Amigas, amigos, colegas, estudiantes, lectores en general. Cordial saludo. En Nada en exceso. Historia, mito y arte en la antigua Grecia, Bookmundo edic., Rotterdam, 2016 (202 pp.), se ofrece un recorrido por el fascinante mundo de la antigua Grecia, enhebrando tres dimensiones esenciales de su civilización, la historia, la mitología y el arte. Se trata de aspectos referenciales que se entrelazan, en tanto que los mitos moldearon la identidad griega y el arte se convirtió en el medio privilegiado para expresar esos mitos, además de creencias, valores y aspiraciones. En un lenguaje accesible, sin perder rigor académico, el libro es una herramienta útil tanto para estudiantes como para lectores interesados en ampliar su cultura general relacionada con el mundo helénico. En el libro se ayuda a comprender cómo los mitos influyeron en la religión, la estética, la educación o la vida cotidiana, en tanto que se enfatiza que el arte griego resalta por la búsqueda del equilibrio, la proporción y una belleza ideal. El contexto histórico y el significado cultural de algunas expresiones estéticas facilitan la compresión del espíritu heleno. En conjunto, se ha buscado un equilibrio entre la información histórica, la interpretación cultural y la apreciación estética. Es una lectura que invita a conocer la antigua Grecia, pero sobre todo, a comprender por qué su decisivo legado sigue siendo crucial en la cultura occidental contemporánea.
Disponible ya a la venta, en tapa blanda, al precio señalado. En pocos días también se podrá conseguir en librerías españolas y en plataformas como Amazon.
Prof. Dr. Julio López Saco
UM-AEEAO-AHEC-AVECH-ICA-UFM, febrero, 2026.
Imágenes: en el mismo orden como se analizan en el texto
Este par divino se asocia, generalmente, como madre e hijo. Hesíodo, en la Teogonía advierte que la diosa nace de Urano cuando Cronos lo mutila. De su relación amorosa con Ares nacería Eros, el símbolo del deseo sensual. Hesíodo, asimismo, considera a Eros una fuerza primordial nacida, no obstante, de Caos, mientras Platón en El Banquete lo hace descendiente de Poros y Penía (personificaciones de Recursos y Pobreza, respectivamente). Únicamente a partir de Eratóstenes, Afrodita rige el amor entre mujer y hombre mientras que Eros entre varones.
En este trabajo deseamos llevar a cabo una aproximación a través de diversos ejemplos de la pintura vascular, de relieves y esculturas griegas datados entre los siglos IV y I a.e.c.
Iniciamos con un pélice ático de figuras rojas, datado entre 370 y 360 a.e.c., atribuido al Pintor de Europa. Proviene de Olinto y se encuentra en el Museo Arqueológico de Poligiros, en Tesalónica (inventario número V.90.144). En una de las caras se representa el nacimiento de Afrodita desde el mar, indicado con un pez y una serie de olas esquematizadas. Se muestra a la diosa en el centro, con su cuerpo casi completamente cubierto por una caparazón de molusco blanco. Lleva puesto un collar y un peplos. Al lado se halla Posidón sentado desnudo, algo único en este tipo de escena, manteniendo en su mano derecha un tridente. Entre ambas deidades, un Eros también desnudo vuela extendiendo su mano diestra hacia la diosa. A la izquierda de la escena se observa a Hermes con el petasos sobre su cabeza, apoyándose en una columna, y con el kerykeion en su mano izquierda, arropada por un manto.
La iconografía del nacimiento del mito de Afrodita del mar es conocido por los vasos áticos de los siglos V y IV a.e.c., por los lécitos polícromos en relieve, alunas figurillas, ejemplos de obras en metal, sobre todo espejos de bronce, y por el famoso trono Ludovisi, elaborado en mármol. En general, Afrodita emerge del agua o vuela sobre las olas sobre la espalda de un cisne o un ganso. Uno o más Erotes acompañan y reciben a la diosa. Por su parte, el motivo del caparazón como fuente de vida y medio de ascenso o elevación de Afrodita (anodos), no es frecuente en la iconografía antigua (al margen naturalmente, la célebre pintura El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli). Debió establecerse en torno al final del siglo V o comienzos del IV a.e.c.
El ciclo temático iconográfico centrado en los anodoi o epifanías, se observa asociado a otras deidades femeninas, como Perséfone, Pandora, Gea o las ninfas; masculinas como Dioniso, y seres como Erictonio. El tema de la divina epifanía o anodos posee un carácter escatológico, operando como un símbolo de renacimiento, probablemente dentro del ámbito dionisíaco y eleusino. Por su parte, el motivo iconográfico del caparazón marino se usó con posterioridad en los relieves sobre los sarcófagos romanos, entendido como un símbolo de inmortalidad.
A continuación, nos fijamos en un lécito de figuras rojas de Apulia, datado entre 360 y 340 a.e.c., hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento (inventario n.º 4530). La pieza se atribuye al taller del Pintor de la Succión. A la izquierda de la escena una figura femenina de pie le ofrece un cisne a Afrodita, quien está sentada en una silla. La diosa mantiene en su regazo a un Eros al que está amamantado con su expuesto y sensual pecho, mientras varios Erotes alados parecen salir de un baúl abierto en el suelo y volar en el aire. Aunque apenas es visible en la imagen, una pareja se representa detrás de la diosa. Una mujer joven, elegantemente ornamentada con joyas y vestida con estilo, mantiene en su mano diestra una sombrilla con la que se protege del sol, en tanto que en su otra mano sostiene una corona. Ante ella permanece un hombre que se apoya en una pequeña columna, ofreciéndole un pequeño felino con su mano derecha. En el suelo, entre ambas figuras, se observan dos Erotes que aparecen luchando.
La Afrodita que nutre a Eros con afecto maternal y con ternura, es parte de una escena compuesta asociada con las bodas, los enlaces matrimoniales y las ceremonias nupciales. Por su parte, en el repertorio iconográfico griego, la ofrenda de pequeños animales como presentes simboliza el deseo y la sexualidad.
Seguimos con una crátera-cáliz apulia de figuras rojas, datada entre 370 y 340 a.e.c., de Tarento, que hoy se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de esa localidad, con el número de inventario 107936. La imagen es atribuida al Pintor de Lecce. Afrodita aparece engalanada con ricas prendas, entre las que destaca una diadema en su cabello, lo cual enfatiza su condición divina. Se halla metida en la caja de un carro tirado por dos Erotes y empujado por otro par. En el suelo, indicado con una planta estilizada, dos figuras de jóvenes masculinos mantienen thyrsoi y dirigen su mirada hacia el grupo divino que aparece volando sobre sus cabezas.
No resulta fácil diferenciar las figuras que corresponden a Eros de aquellas otras similares que personifican el deseo erótico, como Himeros y Pothos, con los cuales no hay diferencias ni en apariencia ni en cualidades. De especial relevancia en la composición es la asociación con el mundo dionisíaco.
Es el turno ahora de un lebes nupcial de figuras rojas apulio del 360 a.e.c., hoy guardado en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento (inventario número 198314). Se le atribuye la pieza al Pintor de la Succión o a los Pintores de las Salazones. Afrodita, en este caso, está a punto de castigar a Eros. Con su mano izquierda, la diosa sostiene las pequeñas manos del niño quien, de puntillas, levanta su cabeza hacia Afrodita que, en su mano derecha, blande una sandalia con la que amenaza azotarle. Un joven hombre, con un manto y una corona sobre su cabeza, atiende a la escena descansando su pierna izquierda sobre un pilar bajo o altar, mientras una paloma blanca está posada sobre el dedo índice de su extendida mano diestra. Una banda y una corona están en el suelo, y motivos vegetales estilizados enmarcan la escena. En la sección secundaria del vaso aparece una figura femenina de pie que mantiene consigo un pequeño baúl, mientras conversa con otra mujer sentada en una silla.
Eros se asocia con Afrodita en escenas de la vida cotidiana. A Eros se le representa siendo castigado por su madre debido a sus audaces travesuras eróticas, a través de las cuales invierte el orden social sin tomar en consideración la vida y la felicidad de humanos o de inmortales deidades. El tema del Eros reprendido, popular desde el siglo II a.e.c. en adelante, no retrata al dios como un adolescente, como en la tradición iconográfica de períodos anteriores, cuando simbolizaba el amante ideal, sino que se le atribuyen las características típicas de la juventud en una dimensión más cotidiana y humanizante, fundamento de la emergencia de los putti de las pinturas murales pompeyanas. Eros llega a ser un chico, un joven tirano que subyuga cada cosa, mientras que Afrodita, símbolo de unión y de la felicidad del amor intenta, sin éxito, poner fin a su irresponsable comportamiento.
Continuamos con una placa cerámica del siglo IV a.e.c. del santuario Parapezza en Locros Epicefirios, hoy ubicada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (inventario número 21475). A la izquierda de la imagen, aparece un Eros desnudo con sus grandes alas abiertas. En su mano derecha que está hacia abajo mantiene un enócoe, mientras que en su mano izquierda, hacia arriba, sostiene una banda. Una cesta repleta de cultivos, entre ellos higos y espigas de trigo, permanece en el suelo, próxima a su pierna izquierda. A la derecha de la imagen, una arcaizante imagen de una deidad femenina permanece de pie sobre un mueble de madera. Lleva un corto chitón y sostiene una antorcha invertida en su mano diestra, mientras que en la izquierda la apoya en el pecho manteniendo una flor o algún fruto.
La elegante pieza de mobiliario (kibotos), con patas de león, posee dos pequeñas puertas decoradas con el motivo del arenque y con volutas en los laterales que expanden la superficie superior. Sobre ella se muestran diversos objetos para el ritual o para el uso cosmético, como es el caso de una alabastron y un pequeño arcón. Un gallo se encuentra en el suelo, debajo del mueble.
La placa documenta varios elementos alusivos al mundo de Afrodita o Perséfone, siguiendo las características religiosas de los dos santuarios de la región de Locros, el de Mannella y el santuario Parapezza, en donde se puede asumir la existencia de un culto asociado con una deidad femenina ctónica identificable con Deméter. Ciertos elementos apuntan al culto de Perséfone o de Afrodita, con la presencia de objetos de un claro simbolismo, como una cesta con frutos y espigas de trigo, el gallo, la arcaica imagen de la diosa, con frutos y una antorcha, que parece apuntar al culto ctónico de Deméter o Perséfone, o la propia pieza del elegante mobiliario.
El siguiente objeto es una píxide esquifoide, datado entre 300 y 275 a.e.c., de Lípari, concretamente de la tumba número 309 del cementerio del área de Diana. Hoy la pieza se encuentra en el Museo Arqueológico Regional de Lípari, L. Bernabó Brea (inventario n.º 745A), y ha sido atribuida al llamado Pintor de Lípari. En la cara principal del vaso se representa a Afrodita sentada y abrazando de modo afectuoso al pequeño Eros alado que mantiene en su regazo. A derecha e izquierda está flanqueada por dos figuras femeninas cuyo cometido parece ser entretener al niño con un pequeño sonajero y una caja en forma de jaula. Secundariamente, se puede observar una cabeza femenina a la izquierda, con su cabello recogido en un sakkos.
Eros, como deidad cosmogónica sin progenitores en la tradición hesiódica, es mostrado aquí como una divinidad del amor y como vástago de Afrodita. El abrazo entre las dos figuras sigue tipos iconográficos establecidos desde el siglo VI a.e.c. No obstante, en su dimensión maternal, las dos figuras no se asimilan, revelándose las características propias de cada una de ellas, en el pensamiento filosófico y las interpretaciones alegóricas, como entidades no solamente opuestas sino también diferentes.
Es el turno de un altar y cremador de incienso hecho en terracota, datado entre 175 y 150 a.e.c., ubicado en el Museo Kanellopoulos de Atenas, con número de inventario D 491. Este pequeño altar cilíndrico está decorado con una escena en relieve de Afrodita y Eros. Ambas figuras aparecen entre dos columnas corintias, con un parapeto que cuelga desde los capiteles de las mismas, sirviendo como fondo o escenario de la escena. La diosa está sentada relajadamente sobre un terreno rocoso, con sus piernas cruzadas, y su torso superior y cabeza ligeramente giradas hacia la derecha. Un alado Eros permanece a la izquierda de la escena, manteniendo los brazos extendidos hacia un espejo, preparado para ofrecérselo a Afrodita.
Los cremadores de incienso en terracota fueron empleados en las dedicaciones de los adoradores de los santuarios, pues pertenecían a los equipos rituales de los sacrificios.
Finalmente, analizamos una lámpara o lucerna de boquilla simple, del Anticuarium Comunale, en Roma, con inventario n.º AD 15136. La lucerna posee dos asas decoradas con hojas impresas, en tanto que el disco central, con un agujero y un pequeño respiradero, se muestra una representación en la cual, a la izquierda, se halla una figura femenina con chitón, levantando su mano derecha para regañar a un alado Eros, que se halla en frente de una columna. El pequeño Eros, con la cabeza baja, levanta su mano derecha hasta sus ojos, en apariencia limpiando sus lágrimas. Un pequeño anillo en relieve rodea la escena, que es una reminiscencia de la célebre pintura mural de la Casa del Eros Castigado en Pompeya, en la cual se observa a Eros llorando cerca de una Gracia porque fue reprendido por Afrodita, quien le retira su carcaj y sus flechas.
Prof. Dr. Julio López SacoUM-AEEAO-AHEC-UFM, julio, 2025.
Algunos ejemplos iconográficos de la pintura vascular griega son realmente sorprendentes. Es el caso de la presencia de algunos llamados críptidos (seres muy extraños, hipotéticos y misteriosos, muy probablemente inexistentes). En esta oportunidad se muestran dos buenos ejemplos.
El primero, una probable singular entidad (propia de la criptozoología), sobre una crátera de figuras rojas de Apulia del pintor de Adolphseck, datada entre 380 y 370 a.e.c. Posiblemente se representa a Heracles apuntando a un ave del lago Estínfalo. La pieza se halla resguardada en el Antikensammlung de Kiel, con número de inventario B 537. La escena suele interpretarse como Heracles, apoyado por una armada Atenea, atacando a una de las temibles aves de Estínfalo. El héroe aparece retratado joven y desnudo, con un arco en la mano y el pie izquierdo apoyado en una roca; tras él, su carcaj y una piel de león; la diosa, sentada, posee sus atributos militares habituales (casco, lanza y escudo). Pero, ¿realmente es este el episodio que aquí se representa?.
Las aves del lago Estínfalo suelen representarse como aves acuáticas similares a gansos o cisnes, mientras que aquí el monstruo resulta una suerte de extraordinaria criatura híbrida con cabeza de pez, alas y plumaje de ave, patas con largas garras y siete barbillas en la cara. Incluso podría haber dudas con la presencia de la diosa, algo muy poco habitual en este contexto. Incluso si la escena representa, en efecto, el sexto trabajo de Heracles, la construcción figurativa del ser críptido ocupa un lugar apropiado entre las escenas cuyos monstruos parecen inspirarse en posibles hallazgos fósiles. La representación de híbridos monstruosos bien pudo haber estado influida por los fósiles, abundantes en el sur de Italia. La presencia de esos barbos se pueden apreciar también en una crátera corintia y en un pélike de la Colección Ragusa de Tarento. ¿Podría tratarse, tal vez, de una escena teatral?.
Otro probable ejemplo de críptido se encuentra en una crátera de campana con figuras rojas, obra del pintor de Dijon, hoy en Milán (inv. A 1995.03.01), seguramente perteneciente a un enterramiento de la segunda mitad del siglo IV a.e.c., en donde se representa a dos figuras de la procesión de Dioniso danzando, ambas sosteniendo thyrsi, es decir, bastones con punta de piña utilizados en el ritual dionisíaco.
Uno de ellas es un joven desnudo que sostiene una flauta en la otra mano; está de pie delante de una estela (lápida). La otra es una mujer. Dirige directamente su mirada a una curiosa criatura situada entre los dos. Este pequeño ser, que se distingue por un rostro grotesco, largas orejas, alas de gruesas plumas, un par de patas y una larga cola parecida a la de un lagarto, está con su rostro vuelto hacia la mujer. En este caso, se vuelve a considerar una plausible influencia de hallazgos fósiles, que habrían contribuido a dar forma a extrañas criaturas como ésta, que aparecen como parte de escenas de culto.
Es posible que la singular criatura que aparece en la crátera pudiese representar una estatuilla de culto, en función de la representación estática de su pose. Además, no se puede excluir un posible uso en circunstancias funerarias, dada la presencia de la estela, que recuerda a objetos funerarios análogos colocados sobre tumbas, donde se celebraban libaciones en honor del difunto.
Bibliografía sobre el tema
Mayor, A., The First Fossil Hunters: Dinosaurs, Mammoths, and Myth in Greek and Roman Times, Princeton University Press, 2011.
Robinson, E. G. D. & Robinson, T., “Geomythology in Ancient South Italy’”, Mediterranean Archaeology, 28-29, 2015-2016, pp. 77-90.
Schauenburg, K., “Herakles und Vogelmonstrum auf einem Krater in Kiel”, Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, 41, 1979, pp. 21-27.
Prof. Dr. Julio López Saco
UM-AEEAO-UFM, abril, 2025.
En esta breve aproximación a los seres monstruosos de la mitología griega reflejados en las artes, veremos tres interesantes representaciones visuales con el cíclope Polifemo como protagonista principal. La primera, es un mosaico del siglo IV, del vestíbulo septentrional de la Villa Romana del Casale, cerca de Piazza Armerina, en la isla de Sicilia.
Aquí, Polifemo, en una versión que le figura con tres ojos, está rodeado de su rebaño, y aparece con un carnero eviscerado sobre una de sus rodillas. Se representa un específico instante significativo, pero no convencional, que produce en el espectador un efecto excitante. Recibe una copa de vino de manos del siempre astuto Odiseo. Esta imagen ofrece la evocación más detallada de la cueva de los cíclopes que existe en el arte antiguo.
El cíclope lleva puesta encima una piel de ciervo como capa, lo que sugiere (como devorar la carne cruda) que es una criatura incivilizada, salvaje, bárbara, que no es hábil en las artes del tejido y que habita una cueva, como un animal. Mientras, la persona que le ofrece la copa de vino (Odiseo) porta una túnica corta, lo que india su procedencia de un ambiente más civilizado, al igual que los dos hombres de la esquina superior izquierda, que están preparando el vino.
Una de los carneros del rebaño de carneros y ovejas de Polifemo, que parecen pastar hierba a la entrada de la cueva, mira hacia el cíclope, estableciéndose una conexión. Aunque nada dramático está ocurriendo, los conocedores de la historia mítica de Odiseo y Polifemo saben que algo realmente dramático va a acontecer. Existe, por tanto, cierta emoción, pues el observador sabe que las consecuencias de esta aparentemente amistosa invitación a beber vino, serán terribles para Polifemo.
La segunda, es una pintura mural en la Villa de Agripa Póstumo, en el municipio de Boscotrecase, en Campania, concretamente en el panel del cubículo 19 de la llamada Habitación Mitológica. En un paisaje a la vez rocoso y marítimo se observa en el centro y a la izquierda, un Polifemo desnudo, con una flauta de pastor, que está sentado en un peñasco rodeado de su inseparable rebaño, mientras que la ninfa Galatea (sobre este personaje Luciano de Samósata, en Diálogos de los dioses marinos, Filóstrato en Imagines, Filóxeno de Citera, en Galatea, Teócrito en Idilios, el comediógrafo Nicócares, en Galatea, el poeta lírico Timoteo de Mileto, u Ovidio en Metamorfosis), se posa con tranquilidad sobre un delfín.
Esta nereida siciliana, objeto del deseo de Polifemo, rechazó al monstruo por el pastor Acis (luego deidad del río con esta mismo nombre). El cíclope, sin pensarlo mucho, le mató con una enorme piedra. No obstante, según Apiano en Historia Romana (en el libro V), Galatea y Polifemo tuvieron descendencia, que serían los epónimos de gálatas, celtas e ilirios (Galas, Celto e Ilirio, respectivamente).
No obstante, no hay ningún indicio de proximidad afectiva entre la singular pareja. A la derecha, a lo lejos, se observa otra viñeta de la historia de Polifemo, en tanto que se dispone a arrojar una roca a un barco que zarpa, presumiblemente el de Odiseo, en venganza por su cegamiento.
La tercera, se trata de una crátera cáliz de figuras rojas de Lucania, en el sur de Italia, fechada entre 415 y 410 a.e.c., del Pintor de los Cíclopes, que actualmente se encuentra en el British Museum londinense.
Muy probablemente la secuencia escenográfica estuvo inspirada en la única obra satírica de Eurípides que ha llegado hasta nosotros, titulada Cíclopes. En el centro de la escena, Polifemo duerme; un brazo se halla ubicado encima de su cabeza, mientras que el otro se apoya, con el codo, sobre el suelo, una forma habitual de representar figuras masculinas durmiendo en los sarcófagos. A su lado, una copa que debía contener vino. El cíclope posee un gran ojo abierto en el centro del entrecejo, mientras otros dos ojos normales están cerrados.
En la parte superior, Odiseo dirige a otros tres hombres que preparan el árbol que será usado para cegar al hijo de Posidón. Mientras, a la derecha, algunos sátiros con cola de caballo, parecen perturbar la acción. En la obra de Eurípides, los sátiros se ofrecen a ayudar a cegar el ojo del cíclope, aunque en el momento más crítico les falla el coraje necesario. Aunque todo acaba resolviéndose del modo habitual, el tono de la representación es más cómico que heroico.
Prof. Dr. Julio López SacoUM-AEEAO-UFM, marzo, 2025.
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Imágenes, de arriba hacia abajo: xilografía del emperador Maximiliano I como Hercules Germanicus, hacia 1493, hoy en el Albertina Museum de Viena; Heracles y Cerbero. Crátera de volutas apulia de figuras rojas, del Pintor del Mundo Subterráneo, datada hacia 330-310 a.e.c. Staatliche Antikensammlungen, Munich; Heracles y Cerbero en una hidria ceretana del siglo VI a.e.c., por el Pintor del Águila; pintura mural con Hércules, Alcestis, Admeto y el can Cerbero, en la catacumba de Via Latina, datada en el siglo IV; Heracles en el mar dentro de la copa de Helios, en busca de realizar su décimo trabajo (los bueyes de Gerión), datada hacia 480 a.e.c.; ánfora de figuras negras con Hércules luchando contra Gerión, y con Euritión ya moribundo en el suelo. Hacia 540 a.e.c.; y Lutero como Hercules Germanicus, en litografía de Hans Holbein el Joven, 1519.
El término griego athlon, se suele aplicar a los famosos trabajos de Heracles, si bien la palabra alude también a competición o contienda. De esta forma, los conocidos como doce trabajos del héroe en la antigüedad clásica deben considerarse, al menos de cierta perspectiva, como un ejercicio de deporte extremo. Si bien los trabajos no fueron un juego, lo cierto es que su exitosa resolución demandaba la misma combinación de habilidades que aquellas necesarias en los juegos olímpicos del mundo real (fuerza, resistencia). Estos athla se distinguieron en algunas ocasiones de los parerga en el sentido de acciones secundarias o hazañas llevadas a cabo como realizaciones accidentales a los trabajos, así como de sus praxeis o andanzas.
Muchos mitógrafos presentaron los trabajos de Heracles como la exitosa realización y la precondición necesaria para que el héroe fuese promocionado al estatus de una deidad, en reconocimiento de los beneficios que aportó a la humanidad matando monstruos y llevando a cabo una amplia serie de actos civilizatorios. Sin embargo, desde una postura menos positiva, los trabajos fueron también considerados como un acto de expiación religiosa por el asesinato que el hijo de Anfitrión y Alcmena, comete sobre sus hijos y esposa Megara.
Eurípides, en Hercules Furens no ubica a los trabajos como la culminación de la carrera de Heracles, sino como el preludio de un episodio de pathos. La tragedia es un mensaje dramático opuesto a los servicios que conducen hacia una recompensa gloriosa. Euristeo envía al héroe a realizar un conjunto de tareas aparentemente imposibles, siguiendo un modelo que tuvo su eco en otros mitos, como el de Belerofonte, enviado por el rey licio Yóbates a matar a la Quimera, el de Jasón, al que Eetes, el soberano de la Cólquida, ordena que are los campos con una pareja de bueyes que respiran fuego, el de Perseo y Medusa o el de Teseo y el Minotauro, si bien en esos casos las hazañas de los héroes son auto elegidos y no impuestos por otros como ocurre en el caso del Alcides.
Los trabajos no alterarán los parámetros fundamentales del universo o el lugar que la humanidad tiene dentro del mismo. Un resultado diferente hubiera amenazado la integridad de los normales límites entre la vida y la muerte, o lo de arriba y lo de abajo. Habría sido una eventualidad totalmente inconcebible.
Con posterioridad a la antigüedad, durante la Edad Media y el Renacimiento el héroe fue representado como una admirable encarnación de la vida activa y un símbolo de la derrota del vicio a manos de la virtud, en especial de la virtud de la fuerza. Asimismo, ejerció un rol dominante en las ideologías políticas de varios países de Europa en virtud de su demostrada capacidad de derrotar a peligrosos y dañinos oponentes, muchas veces monstruosos, en el desempeño de sus “labores”. Su imagen, dominante en diversos soportes de las artes plásticas (pinturas, tapices, esculturas, fuentes), llegó a ser tan admirada que fue reivindicado como ancestro de grandes familias (en el mito griego era considerado antepasado de los reyes espartanos), como ocurrió entre la familia Este de Ferrara (de ahí Ercole d’Este, por ejemplo).
Su conexión con los germanos, que procede de Tácito, según el cual Heracles habría los visitado y estos acabarían cantado alabándolo cuando comenzaban una batalla, facilitó su asociación en los siglos XV y XVI con el Sacro Imperio. En tal sentido, el emperador Maximiliano I fue representado como un más que improbable Hercules Germanicus, en tanto que su nieto y sucesor, Carlos V, fue repetidamente vinculado con Heracles. Otro Hercules Germanicus fue el reformista religioso Martín Lutero, retratado a comienzos del siglo XVI, con rasgos superheroicos, por Hans Holbein el Joven. En la xilografía de Hans Holbein, destruye a las autoridades de la Iglesia romana con un garrote, igual que Hércules hizo con la hidra de Lerna (que poseía muchas cabezas, como la Iglesia). Con la mano izquierda, estrangula al dominico e inquisidor de Colonia Jacob van Hoogstraten. Entre sus víctimas, ya asesinadas en el suelo, se ve a Tomás de Aquino, Aristóteles, Guillermo de Ockham y Pedro Lombardo, e, incluso, hasta a un diminuto Papa León X.
Esta conexión se repite con Inglaterra, en donde el poeta e historiador Bernard Andreas celebró las hazañas del primer rey Tudor en la obra titulada Los doce triunfos de Enrique VII. El uso del número doce alude, sin duda posible, al número estándar de los trabajos de Heracles. La conexión hercúlea fue promovida para realzar el prestigio de los sucesivos monarcas. El precedente clásico es Diodoro, pues en el contexto de los viajes del héroe al país de Gerión en la península Ibérica, el héroe funda la ciudad de Alesia. En una ocasión, habría sido invitado a compartir cama con una doncella celta, que le daría un hijo de nombre Galates, ancestro de los galos. Así, desde Francisco I, en el siglo XVI, los reyes franceses se presentaron ellos mismos y fueron representados por otros, como Hercules Gallicus.
Prof. Dr. Julio López Saco
UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2024.
La copia romana de la estatua de Afrodita de Praxíteles, adquirida por la población de Cnido (Caria, en Asia Menor), fue datada a mediados del siglo IV a.e.c. Esta Afrodita de Cnido inspiró una serie entera de Afroditas semi desnudas en el arte helenístico, como la Afrodita de Melos, la Capitolina, o la Afrodita Acuclillada. En estos ejemplares, la diosa hace gestos más o menos contenidos de cubrirse ella misma su sexo, lo que supone que el espectador está más o menos expectante. Las antiguas reacciones a la Afrodita de Cnido de Praxíteles son recogidas por Plinio. Según el escritor y militar romano del siglo I, el escultor hizo dos estatuas, una vestida y otra desnuda. La gente de la isla de Cos (Dodecaneso griego), eligió la versión vestida, en tanto que la de Cnido la desnuda. Esta última generó anécdotas eróticas: un hombre enamorado de la estatua dejó su “marca” sobre ella, mientras que otro visitante, según un texto del siglo III, mantuvo con ella un imaginario diálogo.
Al representar a Afrodita desnuda, Praxíteles rompió la práctica convencional. No obstante, escultores anteriores ya habían mostrado representaciones femeninas con los ropajes cerca del cuerpo, dejando poco espacio a la imaginación del espectador. Lo que ubica aparte a Afrodita, además del encanto erótico femenino, es la manera en la que el espectador la ve. Aquellos que se aproximan a la estatua siguiendo la línea perpendicular al frente de la base, encuentran que ellos mismos se convierten en observadores de un drama que la inescrutable expresión de Afrodita les deja para su interpretación. Ven a una deidad desnuda, que va a bañarse o ya tomó un baño, al lado de una urna que su ropa cubre, mirando ligeramente hacia arriba y hacia su izquierda y moviendo instintivamente su mano para encubrir sus “partes pudendas”.
¿Están los espectadores viendo a una diosa, que ha sido interrumpida cuando se preparaba para bañarse o en el momento en que ya había finalizado su baño, por parte de un inesperado participante que se acerca a su derecha?; o ¿es que la diosa se estaba bañando de manera anticipada ante un deseado visitante que ahora acaba de llegar?. Resulta destacado el hecho de que los espectadores de la obra pueden cambiar su posición de observación y, con ello, la propia narrativa. Al moverse hacia la derecha se encuentran con la mirada de la diosa, descubriendo sus genitales, convirtiéndose en los inesperados huéspedes o en los amantes deseados por Afrodita. Desplazándose alrededor de la estatua (no o casualidad los cnidios la ubicaron en un templo circular), cambian las narrativas, viendo a otros siendo vistos por la diosa, o abrazándola desde atrás. Se rompe la barrera entre el mundo de la escultura y el de los espectadores, abriéndose las posibilidades a una relación discursiva amén de erótica.
La Afrodita de Cnido puede excitar las fantasías de quienes la ven pero también informa sobre cómo Praxíteles la esculpió. Algunos epigramas reflexionan sobre el momento en que el escultor la vio desnuda (en el mito ver a las diosas desnudas solía traer desastrosas consecuencias para el observador), en tanto que en otros casos se afirma que Praxíteles usó una modelo real, concretamente una amante de nombre Phryne. Las diversas historias al respecto mantienen que el trabajo del escultor reflejaba sus propias experiencias.
Así, Praxíteles se convierte en un “artista”, pues entra en relación con su obra, de forma que la vida del escultor y su trabajo se conjugan. Tampoco parece una casualidad que fuese en el siglo III a.e.c. cuando se contase por vez primera la historia de Pygmalion, ese rey que se enamora de una estatua. En Ovidio, el espectador-amante llega a ser un escultor que cae enamorado de su obra. Esto es así porque ahora la estatua y la vida humana habitan el mismo mundo, que llega a ser posible para el espectador como espacio para configurar una relación con la estatua, de la misma manera que resulta imposible que la estatua no fuese ella misma el producto de alguna relación con parte del escultor.
La relación que el espectador consigue establecer con la Afrodita de Cnido de Praxíteles no se basa en confundir la representación con lo representado, sino que es una relación con la representación misma. De esta manera, así como el atleta griego vende ropa interior y Ayax y Aquiles intercambian sus dados por cartas en la obra de Cézanne, la Afrodita de Cnido vende tabloides.
Prof. Dr. Julio López SacoUM-AEEAO-UFM, abril, 2023.
Referencia de las imágenes en el texto
Las Nereidas[1], habitantes de la
geografía liminal marina, cabalgan sobre diferentes criaturas marinas de las
profundidades, sobre calamares, hipocampos, tritones, peces, delfines y
monstruos marinos, todas ellas asociadas a Escila o a los ketoi, no a
personajes híbridos masculinos.
Dos de sus
monturas principales son los hipocampos y ketea, ambas estrechamente
relacionadas. El hipocampo, monstruo híbrido, mezcla la parte posterior de una
sierpe marina y la anterior de un équido, en tanto que el ketos,
monstruo criado por Anfítrite es, sobre todo en las representaciones de los
siglos V y IV a.e.c., una serpiente marina de cuerpo ondulado que finaliza en
una cresta, con cabeza de dragón que muestra un hocico prominente y unas orejas
puntiagudas. En ocasiones, no obstante, puede tener la forma de un gran pez de
dientes afilados, o poseer alas.
Son seres
fantásticos oponentes de héroes como Perseo, sobre todo el ketos,
criatura que es enviada desde el temible abismo marino para llevar a sus
víctimas al Hades. Las Nereidas son las únicas capaces de guiar estas criaturas
y de ser transportadas por ellas, pues las controlan con su simple presencia y
su voluntad.
La montura más
frecuente de las Nereidas es el delfín, que simboliza la alegre serenidad
marina. El delfín es un miembro del
cortejo de Afrodita y suele ser la montura principal, asimismo, del Eros epidelphinios.
Muchas otras veces, se ven a las diosas cabalgar sepias, calamares o
gigantescos peces.
La presencia del
cortejo de las Nereidas posee un destacado valor simbólico. Son personajes
divinos que expresan la capacidad fecundadora de los mares, garantizando una
existencia nueva y diferente más allá de la muerte por medio de ciertos
rituales. En consecuencia, ofrecen un tránsito por un espacio sacro: el mar,
símbolo de devenir, movimiento, paso, transformación, travesía, propiciando
ruptura y disolución en la totalidad.
Las Nereidas
fueron vehículo funerario de Aquiles, así como las asistentes en el tránsito
del héroe hacia otra gloriosa existencia. Fueron, además, las primeras, a lomos
de delfines, en entonar el lamento fúnebre en honor a Patroclo en Troya en el
momento en que Tetis les pidió su plañido. A la muerte de Aquiles regresaron
difundiendo un sonoro y sobrenatural llanto por el mar. No sólo cantaron el
treno fúnebre, sino que fueron las encargadas de conducirle, al igual que a
otros héroes, por medio del proceloso mar hasta Leuke, la isla blanca,
definible como la Isla de los Bienaventurados.
En la pintura
vascular suritálica se introdujeron gran variedad de criaturas marinas en el
cortejo de las Nereidas que portaban las armas para el héroe. El motivo, de
contexto funerario, se representó como ajuar fúnebre, como es patente en un naiskos
de Tarento o en varios apliques de terracota tarentinos hallados en sarcófagos.
En cualquier caso, el cortejo de las Nereidas adquirió un contenido iniciático,
evidenciado en la Italia meridional.
Las Nereidas
también acompañan un peculiar tránsito estrechamente ligado a la muerte. Se
trata de los esponsales. En tales ocasiones, actúan como ayudantes y sirven
como cortejo en el paso la novia de doncella a mujer. Incluso se las pueden
observar como cortejo de Andrómeda, quien, expuesta al terrible monstruo, se
enfrenta a su matrimonio con el mismísimo Hades. La liberación de Andrómeda
implica su paso de doncella a mujer, el renacer a un nuevo estado y, por
consiguiente, el metafórico paso de la vida a la muerte.
Un notable ejemplo
iconográfico con presencia de Nereidas lo conforma un dinos apulio que
actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico de Madrid. En esta pieza las
Nereidas asisten al rapto de Tetis. En el centro, Eros porta unas cintas y un
xilófono, mientras Peleo toma a la deidad por su cintura, quien solicita ayuda
a sus hermanas. Un ketos (en realidad Tetis en una metamorfosis agonal)
se enrosca en las piernas del héroe, y una Nereida se encuentra al lado se su
montura, un hipocampo. En el resto de la escena se observan nadando delfines,
peces y otros monstruos. Otra Nereida esté en pie sobre un par de delfines, a
los que mediante unas riendas va guiando, mientras que otra, sosteniendo una
bola de lana y un tímpano, es transportada sobre un gran calamar. El cortejo
nupcial, la boda misma, se anuncia con los regalos que lleva Eros, la Nereida
del calamar y hasta una paloma.
Tetis es en este
contexto el símbolo de la mujer de naturaleza indómita y agreste, sometida por
Peleo tras el rapto por mediación del matrimonio. Así pues, tránsito y
metamorfosis en un paisaje metafórico de ricas valencias.
Prof. Dr. Julio López Saco
UM-FEIAP-UFM, diciembre, 2021.
[1] En número de cincuenta, estas
ninfas son las hijas de Nereo, un dios marino hijo de Ponto y Gea. Se les
adoraba en santuarios ubicados en las regiones costeras. La Ilíada y Hesíodo, además de Apolodoro o
Higino, son algunas de las obras y autores que han transmitido sus
denominaciones, unas pocas coincidentes con las Oceánides.
En
este esquifo ático de figuras rojas, del Pintor de Penélope, y fechado hacia
440 a.e.c., encontramos, en una de sus caras, a un barbado Odiseo, identificado
con su nombre inscrito, llevando consigo un exomis
o túnica corta que suelen llevar los trabajadores y los soldados de infantería,
que mantiene en su mano izquierda un arco tensado dispuesto a ser usado. Detrás
del héroe se aprecian dos figuras femeninas, sirvientas, que tienen el pelo
corto y están vestidas con quitones. Ambas siguen con atención los eventos en
lo que pareciera ser una temerosa anticipación de hechos. Sobre ambas se
observa la inscripción kalé, hermosa.
Ya
en la otra cara de la vasija se puede apreciar un symposion en el que participan tres hombres que tienen bandas en
sus respectivas cabezas, en torno a una mesa de comida y un kliné o reclinatorio. Los tres se
muestran sorprendidos por las flechas arrojadas cobre ellos. A la izquierda, un
hombre joven vuelve su mirada sobre su espalda y se arrodilla sobre el kliné. Ha sido flechado en la espalda y
está intentando sacar el venablo con sus propias manos. En frente del
reclinatorio, un hombre barbado agachado mantiene una mesa que le sirve de
protección como si fuese un escudo. Por último, el tercer hombre, sentado sobre
el kliné, coloca sus manos en
desesperado gesto de defensa ante el ataque de Odiseo. Sobre él se ve una
inscripción que dice kalós.
En
las poses de los tres pretendientes se pueden destacar tres fases de eventos
que se nos muestran de un modo simultáneo: temor de algo, defensa contra un
ataque y dolor con motivo del mismo. En tal sentido, lo que aquí se muestra es
una de las más dramáticas escenas del mito homérico referido al regreso a casa
de Odiseo tras finalizar la guerra de Troya.
En
el centro de esta hidria ática de figuras rojas, atribuida al Pintor Jena, y
fechada en torno al 390 a.e.c., se ubica, destacando sobre los demás
personajes, una mujer sentada y ricamente vestida. Se encuentra sobre la parte
superior de un arcón y mantiene en su mano un espejo que parece enfatizar su
belleza. En tal sentido, su gesto la hace aparecer deseable. La inscripción la
nombre Helena, esposa de Menelao, rey de Esparta. El hombre joven de pie que
fija en ella su mirada, y que lleva un gorro frigio y una lanza, es nombrado
como Alexandros, al arcaico término homérico empleado para Paris. En la escena
se observa una figura de un chico volando entre ambos, que encarna el deseo,
pues se trata de Himeros, con lo cual se enfatiza sobremanera la tensión erótica,
el contacto íntimo a través de los ojos (y las miradas), que se encuentran.
Más
allá de Helena se ve un joven hombre no identificable que porta una doble
lanza. Quizá pueda ser Eneas, a quien Afrodita había elegido para acompañar a
Paris. Detrás, una mujer, de nombre Peitho,
la personificación de la persuasión. En la zona izquierda, más allá de París,
un joven hombre desnudo está sentado. Tal vez estemos ante la presencia de uno de
los hermanos de la bella Helena y, por lo tanto, ante uno de los gemelos
divinos, los Dióscuros. La mujer representada encima de él lleva puesta una corona.
Se trata de Habrosyne, quien personifica la abundancia y la riqueza, pero
también la lujuria.
En
vista de que la vasija era un objeto funerario para ser depositado en la tumba,
se podría tener aquí una alusión a la belleza y a la buena fortuna en los amores
de una mujer que falleció tempranamente, siendo todavía bastante joven.
En
una crátera de volutas apulia, atribuida al pintor Darío y datada hacia 340
a.e.c. encontramos múltiples figuras enmarcadas en arabescos, palmetas y
meandros, que parecen referir un conocido episodio de la guerra de Troya,
concretamente el asesinato del rey tracio Reso, quien fue muerto por Diomedes y
Odiseo. Diomedes asesinó en primer lugar a los guerreros tracios y solamente
después al propio Reso, mientras Odiseo se encargaba de tobar los famosos
caballos tracios. El mito fue usado trágicamente por Eurípides. En la crátera
se observa al rey, visto en tres cuartos, en la cima, durmiendo encima de una
colorida cama. Sobre él cuelga un escudo redondo, mientras la hoguera enfrente
del rey alude a la presencia de un vivac nocturno. El estatus de Resos es evidente
en función de sus suntuosos ropajes, el cetro y en el hecho de que es la única
figura en la vasija que tiene una nombre inscrito. Desde la izquierda procede
Diomedes con una capa (pilos) y una
corta túnica. Resulta interesante observar como la posición postrada del tracio
sugiere que ya está muerto. Las vestimentas bárbaras (pantalones, gorro frigio,
escudo en forma de pelta), indica
quienes son los extranjeros, entiéndase no griegos. A los pies del durmiente o
ya fallecido Reso descansa durmiendo un guerrero tracio armado; encima del
lecho del rey permanece Atenea apuntando al soberano, cuyo destino está a punto
de sellarse.
En
el medio de la parte inferior de la representación se ve a Odiseo llevando quitón, clámide botas y pilos. Trata de controlar los blancos
caballos, de salvaje temperamento. A su izquierda está sentado otro tracio
armado, también dormido. Las dos figuras en la margen superior derecha no
resultan fáciles de interpretar. En la parte superior, más allá de Atenea una mujer sentada sobre una roca blanca parece
estar en frente de un estanque rodeado de vegetación. Mira hacia atrás, sobre
su espalda, hacia Reso. Debajo, un hombre apoyado sobre una roca, mantiene en
sus manos un junco y lo que parece un mejillón. El pequeño cuerno de toro en su
cabeza lo identifica como un dios del río, probablemente Estrimón (existe un
río del mismo nombre hoy en Bulgaria), quien se decía era el padre de Reso. Si
la mujer en la parte superior fuese la madre del soberano tracio (una de las
musas), se podría decir que el tema de la vasija no sería únicamente el exitoso
ataque de los dos héroes griegos al rey tracio, si no la muerte de Reso y el
sufrimiento de su familia por tal acto. En la otra cara de la crátera se
representa a un feliz Dioniso y su séquito en el más allá. Es factible que la
vasija, normalmente funeraria, sirviese para conmemorar al fallecido durante
los ritos de enterramiento.
En
este caso tenemos la representación de un episodio literario referido al final
de la guerra troyana en una hidria ática de figuras negras, datada hacia 510
a.e.c. En la épica Iliupersis, que
formaba parte del ciclo troyano desde el siglo VIII a.e.c., se cuenta la
historia de la caída de Troya después de que los griegos hubiesen conquistado
la ciudad. Una de las historias refiere el destino de la princesa troyana
Polixena, hija de los reyes Príamo y Hécuba. Después de la caída de Troya,
según Eurípides, los griegos se encargaron de distribuir entre ellos mismos las
mujeres capturadas. Cuando estaban haciendo el reparto, apareció repentinamente
el fantasma de Aquiles, que había sido asesinado por Paris (gracias a Apolo),
demandando que Polixena, la más joven y bella de las hijas de Príamo, debía ser
sacrificada a los pies de su tumba. El hijo del Pelida, Neoptólemo, sería el
encargado de cumplir su deseo. En la vasija, se observa que la princesa
Polixena es conducida por un hombre armado (Neoptólemo), hacia un túmulo blanco
situado a la derecha. El túmulo se presenta en sección vertical y es identificado
como una tumba por la presencia de una sierpe ctónica pintada en él. Además, a sus pies se encuentra un perro, un
animal que simboliza el amor. Tal vez actúe como una metáfora del deseo de
Aquiles por la princesa troyana.
Encima del túmulo se muestra la psyché de Aquiles, en la forma de una pequeña figura alada vestida como un hoplita (guerrero con armamento pesado) corriendo. Neoptólemo permanece en frente de dos figuras armadas, que parecen estar guardando su cuadriga. Detrás puede apreciarse otro guerrero más. Precisamente, dos cuadrigas compitiendo entre ellas se pueden ver en la otra cara de la hidria, un factor que puede apuntar a la presencia de juegos funerarios en honor del propio Aquiles. Este sacrificio de Polixena al final de la guerra troyana se ha visto como una suerte de par del sacrificio de Ifigenia, la hija del gobernante griego Agamenón, necesario para propiciar la victoria aquea.
Prof. Dr. Julio López Saco
UM-FEIAP-UFM, febrero, 2021.