Elementos divinos y humanos en la arquitectura de la India antigua (I)

DIBUJO DE UNA PARRILLA TEMPLARIA. CADA SECCIÓN (PADA) ESTÁ ANIMADA POR UNA PRESENCIA DIVINA. EL SANTUARIO INTERNO ESTÁ DEDICADO A BRAHMA.

Una serie de textos contienen las reglas que inspiran la arquitectura hindú. Entre ellos, los más relevantes son El Compendio de Medidas, del Manasara, textos anónimos de los siglos VI y VII; El Arquitecto del Universo, del Samaraganasutradhara de Bhojadeva, del siglo XI; La Ley Suprema de Visnú, del Vishnudharmottara, un apéndice del Garudapurana, que data de los siglos V al VII; el Mayamata, La Joya de la Arquitectura, del Shilparatna, así como varios Shilpashastras y Vastushastras o Tratados de Arquitectura.

Los precedentes prototípicos de las estructuras de los templos hindúes fueron básicamente dos. En primer lugar, los tabernáculos móviles hechos en madera, que contenían un simulacro de la divinidad, la cual se trasladaba con las comunidades nómadas. Los rathas corrientes, carruajes procesionales sobre los que se colocaban los ídolos durante los festivales religiosos, fueron así mismo, modelos en madera de los templos a los que pertenecían esos ídolos. Una vez asentadas las tribus nómadas, la construcción de la casa del dios pudo haberse inspirado en los hogares de los sedentarios. En segundo lugar, los santuarios excavados en roca[1]. La caverna es el útero de la madre tierra. Se trata del lugar de aparición de lo divino al ser humano; es el vientre de la naturaleza como proveedora, donde el Cielo localiza el embrión divino, que puede ser así cuidado y nutrido. La oscuridad de la cueva es una reminiscencia del vacío primordial del que procede la luz y la totalidad de los seres manifiestos. La manifestación formal (murti) de la divinidad se localizará en el garbha-griha (futuro santuario interior, útero o cámara del embrión), de forma análoga a como la imagen de la divinidad reside en el corazón del devoto. Además, la cueva se incluye en las entrañas de la montaña, símbolo cosmogónico y lugar de iniciación, de ascenso y de peregrinaje, que en el futuro templo será representado por la estructura que cubre el sancta santorum interior. En cualquier caso, la construcción del Altar del Fuego, accesorio del ritual prescrito por los Vedas, es el más antiguo elementos de la arquitectura sacra hindú. Su simbolismo inspiró, sin duda, la construcción de los templos. Los más antiguos templos se erigieron en ladrillo y fueron decorados con terracotas.

La arquitectura se entiende como una forma sacra de expresión, alusión a la actividad divina que, libremente, se delimita ella misma en el tiempo y el espacio para revelar el Universo[2]. A través de tal delimitación la existencia viene a ser. Es por ello que la actividad artística implicará sacrificio y disciplina, únicas virtudes capaces de liberar al arte de la voluntad del ego. La preparación espiritual será, en tal sentido, esencial antes de la creación. Aquella incluye el estudio de textos sacros, prácticas ascéticas, meditación, interiorización y visualización de las verdades que van a ser transmitidas. Por todo ello, el arquitecto es siempre un brahmán. El artista, imbuido de cierta sacralidad, invita a la divinidad a que se encarne en la piedra, de modo que el templo se convierta en un avatar (un descenso a la tierra), así como en una aparición tangible de lo sacro, evocado por la fe de los patrocinantes y por el conocimiento esotérico de los ejecutores de la obra. El templo construido, llega a ser, así, el cuerpo cósmico místico de lo divino. La arquitectura expresa, esencialmente, la expresión de los contenidos metafísicos de la cultura hindú: el templo indio es un darshana, una visión sagrada.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB

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[1] La evidencia más antigua de santuarios esculpidos en la roca  se encuentra en las cavernas de Udayagiri, en Orissa, datados entre los siglos II y I a.e.

[2] La construcción evoca la imposición del orden divino sobre la masa caótica y amorfa de la materia primordial.

Dhyanibudas: los cinco grandes Budas celestiales o de la meditación

TANGKA TIBETANO CON DEIDADES FAVORECIDAS POR LA ORDEN KAGYU. EN EL PRIMER REGISTRO, DESDE ARRIBA, PRAJNAPARAMITA Y VAJRADHARA, LUEGO SAKYAMUNI Y LOS CINCO TATHAGATAS EN LOS OTROS REGISTROS. MEDIADO EL SIGLO XIII.

Adhibuddha es el inefable símbolo del Universo. Desde él emanan formas divinas y a él retornan. Suele ser simbolizado por los cinco Budas cósmicos que emanan del cuerpo del Dharma (los Dhyanibudas o Budas de meditación): Vairocana, Ashobhya, Ratnasambhava, Amitabha y Amogasidhhi, de los cuales, a su vez, son derivados los cinco bodhisattvas producidos desde el cuerpo de bendición, reflejos y activos principios de los Budas previos; esto es, Samantabhadra, Vajrapani, Ratnapani, Avalokitesvara y Vishvapani, los cuales se manifiestan sobre la tierra en los cinco Budas “humanos”: Krakucchanda, Kanakamuni, Kashyapa, Sakyamuni y el Buda venidero o Buda del futuro, Maitreya.

La función primaria de los Dhyanibudas es agitar, animar las vibraciones, inspirar las asociaciones mentales y provocar la apertura a nuevas experiencias por medio del más extenso rango de símbolos y arquetipos. También llamados Tathagatas o Budas celestiales, ocupan una posición auspiciosa y trascendente en el panteón Vajrayana, habitando reinos celestiales conocidos como Tierras Puras. En Tíbet encabezan la jerarquía divina y se relacionan estrechamente con órdenes religiosas particulares y con relevantes personalidades históricas o individualidades míticas de esa región. Estos cinco Budas trascendentes suelen ser representados en tangkas tibetanos (estandartes pintados), colocando a Vairocana en el centro y los otros cuatro, de modo simétrico, en cada punto cardinal. También pueden aparecer representados cada uno por su lado, sentados sobre tronos de leones adornados con joyas.

Vairocana, Aquel que Brilla, es una representación del Vacío que contiene y trasciende todo. Se representa de blanco con la presencia de la rueda de ocho radios del sendero budista en una mano, y sentado sobre un trono de leones, abrazado por la Madre Divina del Espacio Infinito. Se vincula con el primero de los elementos constitutivos del Universo, el éter o espacio. Se asocia al gesto (mudra) denominado dharmachakramudra o puesta en movimiento (y en práctica) de la rueda doctrinal, enseñanza que conduce a la suprema sabiduría e iluminación, que Vairocana representa. Se le asocia el bodhisattva Samantabhadra.

Ashobhya (Inmutable, Imperturbable), es protector del este, azul como el cielo. Desde su corazón irradia la pura luz blanca de la sabiduría, límpida como un espejo en el cual todas las cosas son reflejadas sin alteración. Se conecta con el agua y aparece sentado sobre un trono mantenido por elefantes. En su mano izquierda porta el vajra de cinco puntas, y con los dedos de su mano derecha, toca el suelo en un gesto que significa firmeza. Abraza a Locana, Madre Divina, Ojo de Buda. Suele estar íntimamente ligado al bodhisattva Vajrapani, a veces en la forma de Mahasthamaprapta. Puede ser representado de color azul.

Resplandeciente en el color del sol, Ratnasambhava es el protector del sur. Su mano, dirigida hacia el suelo, muestra su palma en un gesto de ofrendar las tres joyas del budismo (el propio Buda, la doctrina búdica y la comunidad de monjes). De hecho, aquí se encuentra el origen de su nombre (Origen de las Tres Joyas). El color amarillo al que se asocia, se vincula con la tierra, de la que es protector, junto a su contrapartida femenina Mamaki, a quien abraza representado sobre un trono mantenido por caballos, curiosamente, animales solares con la estrella en el cenit. Se asocia con el bodhisattva Ratnapani.

Amitabha (Infinito Esplendor), por su parte, es el señor del oeste, y es tan rojo como el sol en el ocaso, de ahí su asociación con el fuego. Con sus manos elabora el gesto de meditación mientras mantiene un loto, símbolo de la visión intuitiva que surge de la purificación de la percepción. Se le representa sentado sobre un trono de pavos reales, abrazando a Pandaravasini (la que está vestida de blanco). El contraste de rojo y blanco simboliza la llama de la visión discriminadora y la luminosidad de la pura percepción. Se encuentra asociado con el gran bodhisattva Avalokitesvara y se le intercambia con Amitayus, el Buda de la vida eterna.

Amoghasiddhi (Infalible Perfección), es el guardián del norte, encarnación del misterio del Sol a Medianoche, o la presencia de la luz invisible que guía la Iluminación. El amarillo del sol y el azul nocturno se mezclan para crear el verde, color de la sabiduría activa, que irradia desde su corazón. El doble vajra que mantiene en su mano simboliza la benevolencia y la compasión, las dos virtudes cardinales del budismo tántrico. Su mano levantada mostrando la palma, en el gesto abhayamudra, invita a no temer. Se le muestra sentado sobre una criatura mítica que es parte hombre y parte pájaro, agitándose en el aire, con el que se encuentra asociado. Se une con la diosa Tara (Estrella), Señora compasiva de la Suprema Salvación. Su bodhisattva relacionado es Vishvapani.

En relación al control de la mente, los colores se asocian con las cinco principales alteraciones que afligen la psique: el blanco con la ignorancia, el azul con el odio, el amarillo con el orgullo, el rojo con la lujuria y el verde con la envidia. Concentrándose sobre el color, se es capaz de estimular el estado mental con el que cada uno está relacionado para poder pacificarlo; pacificación que se logra al referirse al Buda del mismo color, el cual con su serena y luminosa imagen, muestra cómo es posible transformar estados psíquicos negativos en otros positivos. El retrato de estas divinidades se usa como ayuda en el proceso de disolver las pasiones a través del cultivo de los “cinco juicios”. El devoto, eligiendo la imagen sagrada correspondiente, muestra las cualidades de la deidad hasta el punto de identificarse él mismo con el dios, en una suerte de transmutación de su personalidad humana en la personalidad divina.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-Caracas

Arte y religiosidad indígena del sudeste asiático (II)

TUMBA EN PIEDRA DEL RAJA DE ANAKALANG, EN SUMBA OCCIDENTAL, CON FIGURAS FEMENINA Y MASCULINA EN LA PARTE SUPERIOR Y DISEÑOS GEOMÉTRICOS EN EL NICHO.

En las sociedades tradicionales sudasiáticas el rol desempeñado por los ancestros es capital, porque se pueden trazar los orígenes genealógicos a los fundadores. Los antepasados fundadores descienden del mundo superior. Algunos grupos refieren la unión de las figura masculina y la femenina, la una vinculada al cielo y la otra a la tierra; otros mencionan la llegada en barco de sus antepasados desde una lejana tierra. Así pues, el descenso de los orígenes se convierte en clave para  reivindicar tierras ancestrales y determinados privilegios. La memoria de los ancestros se mantiene viva a través de las esculturas, que pueden ser tanto conmemorativas como receptáculos depositarios de los espíritus que las mismas invocan.

Las efigies tau-tau de los Mamasa representan a los fallecidos, si bien son simbólicamente revividos por los escultores de las figuras. Se visten con ropas de nobles de alto rango. Los Sa’dan Toraja localizan a sus muertos de alto rango en cámaras de roca abovedadas en acantilados, y colocan las efigies tau-tau en frente como guardianes. Algunas estatuas colocadas alrededor de las tumbas en Jorai (Vietnam), probablemente representan esclavos o seguidores afectos del fallecido, quienes debían, en todo caso, acompañarle en su viaje al Más Allá. Algunas podrían representar también a fundadores de villas o ciudades.

El mencionado balance armonioso y equilibrado entre los mundos femenino y masculino se encuentra en el núcleo de las representaciones en las culturas indonesias. Un aspecto de esto se puede ver en la división de las labores (los hombres responsables del trabajo del metal y la madera, mientras que las mujeres, dedicadas a la cestería y los textiles). También se puede vislumbrar en los recíprocos intercambios entre las familias de la novia y el novio: la familia de la novia aporta tejidos, y el novio ganado, armas o marfil. En el arte Sumba las estelas funerarias pueden decorarse con una serie de imágenes que incluyen referencias icónicas al linaje, al grado de precedencia ritual del fallecido, o a su nivel de riqueza. Sobre la estela de la tumba hay una imaginería “masculina”, a menudo criaturas como gallos o machos cabríos.

Los diseños de los ropajes hinggi de Sumba oriental y de otras regiones de Indonesia, presentan tres bandas horizontales que se cruzan con otras tres verticales, cada grupo de ellas referidas como femeninas o masculinas. El encuentro de las bandas en el centro, así como de los motivos, pudiera corresponderse a la estructura de una aldea tradicional, en la que las casas de los clanes guerreros se ven divididas por aquellas viviendas que pertenecen a la clase sacerdotal. En cualquier caso, la simetría se puede asociar con la relación percibida entre los mundos humano y sobrehumano.

A través de las máscaras, finalmente, se penetra en el espíritu del mundo. La máscara permite a su portador tomar otra identidad o verse imbuido del espíritu de otro ser, sea un ancestro espiritual, un animal o un demonio, en los festivales se usan para repeler las fuerzas malévolas. Los danzantes en Borneo, por ejemplo, se visten como demonios guardianes o como seres sobrenaturales benevolentes que traen bendiciones desde el mundo superior. Naturalmente, las máscaras sirven para reactualizar mitos, por ejemplo aquellos que recrean la introducción de las semillas de arroz por gentes foráneas. Algunas máscaras monstruosas (hudo) muestran ojos prominentes y colmillos, además de cuernos y grandes y protuberantes lenguas.

Prof. Dr. Julio López Saco

Doctorado en Historia, UCV

Arte y religiosidad indígena del sudeste asiático (I)

IMÁGENES: ARRIBA, UNA FIGURA DE ANCESTRO EN MADERA, NIAS; ABAJO, UN TEJIDO CON DISEÑO DE UN BARCO QUE LLEVA CABALLOS Y FIGURAS HUMANAS DE PIE, CON PECES Y AVES.  SE USABA EN LOS RITUALES DE MATRIMONIO. REGIÓN DE LAMPUNG, SUR DE SUMATRA.

Los modelos que aparecen reflejados en el arte tradicional del sudeste asiático[1] tienen muchos elementos en común, esencialmente espirales, meandros, zigzags y otros emblemas geométricos. En las sociedades tradicionales de esta región, el principal uso del arte es propiciar el vínculo, el contacto, con el mundo no visible, lugar en el que moran espíritus de los antepasados, divinidades y demás seres sobrenaturales. El arte se emplea para cimentar alianzas entre familias y asegurar un estatus, rango o poder político, así como para intensificar la potencia y apariencia estética del medio en el que vive la gente. Un tema recurrente es la concepción tripartita del Universo: se piensa que el mundo reposa sobre una criatura mítica de gran tamaño, en ocasiones una sierpe, en otras una tortuga, cuyos movimientos pueden causar maremotos y movimientos telúricos. Bajo tierra y en las profundidades marinas habitan espíritus que pueden tornarse malévolos si son perturbados. Abundan, en consecuencia, espíritus en el mundo natural, en cuevas, rocas, árboles o corrientes marinas, y muchas de ellos adoptan formas animales.

En las representaciones estéticas sobre la división tripartita del Universo, el mundo superior se simboliza visualmente en forma de pájaro, sobre todo, garzas y búceros. En Sarawak, por ejemplo, las figuraciones de búceros (kenyalang) representan al dios creador Singalang Burong, aunque también pudiera simbolizar algún ancestro humano. El mundo inferior suele indicarse por medio de criaturas submarinas (calamares, cocodrilos y peces de varias especies). La serpiente, en concreto, se cree que controla los cuatro puntos cardinales. En las vestimentas Sumba, los ofidios se relacionan con la idea del renacimiento, en tanto que algunos ropajes ikat llevan nombre de sierpes. La imagen del árbol (conector de ambos mundos), implica la unión de lo masculino y lo femenino, el origen de la vida. Algunos árboles en concreto, (aro, rengas) se asocian a espíritus sobrenaturales en Sumatra central.

Algunas de las imágenes de barcos se conectan con la muerte. Así, los restos delos individuos Batak de algo rango se depositaban en sarcófagos de piedra que eran hechos, muy a menudo, en forma de bote. No obstante, las casas construidas en forma de naves se pudieran relacionar con las leyendas que cuentan la llegada de antepasados fundadores. Así mismo, la cubierta de los keris (un tipo de daga), icono de la identidad malaya y javanesa, suele esculpirse a menudo en forma de casco de barco. La imagen del barco, en esencia, puede relacionarse, de modo genérico, a estados de transición  ceremoniales presentes en el ciclo de la vida. En este sentido, ropas con diseños de embarcaciones en Lampung se usan principalmente en ceremonias de matrimonio, haciendo referencia, por tanto, al viaje vital en el que la pareja se está “embarcando”.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB, Caracas, enero, 2015

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[1] Esencialmente de los Toraja, los Ifugao, Batak, Iban y los habitantes de las islas de Mentawai.

Las fábulas sobre Roma: su mítico pasado

En las fuentes de la antigüedad (Virgilio, en Eneida, Tito Livio, Varrón, en De re rustica, Estrabón) se han conservado una serie de noticias legendarias o fabulae relativas a Roma. La más arcaica de ellas habla de un reino de Saturno cuya sede se encontraba en el punto más alto del Capitolio, denominado Arx. Este Saturno (como Volturno o la ninfa Iuturna, hermana de sangre del rey Turno de los rútulos), era una divinidad agraria de origen etrusco, cuyo culto estuvo muy extendido entre los esclavos y los campesinos. Es por eso que en las Saturnalia se concedía licencia especial a los esclavos para hacer las veces de personas libres y comer al lado de sus dueños. Saturno acabaría confundiéndose con el Kronos griego quien, una vez expulsado del Olimpo por Júpiter, llegaría al Lacio, en donde reinaba, a la sazón, Jano (cuya sede estaba en el Janículo). Como enseñó a los habitantes del Lacio las actividades agropecuarias, Jano le ofreció compartir su reino.

La segunda de estas fabulae menciona el reino del rey griego Evandro, fugitivo, con su hijo Palas y un conjunto de seguidores, de la localidad de Palanteo, en Arcadia. Se establecen en una colina que recibe, gracias a ellos el nombre de Pallantium, luego Palatium. Evandro poseía el arte de la escritura, mientras que su madre, la ninfa Carmenta, era poseedora de singulares dotes proféticas. En desconocimiento de la Sibila, todavía ausente, Carmenta resultó ser muy benéfica para la población. Una tercera fabulae habla de Hércules, quien vadea el río Tíber conduciendo los bueyes de Gerión, deteniéndose a descansar en un paraje un tanto accidentado en el que sobresalía una gruta. Un ser semi monstruoso, de nombre Caco (mencionado por Virgilio en la Eneida) le hurta una parte del ganado y lo esconde en su guarida, pero dejando un rastro visible. Finalmente, Hércules mata de un brutal garrotazo de su clava a Caco.

La cuarta de estas noticias señala la institución del Ara Máxima a los pies del Palatino. Los pastores, amigos del ladrón de ganado Caco, llevan a Hércules ante el rey Evandro acusándolo de asesino. Evandro conoce por su madre el destino del héroe griego, y sabe que allí mismo tendrá un altar al que llamarán Ara Máxima. A sabiendas, Hércules erige y dedica el ara. Más tarde, este culto será el único ritual extranjero que acepte Rómulo en la ciudad que acababa de fundar. Las familias de los Pinarios y los Poticios se convertirán en los oficiantes a perpetuidad del ceremonial. La quinta fábulae, conectada con las anteriores, nos muestra a un Evandro muy viejo y a un Eneas que ya ha desembarcado en el Lacio, quien acude al anciano rey para solicitar su ayuda contra Turno y sus aliados etruscos. Evandro le enseña a Eneas el lugar donde se va a erigir la futura Roma, alojándolo en la cabaña en la que había morado durante un tiempo Hércules. Palas y los arcadios se suman a las fuerzas de Eneas, pero de Roma ya no se hablará hasta unos siglos más tarde.

La leyenda habla de un Eneas que se salva del incendio de Troya, y conduce a su padre Anquises, a los dioses penates de la ciudad, a su hijo Iulo (o Ascanio), además de un conjunto de sobrevivientes troyanos, hasta el Lacio. Protegidos por Venus (su madre) y Júpiter, tienen como destino fundar una nueva Troya, Roma, que heredará, entonces, los penates de Troya. El viaje está plagado de peripecias de diferente índole: pasan por Macedonia, luego Sicilia (según Virgilio, también por Cartago) y, finalmente, el Lacio, donde son acogidos por el rey Latino (cuya sede está en Laurentum, al lado de Ostia) quien le concede a Eneas como esposa a su hija Lavinia. En el lugar en el que encuentra una cerda blanca (sus alba) funda la ciudad de nombre Lavinium, en honor a su nueva esposa (la primera, Creusa, muere durante el viaje). Una serie de pueblos del Lacio, a cuyo frente estaba Turno, el rey rútulo, declaran la guerra a los latinos y troyanos. En el primer enfrentamiento vencen los latinos pero pierden a su rey (Latino). Turno pide ayuda a los etruscos y Eneas a Evandro. Tras varias luchas, triunfan los latinos, en tanto que Eneas desaparece al modo de una divinidad o un héroe divinizado. Desde ese momento, el pueblo le llamará Júpiter Indigete y le rendirá el consabido culto.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB, Caracas

Mitos griegos en el arte romano del siglo IV: el vaso diatreta de Licurgo y el tesoro de Kaiseraugst (plato de Aquiles)

ARRIBA, VASO DIATRETA EN VIDRIO, DATADO EN EL SIGLO IV, HOY EN EL BRITISH MUSEUM; ABAJO, PLATO DE PLATA DE AQUILES, DEL TESORO DE KAISERAUGST, DATADO HACIA 350. AUGST RÖMERMUSEUM, BASILEA, (SUIZA).

Los centros de producción de la industria romana del vidrio, que alcanzó un esplendoroso refinamiento, se encontraban en Alejandría, la Península itálica, la costa de Siria y en la región de Colonia. Son, sin duda, los vasos llamados diatretas los que alcanzaron las más elevadas cotas del arte del vidrio romano. En estos vasos de grababan, en forma de redes de estructuras de ornamentos, escenas figurativas e inscripciones, dando la sensación de que la decoración flotaba delante del cuerpo del vaso, estaba superpuesta. Uno de los más notables ejemplos es el denominado Vaso de Licurgo, en el que se representa al rey tracio (soberano de los edonios en los trágicos) de ese nombre. Licurgo persiguió al séquito de Dioniso y provocó la huida del dios hacia el mar. Acosó a las ménades y los sátiros, y capturó a las bacantes. Una de las ménades, de nombre Ambrosía (en la versión de Nonno en las Dionisíacas), solicitó la ayuda de su madre, Gea, quien abrió una hendidura por la que cayó la ménade para posteriormente resurgir en la forma de una vid (en honor al dios Dioniso) y apresar a Licurgo, matándolo. Las imágenes del vaso representan tres episodios del mito[1]: Ambrosía pidiendo ayuda a su madre; Pan y Dioniso con una pantera que parecen estar tramando el acciona contra el rey, y la imagen de Licurgo, barbado y desnudo que está siendo apresado por las ramas de una vid.

El tesoro de plata de Kaiseraugst, que contenía cerca de doscientas monedas y casi cien piezas de vajilla (bandejas, cucharas, platos, vasos, copas), había sido escondido y enterrado a mediados del siglo IV en una caja de madera entre los muros del Castrum Rauracense bajoimperial[2], a la sazón devastado y conquistado por los alamanes. Las inscripciones sobre alguna de las piezas mencionan dos propietarios, ambos oficiales del ejército, uno de los cuales era un tribuno de nombre Marceliano. Entre los diversos objetos, destaca sobremanera el llamado Plato de Aquiles, hecho en plata, cuyo orfebre fue un tal Pausilypos de Tesalónica, y que pudo haber sido un regalo del propio emperador. Se representan en el borde del plato, octogonal, diversas escenas, enmarcadas entre columnas, de la vida de Aquiles antes de su preparación para acudir a la Guerra de Troya. En el medallón central se plasma el momento preciso en que Odiseo desenmascara al héroe guerrero en Esciros, quien se había disfrazado de mujer para pasar desapercibido. Pero Odiseo-Ulises, hace sonar las trompetas de guerra y provoca que el héroe se desprenda de las vestimentas femeninas y empuñe las armas. En la época del Bajo Imperio, Aquiles, como Alejandro Magno, simboliza el ideal de virtud, belleza y valor. Eso podría explicar cómo objetos cotidianos y refinadas obras de arte con temáticas de esta índole hayan sido destinados a los dignatarios y oficiales militares.

Prof. Dr. Julio López Saco

Doctorado en Historia y Doctorado en Ciencias Sociales, UCV-Caracas

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[1] La Ilíada, Esquilo, Higino, en sus Fábulas (para el que Licurgo pone en duda la divinidad de Dioniso, y de ahí su castigo), Diodoro (que ofrece una versión evemerista) y Nonno, tratan el mito de Licurgo en sus diversas versiones.

[2] Campamento en las cercanías de Augusta Raurica, en Basilea, Suiza, en donde estuvo la Legio I Marcia. Desde aquí, los ejércitos de Constancio II y Juliano emprenderían batalla contra los alamanes.

Arte budista del sudeste asiático (II). Arquitectura Thai

ILUSTRACIONES: ARRIBA, PRANG DE ESTILO JEMER EN WAT RATCHABURANA, AYUTTHAYA; ABAJO, VISTA DEL UBOSOT DEL WAT KONKHARAM, CON GRUPOS DE PEQUEÑAS CHEDIS, RATCHABURI, TAILANDIA.

El wat, o monasterio thai, se compone de varios edificios ordenados en el interior de un recinto cerrado. El más relevante es el ubosot, una sala para asambleas en donde los nuevos monjes son iniciados. Este edificio tiene una naturaleza sacra, hecho que aparece marcado por ocho piedras en las esquinas (sema), que suelen tener la forma del pétalo de un loto. Al oeste de esta edificación se ubica una sala principal de reuniones (viharn), en la que se guarda la principal imagen de Buda. A esta sala pueden entrar los miembros de la comunidad laica. En ocasiones, el complejo monástico tiene una biblioteca para guardar textos sagrados, así como una torre con campana.

La mayoría de los monasterios incluyen dos espacios o estructuras destinados a proteger reliquias sagradas: prangs y chedis. El primero simboliza la potencia, sugerida por un loto cerrado (reminiscencia también del lingam asociado al Siva hinduista). El prang consiste en siete niveles, una referencia a los estratos celestiales. El chedi, en realidad una stupa, suele estar sobre una plataforma de tres niveles que representan el Traiphum o tres mundos. Sobre ellos se encuentra el mongkut, capitel de treinta y tres discos, referidos, simbólicamente hablando, a los treinta y tres cielos búdicos, habitados por seres que se encuentran en variadas etapas en el viaje hacia la liberación.

La arquitectura es deudora, en esencia, de los precursores Jemer, Mon y de Sri Lanka. Desde mediados del siglo XIV la arquitectura Thai desarrolló un estilo distintivo en el reino Ayutthaya (cuyo centro estuvo en el sur, alrededor del valle Chao Phraya, y que posteriormente fue conocido como Siam). Durante esta época se construyeron más de doscientos wats, muchos con diseños jemer, con un prang central rodeado por patios y pequeños prangs en un recinto vallado. Se construyeron en ladrillo y fueron cubiertos con estuco y encalados.

Prof. Dr. Julio López Saco

Doctorado en Historia, UCV. Escuela de Historia, UCV, Caracas

Arte budista del sudeste asiático (I). Escultura

IMÁGENES, DE ARRIBA HACIA ABAJO: BUDA CORONADO DE PIE EN ABHAYA MUDRA (POSTURA DE DISIPACIÓN DEL TEMOR). EN LAS PALMAS DE LAS MANOS, LA RUEDA DE LA LEY. JEMER, ESTILO ANGKOR WAT, CAMBOYA; BUDA SENTADO SOBRE LAS ESPIRALES DE LA SERPIENTE MUCILINDA, EN DHYANA MUDRA, ANGKOR, CAMBOYA; ESCULTURA EN PIEDRA DEL BUDA EN DHYANA MUDRA, MEDITANDO BAJO EL ÁRBOL BODHI Y ENTRE DOS ESTUPAS. DONG SI MAHAPHOT, TAILANDIA; E IMAGEN EN BRONCE SUKHOTHAI DEL BUDA CAMINANDO CON VITARKA MUDRA, POSTURA DE LA ELUCIDACIÓN (EL PRIMER DEDO Y EL PULGAR FORMAN UN CÍRCULO), TAILANDIA.

Las estatuas de Buda del período de reinado de Jayavarman VII (siglos XII-XIII), en Angkor, Camboya, muestran al Iluminado a menudo sentado sobre tres espirales de la serpiente (naga) Mucilinda, siendo cobijado por su caperuza. Otra de las imágenes que prevalecieron en esta misma época lo representan coronado y decorado con aditamentos corporales, quizá al modo de un gobernante celestial, o también, pudiera ser, como una referencia al supremo Buda del tantrismo (adibuddha). La corona típica consiste en una banda central, decorada con filas regulares de modelos geométricos, como redondeles y cuentas, y con capullos de loto que emergen en el borde superior. Los ojos de las figuras se muestran alicaídos y la cara es redondeada. En el reino Dvaravati (en el centro de la actual Tailandia), se encuentran imágenes del Buda, influenciadas por los estilos de Sri Lanka, Gupta y de Sriwijayan, que lo representan también con cara redonda y ojos alicaídos. Dvaravati adoptó y asumió el budismo Theravada difundido por los Mon, y sus miembros consideraron a Sri Lanka como la fuente de la más pura forma religiosa budista. Tras cambiar la capital de Burma a Ava, las imágenes de Buda fueron hechas en materiales como el bronce o el mármol. Además, en ellas será un rasgo común ahora una protuberancia en forma de llama sobre la usnisha así como la presencia de coronas, referencia del alto estatus de Buda, como ser eminente.

Los jemer y los Mon habían dominado buena parte del área geográfica que hoy corresponde a Tailandia hasta el siglo XIII, momento en el que diversos grupos con lenguajes thai, provenientes del sur, se instalan como una fuerza relevante en la región. Surgen los grandes reinos Thai, entre los que se deben señalar Lan Na, ubicado en Chieng Mai, Ratanakosin, Ayutthaya y Sukhothai. Este último, localizado en el centro y norte de la actual Tailandia, desarrolló una estatuaria en la que las figuras de Buda, de una belleza etérea, aparecen representadas en las posturas que recomendaban los textos antiguos: sentadas, de pie, reclinadas y caminando. Se destacan las figuras de Buda en movimiento. Entre las treinta y dos marcas mayores y las ochenta menores, propias de un ser eminente, se incluía que los brazos de Buda debían ser como trompas de elefantes y sus dedos debían estar curvados como los pétalos de una flor de loto. Los acabados en bronce y los dorados de las estatuas de Sukhothai permitían a los escultores, además, sugerir la presencia de una piel lisa, sobre la cual el polvo no podría adherirse, así como la emanación radiante del Buda cuando alcanza la iluminación.

Prof. Dr. Julio López Saco

Doctorado en Historia, UCV-Caracas

Arte prehistórico del sudeste asiático: los bronces de Dong Son (Vietnam) y las esculturas de Pasemah (Sumatra sur)

IMÁGENES, DE ARRIBA HACIA ABAJO: TÍMPANO DE BRONCE DE UN TAMBOR DONG SON (VIETNAM); VISTA COMPLETA DE UN TAMBOR EN BRONCE DONG SON; Y ESCULTURAS EN PIEDRA EN PASEMAH, SUMATRA MERIDIONAL.

Los trabajos en bronce comenzaron a ser realizados en Vietnam desde el siglo XIV a.C. En ciertas épocas las piezas se limitaron a un variado conjunto de herramientas y diversos ornamentos para uso local. Los objetos rituales ornamentados, como gongs (a veces confundidos con los tambores, estilísticamente vinculados a los confeccionados en Yunnan, en el suroeste de China), tambores, armas (puntas de flecha), brazaletes y vasijas, fueron relevantes en el lugar de Dong Son, en el delta del río Rojo. Los más renombrados son, sin duda, los tambores. La función originaria de los tambores está conectada al ritual y al rango, puesto que muchos fueron hallados enterrados en tumbas de personalidades de alto estatus. Su decoración es muy variada. Los tímpana suelen estar embellecidos con modelos formales regulares (meandros, espirales) dispuestos en bandas circulares. Entre ellas hay bandas, a su vez, con pájaros volando, que pueden ser garzas o aves fénix. Las figuras, geométricas y repetidas, aparecen en bajorrelieve. En los laterales suele haber escenas que representan casas o barcos en los que se observan hombres emplumados, que podrían identificarse con guerreros, músicos o danzantes.

En las tierras altas de Pasemah, en el sur de Sumatra (Indonesia), se encuentran esculturas en piedra que representan seres humanos y animales en vigorosa interacción. Algunas muestran hombres luchando con serpientes o con un elefante, otras a personas montadas sobre búfalos y paquidermos e incluso una muestra dos tigres copulando. Hay tanto grupos humanos 8que incluyen niños), como figuras individuales. En general no parecen ser una transformación de modelos previos hechos en madera. Pudiera ser que las esculturas representasen gigantes legendarios locales, héroes o demonios, como es el caso de los héroes Lidah Pahit (Lengua Ácida) y Mata Empat (Cuatro Ojos), cuya rivalidad finalizó cuando ambos fueron convertidos en piedras.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB