial asuntos de pleito y litigio. Las plegarias para que se haga justicia y las maldiciones de carácter erótico son relevantes desde el siglo IV a.e.c. En las primeras láminas, la competencia y la rivalidad son las temáticas primordiales. Se trata de un contexto agonístico en contra de rivales en litigios judiciales, pero también maldiciones contra contrincantes en la escena teatral o en temas de índole amorosa. En el clasicismo las defixiones eran depositadas en santuarios de deidades ctónicas, en especial de Deméter, y en tumbas, en particular en las de los aoroi, muertos antes de tiempo. Se entendía que cada persona venía a este mundo con un específico tiempo de vida y, en consecuencia, si moría antes de que se cumpliese ese marco temporal se podría pensar que permanecía en el sepulcro y, por ello, se podría recurrir a su ayuda para que actuase como mediador o incluso ejecutor de las maldiciones. No obstante, también era relativamente común solicitar la mediación de aquellos que habían fallecido de forma violenta (biaoithanatoi).

En estos textos eran invocadas deidades como Deméter, Hades, Gea, Perséfone, Hermes y Hécate, así como entidades sin identificar (las praxidikai), deidades que se encargarían de la justicia. En unas pocas se mencionan otras divinidades, como Crono o Zeus. La idea no es invocar dioses que promuevan la maldición inscrita en la lámina, sino que inciten a los mismos muertos a llevarla a cabo. En las defixiones se busca generar daños, como ceguera, insomnio, amnesia, o incluso la muerte, además de “muertes” públicas, como humillaciones.

Algunas historias mencionan espectros de difuntos que habitan casas encantadas. Es lo que acontece en las comedias de los siglos IV y III a.e.c., como Phasma de Filemón y Phasma de Menandro, fundamentadas en relatos que fueron compilados por Heraclides Póntico. No obstante, el más popular de los cuentos de fantasmas es el de Plinio el Joven (siglos I-II), que en una misiva a una amigo narra la historia de una casa encantada ubicada en Atenas. En el Philopseudes, un diálogo de Luciano (125-181), en fin, se describe cómo un pitágorico ficticio de nombre Arígnoto logra expulsar a un fantasma de una vivienda.

Bibliografía básica

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AVECH-AEEAO-AHEC-ICA-UFM, mayo, 2026.

Elementos clave en la historiografía romana. La Etapa de los Prisci Annales

Imagen, moneda con el epígrafe de la gens Fabia, cuyos miembros decían descender de Hércules, y a la que pertenecía Quinto Fabio Píctor.

El momento en que surgen los primeros relatos historiográficos, a finales del siglo II a.e.c. coincide con el tiempo del decisivo enfrentamiento con Cartago, aunque también coincide con una cada vez mayor implicación de los intereses de Roma en el mundo territorial y cultural griego, en primer término en la Magna Grecia, y posteriormente en el Oriente asiático.

La historiografía romana está vinculada a una serie de aspectos peculiares. En tal sentido, está asociada al poder político desde el instante mismo de su surgimiento. Sus autores suelen ser miembros de la clase dirigente y, en consecuencia, conocen los entresijos del poder gracias a sus propias experiencias. Tienen como objetivo crucial difundir por todas partes la gloria de Roma y defenderla de cualquier ataque enemigo. Esto supone la presencia en la historiografía de una intención didáctica y propagandística.

Otro aspecto es el apego a la tradición, algo que se ve reflejado en la forma en que el sistema educativo inculcaba a los jóvenes la reverencia acuñada en los modelos idealizados del pasado así como la necesaria fidelidad al sistema de valores de los antepasados, de los mayores. No obstante, ya en Grecia se empleaba la historia como un instrumento de enseñanza política y moral. Además de este sentimiento patriótico y del tradicionalismo, un elemento clave es también el realismo y el moralismo reflejados en su interés por la conducta humana.

El género historiográfico es, desde sus orígenes, y en virtud de lo que se ha señalado, patrimonio de la clase dominante, que lo usa como un instrumento para reafirmar su especial visión de la historia pasada, y como un tamiz para apreciar la realidad política presente, subrayando con ello los valores morales tradicionales, pero aquellos en específico que convienen a sus intereses sociales y políticos. Es así como la mayor parte de los historiadores republicanos estarán ligados a una concreta postura política, un aspecto que se refleja en el notable peso específico que la historia contemporánea posee en sus obras.

Es habitual pensar en los romanos más como guardianes de la tradición que como lectores críticos de su historia reciente, aunque son abundantes los testimonios en sentido contrario, tal y como se sugiere en Cicerón y en Tito Livio. En un principio la orientación política es optimate, pero con el transcurrir del tiempo, surgirán historiadores de tendencia popular. Sea de una forma o de la otra, el deseo de ofrecer una imagen favorable de una de las facciones, o bien de una familia, conduce a los analistas de cualquier época a falsear datos y a ofrecer una visión sesgada de los acontecimientos.

Al margen de las obras autobiográficas y los commentarii, como los de César o Sila, quienes escriben historiografía no acostumbran a ser figuras descollantes (con independencia de Catón).

Ciertos autores, como Claudio Cuadrigario y Valerio Antias, aunque no se sabe si eran nobles, defendieron en sus obras los intereses de las familias Claudia y Valeria. En este sentido, incluso cuando la nobleza no se ocupaba de ello en persona, controlaba la historiografía.

El interés por las antigüedades de la mayoría de los historiadores republicanos deriva formalmente del hecho de que la clase dirigente romana sintetiza y simboliza el respeto por los valores religiosos y morales tradicionales, lo cual presupone la conservación y custodia de un patrimonio ritualizado. El interés de la élite en guardar y transmitir ese patrimonio, reside en que fundamenta su poder.

Con los materiales tradicionales y apelando al patriotismo, el tradicionalismo, a la ejemplificación moral y a la observación psicológica, surgió el género historiográfico en su variante analística, con personalidades como Enio y Fabio Píctor, quienes se centran en la historia de Roma, confiriendo a su obra el nombre de Annales. El impulso provino de la experiencia en las guerras púnicas contra el poderío de Cartago, un referente crucial en la toma de conciencia de Roma como Estado.

Los Annales, escritos en prosa, de este tiempo abarcan desde los orígenes de Roma hasta la época en que se escriben. Son relatos, de sesgo nacionalista y escritos en griego, de miembros de la clase senatorial. Se conocen como Prisci Annales y también como Graeci Annales. Posteriormente, vendrían los Annales en latín de personajes como Polibio y Catón el Censor. Los primeros analistas son Cincio Alimento, pretor y general durante la Segunda Guerra Púnica (218-201 a.e.c.) y Fabio Píctor, senador y pontífice. Posteriormente, será el turno del senador Gayo Acilio, Catón el Censor, y los cónsules Casio Hemina, Calpurnio Pisón (además censor), Fabio Serviliano, el jurista y también general del ejército, Sempronio Tuditano y Postumio Albino. Ninguno era ni maestro ni un literato, pues escribir historia no era su profesión. Sus escritos iban dirigidos a una elite de personas cultas, asociada con la clase dirigente y el Estado.

Esta primera historia romana, que se caracteriza por la sobriedad expresiva y por su concisión, iba dirigida, por lo tanto, a los griegos y a unos pocos romanos cultos que conocían y hablaban griego. Es una historiografía con una función diplomática. Entre los siglos III y II a.e.c. los romanos sienten como imprescindible evocar las hazañas del pasado, con un propósito propagandístico: demostrar a los griegos que Roma fue leal con sus aliados, y que las guerras que tuvo que llevar a cabo fueron de carácter defensivo. La analística tiene como una de sus funciones justificar el imperialismo expansivo romano, haciendo entender que la hegemonía de Roma es beneficiosa para el mundo, en tanto que garantiza la paz.

El primer relato histórico y el primer historiador romano (siglo III a.e.c.), serían Annales y Fabio Pictor, respectivamente. Contaba como fundamento o fuente con la tradición oficial de los Annales Pontificum. Trata los orígenes (arché) y la fundación (ktísis) de Roma, luego refiere un periodo intermedio y, posteriormente, detalla los acontecimientos desde la primera guerra púnica. Sigue a Timeo y otros historiadores griegos que se orientan a escribir sobre los orígenes de pueblos y ciudades, y que se han interesado por los inicios de Roma, esbozando su leyenda. La finalidad de Fabio Pictor pudo haber sido la de ofrecer una versión positiva de Roma, alabando a Roma y justificando, en consecuencias, sus guerras emprendidas.

Bibliografía básica

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AVECH-AHEC-UFM, noviembre, 2025.

Aspectos sobre los orígenes de la Eneida de Virgilio

 

Imágenes: arriba, Eneas le cuenta a Dido los infortunios de la caída de la ciudadela de Troya. Pintura de Pierre-Narcisse, barón Guérin, de 1815. Museo del Louvre (París); abajo, el héroe Eneas en una miniatura de una edición de la Eneida. Maestro de Virgilio del Vaticano, del año 400. Biblioteca Apostólica del Vaticano.

La fuerte presión de la política contemporánea se traducirá al plano literario en modo de una serie de demandas continuas de un poema épico de carácter histórico que lograse integrar los asuntos recientes de mayor interés, en lo que podría ser una suerte de Augusteida acerca de las guerras civiles. Los modelos de Nevio, Enio y sus epígonos parecen claros, en tanto que le transmitieron al autor la idea de que su épica fuera nacional, como lo había sido la de Nevio en el dilatado conflicto de los romanos contra los cartagineses. Virgilio trataría de aportar, gracias al concurso de la mitología, el imprescindible alejamiento temporal que facilitara una expresión indirecta y simbólica de las guerras del presente y de su glorioso vencedor. Pero hay que advertir que en lugar de esperar la gloria de Augusto, Virgilio cumple con las expectativas confundiéndola con la gloria de la Urbs, de Roma.

La gloria de Roma no se expresa de forma directa, en este poema mitológico, por medio de una sucesión de guerras victoriosas contra sus adversarios sino por intermediación del viaje de Eneas al Lacio, que es la causa de la fundación de una ciudad de la que procederán Alba Longa y Roma. No obstante, conviene recordar que el viaje de Eneas, periplo fundacional, el mito primigenio de Roma, al lado de la leyenda de Rómulo y Remo y la loba (una ciudad, por tanto, con dos fundadores), se hallaba ya presente en Enio, pero lo que Virgilio lleva a cabo es una inversión, pasando la leyenda a un primer plano y ubicando la historia de Roma y su sentido último, aquel que los dioses desean, en el trasfondo. Con ello lograba un material legendario alejado de las urgencias de su actualidad presente y capaz de provocar un consenso valorativo de toda la comunidad a la que iba dirigida la obra. Así pues, al margen de las diferentes visiones de Roma ningún romano dejaba de ser un patriota.

Roma es el objeto claro del poema, la refundación de una ciudad a través de unos valores, indiscutibles y válidos para toda la comunidad por surgir y encarnarse en figuras del pasado, pero radicalmente diferentes y hasta opuestos a los valores épicos que poseían las figuras que estaban constantemente ante los ojos de los lectores y que servían de explícito modelo de los propios personajes del epos.

Virgilio muestra su originalidad en relación a sus puntos de partida específicos. Lo fue frente al alejandrinismo y neoterismo, gracias a su propensión a la mitología, aquí poesía, a la que aporta una voz personal y, al tiempo, irónica y sentimental, añadiendo una preocupación por los asuntos públicos y los valores propios de la comunidad basados en la historia pretérita. Lo fue también frente a las exigencias políticas que solicitaban un poema épico de temática contemporánea con un héroe, concretamente, Augusto, burlándolas al transformar el pasado en presente y el presente en un futuro profético y trastocando la narración directa de las hazañas del héroe esperado en una indirecta evocación o insinuación de las mismas a través de las andanzas de su lejano antepasado Eneas y sus empeños para fundar una ciudad; y lo fue frente al material épico característico de la épica romana, una historia en verso del pueblo romano al estilo homérico tal como la había desplegado Enio, sustituyéndolo por un material épico muy cercanamente homérico, tanto de la Ilíada como de la Odisea.

La acción de Eneida se desarrolla del siguiente modo. Comienza con los troyanos siendo arrojados por una tormenta a las costas de África, donde son acogidos por Dido, la reina de Cartago. Allí, Eneas relata a Dido la noche de la destrucción de Troya, y además describe su peregrinación de siete años por el Mediterráneo, desde Oriente a Occidente. Luego acontece el fallecimiento de Dido y se llevan a cabo los juegos en honor de Anquises, el padre de Eneas, en Sicilia. Eneas, con posterioridad, desciende al Hades y seguidamente desembarca en el Lacio, produciéndose la guerra entre troyanos y latinos. Se visualiza un catálogo de las fuerzas latinas y Eneas, en busca de aliados que le ayuden, visita el futuro lugar en donde se alzará Roma. El héroe, entonces, recibe de su madre una nueva armadura. Después, se produce el asalto al campamento troyano y los jóvenes Niso y Euríalo perecen heroicamente en una expedición nocturna. A continuación, se escenifica el primer gran combate y se producen las muertes de Palante, Mecencio y Lauso. Sigue después una tregua y los funerales por Palante, además de un combate de caballería y el fallecimiento de Camila. Finalmente, comienza la batalla decisiva con el combate singular entre Eneas y Turno, en el que resulta vencedor Eneas y muere Turno.

De la Odisea homérica proviene el concepto del viaje de regreso desde la guerra a la patria, la narración in medias res de ciertos episodios, y hasta el contenido de esos episodios, como es el caso de Escila y Caribdis o de las sirenas; en tanto que el modelo odiseico de Dido es Calipso, aunque no en el desarrollo de la acción, procedente de Apolonio, sino en su funcionalidad para la trama. Ahora es Turno, el líder de los latinos, quien adquiere las funciones del Héctor homérico, quien destacaba en ausencia del encolerizado Aquiles, de la misma manera que Turno aprovecha la ausencia de Eneas. Otro núcleo de acción iliádico remedado por Virgilio es el complejo Patroclo-Héctor-Aquiles, cuya trasposición temática en Eneida se reproduce en Palante, Turno y Eneas. Ahora, la disputa de Helena y la muerte de Héctor, confluyen y terminan en la muerte de Turno; un fallecimiento que propicia la fundación de una ciudad, anhelada por las deidades.

Esta obra virgiliana resulta una contaminatio de los poemas homéricos, pero también una continuación de la llíada en la línea seguida por los poemas cíclicos (Iliupersis, Aethiopis, Ilias Minor y la misma Odisea), así como una imitación, pero diferente, de la Odisea y de la Ilíada. En apariencia las peripecias y situaciones de Odiseo y Eneas son las mismas, pero Virgilio le añade al peregrinar de Eneas una misión no solamente religiosa sino también política de trascendencia, la fundación de una ciudad. Así, tenemos una ktísis en lugar de un nóstos. La ciudad, centro del designio cósmico, implica una misión de mayor calado que un regreso. Eneas se retrata aquí como un líder con vida interior, capaz de ocultar sus pensamientos porque piensa en su gente y en su misión, no en sí mismo y en su honor. El héroe se presenta en un contexto sometido a otros valores y misiones diferentes a las de Odiseo.

Las metas de ambos héroes se guían por medio del Hado (la moral, el deber, la patria y la religión), así como por la naturaleza humana, en cuanto al ferviente deseo de regresar a casa. Eneas encarna un nuevo tipo de héroe, que va más allá de la hazaña y la muerte gloriosa. Este nuevo heroísmo implica la capacidad del sacrificio, pero ya no por el honor o la gloria personales, sino a tenor de los designios del Hado, la religiosidad y el Estado, entidades superiores que reclaman disciplina y obediencia, como otras formas de heroísmo. A Eneas se le imponen obligaciones transcendentales, aquellas inherentes a la finalidad histórica del poema, que no es otra sino la gloria del pueblo romano, expresada por medio de la exposición de todas las virtudes que lo han hecho memorable. Estos aspectos, enriquecidos con materiales históricos, son tomados de la arcaica épica romana.

A la par, Virgilio ha deshistorizado la historia romana contemporánea, sometiéndola a una mitificación, de alejamiento espacio-temporal, con lo que amplia su escala. El carácter indiscutible y prestigioso del mito, aquí reflejado en la autoridad de Júpiter o el renombre de Anquises, son relevantes para la visión virgiliana de la Historia de Roma. Eneas se enaltece del prestigio primigenio del mito para configurar un nuevo código de conducta romano, alejado de la contingencia histórica, pero usando el prestigio de la antigua épica homérica.

A través de célebres episodios iliádicos, se introduce el material de anticuarios, historiadores y poetas que trataron de la Italia arcaica, prehistórica. Asimismo, se explican los orígenes de los rituales religiosos, de las costumbres políticas, los usos sociales y los ceremoniales adivinatorios característicos del mundo itálico. En suelo itálico se escenifica una suerte de revancha de la guerra troyana. La epopeya homérica se convierte en factor legitimador del desenlace narrado en la Eneida.

Bibliografía referencial

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AVECH-AHEC-UFM, octubre, 2025.

Los inicios de la épica y el teatro latinos

Imágenes: arriba, cuadro de Luca Giordano, Turno vencido por Eneas, de 1688, hoy en el Museo del Prado, Madrid; abajo, poeta dirigiendo una escena teatral en un mosaico romano del tablinum de la Casa del Poeta Trágico, en Pompeya. Actualmente, en el Museo Archeologico Nazionale, en Nápoles.

La obra Odusia de Livio Andronico, el Bellum Poenicum de Gneo Nevio y los Annales de Quinto Enio, todos ellos muy fragmentados, constituyen la infancia de la épica latina, que es una continuación de la griega, en la segunda mitad del siglo III a.e.c. La presencia de algunos aspectos preliterarios ayudan en esta consolidación, como es el caso de los carmina conuinalia, a través de Cicerón (Tusc. IV 3), que a su vez remonta a Catón. Son poemas cantados en los banquetes, una exaltación de varones ilustres. O como las neniae arcaicas que, como informan Nonio, Festo y Cicerón, eran lamentos proporcionados por mujeres asalariadas en los funerales, con la finalidad de enaltecer las virtudes del difunto. Del mismo modo, los Scipionum elogia favorecieron, asimismo, el nacimiento de la épica latina.

Livio Andronico, en 240 a.e.c., será quien represente en Roma el primer drama en latín, que versaba acerca de la victoria obtenida sobre Cartago. Será, sin duda, el más helénico de los épicos latinos de la etapa republicana. Por su parte, Gneo Nevio y su explícita romanidad, configura un nuevo tipo de epopeya, la histórica, centrando el tema en la primera guerra púnica (264-241 a.e.c.). Su obra, Bellum Poenicum, contaba con un excurso de relevancia y extensión destacables acerca del origen troyano del pueblo romano, usando la leyenda del arribo a las tierras de Italia de Eneas, fugitivo tras la destrucción de Troya. De este modo, al tema central de carácter histórico se suma otro de tipo legendario, siendo el modelo para la parte legendaria o arqueológica la Odisea, mientras que para la parte histórica la Ilíada.

Quinto Enio gozó de fama y prestigio. Fue una autoridad en la que se apoyará Terencio; fue también un modelo para los analistas y fue considerado el mejor poeta romano para Lucrecio. Del mismo modo, Catón lo concibió como el Homero romano y para Cicerón fue la figura épica más destacable de Roma. En Annales, un poema épico estructurado en dieciocho libros, se narraba la historia de Roma, desde los arcaicos orígenes troyanos hasta 171 a.e.c. En su retrato poético, Enio se consideraba un alter Homerus, así como un filólogo.

El primer estreno teatral en Roma se produjo al año siguiente al desenlace de la Primera Guerra Púnica, cuando se celebra en Roma la victoria del cónsul Lutacio Cátulo en las islas Egates. En los fundamentos se halla el teatro etrusco así como el teatro griego, a través de las ciudades griegas del sur de Italia y de Sicilia. En relación al nacimiento del teatro son de necesaria lectura tres textos latinos, Tito Livio, Horacio (Epistulae, 11) y Valerio Máximo. Livio comenta que en 365-364 a.e.c. una peste asola Roma, y uno de los mecanismos empleados para aplacar la ira divina fue la institución de los ludi scaenici, que se sumarían a los espectáculos circenses. Habrían sido representados por ludiones, llegados de Etruria, que bailaban al son de la flauta al modo etrusco, sin usar ningún texto previo. La iuventus romana comienza a imitarlos, si bien con la novedad de lanzarse entre ellos pullas en versos toscos (inconditis versibus). Las representaciones se popularizan, interviniendo actores profesionales a los que se les llama histriones, un vocablo etrusco. Ya no se intercambian versos rudos e improvisados, sino que representan saturas, una mezcla de canto y danza con el acompañamiento de la flauta. Algo semejante a lo comuunicado por Livio aporta valerio Máximo. Por su parte, Horacio ofrece la descripción de un preteatro, representado por una sociedad agraria agreste y ruda, que se divierte en sus momentos de descanso. Un paso posterior sería la aportación de la Graecia capta, cuyo influjo dramático llega a Roma después de las Guerras Púnicas.

Hay una preocupación por la nacimiento del teatro como una institución social y también por su carácter literario. En la implantación del teatro latino de carácter literario, en 240 a.e.c., interviene un influjo etrusco, que se manifiesta en la organización dramática, sin dejar de valorar el componente griego del propio teatro etrusco. El influjo griego, desde el final de la Primera Guerra Púnica, aportará los modelos literarios directos para la comedia palliata, la tragedia, e incluso para el mimo, influyendo de modo indirecto en la comedia togata y la tragedia praetexta, de creación romana, así como en la atelana literaria.

Las manifestaciones preliterarias romanas, de naturaleza preteatral, como los versus Fescennini, la original farsa Atellana y la satura, colaboraron al primer estreno teatral en Roma, que debió consistir en una tragedia o una comedia dotadas, eso sí, de un texto latino fundamentado en uno original griego.

El teatro romano contó, durante su desarrollo histórico, de cinco tipos de obras diferentes. La primera es la comedia palliata, inspirada sobre todo en la Néa griega, con una ambientación y personajes griegos, y un argumento complejo y característicamente festivo. Priorizaba la expresión literaria sobre la corporal. En segundo término se halla la togata, creada por Titinio, una comedia sin modelo directo procedente de Grecia, de ambientación y personajes romanos o, a lo sumo, itálicos; sigue posteriormente la Atellana, aparecida en torno a 100 a.e.c., una comedia sin modelo griego, de ambientación y personajes itálicos bastante típicos. Con su argumento simple y breve, de naturaleza bufonesca, fue cultivada esencialmente por Nonio y Pomponio.

El mimo latino, por su parte, también del siglo I a.e.c., y que puede considerarse como subgénero de la comedia, si contaba con precedentes griegos, usados a veces como modelo para obras específicas. Su ambientación y personajes podían ser tanto itálicos como griegos, en tanto que su argumento era bastante simple, con un carácter de bullicio festivo, en ocasiones esperpéntico. Empleaba, como es evidente, la expresión corporal sobre la literaria, dando pie, en la época imperial, a la pantomima. Sus principales exponentes serán los poco conocidos Publilio Siro y Décimo Laberio. Entre los subgéneros debe destacarse, asimismo, la trabeata, un tipo de obra únicamente conocida a través de una referencia de Suetonio, quien afirma que un gramático, de nombre Gayo Meliso, compuso un novedoso tipo de togatae al que nombró como trabeata, lo cual lleva a suponer que la innovación de este dramaturgo aficionado consistió en ubicar en escena a personajes del rango ecuestre (que portaban trabea en la vida real).

En lo que respecta a la comedia, ha de decirse que hubo un buen número de autores de comedia palliata, al margen de Livio Andrónico y Gneo Nevio, como Cecilio Estacio (según Volcacio Sedígito y Cicerón, el mejor de todos los cómicos latinos, y enlace entre la comicidad plautina y la de Terencio), Juvencio, Patronio, Luscio Lanuvino, Licinio Imbrex, Atilio o Turpilio, si bien han sido Publio Terencio Afro y Tito Maucio Plauto, los que han adquirido mayor fama, en parte porque de ellos se han conservado varias obras.

Plauto, autor de Miles gloriosus, Asinaria, Aulularia o Mostellaria, entre otras varias comedias, emplea de forma casi exclusiva como modelos obras provenientes de los autores de la Néa. Tales modelos de Plauto serían célebres comediógrafos, particularmente Dífilo, Posidipo, Menandro, Filemón, Demófilo y Batón. Plauto prefiere interpretar sus comedias como una acción continua, en tanto que su comicidad, atenta especialmente a la diversión de los espectadores, le lleva a empeñarse en la producción de efectos cómicos. En sus obras acostumbra a presentar un enredo arquetípico en el que participan un joven, una prostituta o una joven decente, un esclavo, un anciano, parásitos, matronas y un alcahuete propiciando, no obstante, un final feliz.

Se han estructurado sus comedias en cuatro grupos principales; las comedias de diversión final; aquellas comedias con fondo moral; comedias psicológicas y las de intriga. No obstante, en virtud del retrato de caracteres y costumbres, así como el uso del engaño y el equívoco, también se han clasificado en comedias de anagnórisis o reconocimiento, comedias de burla, de aventura, caricaturescas, con personajes muy parecidos y aquellas llamadas compuestas.

Plauto utilizó variados recursos cómicos populares, jugando con el movimiento escénico (comedia motoria), empleando alusiones a la vida romana, provocando la ruptura de la ilusión escénica, usando todo tipo de equívocos o la burla de campesinos, además de la grosería, la chanza y hasta la obscenidad.

Publio Terencio Afro, originario de Cartago, escribió entre otras comedias, Andria, Heautontimorumenos (El atormentador de sí mismo) y Eunuchus. Su representación se llevó acabo entre 166 y 160 a.e.c. Terencio concebirá su comedia en relación a un espectador culto, conocedor y admirador de la cultura griega, lo que explica su helenización, el deseo de emular las creaciones de la Néa, en particular las comedias de Menandro.

Plauto realiza una obra ligera, con recursos humorísticos y sin situaciones ni personajes especialmente llamativos, con la exclusiva finalidad de hacer reír. La obra de Terencio, por lo contrario, está calculada, sin apreciar lo espontáneo, con personajes reflexivos, muy congruentes con su caracterización psicológica. A Terencio se le ha etiquetado como el comediógrafo de la humanitas. Las disputas matrimoniales fueron un tema típico de la comedia romana.

En la comedia togata es descollante la figura de Lucio Afranio, con sus personajes, ambientes y costumbres latinos o romanos. La comedia Atellana, originaria de Campania, surge entre la población osca, por influjo de la farsa de los fluakes. Inicialmente, es improvisada, sin un texto literario previo, centrada en breves situaciones bufonescas, alrededor de cuatro personajes tipificados (Bucco, Dossennus, Maccus y Pappus), caracterizados como personas burlescas, sórdidas, del gusto popular. Esta suerte de mascarada tuvo sus cultivadores principales en Lucio Pomponio, Novio y Aprisio. En general, las obras consistían en la escenificación de una aventura de sus personajes típicos, habitualmente, un acontecimiento jocoso y ridículo. Una de las temáticas más empleadas consistió en el ataque burlón y con malicia a los provincianos, así como en la ridiculización de la mitología griega.

La primera representación de mimos en Roma ocurrió en 211 a.e.c. El mimo empezó a ser relevante en el marco del teatro cómico gracias a Décimo Laberio, Núcula (tal vez un apodo), Lucio Valerio y Publilio Siro. Una de las novedades que presenta consiste en la crítica de acontecimientos contemporáneos, algunos de indudable trascendencia política. A ello se suman críticas de las distintas corrientes filosóficas y de sus representantes principales.

En relación a la tragedia latina, el siglo II a.e.c. se convierte en una época primordial, con dramaturgos de la talla de Marco Pacuvio, Lucio Acio y Quinto Enio. La tragedia tiene como elemento esencial su helenismo (sobre todo a partir de los dramas de Eurípides), en tanto que sus argumentos se mueven en el ámbito de la mitología griega, que es tratada mezclando originalidad y tradición. Una de las innovaciones que se pueden observar en la tragoedia latina es el coro de soldados. Hubo una predilección por el tema troyano y los argumentos melodramáticos; de hecho, muchos de los temas eran sangrientos y truculentos. Conviene recordar, en este sentido, que los primeros analistas, Fabio Píctor y Cincio Alimento, inaugurarían la costumbre de aludir a los orígenes de Roma desde la huída de Eneas y su familia tras la destrucción de Troya.

Se podría señalar que los principales tragediógrafos latinos, considerados mayores, hayan sido Livio Andrónico, con obras como Achilles, Aiax mastigophorus, Andromeda o Equos Troianus, Gneo Nevio, con títulos como Danae, Hector proficiscens o Lucurgus, Quinto Enio (Alexander, Andromacha aechmalotis, Erechtheus, Iphigenia, donde introduce el coro de soldados, Eumenides y Medea exul, todas ellas de gran patetismo), Marco Pacuvio, con argumentos poco comunes en obras como Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Orestes y Niptra, y Lucio Acio, con su abuso de la retórica en obras de la saga tebana, como Phoenissae, Antigona y Epigoni, así como de la troyana, como Télepbus, Myrmidones y Nyctegresia; de la saga lacedemonia como Atreus, Pelopidae y Clutemestra; y de diversas sagas, caso de Meleager, Melanippus, Athamas y Medea, entre otras.

La temática de la tragedia praetexta, drama de carácter histórico, finalmente, se centraba en asuntos romanos de relevancia para la vida política, en tanto que aludía a hechos de personajes de renombre, sobre todo militares y gobernantes, o a acontecimientos de claro interés público. Habrá tragedias de tipo histórico-legendario así como otras tragedias de temática histórica más reciente.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-AVECH-UFM, septiembre, 2025.