Heroínas perversas en la mitología griega. Clitemnestra y Medea (II)

Imágenes, de arriba hacia abajo: vasija que muestra a Medea huyendo en un carruaje después de haber asesinado a sus hijos con Jasón. Datada en 400 a.e.c. y atribuida al Pintor Policoro, se encuentra en el Museo de Arte de Cleveland; ánfora del Pintor Ixión que muestra a Medea matando a uno de sus hijos. Sobre 330 a.e.c. Museo del Louvre, París y; Medea debatiéndose internamente sobre asesinar o no a sus hijos. Pintura mural pompeyana de la Casa de Discorii, siglo I a.e.c.

Aunque Homero no menciona a Medea, la tradición acerca de esta hechicera de la Cólquide, hermana de Circe y de Hécate, es tan arcaica como la leyenda de los Argonautas. En el mito, Jasón es enviado a la Cólquide para hurtar el Vellocino dorado, guardado por el rey Eetes. Medea, hija de este soberano, se enamora de Jasón y traiciona a su padre para ayudarlo. Pone sus artes mágicas al servicio del argonauta, que roba el vellocino, llevándose con él a Medea de vuelta a Grecia.

En la tragedia de Eurípides (Medea), Jasón, aunque ya tiene hijos con Medea, quiere abandonarla para casarse con una joven princesa de Corinto. En Corinto, había una tradición que señalaba que unos hijos de Medea recibían culto en el Acrocorinto. Estos vástagos, no obstante, fallecen por intervención de los dioses, no porque Medea les mate. Había antecedentes, por otro lado, de una venganza de Medea, pero sobre Jasón. En tal sentido, Eurípides no hereda una tradición en la que Medea sea una asesina, de forma que configura una trama, con una Medea hechicera y enamorada, que se siente engañada y traicionada, y por ello decide tomar venganza a través de sus hijos.

En la trama euripídea se presenta a Medea odiando a sus hijos y poseyendo un carácter violento. Medea no es un personaje griego, es una maga bárbara, una mujer peligrosa, primitiva y no civilizada. Eurípides hace de Medea un referente de la especial situación de la mujer. Pensando su venganza, obtiene apoyo del rey ateniense Egeo, quien cree que Jasón actúa mal abandonando a su esposa para irse con otra y desterrándola. Medea le pide al rey que la reciba en Atenas al irse de Corinto.

La maga decide usar a sus hijos como instrumento de su venganza haciendo que le lleven a la nueva novia de su esposo dos regalos, un peplo y una diadema de oro. Con tales presentes Medea falsea su aceptación de la nueva situación. Con ambos regalos, se simbolizan el par de razones, la belleza y la realeza, por las que Jasón prefiere a su nueva amante, abandonando a Medea. Medea sabe que la joven novia no es más inteligente que ella y no va a desconfiar; entiende que es coqueta y no se resistirá a recibir los presentes. Como maga, conocedora de poderosos venenos, impregnará con ellos sus obsequios.

Medea va a asesinar a sus hijos. Aun sabiendo que su acción es impía y dolorosa, se impone su deseo de venganza por lo que considera un ultraje. Sin embargo, una asesina fría y sin entrañas no agrada al público de las tragedia, y por ello el dramaturgo la hace dudar del crimen que va a cometer. Empieza a vacilar y tener remordimientos pero enseguida entiende que si se arrepiente lo será por cobardía.

A través de los regalos Medea da muerte a la novia-princesa de Jasón y, también a su padre Creonte. Finalmente acaba con la vida de sus hijos. De este modo, la hechicera Medea huye de Corinto, refugiándose en Atenas donde será protegida por Egeo.

Las mujeres que matan sin haber perdido previamente la razón, son para Homero un ejemplo de maldad, la antítesis de la mujer considerada perfecta, pero en la tragedia esas mujeres asesinas son presentadas con gran profundidad psicológica, poseyendo, a pesar de sus acciones, algunos aspectos positivos. Estas perversas mujeres tienen siempre un determinado motivo: llevan a cabo sus acciones guiadas por la pasión, la de madre herida (Clitemnestra) o aquella de la mujer enamorada que es engañada (Medea). Así pues, las dos poseen razones, al haber sido humilladas por sus esposos.

Nunca son malvadas integrales, ya que manifiestan sentimientos humanos, cierta nobleza, a pesar de sus criminales actos, que siendo malvados son también inteligentes. Saben emplear las armas de mujer (frente a las que el hombre no sabe responder), fingiendo amabilidad y sumisión antes de actuar, para así sorprender a sus enemigos y tomarlos desprevenidos. Aunque la Clitemnestra de Esquilo obtiene un espantoso castigo al morir a manos de su hijo, pena además sancionada por los dioses, Medea logra escapar indemne y, se podría decir, triunfa en su empeño.

Semejantes paradigmas de maldad justifican la genérica opinión negativa sobre las mujeres en la Grecia de la antigüedad. Los poetas griegos se ciñen a la idea de la mujer sometida a las pasiones, exponente de peligrosidad, en contraste al mayor control y raciocinio, aunque no exento de ingenuidad, de los hombres. No obstante, estas mujeres asesinas representan un prototipo que no debe imitarse. Los rasgos de tal prototipo, ese de las mujeres asesinas (engaño, venganza, maldad razonada, astucia) conforman una contrafigura, suerte de negativo, de lo que la sociedad entiende que deben ser los roles de una mujer ideal; esto es, sinceridad, abnegación, sumisión, ingenuidad, bondad sin limitaciones. Esta especie de lado oscuro femenino atrae a los poetas mucho más que los insípidos correlatos de la idealidad, aquella que señala al ama de casa y a la abnegada esposa.

En fin, la perversidad al igual que el heroísmo son aspectos presentes en nuestro propio ser.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023. 

Heroínas perversas en la mitología griega. Clitemnestra y Medea (I)

Imágenes, de arriba hacia abajo: pélice ático de figuras rojas, datado entre 525-470 a.e.c., y atribuido al pintor de Berlín. Hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena; crátera-cáliz ática de figuras rojas, atribuida al pintor Dokimasia, y datada en 470 a.e.c. Hoy está en el Museo de Bellas Artes de Boston; kylix de figuras rojas del siglo V a.e.c., en donde se observa a Clitemnestra asesinando a la vidente Casandra y; ánfora lucana de figuras rojas, datada en 310 a.e.c. Representa la muerte de Clitemnestra a manos de su hijo Orestes.

Si hay dos heroínas perversas y asesinas en la mitología griega son Clitemnestra y Medea, en tanto que su crimen no obedece a un efímero rapto de locura, sino que es el resultado de una decisión totalmente calculada y fría. Son mujeres que no actúan poseídas por la divinidad sino que planifican sus actos personalmente.

Clitemnestra asesina a Agamenón, su esposo, cuando regresa de la guerra de Troya. Aparece mencionada en Homero, pero también es un personaje, a veces protagonista, de algunas tragedias. En Homero las mujeres deben ser respetuosas, sumisas, siempre al servicio del marido; una mala mujer sería la que no sigue este patrón. Hay una contraposición entre la esposa de Agamenón y Penélope. Ambas son dejadas solas por sus maridos para acudir a la guerra; las dos sufren en su reino el asedio de pretendientes que desean ocupar el lugar del esposo ausente. Pero mientras Penélope emplea su astucia en mantenerlos a raya, Clitemnestra acepta una unión adúltera con Egisto sin resistirse. Penélope recibe a Odiseo a su vuelta con una íntegra fidelidad, en tanto que Clitemnestra espera a Agamenón con la intención de matarlo con la ayuda de su amante.

Para Homero, la maldad (Clitemnestra) se manifiesta en una mujer, contaminando así a todo el género femenino. Cuando Odiseo se encuentra en el Hades con el alma de Agamenón, el rey aqueo se dirige a él con envidia, porque su mujer ha demostrado respeto y fidelidad, a diferencia de la suya tildada de adúltera y asesina.

Se contrapone aquí la actitud de Penélope, pasiva, sensata y con buenos pensamientos, quien recuerda en todo momento a su marido, con la de Clitemnestra, que es activa, meditando acciones perversas, incapaz de esperar y recibir, sino que mata. No rechaza a los pretendientes, aceptando un amor adúltero. La negativa actitud de Clitemnestra inspirará cantos de odio y hará recaer una mala fama sobre todas las mujeres.

En la Odisea, Néstor le cuenta a Telémaco el triste final del Atrida, aunque le atribuye el crimen a Egisto, si bien refiere la presencia de su hijo Orestes, que vengará a su padre, al asesinar a Egisto (también a su propia madre, aunque en este pasaje no se menciona). En la misma Odisea, en la asamblea de los dioses, al inicio del poema, Zeus se refiere a que los hombres se atraen sus propias calamidades, poniendo como paradigma a Egisto, que se casa con una mujer ya casada. Tampoco menciona a Clitemnestra. Únicamente cuando habla Agamenón hay referencia a la participación de Clitemnestra en el crimen. Egisto es quien trama el crimen, siendo ayudado por Clitemnestra.

En tal acción también se da muerte a Casandra. Agamenón se queja además del incumplimiento, por parte de la esposa, de los necesarios actos piadosos (cerrarle al difunto los ojos y la boca).

En la llíada, Clitemnestra aparece mencionada una única ocasión. En el momento en que Crises le reclama a Agamenón que le devuelva a su hija Criseida, a la que tiene como esclava en el campamento aqueo, el Atrida desprecia a su ausente esposa.

En Hesíodo, Clitemnestra aparece en el Catalogo de las mujeres, aunque sin indicar lo que la madre de Orestes había hecho para merecer la muerte.

En la tragedia, el autor trágico busca explorar los aspectos más escondidos del alma humana, siendo el crimen uno de los más misteriosos y atractivos. Así, ahora no se vitupera a la mujer malévola sin más, sino que se presentan mujeres que han padecido humillación o han sido abandonadas, sufriendo abusos por parte del marido, por lo que deciden vengarse. Se intentan explicar los motivos que impulsan a una mujer a ser una asesina. Son vistas en la tragedia como instrumentos del orden divino que castigan a un hombre que ha cometido alguna culpa. Esto no significa justificar moralmente sus acciones, si bien su exceso es tan heroico como el que caracteriza a otras heroínas con actitudes positivas, caso de Antígona. En tal sentido, la heroína trágica afirma su grandeza incluso alrededor de su maldad.

En la Orestea de Esquilo, Clitemnestra interviene de forma activa. Clitemnestra ejerce el rol del varón, pues es reina en ausencia del marido y, en consecuencia, no tendrá reparos a la hora de matar al Atrida con un hacha. En la primera parte de la obra, Agamenón, se advierte que la reina va a recibir a su esposo con respeto, dado que es el cometido de una esposa leal y fiel. A su llegada, aunque en el marco de la ironía trágica, el rey guerrero se siente halagado, aunque en realidad Clitemnestra le hace saber, con sus palabras, que será la justicia la que le conduzca a una mansión, pero la del Hades, el reino de los muertos, siendo ella misma quien lo haga, con ayuda de los dioses, porque es lo justo. Y es lo justo por el hecho de que el Atrida cometió el delito de sacrificar a su hija Ifigenia.

A punto de zarpar para Troya se encontraba la armada griega en Áulide. Agamenón cazó una cierva, vanagloriándose de que ni Artemis habría sido más certera. La diosa, por supuesto ofendida, provocó que el viento dejase de soplar y por ello la flota no podía hacerse a la mar. El adivino de la expedición reveló la necesidad de sacrificar una hija del Atrida para que volviese a soplar el viento. Agamenón ordenó buscar a su hija, diciéndole a ella y a su madre que Aquiles deseaba desposarla, pero en realidad la iban a sacrificar a los dioses. En la versión que sigue Esquilo se consuma el sacrificio, aunque en otras la diosa salva a Ifigenia sustituyéndola por una cierva.

Para Clitemnestra, el crimen de Agamenón es aberrante, intolerable, por ello aguardará pacientemente su regreso para vengarse, actuando en lo que entiende es justicia. Después de perpetrar el crimen Clitemnestra no muestra ningún arrepentimiento, pues entiende que la justicia se ha consumado y el asesino de su hija ha perecido. Hay que señalar aquí un detalle no menor. Para la mentalidad religiosa arcaica, el crimen de Agamenón es más grave que el de Clitemnestra, pues el Atrida derrama la sangre de su hija, su propia sangre, mientras Clitemnestra asesina a su marido, cuyo parentesco es político, no de sangre.

El derramamiento de sangre en la tragedia es una ofrenda, en forma de libación, a Hades, al que de modo sarcástico Clitemnestra llama Zeus subterráneo.

En la segunda parte de la trilogía, Coéforos, Clitemnestra recibe a un visitante que le notifica que su hijo Orestes ha perecido. En realidad, es del propio Orestes disfrazado, que se propone asesinarla. Ella siente profundo dolor cuando cree el engaño. Orestes mata a Egisto y luego a su madre, quien le suplica en vano. Esta cadena de crímenes y castigos finaliza en la tercera parte de la trilogía, las Euménldes, cuando Orestes, perseguido por las Erinias por su matricidio, llegue a Atenas, donde expiará su abominable crimen.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023.

 

Arte de la Sogdiana y el Reino Greco bactriano en Asia central

La Sogdiana o Sogdia, nombra una antigua cultura irania de Asia central desarrollada entre el siglo VI a.e.c. y el XI. Localizada entre los ríos Amu Darya y Syr Darya, en los actuales países de Tajikistán, Uzbekistán, Turkmenistán y Kazajistán (incluso Kirguistán), contaba con muy conocidos lugares como Samarcanda, Panjikent y Bujara. Sogdiana correspondía al Turkestán occidental, región geográfica que incluía Fergana y Corasmia, esta última al sur del mar de Aral. La región fue parte integrante del imperio Aqueménida si bien siempre estuvieron presentes poblaciones nómadas de distinto tipo. Tras los aqueménidas, se establecieron en esta zona los Seléucidas, los griegos bactrianos, los partos, los kushán, los hunos heftalitas, los sasánidas, el kanato turco occidental y, finalmente, los árabes musulmanes. En Sogdiana se practicaron distintas religiones, fundamentalmente maniqueísmo, budismo, zoroastrismo y el cristianismo nestoriano, hasta la conversión gradual de la región al Islam cuando los musulmanes conquistaron la Transoxiana en el siglo VIII.

El reino Greco Bactriano (Bactria, tierra de las mil ciudades de oro) fue, por su parte, un estado de la época greco helenistica, seccionado del imperio Seléucida, fundado en el 256 a.e.c. por el sátrapa seléucida Diodoto Soter. Los miembros de la familia de Diodoto y aquellos de la de Eutidemo fueron las dos dinastías que compartieron el poder. El reino comprendía territorios de los actuales Uzbekistán, Tayikistán, Turkmenistán, Afganistán e, incluso, en ciertas épocas durante el siglo II a.e.c., zonas de Pakistán e Irán.

El reino indogriego, conocido como Reino Yavana o Yavanarajya (al noroeste de India, Pakistán y Afganistán), sucesor de Bactria, permaneció activo hasta comienzos del siglo I de la Era. Su rey más conocido fue Menandro I. El reino fue creado cuando el rey greco bactriano Demetrio invadió India hacia el año 200. Desde ese momento, la presencia griega en el subcontinente quedó establecida en dos regiones, la de los greco bactrianos de Bactria y aquella de los indogriegos (en el norte y noroeste de India).

Una selección, por fuerza limitada y subjetiva, del arte presente en estas regiones sería la representada por estas piezas. En primer lugar, la Imagen de una princesa bactriana, tal vez una mujer noble o incluso una diosa. Esta pieza, datada entre el III y el II milenio a.e.c., se encuentra en el Museo del Louvre, en París y fue hallada en el valle del Oxus, entre Pakistán, Afganistán y Turkmenistán. En segundo lugar, se muestra la representación (cabeza) de un sacerdote zoroástrico que porta un tocado distintivo del estilo bactriano. Se data entre los siglos III y II a.e.c. y pertenece, por tanto, al Reino greco bactriano, en la Tayikistán actual. En esta otra imagen, la tercera, una pintura mural, se observa a un sogdiano y a un brahmán jugando algún tipo de juego de mesa. La pintura se halla en Panjakent, en Tayikistán.

En cuarto lugar, un disco bactriano con una deidad irania, de nombre Vaxsh, que se encuentra ante la diosa Cibeles quien, a su vez, está delante de un altar del fuego. La pieza fue hallada al noroeste de Afganistán, y se data en el siglo III a.e.c. En quinto término, una moneda, concretamente un estátera de oro, que muestra la efigie del soberano Eucrátides I, rey greco bactriano del siglo III a.e.c. En sexto lugar, un magnífico osario, el de Mulla Kurgan, cerca de la ciudad de Samarcanda, en Uzbekistán, datado en el siglo VII. En el mismo se puede observar a dos oficiantes delante de un altar del fuego zoroastriano. Finalmente, esta imagen de una miniatura maniquea con dos músicos (ambas mujeres), en un texto sogdiano procedente de la ciudad oasis de Turfan, en China.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2023

Los mitos en la épica arcaica griega (cíclica) desaparecida (Parte II)

Imágenes: Crátera de Eufronios, crátea-cáliz de figuras rojas, datada en 515 a.e.c., en la que se observan, en su cara B, jóvenes atenienses armados.

Además del interés de estructurar los mitos, generando grandes sistemas, en esta poesía se intenta que el mito cubra la necesidad de ahondar en el conocimiento de las cosas. Se trata de mitos especulativos, que procuran ofrecer una explicación de la realidad, bien de asuntos concretos o bien de grandes temáticas genéricas. La explicación de aspectos específicos viene de la mano de mitos etiológicos (explicación mítica de las causas por las que alguna cosa es tal y como es). En la Alcmeónida se contaba la presencia de un enorme montículo de tierra ante el Puerto Secreto. Se decía, para explicar este hecho que Telamón, llegado a la región acusado de homicidio, intentó defenderse de la acusación, pero no se le permitió hacerlo desde ningún lugar para evitar la contaminación por su crimen. En vista de ello, conformó un túmulo de tierra en el mar desde el que pudo defenderse.

También los mitos etiológicos trataban temas genéricos, como acontece en las Ciprias, en donde se especula al respecto de que los seres humanos fuesen inmortales y acerca del origen tanto de la guerra como de la muerte. También hubo planteamientos sobre el origen del mundo, especulaciones de las que derivan los mitos cosmogónicos, tal y como se puede apreciar en la Teogonía de Epiménides de Creta o en el poema anónimo que se conoce como La Titanomaquia. Esta búsqueda en profundidad de los orígenes resulta ser el antepasado más directo de los primeros filósofos de Grecia.

Así, el poeta Epiménides estimaba a la Noche y al Aire como ancestros del mundo, lo cual nos lleva al principio de Anaxímenes, que entiende que el aire (nunca una deidad en Grecia) es el principio postulado como arché. El Aire como elemento personificado, ubica la especulación de Epiménides como intermedia entre el mito y la cosmogonía filosófica.

El mito en los poemas èpicos desaparecidos también puede intentar colmar la curiosidad humana por lejanos territorios. En el marco de la oralidad, una de las formas de aumentar los limitados saberes adquiridos tradicionalmente son los viajes. El viaje representa una ampliación de experiencias personales y grupales, en tanto que el viajero puede compartir con los demás aquello que ha visto y aprendido narrando sus vivencias al resto de personas. El conjunto de experiencias acumulado por el viajero sobre otras lenguas, deidades, costumbres o lugares favorece su consideración como una persona más sabia.

En esta épica de viajes existen diversos motivos del viaje, aunque normalmente responden a necesidades específicas: saber a qué atenerse en lugares desconocidos, buscar algún objeto, caso del célebre Vellocino dorado en el viaje de los Argonautas, o a alguien, como una person a raptada (la Helena de la expedición contra Troya). El sitio al que se viaja, por su extrañeza, suele ser contemplado como peligroso u hostil. Por este motivo, el relato de viaje cuenta muchas veces con aventuras o describe fantástios lugares, poblados de seres fabulosos, entendidos como un mundo alternativo al que se conoce. El héroe puede en estos viajes plasmar su inteligencia y valor superando obstáculos y pruebas, amén de tener el privilegio de contemplar a lugares maravillosos alejados de la cotidianidad.

Un buen ejemplo de tales mitos de viaje se puede ver en Las Arimaspeas, obra de Aristeas de Proconeso, poeta con cierta fama de de chamán, que dice haber llegado hasta el país de los isedones, ubicado allende los escitas. Esta curiosidad, digamos intelectual, se verá ampliada posteriormente por los logógrafos y primeros historiadores (Heródoto). En este conjunto de relatos se insertan los mitos de viajes con cierta fabulación, caso del famoso de los Argonautas, o el no menos conocido de Odiseo en la Odisea.

Los mitos de afirmación nacional buscaban exaltar algún héroe local acompañado de sus hazañas (el Foroneo argivo, el Teseo de Atenas). Con ellos, una determinada comunidad, o un grupo social, sobre todo la aristocracia, se siente halagada porque se recuerdan sus éxitos pretéritos. Eugamón de Cirene advierte que Penélope y Odiseo tuvieron otro vástago, además de Telémaco, nombrado Arcesilao, un nombre que no es casual que sea el mismo que el del soberano de Cirene en época del autor (Arcesilao II). Crear este otro hijo de Odiseo tendría como finalidad adular al rey, colocando su nombre en directa relación con los mitos odiseicos. Son mitos que, al proyectarse a los tiempos míticos, pueden emplearse en la manipulación política .

Un ejemplo muy notable tiene que ver con las rivalidades entre Sición, Tebas y Corinto así como con otras polis de Beocia, que propician versiones disímiles del mito de Antíope. En este caso, el poeta corintio Eumelo convierte a Antíope, la heroína de Sición, en bisabuela de Maratón, y a éste último en padre de Corinto. De esta forma, asimila los orígenes de Atenas, por medio del héroe ático Maratón, a la tutela corintia, asociando Sición con Corinto. Sin embargo Asio, cercano a los beoeios, convierte a la heroina en madre de Anfión y Zeto, ambos héroes beocios, acallando la genealogía corintia.

Los mitos cuya primordial intención es la de divertir, conmover, interesar al oyente gracias a los aspectos fantásticos y conseguir, además, una temporal evasión de la realidad, conforman otro amplio grupo. En este novelesco grupo surgen determinados temas, aunque el que más sobresale es el amoroso, ausente en la épica de Homero. Un referente al respecto es la pasión de Zeus por Némesis, a quien persigue en una dilatada serie de metamorfosis que son relatadas en las Ciprias.

También aquello que resulta insólito produce numerosos temas míticos. Es el caso de nacimientos extraordinarios, como Helena, que en las Ciprias nace de un huevo; o el de Erictonio, en la Danaida a raíz de caer a tierra el esperma de un apasionado Hefesto después de intentar violentar a Atenea. Al mismo tiempo, se mencionan fabulosos poderes, como ocurre (Ciprias) con los de las hermanas Enótropos, que convertían lo que tocaban en aceite, vino y trigo, colmando así las necesidades de intendencia del ejército aqueo en Troya, así como el tema de los objetos mágicos y talismanes, caso del Paladión, cuyo hurto era menester ineludible para tomar Troya, como relata el Saco de Troya.

En ocasiones aparecen temas cercanos a los del cuento popular. En un poema de Epiménides, Endimión está sumido en un sueño eterno por su osadía de enamorarse de Hera; en las Ciprias, una diosa, Eris, no fue invitada a la boda de Tetis y Peleo y, en venganza por ello, promueve intencionadamente la rivalidad de las bellas diosas por medio de una manzana, la de la discordia, que debía ser entregada a la deidad más hermosa. Este episodio propicia el posterior juicio de Paris y, en consecuecia, la guerra de Troya, pues Afrodita promete concederle la más bella mujer del mundo su la elegida es ella. Es así como el hijo de Príamo rapta a Helena.

Finalmente, hay también tratamientos cómicos del mito y algunas historias cómicas. Un buen ejemplo es el de Margites, hombre ignorante y desconocedor del modo en que debe llevar a cabo sus deberes conyugales. Era el protagonista principal de un poema que llevaba su nombre, siendo tan apreciado en la antigüedad que Aristóteles, en la Poética, le atribuye un rol primordial decisivo en la constitución de la ulterior comedia ática.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2023.

Los mitos en la épica arcaica griega (cíclica) desaparecida (Parte I)

Imágenes, de arriba hacia abajo: ánfora ática de figuras negras, datada en 510 a.e.c., en la que se observa a Ayax llevando el cadáver de Aquiles, flanqueado por Hermes y Atenea, Museo del Louvre; y escultura en la que se ve a Tetis sumergiendo a su hijo Aquiles en la laguna Estigia, de Thomas Banks, 1790.

La extensa producción épica entre el siglo VIII y V a.e.c., es muy mal conocida. El estado actual de nuestro conocimiento sobre la misma se circunscribe a pocos y fragmentarios ejemplos. El material con el que se cuenta se reduce a unos pocos versos, algún resumen del argumento y otras breves referencias. Gracias a un minucioso y dilatado estudio iconográfico y filológico se ha podido recuperar algún contenido de la muy cuantiosa producción literaria arcaica. En relación el ciclo tebano, se puede referir la Tebaida, que recoge el enfrentamiento entre Polinices y Eteocles; Epígonos y Edipodia, al respecto de la generación de Edipo. En lo tocante al ciclo de Troya se deben mencionar la Etiópida, Saco de Troya y Pequeña Ilíada, que relatan los acontecimientos ocurridos desde el final de la Ilíada hasta la final caída de Troya; la Telegonía, nóstos que relata hechos que sucedieron con posterioridad a la Odisea; los Regresos o Nóstoi, que se centran en los viajes de vuelta de los héroes griegos a sus respectivas patrias después del fin de la ciudadela; y Ciprias, que alude a los hechos que preceden a los narrados en Ilíada.

En tales poemas se encontraba ya representada buena parte de la gran variedad de mitos posteriormente conocidos por medio de la tragedia, la comedia, la lírica y los mitógrafos. Otros géneros se nutrieron en ellos. Así, por ejemplo, un personaje como Edipo fue previamente tratado en la Edipodia, poema épico del siglo VIII a.e.c., en tanto que el célebre tema de la guerra de Troya tuvo un extenso tratamiento pormenorizado de todos los episodios de la leyenda en un ciclo de seis poemas datados entre 725 y 570 a.e.c.

Las visiones que se plasman en la épica cíclica difieren del tratamiento temático de la épica homérica. En la épica cíclica arcaica se conocen casos de rejuvenecimiento, que se oponen al inevitable binomio vejez-muerte, caso del rejuvenecimiento que la hechicera Medea hace de Esón, padre de Jasón; asimismo en determinada ocasión un guerrero puede gozar de la inmortalidad: al héroe Memnón, fallecido por obra y gracia de Aquiles en la Etiópida, Zeus le concede la inmortalidad después de las desesperadas súplicas de su madre, la Aurora. Pintoresca es la concesión de inmortalidad, un día a cada uno, a los Dioscuros (Polideuces y Cástor), tal y como se narra en las Ciprias.

Frente al heroísmo presente en los personajes actuantes en la Ilíada, la épica cíclica desaparecida describe actos de cobardía. Así, en las mencionadas Ciprias se narraba un divertido episodio, en el cual Odiseo fingía locura para no acudir a la guerra de Troya, mientras en la Etiópida se presenta un intento de traicionero asesinato de Diomedes a manos de Odiseo, con la intención de no tener que compartir con él la gloria del robo del Paladión, después de su subrepticia entrada en Troya.

La temática erótica es un tema recurrente en esta épica. Ante héroes castos (Aquiles) o bien esposos y padres modélicos, caso de Héctor se encuentran en el Ciclo diversos episodios amorosos, que contemplan relaciones fuera del matrimonio, homosexualidad (Layo en la Edipodia), hijos naturales, violaciones e incestos. El propio Aquiles se aparece en la Etiópida apasionado por Pentesilea, una amazona, de la que cae perdidamente enamorado justo después de haberla matado en singular combate. El mismo héroe está prendado de Helena en las Ciprias, hasta el punto de que Afrodita y Tetis orquestan un encuentro entre ambos.

El tratamiento mítico de esta poesía se desarrolla, en consecuencia, en un ambiente fantástico, vulgar, romántico y muchas veces prodigioso, reflejo de la crisis que había sufrido el ideal heroico. Ahora los mitos ya no son ejemplares y se humanizan, se transforman en su carácter. En esta poesía hay un nuevo tratamiento literario de los mitos, tanto en su función como en su estructura. Un ejemplo se puede hallar en la característico vestimenta de Heracles, cuyo atuendo y armamento típico, así como el canon de sus célebres trabajos, fueron innovaciones del poeta Pisandro de Camiro, del siglo VII a.e.c., a tenor de su poema Heraclea, si bien sus orígenes pudieron estar en la región próximo-oriental.

En numerosas oportunidades se obtiene en estos poemas épicos una forma del mito elemental facilitándose con ello seguir la historia de las posteriores reorganizaciones o reelaboraciones de los prístinos esquemas míticos en la poesía más tardía. Un caso servirá para ilustrar este aspecto. El protagonista de la Edipodia, muy probablemente combatía cuerpo a cuerpo con la Esfinge; es decir, no la vencía resolviendo un acertijo, un aspecto que dista mucho de la búsqueda de la trágica verdad sofóclea que conducirá al protagonista a un terrible desenlace, descubriendo que es el asesino de Layo.

Se puede apreciar, en tal sentido, que el mito es siempre algo versátil, en continua formación, que se amplía o simplifica, recombinable y que, por lo tanto, pueden aparecer novedosos, variados y múltiples complejos míticos. Con la excepción de la lírica, esta épica desaparecida permite observar la cantidad de propósitos, como el interés especulativo, el disfrute estético o la propaganda política, con los que un mito puede ser enunciado.

Un grupo de temas míticos de esta poesía responde al deseo de sistematizar el propio mito, configurando complejos míticos interrelacionados desde temáticas elementales. Tal sistematización se logra por medio de las propuestas cíclica (sobre los ciclos épicos griegos, tebano y de Troya), genealógica y teogónica.

Esta poesía arcaica cíclica, en el sentido de épica posterior a la homérica, se ocupa de temas llamados internacionales desde la perspectiva helena, por tanto aquellos que interesan a las ciudades en general, en oposición al localismo épico sobre leyendas de un particular pasado mítico. Se podría decir que el interés básico de la poesía cíclica es rellenar vacíos de la narración homérica. De alguna forma el público, que no ignora los acontecimientos narrados en Odisea e Ilíada quiere saber, partiendo de una concepción no consciente del mito como si fuese un singular acontecimiento histórico, de que manera finaliza la historia allí contada.

Se quieren conocer los detalles, los pormenores, de lo que ocurrió antes y después de lo que cuenta Homero. Es decir, el motivo por el que los aqueos estaban presentes en Troya, cómo habían llegado, los hechos previos en los años anteriores al tiempo que relata la Ilíada, el modo en que la ciudadela troyana fue tomada, o cómo fue el regreso al hogar de los héroes griegos (al margen de Odiseo en Odisea). La gan épica centraba su interés únicamente en aspectos cruciales esenciales, aludiendo solo escasamente o silenciando de lleno, numerosos episodios. Así, los poetas cíclicos responden a la demanda de los oyentes disponiendo una línea continuada y coherente de acontecimientos. Este concreto aspecto fue definido por Proclo en la Crestomatía.

Algunos detalles que habían sido silenciados por la tradición homérica despiertan la libre acción creadora de los poetas cíclicos. Incluso, esta libertad desemboca en la grotesca configuración de la leyenda, tal y como ocurre en la Telegonia, extraño poema de Eugamón de Cirene (de mediado el siglo VI a.e.c.). En esta obra aparece un hijo de Circe y Odiseo, de nombre Telégono, que en Ítaca asesina por equivocación a su padre. Al final, Circe concede la inmortalidad a Odiseo y se casa con Telémaco, al tiempo que Telégono celebra nupcias con Penélope. Las situaciones conflictivas a las que están sometidos los personajes crearán temas adecuados para la tragedia ateniense.

La solución genealógica intenta hallar los orígenes por medio de ensartar breves semblanzas de personajes y temas míticos, principalmente de carácter local, en una línea sucesoria que se remonta a un primer ancestro. En este particular, esta poesía busca las raíces, la identidad de una población, en virtud de la idea de que en la concepción antigua los rasgos de los descendientes siempre se encuentran en el progenitor prístino; en otras palabras, existe una identidad esencial del genos desde su origen, de forma que resulta lógico que la comunidad se solidarice con las hazañas de sus míticos antepasados. Ensalzarlos y vanagloriarse sería una manera indirecta de hacerse una suerte de auto propaganda. Este específico género viene de la mano de Asio y de Eumelo de Corinto.

Un aspecto importante a destacar es que esta búsqueda de raíces, poco a poco desmitificada, será remplazada por la historia. En este orden de cosas, Hecateo de Mileto, en Genealogías, sigue fielmente el esquema de los arcaicos poemas épicos. El afán sistematizador aplicado a las deidades derivará en las teogonías. La forma en la que se organizan en ellas los mitos divinos posteriormente será una herencia de los mitógrafos tardíos, como el caso de Apolodoro.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2023.

Origen antropológico del vampiro: mito literario y cinematográfico

Imágenes, de arriba hacia abajo: Vampiros vegetarianos, óleo de Remedios Varo (1962); Le Vampire, litografía de R. de Moraine (1864); y Mujer vampiro (1893-1918), obra de Edvard Munch, hoy en el Munch Museum de Oslo.

El vampiro, con sus características inherentes, parece haber nacido, desde una óptica psicológica, de un terror irracional humano, aquel que surge de la terrorífica posibilidad de que los muertos regresen a la vida. De ahí que el vampiro original sea un no muerto. En las culturas que no practican la incineración como modo funerario se pudo haber extendido el temor de que si el ritual no se había llevado a cabo de un modo puntilloso y cabal, el fallecido podía regresar entre los vivos con deseos de venganza y reclamando justicia. El miedo se fortalecía en el momento en que se inspeccionaban los cadáveres de algunos muertos y se podía verificar que habían sido inhumados todavía con vida.

De hecho, era bastante común, sobre todo en los siglos XVI y XVII, observar los cadáveres. Es así como se constataba que algunos habían roto con la fuerza de sus dientes, mordiendo con desesperación, sus propias mortajas. Ello hizo que en algunas zonas de la Europa oriental, como en Polonia, se acentuase la costumbre de cortar la cabeza del difunto antes de enterrarlo o de ponerle un collar para que no pueda sacarse su mortaja y hasta beber su propia sangre.

El germen del vampiro original, desde esta perspectiva antropológica, debió de ser una criatura de características fantasmagóricas que es capaz de volver de la muerte para reclamar venganza contra los vivos. Succionar la sangre, como hacen los vampiros, implicaría tomar la esencia de la persona, si fortaleza y juventud, siendo el recurso principal del vampiro, del no muerto, para mantenerse entre los vivos siempre lozano. No obstante, al margen de este origen legendario, el vampiro no deja de ser una mítica creación literaria y cinematográfica.

En la obra El mundo de los fantasmas, de A. Calmet, de mediado el siglo XVIII, se habla ya del vampiro. Incluso Voltaire lo menciona en la Enciclopedia. La primera mención de los no muertos en la literatura inglesa corrió a cargo de Coleridge, en un poema de fines del mismo siglo. No obstante, la imagen prototípica del vampiro fue la creada e imaginada por J.W. Polidori en su obra El vampiro, de principios del siglo XIX. Se sustituye la figura fantasmagórica originaria por la presencia de un noble que vive asilado de los demás, y cuyas dotes de seducción son muy poderosas. No será hasta la obra de J. Sheridan Le Fanu, en Carmilla, cuando se vea la aparición de la vampiresa, con lo cual empieza a hacerse evidente el poder erótico del personaje. El Drácula más famoso, el de Bram Stoker, de finales del siglo XIX recurre, como en el caso de Le Fanu, a un personaje histórico, en este caso particular a Vlad Tepes, como medio fundamental para recrear su célebre Conde Drácula.

Se entiende que el vampiro puede ser un portador de enfermedades, pues desde su sepulcro puede convocar plagas y enfermedades diversas. Tal vez por este motivo se difundiese la costumbre, en algunas zonas, de que algunos cuerpos fuesen enterrados con la cabeza separada del cuerpo o con la presencia de ciertos objetos en sus bocas con la intención de impedirles, mágicamente, el abandono de sus tumbas. El vampiro literario, además, a través de su mordedura, transmite infecciones. Es por ello por lo que el vampirismo puede entenderse como una enfermedad que el portador transmite a las personas que muerde, infectándolas.

El vampiro como metáfora del mal ha llegado a ser relevante. Durante el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial el gobierno de EE.UU, llegó a repartir como lectura entre sus soldados el Drácula para que los militares estadounidenses asociasen a Hitler con un no muerto y ellos mismos se convenciesen de su papel como caza vampiros. Como no podía ser de otro modo, Hollywood convirtió al vampiro en un producto de consumo. De este modo, las interpretaciones de actores como Bela Lugosi o Christopher Lee en varias películas, o filmes notables como Nosferatu de W. Murnau, se convirtieron en referentes visuales de primer orden.

Será S. Meyer, con la saga de nombre Crepúsculo, quien acerque al vampiro (y al género que desarrolla) al público juvenil, al convertir a los vampiros en simples ciudadanos de a pie, de pleno derecho, de la posmodernidad. El célebre Blade (1998), sería el predecesor de los vampiros de Crepúsculo, en tanto que, a pesar de su vampirismo, podía caminar durante el día y se convertía en protector de la humanidad ante el ataque de otros vampiros.

Aunque entidad posmoderna, el aspecto aristocrático del vampiro acerca a la criatura a los valores tradicionales presentes en la configuración de su leyenda. En tal sentido, es el noble vampiro el representante de un orden antiguo, cuyos principales antagonistas serán aquellos que representan el nuevo, especialmente los miembros de la burguesía y los profesionales que hoy denominamos liberales, como abogados o médicos. De alguna forma, sin dejar de ser una figura tenebrosa y maldita, el vampiro acaba convirtiéndose en un ser que es aceptado socialmente y, por tanto, en un héroe, en especial en la cinematografía más actual.

Ser engañador, la inteligencia, aguda y perspicaz, del vampiro es muy superior a la de los mortales. Su inmortalidad le facilita aprender más que el resto de las personas morales, a las que es capaz de vislumbrar y captar son apenas una mirada profunda. Quizá por tal motivo se ha llegado a decir que es el paso previo del asesino en serie (el cual sería una actualización del vampiro), debido a su carisma, poder de seducción, carácter depravado, sin sentido de culpa y, sobre todo, debido a su superior inteligencia, demostrada en numerosas ocasiones.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2023.