Mito, épica y cine. La Odisea de Christopher Nolan

Imágenes, de arriba hacia abajo: póster de la película en los cines españoles; Ulises (Matt Damon) con una diosa Atenea personificada (Zendaya), que siempre ofrece su apoyo; y póster oficial de la película con la fecha de su estreno.

La Odisea del anglo-estadounidense Christopher Nolan (2026, 164 minutos), producida por Syncopy Inc., en colaboración con la productora italiana Wildside, y distribuida por Universal Pictures, se puede ver como una adaptación en el ámbito psicológico, político y ético del célebre poema homérico. El realizador opta por la dramaturgia de la culpa bélica y la redención, en el marco de una interpretación algo escasa, débil, y un poco simplista en relación al texto que desea actualizar o presentificar. Desde luego, no es relevante, ni un defecto per se, si el director respeta literalmente, o no, a Homero, en tanto que una adaptación cinematográfica no tiene ninguna obligación de reproducir el texto ad litteram. La propia Odisea es ya, en sí misma, el resultado de una larga re elaboración de tradiciones míticas, orales y poéticas previas, en virtud de que en su estructura integra relatos de diversas procedencias, respondiendo a las inquietudes de las comunidades griegas arcaicas. Nolan puede alterar el argumento (y de hecho introduce materiales procedentes de la Ilíada o de Virgilio), aunque las modificaciones producen, en ocasiones, una lectura algo menos coherente del poema.

En este sentido, la película adopta una estructura narrativa fragmentaria, con saltos temporales, relatos insertos y desplazamientos entre Odiseo-Ulises, Penélope, Telémaco y algunos otros personajes de relevancia. Formalmente, resulta apropiado, ya que la Odisea es una narración de relatos dentro de otros relatos, de recuerdos incompletos y de identidades ocultas. Hay que recordar que el poema no comienza con la partida del héroe, su nóstos, sino cuando su ausencia ha transformado radicalmente su reino, Ítaca. Por otra parte, secciones significativas de las aventuras odiseicas son narradas de forma retrospectiva por el propio Odiseo en la corte de los feacios.

El realizador parece comprender que la Odisea no es un simple viaje, sino una arquitectura de memoria, de reconocimiento y narración. No obstante, los frecuentes saltos temporales más que explorar la memoria se convierten en un mecanismo de suspense. En Homero, la discontinuidad temporal está vinculada a la oralidad, a la presentación del aedo, del rapsoda, al acto de recordar y al poder social de contar una historia, mientras que en Nolan, el desorden temporal contiene una tendencia a funcionar como un rompecabezas que no siempre encaja bien.

Hay una importante reducción en lo referente al protagonista. El Odiseo homérico es una figura ambivalente, en tanto guerrero, esposo, rey, estratega, artero consumado, explorador, narrador y superviviente. Su atributo decisivo no es solo el valor, sino la mêtis, la inteligencia práctica, flexible y engañosa, capaz de adaptarse a las circunstancias más cambiantes y extrañas. Su identidad se construye con nombres falsos, relatos inventados, disfraces, una sorprendente astucia verbal y una extraordinaria capacidad para leer los deseos de los demás. El Odiseo de Nolan es más bien un veterano de guerra traumatizado que busca regresar a casa para reparar moralmente los daños de la guerra, en especial los sufridos por sus tripulantes y acompañantes. Es una transformación interesante que conecta el poema con la experiencia moderna de los combatientes que regresan a una sociedad que no reconocen y que, al tiempo, tampoco puede reconocerlos de forma plena. En la película, se observa un Odiseo envejecido, agotado y reticente, cuya travesía es una suerte de modo de expiación por la violencia provocada. Se convierte la ambivalencia moral de Odiseo en una culpabilidad transparente, aunque, si bien su dolor se explica, no se dramatiza con la debida densidad requerida.

En la escena de Polifemo hay un giro relevante en este sentido. En Homero, el episodio es una demostración de inteligencia narrativa y lingüística, en el que Odiseo se presenta como Nadie, emborracha al cíclope, lo ciega y manipula el lenguaje para que los otros cíclopes no comprendan lo sucedido dentro de la gruta. La victoria depende del uso de la palabra y de la violencia física. En la película, Polifemo es un gigante mudo, no es un interlocutor. Nolan transforma una escena sobre la relación entre lenguaje, identidad y poder en una escena de sencilla supervivencia física. Se reduce aquí la mêtis a una eficacia táctica, privando a Odiseo de una de sus armas, la capacidad de producir realidades mediante el discurso, uno de los rasgos por el que más era estimado por su pares. Incluso se minimiza la vanidad, la hýbris del héroe, que en el poema épico se ufana de haber engañado al hijo de Posidón.

Por otro lado, el viaje de Odiseo funciona como un intento de asumir la responsabilidad por la devastación causada por la guerra, pero mostrar que Ulises se siente culpable no equivale a representar las consecuencias de la violencia. La película presenta a los troyanos como una masa anónima, casi deshumanizada, algo amorfa, mientras los sufrimientos del protagonista griego tienen nombre, rostro y una psicología propia. La guerra es condenada en el plano del discurso, pero se hace estética en el de la imagen. Sin dudas, ni la Ilíada ni la Odisea son pacifistas en sentido actual, aunque poseen una conciencia de la relación entre muerte, pérdida, gloria y memoria. En el film se parece desear denunciar la guerra pero sin renunciar a su fascinación heroica, siempre cinematográficamente atractiva y eficaz.

El tratamiento de Penélope es realmente débil. En el poema, Penélope no es únicamente la fiel esposa que espera paciente, pues también es una estratega, una intérprete de signos, una narradora y una figura de inteligencia superior. El engaño del telar no es un episodio de adorno, sino que organiza políticamente el tiempo de Ítaca, manteniendo suspendida, sine die, la fuerte y abusadora presión de los pretendientes al trono y a la mano de la reina.

Penélope pierde, en consecuencia, capacidad discursiva y estratégica en la película, suprimiéndose una de las formas de mayor sofisticación a través de la cual el poema simboliza la subjetividad de la mujer. Asimismo, también la potencia discursiva de Calipso, Circe, Atenea, Helena y Clitemnestra queda muy desdibujada. La Calipso cinematográfica es una figura terapéutica y tranquilizadora, sin su cólera, deseo sexual e ironía características. Circe, aunque con una mayor fuerza escénica, presenta una función muy episódica. El universo femenino aparece como un grupo de estaciones en el itinerario moral de un hombre. Así, Penélope simboliza el hogar perdido, Calipso la detención, Circe la tentación, Atenea la conciencia y Helena (la mujer de Menelao) o Clitemnestra (esposa de Agamenón), las víctimas del largo y despiadado conflicto. ¿Puede haber en esto una crítica de la mirada heroica masculina?. No lo parece. Ante la experiencia masculina de Odiseo, las mujeres no actúan como sujetos que elaboran sus propias pérdidas. Existe muy poca densidad, por tanto, en la relación entre Odiseo y Penélope. La Odisea no presenta un mero regreso espacial del héroe, sino que alude a la compleja reconstrucción de una relación interpersonal tras dos décadas de forzada separación. Aunque se escenifica la nostalgia, no se aprecia una intimidad que la justifique.

Un concepto nuclear del poema es la relación ritual y ética entre el huésped y el anfitrión. La hospitalidad no es una virtud privada, sino que organiza la política, la religión y la identidad de la comunidad, de la sociedad. El huésped puede ser cualquiera (una amenaza, un necesitado, una deidad incluso), de ahí que el trato que se dispense al foráneo revela la calidad moral de la sociedad. La película parece querer convertir este aspecto crucial en un principio general de solidaridad. Su aplicación resulta inconsistente y hasta contradictoria: se condena la violencia de la conquista troyana, pero se legitima con entusiasmo la matanza de los pretendientes.

Estas contradicciones podrían servir para mostrar que la moral heroica es solamente parcial y que la justicia del vencedor no es idéntica a la justicia universal. El poema contiene, es cierto, tensiones análogas. Así, la matanza de los pretendientes puede comprenderse como la restauración del orden, pero a la par como violencia política ejercida por un rey que retorna para recuperar su autoridad, su propiedad y, naturalmente, a su esposa. Pero Nolan presenta dos sistemas incompatibles; parece defender una ética cosmopolita de la hospitalidad, pero también conserva una concepción tradicional de la monarquía como la solución natural al desorden.

En este aspecto, en el guion se introduce un elemento de la moral contemporánea, como es la condena de la guerra, la crítica de la mentira política y la responsabilidad personal, todo ello inserto en una estructura narrativa que sigue dependiendo de la lógica épica de la propiedad, la venganza y el honor. Tal superposición no propicia una factible lectura histórica compleja, quedando bastante dispersas las ideas.

No cabe duda que cinematográficamente La Odisea es magnífica. Al margen de imponentes localizaciones naturales y los consabidos efectos, la puesta en escena intenta dotar de relevancia a los navíos, los monstruos, los combates o los palacios. Se logra un amplio abanico de texturas físicas, así metal, madera, piedra, barro, agua o sangre, consiguiendo dotar a lo mítico de una presencia se diría arqueológica o artesanal, dejando de lado la habitual fantasía digital abstracta. La película es capaz de transformar la escala homérica en experiencia corporal. De este modo, el proceloso mar no es únicamente un paisaje, sino un mundo de hostilidad y de amenaza sobre los individuos, en tanto que las sirenas, los cíclopes o las tormentas poseen una inquietante materialidad. A ello se une una música que estimula la dimensión militar y ritual del relato.

El film acerca al espectador contemporáneo, acostumbrado a una somera lectura de los clásicos o a una aproximación indirecta o muy abreviada de los mismos, una antigua narración con su poderoso peso histórico y literario, si bien se omiten o se resumen hasta casi la anécdota episodios que habrían permitido una más enriquecedora relación con la hospitalidad o con la vida más cotidiana. En este aspecto, la ausencia de Nausícaa resulta determinante, en tanto que su mundo de sociabilidad, juegos y deseo matrimonial habría proporcionado una dimensión doméstica y civil que serviría de contrapeso a la presencia de batallas y monstruos. Aunque la película quiere representar un mundo total, lo que consigue es un efecto de acumulación in crescendo de momentos intensos y grandilocuentes, mientras que la Odisea homérica, logra alternar humor y terror, violencia y comida, aventura y conversación o erotismo y genealogía. Hace coexistir en un equilibrio armónico lo mítico y cósmico con lo doméstico. Nolan hace una interpretación un tanto precaria de Homero, si bien va más allá de una simple aventura de monstruos, haciendo del complejo regreso de Odiseo una reflexión sobre la memoria, la culpa o los efectos de la violencia.

En aquel aspecto en el que el poema contiene mayor complejidad, la representación de la inteligencia verbal, la ambigüedad moral, la autonomía de Penélope, la densidad política de la hospitalidad o la relación entre la gloria heroica y el sufrimiento colectivo, la película cojea irremediablemente. La mêtis de Odiseo se transmuta en trauma, Calipso y Circe, cumplen simples funciones narrativas, Penélope únicamente aguarda sin más, la guerra se observa como un espectáculo moralizado, y la estructura narrativa se metamorfosea en un dispositivo de suspense y no tanto en una aguda reflexión sobre la memoria. Nolan consigue una película de aventuras sobre la imagen moderna de la Odisea, si bien su adaptación está lejos de igualar la inteligencia humana y política del poema homérico. Sea como sea, su film demuestra que es posible acercar los clásicos a la cultura popular, (en sí mismo un logro), aunque la espectacularidad pueda empobrecer a la interpretación ofrecida.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AVECH-AHEC-ICA-AEEAO, agosto, 2026.

Prometeo. Proceso de humanización del Titán desde la Antigüedad al Renacimiento

Imágenes, de arriba hacia abajo, una copa ática con figuras negras, hoy en el Museo del Louvre, en París. Beocia, hacia 500 a.e.c. Heracles está liberando a Prometeo de su cautiverio; relieve de sarcófago romano, también en el Museo de Louvre, datado en el siglo III. Prometeo, a la izquierda, crea al hombre, mientras algunos dioses olímpicos observan el proceso, entre ellos, Atenea, con su casco, Hermes y su pétaso alado; un par de Moiras; Posidón y Artemis, con la luna creciente; vaso de Apulia de figuras rojas, atribuido al Pintor de Suessula, actualmente en el Museo Estatal de Berlín, y datado hacia 350 a.e.c. Heracles libera al titán de su cautiverio. El águila que lo torturaba, muerta por el héroe, cae en picado hacia el inframundo. Bajo la tierra, Perséfone agarra a una antorcha Eleusina de cuatro cabezas; y un mosaico romano de época imperial, ubicado en el Museo de Damasco, Siria. Datado entre 560 y 550 a.e.c. El titán, a la derecha, esta sentado, ocupándose de la creación de la humanidad. Detrás de él están una diosa y arriba Psyche, la mariposa alada (el alma) y Hermes con su caduceo. Abajo en la esquina izquierda esta Aion (personificación del tiempo) con una banda que tiene inscrita los signos del zodiaco. Junto a él aparece sentado Gaia, rodeada por una multitud de pequeños Karpoi cargando sus canastos de frutas. Las cuatro damas aladas encima de Aion son, probablemente, las diosas de las cuatro estaciones. A lo largo de la parte superior se ven los jefes de los cuatro vientos y un par de niños alados llamados Drosoi, que vierten líquido desde recipientes de cerámica. Los vientos en la esquina superior izquierda se etiquetan: Notos, viento sur, y Euros, del Este, Zephyros en la parte superior derecha (Oeste) y Bóreas (del Norte).

Se ha escrito, realmente mucho, acerca del Titán Prometeo y sus interpretaciones. No obstante, ciertos aspectos asociados a esta deidad primigenia son menos conocidos o han sido menos elaborados. En las fuentes griegas, es decir, en Hesíodo, Esquilo y Platón, en donde la mayoría de los contornos de la mitología prometeica se hacen visibles, las narrativas asocian al Titán, cuyo nombre alude a la prevención, la previsión y la prudencia, con los orígenes; así el sacrificio animal inaugural, el amanecer de la cultura de la humanidad o la creación del fuego (y sus usos culturales), pero hay un aspecto e los orígenes que está ausente. Me refiero a su rol como creador de la humanidad.

Este acto de “trascendente” transformación primordial se consolida en las Metamorfosis de Ovidio. En las páginas del poeta romano, Prometeo mezcla tierra con agua de la lluvia para moldear una imagen humana. En las famosas fábulas de Esopo la mezcla es, específica y curiosamente, con lágrimas. Algunas imágenes corroboran esta labor. Es el caso de una gema en forma de escarabajo, de los siglos III y II a.e.c., en donde se retrata a Prometeo configurando un torso humano, o el de un sarcófago de mármol del siglo II, en el Museo del Prado en Madrid (y que a muy pocos llama la atención), en el que el Titán crea una figura humana, sobre cuya cabeza Atenea ubica una mariposa (recuérdese que en griego psyche es tanto alma como mariposa).

Desde la Antigüedad Tardía al Renacimiento el Prometeo que domina la imaginación no es el dios insurgente, que Zeus castiga con el águila (el símbolo del propio Zeus), mortificando sin fin su hígado (no por casualidad un órgano regenerable) y solidario (con la humanidad), sino también el creador, el moldeador, el fabricator y el animador de seres humanos. Con la incorporación de la mitología pagana al cristianismo surge un problema mayúsculo: como encuadrar su rol como creador con el del Dios que crea a Adán.

Para Tertuliano, el escritor cristiano de Cartago (siglos II-III), es simple: el verus Prometheus es Dios (en Apologético); para el escritor norteafricano Lactancio, Prometeo inventa el arte de hacer estatuas, pues el único creador de los seres humanos de carne y hueso es, por supuesto, Dios (en Instituciones Divinas). Este evidente proceso de prometeica humanización continua con Agustín (ya para los siglos IV y V), quien argumenta directamente que Prometeo era un mortal a quien se estimaba como el mejor maestro de sabiduría (en La Ciudad de Dios).

Muchos siglos después seguirá esta tendencia, como se puede ver en el teólogo Pedro Comestor, para quien Prometeo fabrica automata; esto es, estatuas que caminan, trayendo, eso sí, la civilización a la humanidad (en Historia Escolástica). Prometeo se ve sometido, por consiguiente, al evemerismo y al alegorismo, como le ocurre a muchas entidades míticas clásicas.

En el tratado mitográfico de G. Boccaccio, titulado Genealogía de los Dioses Paganos, reporta, partiendo de Servio y Fulgencio, que la virtuosidad del Titán al fabricar hombres inanimados atrae la atención de Minerva, quien le guía al cielo para que allí encuentre lo que necesite para culminar convenientemente su trabajo. En el cielo ubica hinojo en las ruedas del carro del dios solar Febo y captura el fuego, que luego lleva a la Tierra para esparcir vida a los humanos por él creados. Así, guiado por la sabiduría de Minerva toma del cielo la verdad (el fuego) que inserta en el cuerpo de los humanos a los que convierte en racionales desplazando la brutalidad. Natale Conti, el célebre mitógrafo italiano del siglo XVI, entiende, en Mitologías, que Prometeo simboliza la herejía del protestantismo, en oposición al águila heráldica empleada como emblema por el Sacro Imperio Romano.

Prometeo va a ser retratado entre la indefensión y la angustia. Y es que debido a que creó a la humanidad debe, en consecuencia, ser castigado. En el panel de una cassone o cofre pintado por Piero di Cosimo hacia 1515, se yuxtaponen dos escenas. A la izquierda, el Titán, aplica con propósito y reverencia, una antorcha con la que enciende el corazón de una estatuilla humana; a la derecha, Mercurio lo ata a un árbol mientras un águila espera, hambrienta, su momento. En ocasiones, aparece llevando un gran anillo, símbolo de continuidad (Servio sobre la Églogas de Virgilio, y en Astronomica de Higino) y que se refiere a la tradición que lo imagina con un eslabón de cadena que lleva consigo para ser atado a una roca por Zeus. No por casualidad, para el humanista italiano Polydore Vergil, Prometeo es el inventor de los anillos.

Una vez que el antiguo marco religioso del mito prometeico desapareció, el conflicto entre el Titán y Zeus se desmarcó de las connotaciones teológicas y acabó mutando hacia una confrontación política entre un dictador despiadado, por supuesto el Crónida, y un noble luchador por la libertad, un heroico, y muy humano, Prometeo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2024.