Prometeo. Proceso de humanización del Titán desde la Antigüedad al Renacimiento

Imágenes, de arriba hacia abajo, una copa ática con figuras negras, hoy en el Museo del Louvre, en París. Beocia, hacia 500 a.e.c. Heracles está liberando a Prometeo de su cautiverio; relieve de sarcófago romano, también en el Museo de Louvre, datado en el siglo III. Prometeo, a la izquierda, crea al hombre, mientras algunos dioses olímpicos observan el proceso, entre ellos, Atenea, con su casco, Hermes y su pétaso alado; un par de Moiras; Posidón y Artemis, con la luna creciente; vaso de Apulia de figuras rojas, atribuido al Pintor de Suessula, actualmente en el Museo Estatal de Berlín, y datado hacia 350 a.e.c. Heracles libera al titán de su cautiverio. El águila que lo torturaba, muerta por el héroe, cae en picado hacia el inframundo. Bajo la tierra, Perséfone agarra a una antorcha Eleusina de cuatro cabezas; y un mosaico romano de época imperial, ubicado en el Museo de Damasco, Siria. Datado entre 560 y 550 a.e.c. El titán, a la derecha, esta sentado, ocupándose de la creación de la humanidad. Detrás de él están una diosa y arriba Psyche, la mariposa alada (el alma) y Hermes con su caduceo. Abajo en la esquina izquierda esta Aion (personificación del tiempo) con una banda que tiene inscrita los signos del zodiaco. Junto a él aparece sentado Gaia, rodeada por una multitud de pequeños Karpoi cargando sus canastos de frutas. Las cuatro damas aladas encima de Aion son, probablemente, las diosas de las cuatro estaciones. A lo largo de la parte superior se ven los jefes de los cuatro vientos y un par de niños alados llamados Drosoi, que vierten líquido desde recipientes de cerámica. Los vientos en la esquina superior izquierda se etiquetan: Notos, viento sur, y Euros, del Este, Zephyros en la parte superior derecha (Oeste) y Bóreas (del Norte).

Se ha escrito, realmente mucho, acerca del Titán Prometeo y sus interpretaciones. No obstante, ciertos aspectos asociados a esta deidad primigenia son menos conocidos o han sido menos elaborados. En las fuentes griegas, es decir, en Hesíodo, Esquilo y Platón, en donde la mayoría de los contornos de la mitología prometeica se hacen visibles, las narrativas asocian al Titán, cuyo nombre alude a la prevención, la previsión y la prudencia, con los orígenes; así el sacrificio animal inaugural, el amanecer de la cultura de la humanidad o la creación del fuego (y sus usos culturales), pero hay un aspecto e los orígenes que está ausente. Me refiero a su rol como creador de la humanidad.

Este acto de “trascendente” transformación primordial se consolida en las Metamorfosis de Ovidio. En las páginas del poeta romano, Prometeo mezcla tierra con agua de la lluvia para moldear una imagen humana. En las famosas fábulas de Esopo la mezcla es, específica y curiosamente, con lágrimas. Algunas imágenes corroboran esta labor. Es el caso de una gema en forma de escarabajo, de los siglos III y II a.e.c., en donde se retrata a Prometeo configurando un torso humano, o el de un sarcófago de mármol del siglo II, en el Museo del Prado en Madrid (y que a muy pocos llama la atención), en el que el Titán crea una figura humana, sobre cuya cabeza Atenea ubica una mariposa (recuérdese que en griego psyche es tanto alma como mariposa).

Desde la Antigüedad Tardía al Renacimiento el Prometeo que domina la imaginación no es el dios insurgente, que Zeus castiga con el águila (el símbolo del propio Zeus), mortificando sin fin su hígado (no por casualidad un órgano regenerable) y solidario (con la humanidad), sino también el creador, el moldeador, el fabricator y el animador de seres humanos. Con la incorporación de la mitología pagana al cristianismo surge un problema mayúsculo: como encuadrar su rol como creador con el del Dios que crea a Adán.

Para Tertuliano, el escritor cristiano de Cartago (siglos II-III), es simple: el verus Prometheus es Dios (en Apologético); para el escritor norteafricano Lactancio, Prometeo inventa el arte de hacer estatuas, pues el único creador de los seres humanos de carne y hueso es, por supuesto, Dios (en Instituciones Divinas). Este evidente proceso de prometeica humanización continua con Agustín (ya para los siglos IV y V), quien argumenta directamente que Prometeo era un mortal a quien se estimaba como el mejor maestro de sabiduría (en La Ciudad de Dios).

Muchos siglos después seguirá esta tendencia, como se puede ver en el teólogo Pedro Comestor, para quien Prometeo fabrica automata; esto es, estatuas que caminan, trayendo, eso sí, la civilización a la humanidad (en Historia Escolástica). Prometeo se ve sometido, por consiguiente, al evemerismo y al alegorismo, como le ocurre a muchas entidades míticas clásicas.

En el tratado mitográfico de G. Boccaccio, titulado Genealogía de los Dioses Paganos, reporta, partiendo de Servio y Fulgencio, que la virtuosidad del Titán al fabricar hombres inanimados atrae la atención de Minerva, quien le guía al cielo para que allí encuentre lo que necesite para culminar convenientemente su trabajo. En el cielo ubica hinojo en las ruedas del carro del dios solar Febo y captura el fuego, que luego lleva a la Tierra para esparcir vida a los humanos por él creados. Así, guiado por la sabiduría de Minerva toma del cielo la verdad (el fuego) que inserta en el cuerpo de los humanos a los que convierte en racionales desplazando la brutalidad. Natale Conti, el célebre mitógrafo italiano del siglo XVI, entiende, en Mitologías, que Prometeo simboliza la herejía del protestantismo, en oposición al águila heráldica empleada como emblema por el Sacro Imperio Romano.

Prometeo va a ser retratado entre la indefensión y la angustia. Y es que debido a que creó a la humanidad debe, en consecuencia, ser castigado. En el panel de una cassone o cofre pintado por Piero di Cosimo hacia 1515, se yuxtaponen dos escenas. A la izquierda, el Titán, aplica con propósito y reverencia, una antorcha con la que enciende el corazón de una estatuilla humana; a la derecha, Mercurio lo ata a un árbol mientras un águila espera, hambrienta, su momento. En ocasiones, aparece llevando un gran anillo, símbolo de continuidad (Servio sobre la Églogas de Virgilio, y en Astronomica de Higino) y que se refiere a la tradición que lo imagina con un eslabón de cadena que lleva consigo para ser atado a una roca por Zeus. No por casualidad, para el humanista italiano Polydore Vergil, Prometeo es el inventor de los anillos.

Una vez que el antiguo marco religioso del mito prometeico desapareció, el conflicto entre el Titán y Zeus se desmarcó de las connotaciones teológicas y acabó mutando hacia una confrontación política entre un dictador despiadado, por supuesto el Crónida, y un noble luchador por la libertad, un heroico, y muy humano, Prometeo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2024.

 

Jardines del antiguo Japón. Arte, naturaleza y símbolo

Imágenes, de arriba hacia abajo: jardin-río de piedra Daisen-in, en Kyoto; jardín de musgo Kokedera, en el templo budista Saihō-ji, en Kyoto y; jardín Ritsurin, en Takamatsu, con varios lagos.

Los jardines en Japón son una expresión de arte, naturaleza y simbología. Aquellos de nobles y emperadores, diseñados para el disfrute de pequeños momentos, se vieron acompañados de los jardines en los templos budistas, espacios concretos que simbolizaban la especulación filosófica y la introspección más profunda. En los jardines, al igual que en los parques, se recrean idílicos paisajes especialmente diseñados con la intención de provocar la sensación de armonía y pensado equilibrio.

Los jardines son creaciones que poseen una extrema complejidad. A presencia de arbustos y plantas se añaden estanques con carpas de colores (la carpa koi, símbolo de perseverancia), puentes, caminos serpenteantes delimitados por altas plantas de bambú y piedras, así como otras estructuras arquitectónicas. Todo ello configura un conjunto en estricto orden, sin dejar resquicio a escenarios que puedan ser predecibles. De esta forma, cada elemento es parte esencial de un proyecto diseñado con la finalidad de producir una sensación pictórica. Se establecen espacios en los que cada elemento participa en la recreación del equilibrio natural, centrado en los árboles, el agua y las rocas, los tres elementos cruciales que adquieren una significación simbólica precisa.

Los árboles simbolizan el fluir temporal, expresado en la sucesión estacional, mientras que el agua, presente en lagos, arroyos o pequeños estanques, representa la vida. En tal sentido, el líquido elemento debe fluir de este a oeste, calcando el recorrido del sol. Por otro lado, las rocas, de formas suaves, aportan, debido a su evidente inmovilidad, sensación de sosiego y paz. Además, la presencia de guijarros o arena fina se emplea en los suelos con la intención de que éstos sean más cómodos para los espíritus. Un complemento habitual son los setos y las linternas de piedra, de funcionalidad decorativa pero también espiritual. Las linternas suelen estar ubicadas en las zonas menos visibles, con la intención de simbolizar la presencia de un sendero interior.

La tipología de los jardines se enmarcan en aquellos de roca, siendo el agua sustituida por arena blanca (el karesansui), y en los de pequeñas dimensiones que se suelen establecer en los patios de las casas (tsubo-niwa). El karesansui, denominado jardín seco y mal llamado jardín zen, destaca por la ausencia física del agua, si bien está presente simbólicamente a través de grava o arena de color blanco que se rastrilla remedando el movimiento ondulatorio del agua alrededor de las rocas. Tales piedras, además, representan islas o montañas, símbolos de estabilidad (frente al ámbito cambiante del agua), y de longevidad. Las rocas nunca son pares, y jamás están presentes en número de cuatro (número cuyo ideograma es parecido al que refleja la muerte).

Las rocas que simbolizan islas se denominan shima, en tanto que el monte Shumi acostumbra a ser la roca principal del jardín, que simboliza el eje del mundo. El monte Horai, por su parte, responde a una conjunto rodeado de agua, lugar aislado ideal para poder rezar o meditar. Piedras y arena ensalzan, en consecuencia, la temática de la inmutabilidad, concepto clave del budismo zen. 

La tradición del tsubo-niwa, por su parte, es antigua, pues surgió en el período Heian, concretamente a partir del siglo VIII. Un jardín muy conocido es el roji, un pequeño jardín rústico especialmente diseñado para las casas en las que se lleva a cabo la ceremonia del té. Recrea un ambiente bucólico con la finalidad de que las personas sean capaces de olvidar toda preocupación en el momento previo a la realización de la mencionada ceremonia. Por otro lado, el kaiyu-shiki-teien, concebido para los nobles japoneses y los adinerados señores feudales, solía reproducir con fidelidad diversas áreas geográficas en miniatura.

Entre los más hermosos jardines que hoy todavía se pueden contemplar en Japón destacan los de Okayama, Mito, el jardín de musgo Kokedera y, sobre todo, el parque Kenrokuen en la localidad de Kanazawa, antigua ciudad, de esplendoroso pasado y de rico patrimonio, cuyo desarrollo cultural se produjo durante el sogunato de Tokugawa.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2023.

Paisajismo chino: particularidades y simbología

Imágenes: 1. Viaje del emperador Ming Huang hacia el reino de Shu. Pintura anónima del siglo IX, en tinta y color sobre seda. Museo del Palacio, Taipei, Taiwán; 2. Viajeros en las lejanas montañas, de Guan Tong, uno de los tres grandes maestros del paisaje, al lado de Li Chen y Fan Kuan. Período de las Cinco Dinastías, 907-960; 3. El nacimiento de la primavera, rollo vertical en tinta y color sobre seda, dinastía Song del Norte. Atribuido Guo Xi, hacia 1072. Museo Nacional del Palacio, Taipei. En la obra El Nacimiento de la Primavera el espacio se organiza alrededor de una montaña que ejerce el papel dominante y cuyas cimas emergen encima de las brumas de primavera. A ambos lados surgen escenas menores a diferentes niveles; a derecha y a media altura, se observa un templo situado sobre un acantilado a pico y una alta cascada; en los ríos más abajo, en los dos lados, los barqueros dejan sus embarcaciones mientras algunos viajeros y porteadores parecen subir por un escarpado sendero a media montaña. 4. Monte Huanglu, rollo vertical en tinta sobre seda. Período de las Cinco Dinastías. Atribuido a Jing Hao, siglo X. Hoy en el Museo Nacional del Palacio, Taipei, Taiwán.

ABSTRACT

The most important landscape painting in China took place in the Period of Five Dynasties and the Song, North and South. Among the masters included Buddhist monks, as the case of Juran, hermits of Daoist religion, such as Fan Kuan, painters of the group of artists who worked in the court (Guo Xi), and aristocrats now promoted to the status of new elite of lawyers, as happened to Li Chen. All were artists who lived between the tenth and eleventh centuries.

La pintura de paisajes más relevante en China se produjo en el período de las Cinco Dinastías y de los Song, del Norte y del Sur. Entre los grandes maestros figuraban monjes budistas, como el caso de Juran, eremitas de religión daoísta, como Fan Kuan, pintores del grupo de artistas que laboraban en la corte (Guo Xi), y aristócratas promovidos ahora al estatus de nueva elite de letrados, como ocurrió con Li Chen. Todos ellos fueron pintores que vivieron entre los siglos X y XI. La pintura, ahora una de las Tres Perfecciones (al lado de la caligrafía y la poesía), destaca, a su vez, por contener Seis Perfecciones (soplo, ritmo, pensamiento, paisaje, pincel y tinta), y por tener como verdadera finalidad no la belleza decorativa o formal sino mostrar la realidad interior. Los paisajes del norte se caracterizan por la austeridad y la presencia de horizontes desnudos y montañas estratificadas, mientras que los del sur, muestran paisajes dulcificados, inundados de agua, con vegetación abundante y colinas más redondeadas. Por mediación de visiones grandiosas o, por el contrario, elípticas y concentradas en un elemento relevante o significativo del paisaje, cada pintura era, al tiempo, única y global, pues expresaba la verdad del mundo, su realidad sensible e, incluso, su más allá. Descubría la participación del autor que la había recreado, o también del hombre que la contemplaba, a un universo ordenado por el conocimiento del principio supremo de las cosas, lo que seguía un conocido concepto neoconfuciano. A ello se vinculaba el sentido de las proporciones, definitorio de la grandeza, siempre respectiva, de la montaña, el árbol y el hombre con el respeto debido de las jerarquías naturales. Cada cosa u objeto representado obedecía a un principio interno contante o li, animándose por la materia-energía o qi, que le correspondía en un determinado instante. Los grandes rollos paisajísticos de la época de las Cinco Dinastías y de la dinastía de los Song del Norte, contaban con la presencia, siempre muy discreta, de pescadores en sus barcas, rústicos conductores de caravanas de mulos o asnos, y reducidos grupos de viajeros o peregrinos. Mientras, las hojas de álbum de los Song Meridionales solían mostrar letrados en sus ocupaciones recreativas y lúdicas, particularmente, la música, la contemplación, el sueño o la poesía, además de la discusión y los paseos acompañados de sus amigos y allegados. Con todo ello la idea era suscitar sentimientos y emociones fundiendo en un todo la naturaleza con la realidad de la psiquis humana. Representar un paisaje suponía mostrar al hombre, asociar su corazón y espíritu a la vida natural (las cumbres montañosas, las aguas, los bosques). La inmensidad casi inabarcable del horizonte representaba, en realidad, la amplitud de miras; esto es, las nubes y la neblina, los sueños de libertad o los pensamientos efímeros y pasajeros; la cima de las montañas, lo elevado de las aspiraciones; los torrentes y cascadas de agua la exaltación y; finalmente, el árbol, el arraigo en este mundo entre el cielo y la tierra. Algunos paisajes completos se representaban en las denominadas escenas de tiesto (bonsái japonés). Estos mundos en pequeño, con sus piedras, agua y vegetación enana, ilustraban vívidamente, y de modo puntual, la ley de la compenetración universal revelada por las prácticas contemplativas, lo que implicaba que, en un espíritu liberado, lo muy grande coincidía con lo infinitamente pequeño. En definitiva, la pintura de paisajes se acaba convirtiendo en un encuentro de las tres tradiciones de la sabiduría china y de sus preocupaciones espirituales, es decir, la daoísta, confuciana y budista.

Prof. Dr. Julio López Saco

13 de mayo del 2010

Simbología en la China tradicional: té, vino, flores, bambú, montañas y pinos

El té se asociaba en China, como ocurría con el vino, a los pasatiempos de los hombres refinados y cultos, así como a los concursos poéticos y musicales. La euforia que ambas bebidas estimulantes producían era un preludio del éxtasis que anticipaba el rol espiritual que tendrían en ambientes cercanos a las escuelas budistas chan, que fueron cantados y exaltados, en términos de inmortalidad, por la poesía Tang. En cuanto a las referencias culturales asimiladas al bambú podemos señalar que servía como metáfora de las virtudes de los príncipes y nobles. El porte de la planta, esbelto y recto, evocaba, naturalmente, la altura espiritual y la rectitud de corazón, en tanto que sus hojas, sencillas, recordaban el desprendimiento, la renuncia y una cierta austeridad. El que a mitad del invierno el bambú siguiese verde, suponía su asociación al hecho de que podía encarnar la juventud y su vigor inherente, siempre renovados, mientras que sus tallos huecos lo ligaban al olvido de uno mismo, al vacío y la revelación de la verdad interior. El bambú ilustraba el origen misterioso de los fenómenos de la naturaleza. Por fuera, sus partes se formaban cuando la linfa se convertía en madera, en tanto que en su interior, sus cañas seguían huecas, como el cuerpo de un asceta liberado de sus ataduras, de modo que sus soplos anímicos podían comunicarse con entera libertad. La asociación del bambú, la rama de pino y el ciruelo alude a la integridad y a la tenacidad mostrada en la adversidad. Muchas flores, a su vez, se verán investidas de las virtudes del hombre auténtico, sabio: la orquídea, delicada y suave, que florece en soledad; la flor del ciruelo, que abre su interior puro a la luz fría del invierno; el crisantemo, testimonio fehaciente de la exuberancia estival. La imagen de la montaña, muy repetida en los paisajes, podría aludir a la figura del propio emperador que rige el orden universal. También puede asociarse al elevado lugar de encuentro con los inmortales daoístas o, incluso, al axis mundi, que vincula cielo y tierra según la simbología budista. La imagen del pino podría evocar la noble entereza del letrado confuciano frente a las adversidades y contratiempos, aunque también podría significar la longevidad que siempre buscaba el adepto daoísta o la soledad contemplativa del monje budista.

Prof. Dr. Julio López Saco

11 de mayo del 2010

Egipto antiguo: la simbología del poder del faraón

La imagen corresponde a un pectoral del faraón Ramsés II, hallado en el serapeo de Saqqara, sobre la momia de un noble, y perteneciente a la XIX Dinastía. Hoy se encuentra expuesto en el Museo del Louvre. En el pectoral, cuya escena está enmarcada arquitectónicamente, observamos un espacio oval entre las alas del buitre más grande, con el cartucho del rey, debajo del cual está otro buitre con cabeza de macho cabrío y con sus alas desplegadas, simbolizando la realeza. En el centro, el gran buitre con las alas abiertas representa a la diosa Nejbet, en tanto que a su lado vemos a la diosa Uadyet, en forma de cobra, Ambas simbolizan juntas la unificación de las dos tierras. Bajo las alas, y apoyadas en la base, dos pilares-amuletos dyed, estilización de la columna vertebral de Osiris y representación de estabilidad.

Los egipcios de la antigüedad designaban como nesut (rey) a su monarca, heka (príncipe o jefe), ity o soberano y también hemef (Su Majestad). Además, el faraón recibía las denominaciones neb-taury o Señor de los Dos Países, neb-jau (Señor de las Apariciones) y necher-nefer o Dios Perfecto. El nombre del más alto mandatario iba seguido de una frase que denotaba buen augurio: anj-udya-seneb, o vida, salud y fuerza. El faraón contaba con numerosos símbolos que representaban sus roles socio-religiosos y políticos, en forma de coronas, cetros, túnicas y variados emblemas. El dominio sobre el Bajo y el Alto Egipto se expresaba con emblemas de ambas tierras (abeja del norte y junco del sur); en su trono se representaban las plantas características de ambos países (loto del Alto y papiro del Bajo); su doble corona (Sejemty, las dos poderosas), se componía de un gorro alto de color rojo (Desheret, Mehes, la del norte, o Net, semejante a la diosa Neit), emblema de las diosas Neit y Uadyet, protectoras del Delta, y de una tiara blanca (Hedyet o Uereret), que simbolizaba a la deidad Nejbet de Tebas, protectora de la casa real. Otra corona con la que el soberano podía aparecer era llamada jeperesh (azul), un tipo de yelmo esférico con alerones, de carácter ceremonial, llevada por los reyes en las ofrendas a las deidades y relacionada con la diosa Uerethekau[1]. Los dos cetros, heka y nejej, señalaban la unificación de los dos países. El primero era un cetro curvo y el segundo un cetro real o matamoscas. Ambos útiles pudieron haber sido empleados inicialmente por grupos nómadas para conducir el ganado, en forma de látigo y espantamoscas, pasando, ulteriormente, a señalar la guía de los grupos humanos. Su posible relación con la actividad agropecuaria los asocia con Osiris, quien enseña las técnicas agrícolas. Eran portados por el rey en escenas rituales y funerarias, representando conducción, autoridad y poder. Otros símbolos asociados con el faraón y el poder real eran el shen (protección), el cetro uas (poder), el pilar dyed (estabilidad, una estilización de la espina dorsal de Osiris), y el Anj, la cruz con asa (vida), además del escarabajo, símbolo del sol y de la naturaleza divina del rey (el dios Jepri, divinidad del sol naciente).
[1] Otras coronas son: Hemhem, una suerte de triple Atef, que representa el triunfo del Sol sobre las tinieblas y la juventud. Iconográficamente suele ser llevada por niños; Shuty, representada por dos plumas de halcón, dos cuernos o un disco solar. Está relacionada con la unión de las Dos Tierras, y en el Imperio Nuevo se convierte en una corona que portan las mujeres de la casa real así como las Divinas Adoratrices; y la corona Atef, una forma sofisticada de la Blanca, compuesta de dos plumas de avestruz y, en ocasiones, con dos cuernos en su base, con el ureus y un disco solar. Se representa en amarillo, y se pensaba que ayudaba al difunto a renacer. Llamada corona osiríaca, se utilizaba en rituales de carácter funerario. Aparece también en los textos de las pirámides, por lo que se la asocia directamente a los dioses Osiris y Herishef.


Prof. Dr. Julio López Saco