Visión de la muerte en la Mesopotamia antigua

Imágenes, arriba, placa de terracota datada en el período Amorrita, entre 2000 y 1600 a.e.c., que muestra a un dios de la muerte, tal vez Dumuzi, descansando en su ataúd; abajo, un relieve parto que representa a Nergal, antigua diosa mesopotámica de las plagas y de la muerte.

En Mesopotamia la visión de todo aquello que pudiera ocurrir tras la muerte (mutu) es negativa, a diferencia de la visión egipcia. La síntesis del pensamiento mesopotámico en torno a la muerte se centra en tres aspectos. El primero de ellos, en la búsqueda, sin éxito, de la inmortalidad (Poema de Gilgamesh); el segundo, la idea de un inframundo del que no se regresa (El descenso de Inanna a los Infiernos) y, finalmente, la relevancia y el sentido social ofrecido por los vivos al cuidado de los difuntos.

El poema de Gilgamesh debe situarse en el tercer milenio antes de la Era, admitiendo, con ciertas dudas, que Gilgamesh fue un rey histórico de Uruk alrededor de 2750 a.e.c. Su fijación por escrito se define en tres momentos, la versión paleobabilónica, la redacción casita y la versión asiria. En el proceso de elaboración los límites estarían ubicados entre 2500 y el 650 a.e.c., fecha esta última en la que el texto ya se encontraba en Nínive, en la biblioteca del rey asirio Asurbanipal. En la elaboración de la epopeya, en doce tablillas, influyeron tres poemas sumerios sobre Gilgamesh: Gilgamesh y el País de los Vivos, Gilgamesh y el Toro Celeste y Gilgamesh, Enkidu y el Mundo Inferior.

Varios aspectos referidos al pensamiento mesopotámico sobre la muerte están presentes en el poema. Uno de ellos es que se teme a la muerte y, en consecuencia, el destino de la humanidad es morir, pues los dioses así lo decretaron. Los seres humanos nunca alcanzarán la inmortalidad y le resta, únicamente, deleitarse en los placeres mundanos. Por otra parte, el fallecido se dirige al polvoriento y oscuro inframundo (Irkalla, Casa de las Tinieblas) del que, en principio, no se puede volver. En la muerte hay una total igualdad entre las personas y nada es imperecedero. La muerte se halla en manos de los dioses.

Las deidades escapan al destino mortal de la humanidad, pero la mitología cuenta cómo ciertos dioses mueren de forma violenta a manos de otros, siendo aprovechados como materia prima de criaturas de relevancia. Es lo que ocurre con Tiamat, Kingu y Apsu. A pesar de esta excepcionalidad, en general los dioses son inmortales mientras que los humanos no. La muerte en Mesopotamia es el fin del ser humano (awilum), y nada hay análogo a una idea de la inmortalidad del alma ni a un juicio de los muertos (la tarea de los Annunaki en el inframundo de Ereshkigal no es aplicable a los humanos). Una vez sin vida, lo que había sido una unidad individual se convierte en dos productos; de una parte, el cadáver (salamtu o pagru), destinado a la descomposición de la carne (siru) que, después de un cierto tiempo, se convierte en el esqueleto (esemtu); y de la otra, el etemmu (acadio) o en sumerio gidim, que sería el espíritu, al ánima o el espectro (algo sutil pero a la postre material); algo fantasmal, como un soplo o una sombra. En ningún caso es un alma, en virtud del carácter materialista de la cultura mesopotámica. Ese etemmu va al inframundo.

El mito del Descenso de Inanna (o lshtar en la versión acadia) a los Infiernos, se fecha en la primera mitad del segundo milenio a.e.c. y aparece recopilado en trece tablillas que fueron halladas en Nippur. De este relato se infieren una serie de aspectos interesantes sobre la muerte. Uno de ellos es que el inframundo es un lugar tenebroso del que no se regresa, que es la morada de los muertos y el lugar en donde gobierna una diosa, Ereshkigal. De este sitio solamente se puede salir por la intercesión de algunas divinidades o bien aportando alguien sustituto. Otro es la presencia de los demonios galla, que pueden salir del inframundo y dañar a los vivos (quizá fallecidos que no recibieron los debidos cuidados), y de una serie de personajes divinos secundarios que hacen vida en el inframundo, particularmente los dioses Anunnaki que parecen llevar a cabo una labor próxima a la de ser jueces del inframundo.

Aquí, en este mito, la morada inframundana del etemmu (cuya sede sería la calavera), se presenta como una gran caverna, que tiene varias denominaciones; así, Gran Lugar (ki.gal o kigallu), Tierra (ki, ersetu), Templo-Montaña (ékur), Mansión Tenebrosa (lit ekleti), Sua'alu (el lugar de la decisión), Nukar-ki (sitio de la enemistad), Kabara-ki (lugar de los sepulcros), entre otros. Se trata de un lugar oscuro, frío, tenebroso, donde el etemmu permanecía inmóvil y semidormido. En este sitio bebe lodo y come cieno, no posee nada y solicita a los vivos ofrendas y recuerdos. Era una suerte de país sin retorno (kur.un.ge; erse la tari), al que se descendía para siempre.

El muerto, desde este espacio tétrico, suplica y exige ofrendas, de forma que el etemmu puede ser evocado y ser partícipe de la vida de los vivos. De hecho, si tales ofrendas escasean o están ausentes, el difunto abandona su mundo y puede revolotear por la tierra como un fantasma errante, teniendo la capacidad de asaltar a los vivos. Esto puede ser todavía más perturbador si el fallecido no tiene una tumba, si murió en batalla lejos de sus familiares, fue ajusticiado o pereció por inanición o de sed en lugares desolados. El difunto se convierte, entonces, en un espectro extraño (etemmu ahu) o un espectro maligno. El etemmu podía causar a los vivos enfermedades como fiebres, dolor de cabeza o pesadillas. Para librarse de tal nefasta influencia se acudía a los mashmashu y ashipu, los sacerdotes especializados en proteger al individuo contra el maleficio de los espíritus a través de encantamientos y rituales.

Esto implica la relevancia, y la obligatoriedad, del culto a los difuntos en Mesopotamia, no solamente por razones piadosas sino también por la necesaria seguridad para los vivos.

El enterramiento facilitaba al espíritu del fallecido la entrada al inframundo, en tanto que la tumba (Lugar exaltado en sumerio, ki-mah), era el lugar donde residían sus huesos y, por tanto, su casa. Las tumbas solían ser individuales y las inhumaciones eran muy sencillas, excepto casos célebres como el de las tumbas reales de Ur y Kish del III milenio a.e.c. Contenían ofrendas a los muertos (vajilla, adornos herramientas, juegos, armas) y ciertos regalos confiados al difunto aunque destinados a los dioses infernales autóctonos así como a los parientes fallecidos con anterioridad. Uno de los actos cultuales funerarios de mayor frecuencia era la libación de agua fresca y pura (naq me) en la tumba, así como la ofrenda de pan. En los entierros regios un rito habitual era el taklimtu, mostrar el cadáver y todas sus pertenencias apenas una hora después de salir el sol. El cadáver se expone y decora, para a continuación ser inhumado y llorado. Las pertenencias del difunto podían ser quemadas para garantizar la protección a los supervivientes del espíritu del fallecido y así purificarlos del contacto con el cadáver.

La ceremonia funeraria principal, con clara función social, fue la del cuidado de los difuntos (kispum; kispu; en sumerio, ki.si.ga). La función primigenia del kispum era cuidar del difunto y, gracias a tales cuidados, confirmar la continuidad de su familia y la autoridad de su cabeza familiar de generación en generación. Garantizaba la continuidad entre el cabeza de familia, fallecido, y su descendiente directo, el encargado de llevar a cabo los ritos del sepelio y de depositar las ofrendas al lado del cadáver.

El ritual de um bubbulim, cuando la luna desaparece en su conjunción con el sol, se celebraba todos los meses. En ella participaba la familia del difunto, en persona, o por medio de ofrendas, siendo especial la comida, pues incluía carne y cerveza. En la época del reino Neobabilónico (1950-1530 a.e.c.) en el mes llamado Abum (agosto actual), se celebraba una suerte de Día de Todos los Difuntos. Era un día en que se encendía una antorcha para los dioses Anunnaki, aunque podían estar incluidos los fantasmas de los muertos. Para señalar la presencia no visible de los fantasmas se colocaba una silla en la cual se entendía que se sentaban los fallecidos. El cadáver del difunto podía estar representado en forma de estatua.

El rito central del culto a los ancestros, dirigido por el primogénito, es la invocación al muerto por su nombre (suman zakaru), cuya función era la de preservar y reforzar la identidad grupal que participaba en la ceremonia. En ocasiones, los participantes en el duelo se mesaban su barba y cabellos, rasgaban sus vestimentas y se golpeaban los muslos. En Babilonia lo normal era enterrar a los muertos, entre tres y siete días después de fallecidos, en sus casas, sobre todo entre las clases altas. Se entendía, en consecuencia, que los muertos vivían y dormían en la casa del clan, tal y como se deduce del Poema de Erra, cuyos orígenes pudieron estar entre los siglos XX y XIX a.e.c. Se podría decir, en fin, que la única inmortalidad de las personas en la antigua Mesopotamia era la de formar parte de sus antepasados.

Bibliografía esencial

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-AVECH-UFM, octubre, 2025

Aves y sierpes fantásticas en la mitología persa

Imágenes, de arriba hacia abajo: plato sasánida con el Simorgh en el centro y con motivos de palmetas estilizadas. Siglos VII-VIII, Museo de Pérgamo en Berlín; rapto de Zal por el Simorgh. Sarai Albums, Tabriz, c. 1370 CE Hazine 2153, folio 23a; relieve del Simorgh sobre un muro de la iglesia de Samtavisi, en Georgia y; óleo sobre lienzo con el retrato de perfil del rey Fereydun, o Thraetaona en avéstico, de mediados del siglo XIX. Se le representa en un balcón dentro de un espacio circular.

Muchos de los monstruos del ámbito persa o iranio son de origen zoroástrico, si bien unos pocos tienen sus raíces en el Islam. Algunos son agentes de creación o destrucción, traviesos o provocadores de tentaciones. Otros representan un conjunto de angustias, desde el temor a la amenaza de gobernantes extranjeros hasta los peligros propios del parto.

En los mitos persas proliferan aves fantásticas y criaturas parecidas a pájaros en una enorme cantidad de formas. Probablemente el más célebre es el Simorgh, un gigantesco pájaro que semeja una montaña o una nube negra y puede arrastrar grandes animales como panteras, elefantes o cocodrilos. El Simorgh aparece en epopeyas y poemas que van desde Ferdowsi a la Biblia.

Como un símbolo de la esencia divina aparece por primera vez en el Avesta como el Saena o Senmurw, un ave todavía más enorme, que extiende sus alas sobre toda la tierra, formando una vasta nube de lluvia. El Saena está asociado con la buena fortuna y vive en medio del mar celestial, Vourukasha, en un árbol que contiene las semillas de todas las plantas del mundo. Cuando el Saena se posa en el árbol, las semillas se esparcen y una segunda gran ave, Camrosh, las recoge y las lleva hasta donde Tishtrya (ser divino identificado con Sirio) recoge agua, la mezcla con las semillas y hace llover esta mezcla sobre la tierra.

En el Revayat de Darab Hormazyar, un pájaro de nombre Amrosh ocupa el lugar del Saena. En el Bundahishn, colección de textos cosmogónicos zoroastrianos, el Saena tiene un homólogo maligno y asimismo enorme llamado Kamak. En lugar de traer la lluvia, atrae la sequía, extendiendo también sus alas sobre la tierra, pero en este caso provocando que los ríos se sequen. En vez de devorar a los enemigos de Irán, como hace Camrosh, este maligno pájaro se alimenta de la gente y los animales de Irán. Kamak es asesinado por el héroe escatológico Karshāsp, conocido en la mitología persa por matar monstruos, entre ellos el dragón cornudo Azhi Sruvara, el monstruo marino de talones dorados Gandarewa, el puño de piedra Snavidhka y el temible lobo Kapud.

En el tiempo en que Ferdowsi escribe su Shāhnāmeh, el Saena se conocía como el Simorgh, convirtiéndose en una presencia esencialmente benévola. Cuando Zāl, el bisnieto de Karshāsp (Garshāsp en el Shāhnāmeh) y padre del héroe Rostam, nace siendo albino, su padre, Sām, creyendo que es un div (demonio), lo abandona en las montañas. La Simorgh, aquí hembra, rescata a Zāl y lo lleva a su terrorífico nido.

De joven, Zāl regresa con su padre, pero antes de que abandone el Simorgh, le regala algunas de sus plumas, diciéndole que si tenía algún problema arrojase una de sus plumas al fuego, y así aparecerá de inmediato. Zāl tiene que hacer esto cuando su esposa, Rudābeh, está enferma de muerte mientras está embarazada de Rostam. Aparece de la nada el Simorgh y ayuda a Zāl a practicar una cesárea. Con otra de sus plumas, además, cura a Rudābeh. Años más tarde, cuando Rostam ha sido gravemente herido por Esfandiār durante un combate singular (después de que el padre de Esfandiār, el sha, mandara la captura de Rostam), Zāl invoca de nuevo a la Simorgh para que salve a su hijo. Cura a Rostam y le enseña a fabricar flechas con la madera de un tamarisco para matar a Esfandiār la próxima vez que se enfrenten en batalla. Este es un poder curativo enraizado en el zoroastrismo. El motivo es recurrente en los cuentos populares kurdos y armenios, donde el Simorgh se le denomina como Simir o Sinam.

El Simorgh también regala plumas en el Hamzenāmeh, un cuento en prosa basado en la tradición oral del oriente de Irán, muy popular a posteriori durante los periodos safávida y mogol. El héroe, aquí Amir Hamza, intenta que el Simorgh le lleve a través de los siete mares encantados de Suleyman para rescatar al emperador y a su familia, prisioneros de los divs o demonios (aunque también pueden ser ogros, gigantes o el mismo Eblis o diablo, vid infra). Por su parte, en el Shāhnāmeh, el Simorgh posee una contraparte maligna (también femenina), a la que Esfandiār mata durante una de sus siete pruebas (semejantes a las de Heracles en la mitología griega), junto con su descendencia, un evidente eco de Karshāsp matando al Kamak. Sin embargo, unos siglos después, el Simorgh se transforma en una suerte de guía espiritual. Ya en el Manteq al-Teyr de Ottār, el Simorgh es el sha de todas las aves del mundo, así como una metáfora de Dios, que vive muy alejado, más allá del monte Qāf, la mítica montaña considerada el pico más lejano de la Tierra y el hogar de los jinn o genios¹. El viaje hasta allí simboliza el sendero que ha de transitar el Sufí.

En el arte de la época sasánida (entre los siglos III y VII), a veces se representa al Simorgh con cabeza de perro, garras de león y con alas y cola de un pavo real.

Homólogos míticos de esta especial ave son el Paskuch armenio, cuyo apelativo es similar al que aparece en los textos zoroástricos del Persa Medio Menog-e Khrad, como un lobo alado de color gris azulado que también habría sido asesinado por Karshāsp), el Anzû sumerio, el Paskudji georgiano, el Qonrul turco, el Simargl de los eslavos orientales, los Ziz y Pushqansā talmúdicos, y el muy conocido Garuda indio, famosa vahana o montura del dios Visnú. En la obra Las mil y una noches, y en su directo precursor persa, Hezār Afsāneh, Las mil fábulas, el Simorgh también se asocia con el monstruoso Rukh (o Roc), aunque se ha sugerido que el Roc procede del árabe “Anqā”, un pájaro gigante pre islámico con el rostro humano y cuatro alas.

Otros relevantes monstruos aviares presentes en el arte persa son el Gopat, el Lamassu y el Shedu, todos ellos variaciones de un toro o un león alado con rostro humano; el Shirdal, un león con cabeza de águila; y el Homā, mítica ave que otorga la soberanía a cualquiera persona que toque su sombra. Aunque comparable con el grifo griego, también se pueden apreciar las similitudes del Simorgh con el ave fénix, en tanto que ambas aves poseen poderes curativos. Al igual que ocurre con el ave mitológica china Fenghuang, el Simorgh y todos sus homólogos se representan con mucha frecuencia en combate con serpientes o azhdahās, es decir, dragones.

En la mitología persa, los azhdahās conforman una variedad de monstruos gigantescos parecidos a serpientes que habitan en el aire, el mar o la tierra. El término procede del avéstico azhi, que significa serpiente. Según el Bundahishn, fue Ahriman quien las creó. Actúan como antagonistas de los héroes del mito persa, en su rol de custodiar tesoros o reservas de agua, representando pecados o pruebas que hay que superar o, incluso, encarnando a poderosos enemigos extranjeros.

En el Avesta aparecen varios azhdahās. Así, Azhi Sruvara (también conocido como Azhi Zairita), un azhdahā amarillo que será asesinado por Karshāsp, que tiene cuernos, escupe veneno y se traga enteros a seres humanos y caballos; Azhi Raoithrita, un azhdahā alado de color rojo; Azhi Vishapa, especializado en ensuciar las aguas (como las Harpías griegas con la comida); y Azhi Dahāka, quien posee tres bocas, tres cabezas y seis ojos. Azhi Dahāka (o Dahāg), aunque dragón en el Avesta, se vuelve más humano, si bien conservando ciertas cualidades ofidianas, en mitos y epopeyas posteriores, donde aparece como descendiente de Ahriman, o incluso como uno de los Pishdādiān, shahs míticos descendientes de Hushang, el asesino de la Divinidad Negra, y Tahmures, aglutinador de demonios. En el Avesta, Dahāg es asesinado por Thraetaona (posteriormente llamada Fereydun). Sin embargo, en el Denkard (un resumen de las creencias y las prácticas zoroástricas del siglo X), cuando Dahāg es golpeado por el garrote de Fereydun, empieza a convertirse en reptil y en khrafstar (nocivas criaturas propias de la mitología zoroástrica), por lo que, en lugar de matarlo, Fereydun le encadena al monte Damāvand, donde permanecerá hasta el fin de los tiempos, momento en que se soltará de sus cadenas y Karshāsp despertará para matarlo definitivamente. Este relato se asemeja a otros mitos indoeuropeos muy similares, como el que refiere a Zeus encarcelando a los Titanes en el Tártaro, o Tyr haciendo o propio al lobo Fenris. Unos y otros lo que hacen es restringir en lo posible a un poderoso enemigo cósmico.

En el Shāhnāmeh, Dahāg se arabiza como Zahhāk y se representa como un gobernante extranjero tiránico, aunque inicialmente humano, de Irán, del mismo modo que en la mitología armenia, Azhidahāk es de forma similar la encarnación de la tiranía extranjera. Zahhāk acepta que Eblis, entiéndase el Diablo en el mito arabo-islámico, asesine a su padre, a la sazón un rey árabe, después de que le tiente con la irresistible promesa del poder. Eblis entonces besa cada uno de los hombros de Zahhāk, y un par de serpientes negras brotan donde lo hace. Eblis, haciéndose pasar por médico, convence a Zahhāk de que los ofidios estaban predestinados a aparecer y que debía dejarlas en paz. El rey serpiente se apodera entonces del trono de Irán, donde reina a lo largo de un milenio, permitiendo que florezca el mal por doquier. Al igual que Azhi Dahāka, Zahhāk acabará siendo derrotado por Fereydun.

Fereydun caza a Zahhāk y destroza el casco del rey serpiente con su gran maza con cabeza de buey, pero el ángel Sorush, una figura del Islam iraní que ocupa el lugar de la antigua deidad Sraosha del zoroastrismo, advierte a Fereydun de que todavía no ha llegado el momento de la muerte de Zahhāk. En consecuencia, Fereydun lo captura y lo encarcela en el monte Damāvand. El Shāhnāmeh asimismo contiene la historia de la hija de Haftvād y su kerm gigante (gusano, serpiente o dragón). La hija de Haftvād descubre un kerm enroscado en una manzana y lo cuida y lo alimenta hasta que, con el tiempo, este kerm comienza a crecer y su piel se vuelve negra con manchas de color azafrán. Al cabo de un lustro, ha crecido tanto como un elefante y vive enteramente de leche y miel. Haftvād se ha hecho tan poderoso y ha reclutado tantos soldados que ha llamado la atención del sha, Ardeshir, descendiente de Esfandiār y fundador de la dinastía Sasánida. Ardeshir matará al kerm como luego hará lo propio con el mismísimo Haftvād.

En las fuentes zoroástricas y maniqueas, como el pre citado Bundahishn y el Pahlavi Zand, se encuentran otros monstruos con forma de ofidios, como Gozihr y Mushparig, adversarios del sol, la luna y las estrellas. Gozihr es un imaginario dragón que se extiende por el cielo. Al final de los tiempos caerá a la tierra y su fuego derretirá las montañas, creando un río de metal fundido necesario para purificar a la humanidad. Mushparig, por su lado, es responsable de robar la luna, causando así los eclipses lunares. Referido como un dragón en la cosmogonía maniquea, es llamado Mush Pairikā o hechicera rata en el Avesta, en donde se le asocia con el div Āz².

Naturalmente, existen personalidades que matan dragones o serpientes. Amir Hamza, ya mencionado anteriormente, mata a varios dragones. En el Garshāspnāmeh (El libro de Garshāsp, una epopeya del siglo XI), Zahhāk ordena a Garshāsp que mate a un azhdahā que emerge del mar después de una tormenta, en tanto que en el Shāhnāmeh, Sām mata también a un azhdahā que emerge del río Kashaf. En el Jahāngirnāmeh, El libro de Jahāngir, un asesinato semejante se atribuye al héroe Rostam. Mata a la criatura desde si interior y luego se hace un abrigo con su piel. Muchos de los descendientes de Rostam e incluso su enemigo, Esfandiār, matarán azhdahās.

En definitiva, estos monstruos, además de otra serie de ellos acuáticos y terrestres, reflejaban genuinos temores ante la presencia de gobernantes extranjeros, catástrofes naturales, ciertas dolencias físicas y cualquier otra serie de fuerzas destructivas. Estas criaturas del mito persa simbolizaban el caos del mundo, en contraste con los héroes que intentaban forjar el orden y que, en consecuencia, debían vencerlos.

Bibliografía selecta

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Wolpe, S., The Conference of the Birds, New York, 2017.

1 Se trata de seres sobrenaturales creados a partir de fuego sin humo. En ocasiones se advierte que son hijos de Eblis o diablo. Se dividen en tres clases; los que tienen alas, aquellos que parecen serpientes o perros y los que se mueven como los seres humanos. Mientras en los textos religiosos los genios se describen a menudo como hermosas criaturas, en los textos profanos son seres monstruosos con cabezas largas, grandes colmillos y un único ojo. En cualquier caso, en los cuentos populares persas, los jinn son criaturas típicamente malévolas. Los peores son los ghuls, a veces un sinónimo de div.

2 El demonio conocido como Āzi o Āz (de los āsreshtārs) representa la lujuria, la avaricia y la gula. En el Avesta, Āzi es masculino y enemigo del divino Ātar (fuego), mientras que la Āz maniquea, sin embargo, es femenina. Se encargó de crear el cuerpo humano para aprisionar el alma.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2025.

Iconografía y mito de Heracles en el mundo iranio

IMÁGENES, DE ARRIBA HACIA ABAJO: RELIEVE DE HERACLES KALLINIKOS EN BISOTUN; ESCULTURA DE HERACLES-VERETHRAGNA DE SELEUCIA DEL TIGRIS. MUSEO DE BAGDAG Y; ESCULTURA DE MASJED-E SOLAIMÂN, CON HERACLES Y EL LEÓN. MUSEO SUS.

La figura del héroe y dios griego Heracles fue especialmente favorecida por Alejandro Magno como ancestro mítico de la dinastía de los Argéadas. Su imagen fue introducida en Irán sobre bases oficiales al comienzo del gobierno macedónico en el último tercio del siglo IV a.e.c. sobre los rasgos de Alejandro. Encarnando la fuerza física y la superación de adversidades, sería la imagen del perfecto campeón para los soldados en campaña greco-macedónicos, así como para aquellas tropas asentadas en el oriente, alejadas de su lugar de origen. Un joven Heracles imberbe suele aparecer en los reversos de las monedas de Alejandro. No obstante, no se puede descartar que hubiese habido una transmisión independiente del Magno así como del patrocinio de la corte seléucida.

Así pues, la producción y circulación de la iconografía de Heracles se incrementaría con posterioridad a la conquista macedónica. Numerosos testimonios de su imagen cruzaron Irán sufriendo permutas, lo cual puede posibilitar la presencia de algunas trazas de sus mitos que se hayan incorporado en el folclore y el arte iranio, en función de su movimiento y popularidad.

Se ha reconocido una relación entre el héroe dorio y un ser divino iranio (yazata) llamado en persa medio Vahrâm y en el lenguaje propio del Avesta Verethragna, hasta el punto de que esta deidad iraní se expresa visualmente haciendo uso de la imagen del hijo de Zeus y Alcmena¹. En el siglo I a.e.c., en Armenia, bajo el control de los gobernantes arsácidas, Heracles se asoció al dios Vahagn, matador de dragones, también relacionado con Vahrâm-Verethragna.

Una de las imágenes emblemáticas de Heracles en Irán es el desnudo y sin barba Heracles Kallinikos (de hermosa victoria, un epíteto común del héroe en el Mediterráneo), que sostiene una copa en su mano izquierda apoyándose sobre una piel de león, en un relieve esculpido en un promontorio en el monte Bisotun (Bagastâna en persa antiguo), próximo a Kermânshâh, en el occidente de Irán. Aquí se observan las armas del héroe, la maza, el arco, el carcaj con las flechas y el gorytos. Un olivo parece ofrecerle sombra. Además, hay una estela con una inscripción (del 148 a.e.c.), en la que se aprecia la dedicación de Jacinto, hijo de Pantauco. Heracles aparece representado como un simposiasta reclinado y un arquero. De un modo u otro, la imagen de Heracles fue aceptada y apropiada por las narrativas locales. La posición era la adecuada para la protección de los viajeros. Bisotun, en la época del gobierno seléucida, era un sitio sacro iranio que fue muy favorecido por el aqueménida Darío I.

Una imagen contemporánea del Alcida aparece en las monedas de los dinastas iranios. Aunque no se muestra etiquetado, se aprecian leyendas griegas para el título del rey. Es el caso de una figura caminando sobre un tetradracma del arsácida Mitrídates I, que fue acuñada en Seleucia del Tigris con posterioridad a la conquista parta de esta región (hacia 141 a.e.c.), así como una figura sentada en el reverso de una tetradracma de Caracene (Meshan-Mesene), del 127 a.e.c. Heracles, como el que se ve en Bisotun, destila cualidades similares a Verethragna, en tanto que ambas deidades se conectan a la fertilidad, la curación y la virilidad.

Tácito (Anales, 12-14), describe un mito iranio de Heracles que puede complementar la visión de Bisotun como un dios arquero descansando. El complemento se hace efectivo si se acepta la asociación del historiador romano del santuario de Heracles en el monte Sambulos con Bisotun. Según Tácito, el rey parto Gotarces II ofreció votos, en el 49 a.e.c., a las deidades locales de este monte, entre los que destacaba el hijo de Zeus. El Heracles caballero y cazador era algo extraño a la consideración helena del dios, lo que implica que esta constituía una interpretación local del héroe que enfatizaba las virtudes militares iranias relativas a la monta del caballo y la arquería. El patrocinio de la caza de grandes animales, por otra parte, remite al dios babilónico Nergal. Este dios, una deidad solar babilonia, invocada en tiempos de plagas y guerras, presidía el inframundo. Al igual que el héroe panhelénico difundía un aspecto apotropaico, protector².

La referencia de Tácito puede entenderse como una gradual transformación del héroe dorio en el período parto, que es absorbido en una colección de narrativas locales.

Otra de las imágenes relevantes sobre Heracles es la desnuda figura barbada y musculada, que apoya su mano derecha en la cadera, de Seleucia del Tigris. La escultura, posee una inscripción parta y el mismo texto también en griego³, que fue añadida con posterioridad a la victoria del rey arsácida Vologases IV sobre el rey de Caracene Mitrídates IV en 151. La estatua fue sacada de Caracene por los victoriosos partos y llevada hasta el templo del dos iranio Tir (el Tistrya del Avesta) en la localidad de Seleucia del Tigris.

Este ejemplo, considerado una copia del Heracles Fatigado de Lisipo, es un testimonio del contemporáneo doble significado de una misma imagen; esto es, la traducción simultánea de Heracles y de Verethragna. No obstante, pudo habérsele atribuido otra identidad en su previo contexto mesenio (Meshan), aquella del mencionado dios Nergal.

La representación más habitual del héroe panhelénico en Irán, particularmente en numerosas figuras de terracota, le muestra apoyado sobre su maza y algunas veces con la piel de león sobre uno de sus brazos. La pose que se aprecia en esta escultura difiere de la que mantiene en el Heracles Farnesio, mostrándose más afín a la del Heracles de Villa Albani. No se puede asegurar si la figura mantuvo una asociación con los mitos del héroe entre aquellos que la vislumbraron tanto en Caracene como entre los partos, si bien se puede apreciar que la representación visual de Heracles que incluyen indicadores de sus mitos, influyeron en la definición de las representaciones del dios Verethragna.

En la Elimaida, en el santuario de Masjed-e Solaimân, al pie de los montes Zagros, no muy lejos de Susa, se encontraron diversos fragmentos de relieves que fueron asociados con Heracles. En uno de ellos, hoy en el Museo Sus y datado entre los siglos I y III, parece mostrarse al héroe en el desempeño de su primer trabajo, luchando contra el León de Nemea. En este caso se pueden ver algunas adiciones locales a la iconografía típica del héroe, pues porta brazaletes y un torques alrededor de su cuello. El pequeño tamaño del león, en comparación con la figura de Heracles, tiene algunos precedentes bien conocidos: así ocurre en el arte neo asirio, con la finalidad de enfatizar la fuerza del héroe. El luchador contra animales, generalmente un gran rey, fue un motivo familiar a las tradiciones iconográficas tanto iranias como mesopotámicas, como se destaca en el relieve, del siglo VIII a.e.c., en el Palacio de Sargón II en Khorsâbâd, en el que la figura se ha identificado con el héroe-rey sumerio Gilgamés. Al igual que el héroe dorio tras derrotar al felino de Nemea, Gilgamés porta orgulloso las pieles de los leones que abatió. Además, también el motivo de los luchadores regios aqueménidas que luchan contra leones, ha sido recurrente.

En cualquier caso, es muy problemático identificar un mito específico detrás del motivo, pues el mismo no fue una acción distinta en el arte iranio, en tanto que a buen seguro pertenece a la narrativa de más de un individuo. De hecho, la lucha contra el león ni fue monopolizada ni remplazada por la imagen de Heracles en la Elimaida. Es un motivo también apreciable en las impresiones regias sobre bullae de cerámicas del período helenístico tanto en Babilonia como en Seleucia del Tigris. Ni su poder de atracción sobre las audiencias locales, ni su uso limitado o su patrocinio por parte de los colonizadores greco-macedonios o mercaderes itinerantes, pueden explicar de manera cabal la presencia de la figura de Heracles en el arte sobre rocas en el siglo II en esta región. Asimismo, hay que pensar que las imágenes que se originan en narrativas mitológicas, pudieron emplearse por diversas otras razones y, en consecuencia, no necesariamente indican una narrativa sostenida en el tiempo ni, por supuesto, el establecimiento de prácticas cultuales oficiales.

En la Elimaida pueden verse otras dos figuras de Heracles en los relieves. Muy probablemente, su imagen fue reapropiada para encajar en los temas locales, sin que haya referencias a su ciclo narrativo, al margen de la inclusión, eso sí, de sus atributos más típicos (piel de león y maza o clava).

El específico motivo de mantener una copa delante del pecho, al modo de lo que se ve en Bisotun, fue adoptada en un relieve en Simbâr (Tang-e Botân o Valle de los Ídolos), de principios del siglo III. Se ha asumido que el relieve representa sucesivos, un altar y la figura de Bel. En este caso concreto, la iconografía heraclea fue utilizada para representar el dios semítico Bel más que el Vahrâm iranio. Este Bel (Señor), estuvo a la cabeza del panteón en la región de Elimaida, siendo habitualmente vinculado con Zeus en las fuentes literarias clásicas (Diodoro Sículo, 29, 15; Estrabón, XVI, 1-18-20; Justino, XXXII, 2, 1-2. Se le conoce por mostrar características análogas a Heracles o a sus mitos asociados.

La específica formulación de la imagen de Heracles manteniendo una copa en su mano delante del pecho, se integró en la práctica cultual local, jugando un muy destacado rol en la conmemoración de la investidura de los gobernantes locales o regionales.

En el relieve de Nasq-e Rajab, finalmente, en el que se representa al rey Ardasir y al dios Ahura Mazdâ (Ormuz), parece que también se aprecia representado a Heracles, siendo en este caso, el único ejemplo de su imagen empleada en los relieves en roca sasánidas.

La popularidad de Heracles en el período helenístico fue catalizado por la de Verethragna, lo que alteró las cualidades de la divinidad zoroástrica. No existen testimonios ciertos de la concepción visual de Verethragna-Vahrâm previo a la dispersión de la imagen heraclea por Irán, Asia central y Mesopotamia. A pesar de la popularidad de la imaginería de Heracles, da la impresión de que el repertorio mitológico con él relacionado no llegó a establecerse en las tradiciones locales o a integrarse en los conceptos que rodeaban a Verethragna. Las características de ambos seres divinos, virtudes y valores, muestran, no obstante, claras semejanzas. La imagen de Heracles en Irán ha seguido representando la figura del guerrero viril, retratado bebiendo, pero a la manera de un gobernante, no al modo del ebrio cómico de la escultura helenística.

Por otro lado, no hay indicaciones de que las representaciones de la época parta de los luchadores desnudos contra leones se refieran directamente al León de Nemea. Además, lo habitual son las figuras regias vestidas, y no las deidades desnudas. Es cierto, en cualquier caso, que se puede ver la adopción de la imagen de Heracles en la etapa de domino parto en las prácticas religiosas de la región de la Elimaida, en donde la asociación de Heracles con una deidad local parece más evidente. No obstante, el héroe panhelénico sufrió la expurgación de su canon mítico, siendo únicamente su imagen la retenida para representar una deidad local, incluyendo las referencias visuales propias que actúan como identificadores; esto es, la piel del león y la clava. En definitiva, la retención de su ciclo mitológico no se registra en el ámbito literario y visual del Irán pre islámico.

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1 Las cualidades de Verethragna, descritas en Yast 14, son similares a las de Heracles, si bien existe escasa narrativa mitológica concerniente a esta deidad. Parece muy probable que la concepción visual y las narrativas relacionadas con el dios, tanto en la mitología persa como en la tradición zoroástrica sean independientes de cualquiera de las asociaciones establecidas con el héroe dorio, a pesar de la similitud de cualidades entre ambos. Por otra parte, es destacable el parecido entre los Siete Trabajos de Rostam, el héroe iranio de la conocida épica Sahnâmeh del siglo X, que luce una coraza de piel de tigre, y Heracles.

2 La función apotropaica y de guardián de Heracles se muestra en una inscripción griega (siglos IV-III a.e.c.) aparecida en el complejo de cuevas de Karafto. La asociación con Ares se refleja en una inscripción que nombra Artagenes, Ares y Heracles en Comagene, aunque también a partir del nombre del planeta Marte como Nergal en la astrología babilonia y como Verethragna en lengua pahlavi.

3 El hecho de que la inscripción parta tenga su réplica en griego podría sugerir el reconocimiento local del héroe griego, así como una potencial retención de aspectos de su ciclo mitológico en el marco de las comunidades locales. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, diciembre, 2023.