Soberanos del Inframundo en la antigua Mesopotamia

Imágenes, de arriba hacia abajo: sello acadio de Nergal, con una espada y una maza con presencia de dos cabezas de felinos. Se data entre 2360 y 2180 a.e.c.; placa en terracota con relieve de Nergal, datada entre 1800 y 1600 a.e.c.; relieve conocido como La Reina de la Noche o Relieve Burney, datado entre 1800 y 1750 a.e.c. También puede ser una representación del demonio Lilith o de la diosa Ishtar; y busto del dios Nergal, datado entre 800 y 700 a.e.c.

Éreskigal se menciona por vez primera en el poema sumerio conocido como La muerte de Ur Nammu, que data del reinado de Shulgi de Ur (2029-1982 a.e.c.). Sin embargo, se la conocía previamente, muy probablemente durante el período acadio (2334-2215 a.e.c.), siendo su nombre acadio, Allatu. En la época paleobabilónica, hacia 2000-1600 a.e.c., Éreskigal estaba reconocida ya como reina de los muertos. Aunque las diosas irían perdiendo su posición en la historia mesopotámica posterior, los indicios más arcaicos muestran que un buen número de las deidades de mayor poder habían sido femeninas. 

Éreskigal se menciona por vez primera en el poema sumerio conocido como La muerte de Ur Nammu, que data del reinado de Shulgi de Ur (2029-1982 a.e.c.). Sin embargo, se la conocía previamente, muy probablemente durante el período acadio (2334-2215 a.e.c.), siendo su nombre acadio, Allatu. En la época paleobabilónica, hacia 2000-1600 a.e.c., Éreskigal estaba reconocida ya como reina de los muertos. Aunque las diosas irían perdiendo su posición en la historia mesopotámica posterior, los indicios más arcaicos muestran que un buen número de las deidades de mayor poder habían sido femeninas. 

Nergal, como deidad sumero-babilonia del inframundo, señor de los muertos, es considerado el aspecto siniestro del dios solar Utu. Como divinidad solar, es una versión del sol caótica, destructiva, mientras Utu era contemplado como el sol que confería luz, vida y alegría. Por tal motivo, Nergal era, asimismo, deidad de la guerra, la muerte y la pestilencia. Solía portar un cetro con la cabeza de un león. En Babilonia, Nergal sustituyó a Ninurta quedando, como un dios guerrero invocado en periodos de peste, hambruna o guerra. Nergal era llamado además Apal Enlil, nombre que entre los hurritas dio Aplu y, por tanto, pudo ser el fundamento del Apolo griego.

En el mito mesopotámico de Nergal y Éreskigal se quería explicar el modo en que Nergal había llegado a ser promovido como soberano del Infierno. Parece que desde el III milenio existían, como mínimo, dos tradiciones relativas a la autoridad suprema en el mundo inferior. La primera atribuía dicha autoridad a una deidad políada, concretamente de la ciudad de Kutú o Kutha, en cuyo templo era venerado, llamado Meslam y también Nergal, una denominación compleja que debe significar algo semejante jefe de la Gran Ciudad, que es, a su vez, una de las denominaciones del Infierno.

A este personaje divino también se le conocía por un nombre, quizá de origen semítico, que es Erra o Irra. En el Descenso de Inanna-Ishtar al Infierno, mito cercano a la tradición cultural sumería, se sitúa a la Gran Tierra, como se denominaba al Reino de los Muertos, bajo el mando exclusivo de una mujer, Éreskigal, Señora de la Gran Tierra. A esta divinidad, en ocasiones, se le atribuía un esposo, que era una especie de príncipe consorte y no un genuino soberano: Gúgalanna o Gran Toro celeste. Posteriormente, Éreskigal habría cedido el primer plano a Nergal-Erra, de forma que aquélla todavía conservaría algunas prerrogativas considerables, pero ya no sería más que la esposa del rey, pasando ambos a convertirse progresivamente en figuras cada vez más terroríficas e implacables.

El mito de Nergal y Éreskigal fue creado, por tanto, para conciliar las dos tradiciones y explicar cómo y por qué el Infierno, sometido en un principio a Ereskigal, pasó posteriormente a estar bajo el mandato de Nergal. Siguiendo el sistema de bipartición de la sociedad divina según el modelo de un universo dividido en dos esferas verticales (arriba y abajo), se presenta a Nergal como habiendo pertenecido en origen al grupo de divinidades celestiales.

La imagen del Infierno, en principio esencialmente negativa, triste y melancólica, parece haber asumido en Mesopotamia, con el paso del tiempo, rasgos cada vez más terroríficos, un hecho que fue particularmente empleado en los tiempos de Asarhaddón (680-669 a.e.c.), en Asiria, a través de un panfleto político presentado como la específica visión del Infierno de un príncipe real. La tierra de los muertos se creía que se hallaba bajo las montañas occidentales y se conocía como Kurnugia (o tierra sin retorno), también Irkalla o Allatu, en honor a su reina. Se trata de un inmenso reino sombrío bajo la tierra en el que las almas de los fallecidos bebían de charcos y comían polvo.

Abajo Éreskigal como única soberana, y arriba Nergal como miembro de la corte celeste, ambos llegan a un acuerdo por el que Nergal se convierte en soberano del Infierno; ese acuerdo se lleva a cabo a través del matrimonio entre ambos. Esta institución, según el empleo patriarcal practicado en Mesopotamia, aseguraba, de manera exclusiva, el puesto principal al elemento masculino, e incluso preveía y regulaba que era la esposa, no el esposo, quien debía abandonar su familia para integrarse en la del cónyuge.

En la versión antigua de estos mitos Nergal también aparece denominado mediante una especie de apodo semítico que se le habría concedido tal vez en el Il milenio, el imperativo Uqur, derribar, que ponía énfasis en su carácter de destructor de la vida, en tanto que soberano de los Muertos y señor de la Muerte. Del mismo modo que los muertos, retenidos en el Infierno, no podían ascender a las moradas de los hombres para participar en persona en los ágapes de los dioses celestes, los vivos, en tanto que tales, tampoco podían ir a reunirse con ellos bajo tierra. En el Infierno, Nergal se comporta como un conquistador. Recurriendo a la astucia logra ser introducido allí. Éreskigal, contenta de tenerlo, ordena que se le haga entrar, aunque se manifieste el aspecto militar que hay en Nergal, pues hace que cada una de las catorce puertas del Infierno sean vigiladas por sus soldados, con el objetivo de que nadie escape de allí y para que no se pueda socorrer a la Reina. Ya en el centro de la ciudadela infernal, en el palacio, obliga por la fuerza a que se le abran las puertas, poniendo de manifiesto que él, por causa de esta acción, es el más fuerte.

Entra, entonces, en la sala del trono y trata brutalmente a la soberana, amenazando con matarla. Ésta, vencida, y para evitar lo peor, ofrece algo con que calmar a Nergal. Como ostenta por derecho la soberanía del Infierno, le propone compartirla casándose con él, proposición que, en una cultura en la que el poder estaba en manos del rey y en la que la reina no era más que una compañera de aquél, equivalía a cederle la autoridad, conservando ella únicamente el prestigio. Nergal acepta dicha propuesta. Hay que advertir que el auténtico responsable del paso que llevó a Nergal desde el Cielo, en donde ostentaba un sitio secundario, a ocupar el trono del Infierno fue, sin ninguna duda, Éa.

En versiones más recientes de los mitos, Nergal viaja al inframundo y allí es acogido como si se tratase de un huésped bienvenido, aunque debidamente aconsejado, rechaza todo lo que se le ofrece para no vincularse. No obstante, Éreskigal se le insinúa y lo somete a tentaciones, de tal manera que Nergal al verla desnuda cae en la tentación y hace el amor a la Reina. La diosa, enamorada, solicita una solución favorable a los demás dioses, tanto con zalameras palabras como con amenazas. Y este necesario reencuentro se hace vital para Éreskigal pues el amor fuera del matrimonio concedía, en específico a la mujer, una suerte de impureza, incapacitándola para cumplir con las funciones rituales. Ante esta circunstancia, las deidades celestiales autorizan la marcha de Nergal.

Por consejo de un sabio Éa, Nergal lleva consigo siete objetos en su viaje, muy probablemente porque, al ser paulatinamente despojado de ellos, se le separa de manera progresiva del mundo Superior con el fin de asignarlo para siempre al Inferior. Ahora es con amor, no con violencia, como ambas deidades se unirán. No obstante, para que tal vínculo sea definitivo resta la bendición, en nombre de todos sus compañeros, del Patriarca de los dioses, An. Éste la concede, dejando unidos para siempre a la Reina y al Rey de los Infiernos. Éa entiende, así, como necesario que la función soberana de un Reino tan poderoso como el del infierno, sea ostentada por un dios que tenía vinculaciones celestes.

En definitiva, Nergal, así como Éreskigal, son poderosos pero solitarios, de forma que la unión entre los dos, como reflejo de la muerte y del más allá, conformaba una pareja funesta y perfecta para los intereses inframundanos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2024

Heracles y sus Trabajos: competencia y expiación

Imágenes, de arriba hacia abajo: xilografía del emperador Maximiliano I como Hercules Germanicus, hacia 1493, hoy en el Albertina Museum de Viena; Heracles y Cerbero. Crátera de volutas apulia de figuras rojas, del Pintor del Mundo Subterráneo, datada hacia 330-310 a.e.c. Staatliche Antikensammlungen, Munich; Heracles y Cerbero en una hidria ceretana del siglo VI a.e.c., por el Pintor del Águila; pintura mural con Hércules, Alcestis, Admeto y el can Cerbero, en la catacumba de Via Latina, datada en el siglo IV; Heracles en el mar dentro de la copa de Helios, en busca de realizar su décimo trabajo (los bueyes de Gerión), datada hacia 480 a.e.c.; ánfora de figuras negras con Hércules luchando contra Gerión, y con Euritión ya moribundo en el suelo. Hacia 540 a.e.c.; y Lutero como Hercules Germanicus, en litografía de Hans Holbein el Joven, 1519.

El término griego athlon, se suele aplicar a los famosos trabajos de Heracles, si bien la palabra alude también a competición o contienda. De esta forma, los conocidos como doce trabajos del héroe en la antigüedad clásica deben considerarse, al menos de cierta perspectiva, como un ejercicio de deporte extremo. Si bien los trabajos no fueron un juego, lo cierto es que su exitosa resolución demandaba la misma combinación de habilidades que aquellas necesarias en los juegos olímpicos del mundo real (fuerza, resistencia). Estos athla se distinguieron en algunas ocasiones de los parerga en el sentido de acciones secundarias o hazañas llevadas a cabo como realizaciones accidentales a los trabajos, así como de sus praxeis o andanzas.

Muchos mitógrafos presentaron los trabajos de Heracles como la exitosa realización y la precondición necesaria para que el héroe fuese promocionado al estatus de una deidad, en reconocimiento de los beneficios que aportó a la humanidad matando monstruos y llevando a cabo una amplia serie de actos civilizatorios. Sin embargo, desde una postura menos positiva, los trabajos fueron también considerados como un acto de expiación religiosa por el asesinato que el hijo de Anfitrión y Alcmena, comete sobre sus hijos y esposa Megara.

Eurípides, en Hercules Furens no ubica a los trabajos como la culminación de la carrera de Heracles, sino como el preludio de un episodio de pathos. La tragedia es un mensaje dramático opuesto a los servicios que conducen hacia una recompensa gloriosa. Euristeo envía al héroe a realizar un conjunto de tareas aparentemente imposibles, siguiendo un modelo que tuvo su eco en otros mitos, como el de Belerofonte, enviado por el rey licio Yóbates a matar a la Quimera, el de Jasón, al que Eetes, el soberano de la Cólquida, ordena que are los campos con una pareja de bueyes que respiran fuego, el de Perseo y Medusa o el de Teseo y el Minotauro, si bien en esos casos las hazañas de los héroes son auto elegidos y no impuestos por otros como ocurre en el caso del Alcides.

Los trabajos no alterarán los parámetros fundamentales del universo o el lugar que la humanidad tiene dentro del mismo. Un resultado diferente hubiera amenazado la integridad de los normales límites entre la vida y la muerte, o lo de arriba y lo de abajo. Habría sido una eventualidad totalmente inconcebible.

Con posterioridad a la antigüedad, durante la Edad Media y el Renacimiento el héroe fue representado como una admirable encarnación de la vida activa y un símbolo de la derrota del vicio a manos de la virtud, en especial de la virtud de la fuerza. Asimismo, ejerció un rol dominante en las ideologías políticas de varios países de Europa en virtud de su demostrada capacidad de derrotar a peligrosos y dañinos oponentes, muchas veces monstruosos, en el desempeño de sus “labores”. Su imagen, dominante en diversos soportes de las artes plásticas (pinturas, tapices, esculturas, fuentes), llegó a ser tan admirada que fue reivindicado como ancestro de grandes familias (en el mito griego era considerado antepasado de los reyes espartanos), como ocurrió entre la familia Este de Ferrara (de ahí Ercole d’Este, por ejemplo).

Su conexión con los germanos, que procede de Tácito, según el cual Heracles habría los visitado y estos acabarían cantado alabándolo cuando comenzaban una batalla, facilitó su asociación en los siglos XV y XVI con el Sacro Imperio. En tal sentido, el emperador Maximiliano I fue representado como un más que improbable Hercules Germanicus, en tanto que su nieto y sucesor, Carlos V, fue repetidamente vinculado con Heracles. Otro Hercules Germanicus fue el reformista religioso Martín Lutero, retratado a comienzos del siglo XVI, con rasgos superheroicos, por Hans Holbein el Joven. En la xilografía de Hans Holbein, destruye a las autoridades de la Iglesia romana con un garrote, igual que Hércules hizo con la hidra de Lerna (que poseía muchas cabezas, como la Iglesia). Con la mano izquierda, estrangula al dominico e inquisidor de Colonia Jacob van Hoogstraten. Entre sus víctimas, ya asesinadas en el suelo, se ve a Tomás de Aquino, Aristóteles, Guillermo de Ockham y Pedro Lombardo, e, incluso, hasta a un diminuto Papa León X.

Esta conexión se repite con Inglaterra, en donde el poeta e historiador Bernard Andreas celebró las hazañas del primer rey Tudor en la obra titulada Los doce triunfos de Enrique VII. El uso del número doce alude, sin duda posible, al número estándar de los trabajos de Heracles. La conexión hercúlea fue promovida para realzar el prestigio de los sucesivos monarcas. El precedente clásico es Diodoro, pues en el contexto de los viajes del héroe al país de Gerión en la península Ibérica, el héroe funda la ciudad de Alesia. En una ocasión, habría sido invitado a compartir cama con una doncella celta, que le daría un hijo de nombre Galates, ancestro de los galos. Así, desde Francisco I, en el siglo XVI, los reyes franceses se presentaron ellos mismos y fueron representados por otros, como Hercules Gallicus.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2024.

El arte celta: rasgos y periodizaciones

Imágenes, de arriba hacia abajo: el torso del dios en bronce de Bouray-sur-Juine, el casco celta de Canosa, el de Leiro y el ceremonial de Agris; además, la cabeza de Msecke Zchrovice; el escudo en bronce de Battersea, el guerrero de Glauberg, así como un par de estatuas de guerreros galaico-lusitanos con caetra en el frente.

El arte celta se extiende por regiones extensas y de gran diversidad, entre los siglos V y I a.e.c. Su serie de características regionales no impiden su unidad. Aunque influido por el arte griego, etrusco y de poblaciones de la Europa oriental, el arte celta supo reinterpretarlas, creando un estilo propio y original adaptado a los códigos mentales de las poblaciones célticas.

Es un arte de objetos de pequeño y mediano tamaño, centrado en el mundo de la guerra, caso de los escudos, las espadas o los cascos, el ornamento personal, como los brazaletes, torques, broches o fíbulas, la vajilla, en metales como la plata, el oro o el bronce, en cerámica o en madera, y las prácticas y creencias religiosas (amuletos, sítulas, calderos, cráteras). La escultura y el relieve, tanto en piedra como en bronce, suele ser, salvo excepciones (como los famosos guerreros galaico-lusitanos), también de pequeño tamaño, destacando la deidad en bronce de Bouray-sur-Juine. La escultura representa el universo religioso céltico pero también el de los guerreros, de ahí la presencia de figuras votivas de aristócratas guerreros.

Es un arte, rico y complejo, con su propia personalidad, con diferentes estilos y períodos. La primera sistematización de este arte la llevó a cabo Jacob Jacobsthal en los años cuarenta del pasado siglo. Estableció un primer estilo llamado Early Style, entre los siglos V y II a.e.c.; una fase llamada de Waldalgesheim, y una tercera fase que comprendía el estilo de las espadas húngaras, el estilo plástico y el estilo de las máscaras. Ruth y Vicent Megaw, por el contrario, han señalado, en los años noventa, que cualquier periodización del arte celta es insatisfactoria y parcial.

No obstante, V. Kruta en el año 2000 estableció una estructuración en cuatro períodos. Un primer periodo, formativo (siglos V e inicio del IV a.e.c.), con un arte influido por el mundo mediterráneo y del Próximo Oriente, con motivos como el árbol de la vida, la flor de loto, grifos o esfinges; un segundo período, de plenitud (comienzo del siglo IV e inicio del II), una fase de contacto celta con el mundo itálico, con presencia de formas vegetales e imágenes animales y antropomorfas. Se destaca en ella la producción de armas para la aristocracia militar, así como la cerámica pintada en negro y rojo con diseños geométricos; un tercer período, llamado de los grandes oppida (del siglo II a la mitad del I a.e.c.), con cerámicas con decoración zoomorfa, iconografía monetal, torques de oro y esculturas en bronce; y finalmente, una cuarta fase, que sería un periodo de supervivencia insular, del siglo I a.e.c. hasta el V.

Bibliografía básica

Aldhouse-Green, J.M., Arte celta. Leyendo sus mensajes, edit. Akal, Madrd, 2007.

Cunliffe, B.W., The Ancient Celts, Oxford University Press, Oxford, 2018.

Eluére, Ch., L’Or des Celtes, edit. La Bibliotèque des Arts, París, 1987.

Garrow, D. & Gosden, Ch. & Hill, J,D., Rethinking Celtic Art, Oxbow Books, Oxford, 2008.

Megaw, R. & Megaw, V., Celtic Art. From its beginnings to the Book of Kells, edit. Thames & Hudson, Londres, 1996.

Stead, I.M., El arte celta, edit. Akal, Madrid, 1999.

Vitali, D., Celtas. Tesoros de las grandes civilizaciones, edit. Numen, Madrid, 2008.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2024.

 

Prometeo. Proceso de humanización del Titán desde la Antigüedad al Renacimiento

Imágenes, de arriba hacia abajo, una copa ática con figuras negras, hoy en el Museo del Louvre, en París. Beocia, hacia 500 a.e.c. Heracles está liberando a Prometeo de su cautiverio; relieve de sarcófago romano, también en el Museo de Louvre, datado en el siglo III. Prometeo, a la izquierda, crea al hombre, mientras algunos dioses olímpicos observan el proceso, entre ellos, Atenea, con su casco, Hermes y su pétaso alado; un par de Moiras; Posidón y Artemis, con la luna creciente; vaso de Apulia de figuras rojas, atribuido al Pintor de Suessula, actualmente en el Museo Estatal de Berlín, y datado hacia 350 a.e.c. Heracles libera al titán de su cautiverio. El águila que lo torturaba, muerta por el héroe, cae en picado hacia el inframundo. Bajo la tierra, Perséfone agarra a una antorcha Eleusina de cuatro cabezas; y un mosaico romano de época imperial, ubicado en el Museo de Damasco, Siria. Datado entre 560 y 550 a.e.c. El titán, a la derecha, esta sentado, ocupándose de la creación de la humanidad. Detrás de él están una diosa y arriba Psyche, la mariposa alada (el alma) y Hermes con su caduceo. Abajo en la esquina izquierda esta Aion (personificación del tiempo) con una banda que tiene inscrita los signos del zodiaco. Junto a él aparece sentado Gaia, rodeada por una multitud de pequeños Karpoi cargando sus canastos de frutas. Las cuatro damas aladas encima de Aion son, probablemente, las diosas de las cuatro estaciones. A lo largo de la parte superior se ven los jefes de los cuatro vientos y un par de niños alados llamados Drosoi, que vierten líquido desde recipientes de cerámica. Los vientos en la esquina superior izquierda se etiquetan: Notos, viento sur, y Euros, del Este, Zephyros en la parte superior derecha (Oeste) y Bóreas (del Norte).

Se ha escrito, realmente mucho, acerca del Titán Prometeo y sus interpretaciones. No obstante, ciertos aspectos asociados a esta deidad primigenia son menos conocidos o han sido menos elaborados. En las fuentes griegas, es decir, en Hesíodo, Esquilo y Platón, en donde la mayoría de los contornos de la mitología prometeica se hacen visibles, las narrativas asocian al Titán, cuyo nombre alude a la prevención, la previsión y la prudencia, con los orígenes; así el sacrificio animal inaugural, el amanecer de la cultura de la humanidad o la creación del fuego (y sus usos culturales), pero hay un aspecto e los orígenes que está ausente. Me refiero a su rol como creador de la humanidad.

Este acto de “trascendente” transformación primordial se consolida en las Metamorfosis de Ovidio. En las páginas del poeta romano, Prometeo mezcla tierra con agua de la lluvia para moldear una imagen humana. En las famosas fábulas de Esopo la mezcla es, específica y curiosamente, con lágrimas. Algunas imágenes corroboran esta labor. Es el caso de una gema en forma de escarabajo, de los siglos III y II a.e.c., en donde se retrata a Prometeo configurando un torso humano, o el de un sarcófago de mármol del siglo II, en el Museo del Prado en Madrid (y que a muy pocos llama la atención), en el que el Titán crea una figura humana, sobre cuya cabeza Atenea ubica una mariposa (recuérdese que en griego psyche es tanto alma como mariposa).

Desde la Antigüedad Tardía al Renacimiento el Prometeo que domina la imaginación no es el dios insurgente, que Zeus castiga con el águila (el símbolo del propio Zeus), mortificando sin fin su hígado (no por casualidad un órgano regenerable) y solidario (con la humanidad), sino también el creador, el moldeador, el fabricator y el animador de seres humanos. Con la incorporación de la mitología pagana al cristianismo surge un problema mayúsculo: como encuadrar su rol como creador con el del Dios que crea a Adán.

Para Tertuliano, el escritor cristiano de Cartago (siglos II-III), es simple: el verus Prometheus es Dios (en Apologético); para el escritor norteafricano Lactancio, Prometeo inventa el arte de hacer estatuas, pues el único creador de los seres humanos de carne y hueso es, por supuesto, Dios (en Instituciones Divinas). Este evidente proceso de prometeica humanización continua con Agustín (ya para los siglos IV y V), quien argumenta directamente que Prometeo era un mortal a quien se estimaba como el mejor maestro de sabiduría (en La Ciudad de Dios).

Muchos siglos después seguirá esta tendencia, como se puede ver en el teólogo Pedro Comestor, para quien Prometeo fabrica automata; esto es, estatuas que caminan, trayendo, eso sí, la civilización a la humanidad (en Historia Escolástica). Prometeo se ve sometido, por consiguiente, al evemerismo y al alegorismo, como le ocurre a muchas entidades míticas clásicas.

En el tratado mitográfico de G. Boccaccio, titulado Genealogía de los Dioses Paganos, reporta, partiendo de Servio y Fulgencio, que la virtuosidad del Titán al fabricar hombres inanimados atrae la atención de Minerva, quien le guía al cielo para que allí encuentre lo que necesite para culminar convenientemente su trabajo. En el cielo ubica hinojo en las ruedas del carro del dios solar Febo y captura el fuego, que luego lleva a la Tierra para esparcir vida a los humanos por él creados. Así, guiado por la sabiduría de Minerva toma del cielo la verdad (el fuego) que inserta en el cuerpo de los humanos a los que convierte en racionales desplazando la brutalidad. Natale Conti, el célebre mitógrafo italiano del siglo XVI, entiende, en Mitologías, que Prometeo simboliza la herejía del protestantismo, en oposición al águila heráldica empleada como emblema por el Sacro Imperio Romano.

Prometeo va a ser retratado entre la indefensión y la angustia. Y es que debido a que creó a la humanidad debe, en consecuencia, ser castigado. En el panel de una cassone o cofre pintado por Piero di Cosimo hacia 1515, se yuxtaponen dos escenas. A la izquierda, el Titán, aplica con propósito y reverencia, una antorcha con la que enciende el corazón de una estatuilla humana; a la derecha, Mercurio lo ata a un árbol mientras un águila espera, hambrienta, su momento. En ocasiones, aparece llevando un gran anillo, símbolo de continuidad (Servio sobre la Églogas de Virgilio, y en Astronomica de Higino) y que se refiere a la tradición que lo imagina con un eslabón de cadena que lleva consigo para ser atado a una roca por Zeus. No por casualidad, para el humanista italiano Polydore Vergil, Prometeo es el inventor de los anillos.

Una vez que el antiguo marco religioso del mito prometeico desapareció, el conflicto entre el Titán y Zeus se desmarcó de las connotaciones teológicas y acabó mutando hacia una confrontación política entre un dictador despiadado, por supuesto el Crónida, y un noble luchador por la libertad, un heroico, y muy humano, Prometeo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2024.