Mitología y religión en las culturas de Mesoamérica II (Mayas I)

Imágenes: relieve en la estructura 6 de Bonampak, donde se representa al gobernante con un tocado con serpiente bicéfala y deidades que emergen de las mandíbulas de cada una de ellas. Esto podría reafirmar las cualidades sacras del gobernante, pues es quien puede conectarse con el mundo espiritual y puede, de hecho, controlar el mundo celestial. Templo de Hochob, en Campeche, de estilo Chenes. Aparece representado Itzamná como sierpe devoradora y monstruo telúrico. En los laterales vemos a Chaac encima de los capiteles de columnas adosadas.

La religión maya, en general, se desarrolla como un mecanismo para conseguir la integración de la sociedad, que tendía hacia la dispersión de las comunidades y hacia el individualismo. Aunque los sistemas religiosos mesoamericanos presentaron un conjunto de creencias panmesoamericano, nunca funcionó conjuntamente, si bien hubo conceptos básicos compartidos por toda el área, como el caso de la integración de tiempo y espacio, la consideración de las cuatro estaciones o el conocido calendario ritual de 260 días. La religión fue un arma usada para sancionar las desigualdades sociales, introducidas por la elite jerárquica de corte aristocrático. El fundamento de esta idea es la asimilación del gobernante con el Dios K, divinidad trascendente de la alta aristocracia. Los dirigentes de los grandes centros ceremoniales usaron esta asociación para alinearse equilibrada y armónicamente con el Universo y equiparar el orden cósmico con su poder político ejercido en la tierra. La muerte, en particular, está detrás de la elaboración de una gran variedad de creencias, construcciones ideológicas y rituales ceremoniales. En el caso de los gobernantes la muerte fue objeto de un poderoso culto y veneración.
Desde un punto de vista mitológico, el mundo y la humanidad se conciben como partes de un ciclo sin fin de destrucción y regeneración, de 5200 años de duración (13 baktunes). Estamos hablando de un Universo inestable, aunque en el fondo predecible. El modo de evitar, o minimizar, las catástrofes cósmicas era ofrecer sacrificios humanos a las divinidades. Los mayas conceptuaban el Universo como un continuum espacio-temporal; el tiempo es cíclico y espacialmente hay una continuidad entre el Cielo y el Inframundo. La concepción estratificada del Universo en tres niveles, Cielo-Tierra-Inframundo, se refleja en los templos y santuarios sobre pirámides. El Cielo es inmutable y estable, con trece esferas o niveles, cada uno comandada por una deidad celeste, aunque todas formaban un grupo denominado Oxlahuntikú. Sólo accedían al Cielo los que morían violentamente, y cada estrato se diferenciaba del siguiente según la muerte que se hubiera sufrido. Hay un dios del Cielo en su conjunto, llamado Itzamná, que combina, en su iconografía, rasgos de animales, como el reptil y la iguana. El espacio intermedio lo ocupaba la tierra, y por debajo, el inframundo, con nueve niveles estratificados, con su deidad concreta en cada uno de ellos, aunque en bloque todos los dioses formaban el grupo de los nueve señores de la noche, conocido con el nombre de Bolontikú. Aquí recalaba la mayoría de la gente, sin que ello implicase una directa relación entre los actos morales y la vida de ultratumba. El lugar no era para pecadores, sino para el fallecido de modo natural. Los reyes, nobles y sacerdotes, muertos no violentamente, se enterraban en las pirámides de nueve niveles, que simbolizaban Xibalbá (“Lugar de terror” para los mayas quichés). Un buen ejemplo es el Templo I de Tikal, el castillo de Chichén Itzá, y el templo de las Inscripciones en Palenque. El inframundo implicaba pruebas y juicios para deshacerse de los dioses malvados; la victoria suponía ingresar al Cielo como cuerpo celestial. El paradigma victorioso será el desempeñado por los Héroes Hermanos Gemelos, Hunahpu y Xbalanqué en el juego de pelota con las deidades del mundo subterráneo. El Universo era soportado por cuatro árboles en sus cuatro esquinas-orientes cardinales, además de por un árbol del mundo en el centro. En el Chilam Balam, del siglo XVI, documento clave sobre la historia y la mitología yucateca, cada árbol tenía su color distintivo: Norte-blanco; Sur-amarillo; Este-rojo; Oeste-negro y Centro-verde. La creación comienza desde el vacío acuoso, donde un dios del mar, Gucumatz, serpiente soberana, y otro del Cielo, Huracán, generan el mundo a través de la palabra, plausiblemente en una época tan antigua como el IV milenio a.C. Luego, fabrican animales y hombres para que los honrasen con sacrificios. La Primera Creación es hecha con barro; la Segunda Creación lo es con madera, con hombres sin pensamientos ni sentimientos. Un diluvio los destruye (recuerdo del comienzo de la época de lluvias torrenciales), y sólo sobreviven los monos, considerados como hombre imperfectos. Con la inundación devastadora emergen monstruos y animales extraordinarios que extralimitan los confines del orden, de las cosas; estamos ante una vuelta al caos / desorden, una reversión de las cosas y de los valores. Tras la inundación predomina Siete Guacamayo (Vucub Caquix), que acabó derrotado por los Hermanos Gemelos (Hunahpu y Xbalanqué), con la ayuda de varios animales. Más tarde derrotan también a sus hijos, Zipacna y Terremoto. Los héroes gemelos son héroes culturales, liberadores de monstruos, que hacen cultivable el terreno. Vencen también a Uno Muerte y Siete Muerte, señores de Xibalbá; es decir, derrotan a la Muerte (el juego de pelota representa simbólicamente la batalla en la que vencen a la Muerte). Esta última victoria les lleva directamente al Cielo, convirtiéndose en Sol y Luna. La Tercera Creación es aquella hecha con maíz, y con la ayuda de animales, como el zorro, el coyote y el cuervo. En un principio hubo cuatro hombres, los ancestros de los Quichés (los Padres-Madres), es decir, Jaguar-Quitzé, Jaguar-Noche, Jaguar-Oscuro y No Justo Ahora, a los que limitan el conocimiento para asegurar su lealtad y sumisión. Luego generan cuatro mujeres, con nombres de animales, y ello da nacimiento a las diversas tribus quichés. Los grupos emigran hasta la región Tulan Zuyua (Siete cuevas, siete cañones), y empiezan a venerar a los dioses protectores, sobre todo Tohil (portador del fuego, benefactor de humanos, pero que a cambio exige sacrificios humanos, pues debe “absorber” seres humanos por uno de sus lados, de ahí la extracción del corazón a través de un hueco en el tórax). Tenemos evidenciado aquí el paso de la cultura cazadora-recolectora a la civilización urbana agraria, basada en el maíz, además de en los frijoles, el chile y la calabaza. El descenso de los Hermanos Gemelos al inframundo puede representar, en consecuencia, la búsqueda humana de su alimento primordial, el maíz. Los ancestros quichés tuvieron tres hijos (los Tres Nobles): Noble Dos, Acutec y Noble Señor, que fundaron las familias quichés. Iniciaron el camino hacia el este, al lugar de origen de los antepasados, esto es, Yucatán. Allí les obsequian, el rey Nacxit, títulos y atributos de poder, además de manuscritos, entre ellos, quizá, el original del Popol Vuh. De este modo, imponen su poder y fundan ciudades, la principal, Caña Podrida. Tras doce generaciones aparece Tonatiuh (el que viaja acalorado, en náhuatl; el que avanza resplandeciente, como dios azteca), denominación otorgada por Don Pedro de Alvarado.

Prof. Dr. Julio López Saco

Filosofía de India antigua II: el poder de la Ilusión y el poder de la Naturaleza

Filosofía India: Maya y Naturaleza

Prof. Dr. Julio López Saco

El sustrato es, en sí mismo, eternamente inmóvil. La fuerza que crea localización, ritmo y movimiento es ilusión (mâyâ), un movimiento puro sin sustancia representado como la misteriosa fuente de todo lo existente. Este movimiento aparente, del que cualquier forma es un desarrollo, es lo que explica la naturaleza del universo, que parece así existir aunque no tenga otra materia que la energía. Se puede representar como el pensamiento del Ser-cósmico, cuya materialización aparente es el universo. Si la Naturaleza y sus formas son la expresión del pensamiento del Creador, también su pensamiento es el poder que impide al hombre escapar del mundo de esas formas. Desde la óptica humana, el poder ilusorio se presenta de dos maneras: como un velo (âvarana), que oscurece, impidiendo percibir[1], y como una evolución (viksepa) que provoca que la ilusión se independice como una entidad automotora. En el microcosmos, en la individualidad manifiesta, este poder de ilusión cósmica es el poder de la ignorancia (avidyâ)[2], del desconocimiento humano, que constituye el elemento que percibe dicha ilusión. Por medio de la ignorancia se crean los centros de la percepción, de modo que pueda percibirse la ilusión, convirtiéndose, así, en una realidad, pero relativa. La falsa apariencia, en cualquier caso, tiene como base una realidad, la Inmensidad incognoscible en la que aquella se apoya. Mâyâ es, en consecuencia, la fuente del Cosmos y de la conciencia que lo percibe, en virtud de que el cosmos no percibido no existe, y la conciencia que nada percibe carece de realidad.
La naturaleza de la manifestación implica el encuentro entre el poder de la ilusión y el de la ignorancia, entre el Cosmos y el ser vivo. La Naturaleza (prakrti) se convierte en una realidad cuando es percibida por una consciencia independiente, y esta consciencia independiente ase hace real en el momento en que existe algo fuera de ella de lo que pueda ser consciente. Esto significa que naturaleza cósmica y humana son interdependientes. De hecho, nuestra percepción del mundo exterior no es más que la proyección de nuestro mundo interno, de manera que el panteón de deidades son retratos proyectados de la vida interior humana. La Naturaleza, que actúa constantemente, es el estado de equilibrio entre sattva, tamas y rajas; es sinónimo de energía de lo no nacido, base primordial de lo no evolucionado, de la desintegración, la ilusión y la ignorancia. La Naturaleza, considerada femenina, es la manifestación de la Persona (Purusa), lo que implica que el sustrato, la Inmensidad, aparece en términos de polaridad, implicándose con ello que cada aspecto del Cosmos debe ser representado por una forma dual contrastante.
[1] En cada grado de la manifestación la energía causal aparece como un velo que obstaculiza e impide, finalmente, al observador, al sabio, descubrir el secreto de la ilusión y poder vencerla. El poder trascendente de la ilusión o mahâ mâyâ, impide descubrir el fundamento de todo, la Inmensidad que se ilumina a sí misma.
[2] El no-saber no es un ausencia de conocer, sino un estado más allá del saber, cuya naturaleza es la del ser trascendente, a veces descrito como la Madre Universal o Diosa Suprema de todo lo existente.

3 de febrero del 2010

Mitología y religión en las culturas de Mesoamérica I (Olmecas, Teotihuacan y Zapotecas)

La primera imagen corresponde a la Tumba 104 de Monte Albán. En la pintura mural del fondo se representa una cabeza o máscara con nariguera, y el glifo 5 turquesa en el ángulo superior izquierdo. En los muros laterales hay divinidades con bastones ceremoniales y bolsas de copal, quizá Xipe Totec, divinidad vinculada con el maíz. También hay cabezas de serpientes y de papagayos. En el frente, esculturas-urnas en posición de adoración, quizá como guardianas del acceso a la tumba. Las tumbas en Monte Albán se encuentran debajo de los centros ceremoniales propios de la elite. La segunda ilustración corresponde a una urna zapoteca en la que se observa una representación simbólica del jaguar. La tercera, y última, es una figura olmeca de un jorobado. Quizá este tipo de representaciones, de personas con malformaciones físicas, eran especialmente veneradas, lo que supondría que el sufrimiento se relacionaba con lo sobrenatural, aunque también podría existir un interés en lo meramente grotesco.

Entre los Olmecas proliferó una pluralidad de divinidades, consideradas antecedentes de los dioses mesoamericanos posteriores. El carácter politeísta olmeca está marcado por la afinidad de muchos dioses con la agricultura y con elementos relacionados con ésta, como la tierra, el sol, los volcanes, el cielo o la fertilidad, aunque también estamos ante una religión dinástica, ya que las deidades se vinculan estrechamente con los señores, que toman del inframundo sus poderes, además de vincular su ascendencia a las deidades. Se ha hablado de seis divinidades centrales, agrupadas, iconográficamente, en pares, a partir del monumento de Las Limas. Todas ellas portan números: dioses I y III, II y IV, VI y VIII. El principal es, no obstante, Dios I, una bestia mitológica, una suerte de monstruo-dragón, que se reconocía como jaguar. La parte de dragón se asocia, en este caso, a la tierra, el agua y, en consecuencia, a la fertilidad. Aunque tiene atributos humanos, también los posee de serpiente, jaguar y caimán. Aparece relacionado directamente con el linaje real del gobernante olmeca, como protector y legitimador de su poder. Dios III, por su parte, es un monstruo-ave, con características de águila-arpía, y está asociado con el cielo, el sol y el fuego celestial, así como con el éxtasis producido por sustancias psicotrópicas. El resto de divinidades se relacionan con prácticas agrícolas, la lluvia y la fertilidad.
En Teotihuacan, el arte mural es el soporte artístico que mejor expresa el mensaje ideológico-religioso popularizado por este estado. La ciudad y sus diversas construcciones eran un espacio sagrado, un centro cósmico, el auténtico ombligo del mundo. Entre las principales deidades del panteón de la ciudad, y de todo el centro de México, se destacan Tláloc, dios de la lluvia, aunque con diversas versiones: relacionado con el inframundo aparece con rasgos de felino y, quizá, está emparentado al dios Cocijo de Monte Albán; como deidad de la elite lleva un tocado militar que lo relaciona con grupos de alto estatus, de carácter militarista; Huehuetéotl, dios del fuego viejo, de filiación formativa o preclásica, Chalchiutlicue, diosa del agua, Mictantecuhtli, divinidad de la muerte, Xipe Tótec, divinidad de la primavera, y Xochiquétzal, dios del cuchillo Xochipilli, símbolo de la palabra y la flor, vinculado con el canto. El sistema de creencias teotihuacano es, por lo tanto, politeísta. En el arte mural se exaltan temas de la naturaleza, pero también existe una clara etapa teocrática y de glorificación de guerreros y gobernantes. Sólo con la decadencia teotihuacana empezarán a introducirse deidades y símbolos extranjeros, como el dios narigudo maya Chaac.
Como en otros centros mesoamericanos, la religión zapoteca es usada por las clases altas de la ciudad para sancionar y justificar su posición de elite hereditaria respecto a otros grupos sociales. Su carácter es sancionador del orden social. Este hecho, además de la presencia de un culto a los ancestros, relaciona culturalmente a los zapotecas con los mayas. Gracias a la pintura mural y al estudio de las urnas funerarias, en especial en el sitio de Monte Albán, se identificaron casi cuarenta divinidades, de ambos sexos, relacionadas con el calendario lunar y su ciclo de 260 días, de uso ritual. El dios supremo, creador universal y promotor del orden cósmico, es Pijetao. Después de él hay varios grupos de deidades: el más complejo, es el que acoge al dios de la lluvia y el relámpago, Cocijo, iconográficamente emparentado, casi siempre, con el jaguar; el grupo relacionado con el maíz y la fertilidad, en el que su deidad patrona es Pitao-Cozobi, con rasgos de murciélago; y el conjunto de dioses con caracteres de serpiente, que incluye a Quetzalcóatl, en su aspecto de dios del viento, un dios murciélago, el dios del fuego viejo, la diosa del agua, dioses con máscara de pájaro, Xipe Tótec y una deidad Opossum.

Prof. Dr. Julio López Saco

Culturas de la antigüedad americana: Paracas

Manto con figura mítica zoomorfa con cabezas-trofeo; tejido con felino portando cabeza-trofeo; figura antropomorfa con pintura resinosa, que lleva una cinta con una quena o flauta en la cabeza y; unkucha o camisa pequeña con diversas serpientes bicéfalas.

La conocida Cultura Paracas en Perú se desarrolla entre 800 y 100 a.n.e., con centros destacados en las localidades de Pisco e Ica. Arqueológicamente se divide en Paracas Cavernas, con ocho fases estilísticas, entre 800 y 500 a.n.e., y Paracas Necrópolis, con dos fases (500-200 a.n.e.). En la primera es típica la decoración sobre cerámica con figuras incisas pigmentadas, así como los tejidos de influencia chavinoide. En Paracas Necrópolis se destaca la manufactura de encajes y el tejido de aguja. Muchos de estos tejidos aparecieron en fardos funerarios, jerarquizados según la calidad y cantidad de las telas que cubrían los cuerpos. En los mantos (prendas para la vida y la muerte), se representan seres mitológicos y, a veces, flores y motivos geométricos. Presentan un gran equilibrio cromático. Además de los mantos se destacan también las camisas o Unkus, los pañetes o Waras y la tela doblada y sujeta a la cabeza (ñañaca).

Prof. Dr. Julio López Saco

Filosofía de India antigua I: el Absoluto y el origen de la Existencia

Según la concepción india antigua el espacio (vacío absoluto, âkâsa), el tiempo y el pensamiento no tienen límites, son indiferenciados e indivisibles. Las divisiones en la relatividad son imaginarias, aparentes. Tras esto se esconde la idea de un Cosmos como estado creativo, un sustrato activo, vivo. El sustrato espacial aparece como la existencia (sat), el del tiempo como la experiencia (ânanda), y el del pensamiento como la consciencia (cit). El alma Universal, el Sí mismo (sustrato continuo de la conciencia Universal), es una unidad que vincula todos los seres individuales; es un continuo indivisible en el que los seres aparecen como entidades conscientes individuales. Cada cosa que existe acoge una parcela del alma, cada forma una parcela del espacio, y cada período una del tiempo. Como sustrato de la conciencia, el Âtman es el Sí mismo, la naturaleza profunda (la esencia) de todo, de las formas del Universo manifiesto y de todos los seres vivos. La identificación del Alma Universal y la individual es posible a través de un punto límite (bindu), descrito como el límite entre la conciencia (cit) universal, pasiva y sin extensión, y el intelecto (buddhi) universal, activo y necesitado de una esfera de acción. El continuo espacio-tiempo-conciencia, sustrato común, es la Inmensidad, el estadio último y absoluto, en donde se funden existencia, conciencia y eternidad; es el Brahman, la unidad indivisible de los tres aspectos. Brahman es la esencia invisible, imperceptible, inactiva, inconcebible, indescriptible, incalificable, el cuarto grado no dual (más allá de los tres grados de la existencia, física, sutil y causal, y más allá de los que corresponden a la experiencia, es decir, el estado de vigilia, sueño y sueño profundo), no manifiesto, tranquilo, sosegado y apacible.
Mediante el poder de la Ilusión (mâyâ) surge en la Inmensidad no diferenciada, la primera tendencia o movimiento, implicándose con ello la existencia de tres elementos, dos fuerzas contrarias, polarizantes, y el resultado de las mismas en su interacción dinámica. La manifestación es una tríada, tres cualidades fundamentales (guna), cuya comprensión de su naturaleza sólo acontece observando su accionar en los diferentes ámbitos y aspectos del universo manifiesto. Cosmológicamente las tres se presentan del siguiente modo: como una atracción, que crea cohesión (se conoce como sattva-existencia), una concentración de energía; como una acción y fuerza centrífuga, que trata de impedir la concentración (tamas, oscuridad, inercia), tendencia a la dispersión, disolución y aniquilación; y como un equilibrio entre sattva y tamas, entre cohesión-dispersión, luz-oscuridad, una tendencia oscilante orbitante (rajas), que origina la actividad y la multiplicidad. De rajas procede todo movimiento, división rítmica del continuo espacio-temporal, y toda actividad de la mente (división rítmica del continuo de la conciencia). Estas tres cualidades (relacionadas con las tres formas del ser, existencia, conciencia y experiencia), son los aspectos del poder de manifestación de la Inmensidad-Brahman, son el poder de la ilusión o mâyâ de la Inmensidad. Desde el accionar humano, tamas es el aspecto inferior (es la muerte, el mal, la inacción), y sattva el elevado; pero desde el punto de la realización espiritual, donde el accionar es un obstáculo, ocurre lo contrario: sattva es inferior, enlaza con el mérito y la virtud, y tamas supone la liberación mediante la no-acción. En el proceso de manifestación, las relaciones entre las tres tendencias se hacen más complejas, engendrando diferentes tipos de seres, existencia y entidades. Bajo el predominio de la tendencia desintegradora se originan las formas o cuerpos físicos; a partir del aspecto cohesivo se forman las facultades internas, que son mente, cuya naturaleza propia es la discusión y la deliberación, intelecto, cuya naturaleza es elegir y decidir, la sustancia mental, donde la memoria está impresa, y el yo, noción de existencia individual, así como los sentidos de percepción, tanto los sentidos activos (habla, pie, mano, ano y sexo), como los perceptivos, correspondientes a los cinco elementos, aire, éter, fuego, agua y tierra, que representan el ámbito de acción de los sentidos; de la tendencia orbitante (rajas) surgen el hálito vital y el sentido de la acción. En los diversos planos de existencia el más elevado es sattva en sattva, la Conciencia en la Conciencia, naturaleza del sí mismo o Âtman, y el más bajo tamas en tamas, es decir, la Experiencia en la Experiencia, que es la naturaleza de las formas inanimadas del mundo físico.
En un nivel microcósmico, humano, las tres tendencia s se ubican el ciertos centros: Brahmâ, la Existencia, tiene su residencia en el corazón, centro esencial de la vida psíquica; Visnu, la Conciencia, posee su hogar en el ombligo, centro del cuerpo sutil y nervioso, en tanto que Siva, al Experiencia, lo tiene en mita de la frente, el centro de la abstracción, así como en el sexo, centro del placer. En las plantas el centro vital está en la raíz, el sutil en el tronco, el sexual y sensitivo, en las hojas. Vemos, así, que los impulsos morales, físicos y mentales de los seres vivos del ámbito de la Naturaleza son el efecto de las combinaciones relativas de estas tres tendencias básicas.

Prof. Dr. Julio López Saco

Edad del Bronce del Egeo: arqueología y arte de la Cultura Cicládica III

IMÁGENES, DE ARRIBA HACIA ABAJO: TABLA CRONOLÓGICA; PORTADOR DE COPA, CICLÁDICO ANTIGUO II; GRUPO DE FIGURAS, DEL CICLÁDICO ANTIGUO II, TIPO SPEDOS. BADISCHES LANDESMUSEUM, KARLSRUHE, ALEMANIA; FIGURAS ESQUEMÁTICAS DEL TIPO APEIRANTHOS (IZQUIERDA, CICLÁDICO ANTIGUO II-III, 2300-2000 A.N.E.), Y DEL TIPO PHYLAKOPI (DERECHA, CICLÁDICO ANTIGUO III, 2300-2000 A.N.E.)

Referencias bibliográficas útiles

-Barber, R.L.N., The Cyclades in the Bronze Age, Duckworth, Londres, 1987
-Doumas, Ch., Early Cycladic Culture. The N.P. Goulandris Collection, N.P. Goulandris Foundation-Museum of Cycladic Art, Atenas, 2002
-Doumas, Ch., Silent Witnesses. Early Cycladic Art in the Third Millenium B.C., Alexander S. Onassis Public Benefit Foundation, Nueva York, 2002
-Getz-Preziosi, P., Early Cycladic Sculpture: An Introduction, The J.P. Getty Museum, Malibú, California, 1994
-Toli, M.D & Carabatea, M., The Human Form in Cycladic Art. Sculptures from the Cyclades, N.P. Goulandris Foundation-Museum of Cycladic Art, Atenas, 2009

Prof. Dr. Julio López Saco

Culturas de la antigüedad americana: Wari

LAS IMÁGENES CORRESPONDEN, DE ARRIBA HACIA ABAJO, A: UNA URNA CON DEIDAD DE LAS VARAS; A UN FRAGMENTO DE UNKU O CAMISA CON DISEÑO DE GUERREROS DE PERFIL, PORTANDO BÁCULOS, ARCOS Y FLECHAS Y; A UN CÁNTARO CON PRESENCIA DE UN GUERRERO Y UN PRISIONERO SOBRE UNA PLATAFORMA.

La cultura Wari de Ayacucho puede definirse por un mestizaje parcial de elementos de la cultura del altiplano (Tiahuanaco) y la costa (Nasca), con otros aportes que derivan de la tradición Huarpa. El denominado, convencionalmente, Imperio Wari, en el actual territorio peruano, se desarrolló cronológicamente entre 600 y 900. Los señores de Wari, con un ejército organizado, comenzaron a conquistar territorios hasta formar un estado imperial. La ciudad de Wari, capital del estado imperial, es la ciudad más grande de los Andes centrales (se estima que su población pudo tener entre 30 y 40 mil habitantes). La urbe la forman construcciones piramidales, templos, recintos habitacionales, talleres, edificios públicos, galerías subterráneas y estructuras funerarias. Lo más característico de la ciudad son los conjuntos definidos por recintos amurallados trapezoidales, rectangulares o cuadrados. Existía, además, una red de distribución y control de las aguas. Entre sus barrios o sectores se destacan Cheqo Wasi y Moraduchayoq. En el primero, proliferan los mausoleos semi-subterráneos, mientras que en el segundo, las agrupaciones de cuartos, cada uno con patio central. Otro sector importante son las galerías subterráneas del sector Mujachayoq, algunas de las cuales conducen al templo mayor. En los centros ceremoniales organizaron los espacios rituales y construyeron las residencias de las élites. Cerca de los núcleos de viviendas se hacían ofrendas cerámicas rompiendo grandes urnas y depositando los fragmentos en hoyos. Hacia mediados del siglo VI se desarrolló una cerámica llamada Robles Moqo, en la que destacan vasijas en forma de V, decoradas con el personaje central de la Puerta de Sol. A veces, este personaje lleva un tocado con maíces, y en otras ocasiones productos como la quinua. También son comunes los vasos con cabeza modeladas y las representaciones de alpacas, cráneos de camélidos, felinos, manos y pies humanos.

Prof. Dr. Julio López Saco

29 de enero del 2010

Edad del Bronce del Egeo: arqueología y arte de la Cultura Cicládica II

DE ARRIBA HACIA ABAJO: FIGURAS FEMENINAS DEL TIPO CANÓNICO, CICLÁDICO ANTIGUO II (2800-2300 A.N.E.); FIGURAS EN FORMA DE VIOLÍN, CICLÁDICO ANTIGUO I (3200-2800 A.N.E.); FIGURAS DEL TIPO POSTCANÓNICO, CICLÁDICO ANTIGUO II Y; FIGURAS DEL TIPO LOUROS, TAMBIÉN DEL CICLÁDICO ANTIGUO II.

Las figuras de la fase Pelos, del Cicládico Antiguo I (3200-2800 a.C.) son esquemáticas, semejantes a delgadas piedras que sugieren una figura humana. Las figurillas en forma de violín, características de este mismo período, presentan un cuello alargado y cilíndrico, con el triángulo púbico y el área abdominal simplemente indicadas por incisiones. Aquellas del tipo Plastiras presentan la figura humana de modo naturalista. Se trata de mujeres con rasgos faciales en relieve y con senos, glúteos, pubis y área abdominal modelados. Las piernas son trabajadas en redondo y están completamente separadas unas de otras. Las figuras Louros, correspondientes al Cicládico Antiguo II (2800-2300 a.C.), carecen de rasgos faciales y la cabeza se acerca a una forma triangular. Los detalles anatómicos están también ausentes, en tanto que los brazos son simples extensiones redondeadas que salen de la espalda. El tipo canónico, característico de esta fase, con los brazos plegados horizontalmente bajo el pecho, extiende sus formas, que se desarrollan ahora plenamente. En general, el brazo izquierdo se ubica sobre el derecho. Son figuras de estricta frontalidad, con cabezas en forma de lira inclinadas ligeramente hacia atrás. En estas figuras, mayoritariamente femeninas, la cara es delgada y sólo se representa en ella la nariz y, en ocasiones, las orejas. Muchas de ellas son mujeres embarazadas o que acaban de dar a luz. En algunos casos, su ligera inclinación de las rodillas pudiera sugerir algún tipo de movimiento oscilatorio, casi de danza. El tipo canónico presenta variedades (Kapsala, Dokathismata, Spedos, Chalandriani), definidas por rasgos particulares en las proporciones y por las formas representadas. En algunos casos, es posible, además, atribuir ciertas figuras de determinada variedad, sobre todo la denominada Spedos, a talleres locales o a artesanos individuales, que reciben nombres convencionales, como el Maestro del Museo de Naxos, el Maestro Kontoleon o el Maestro Goulandris. Además de las figurillas femeninas, contamos también con la presencia de algunas masculinas, representadas en acciones o actividades específicas, como guerreando o cazando, y grupos de personajes, sobre todo músicos.
Las figuras de la variedad Kapsala se caracterizan por sus espaldas estrechas, pechos proyectados y cabezas ovales. Los brazos se colocan directamente debajo del pecho. Las de la variedad Spedos presentan superficies redondeadas y una apariencia de robustez, con la cabeza en forma de lira y la cara convexa. La cintura es más estrecha que la zona del abdomen, la cual está separada de la parte inferior del cuerpo por una clara incisión horizontal. La parte inferior de las piernas se muestran separadas y enfatizadas por una ligera incisión a la altura de las rodillas. Algunas de las principales figuras de esta variedad se han atribuido al Maestro Goulandris. Se distinguen por su nariz prismática o cónica y por la clara distinción entre las diversas partes del cuerpo, indicada por profundas incisiones en el área púbica y abdominal, en las rodillas y en los tobillos. La variedad Dokathismata se caracteriza por presentar figurillas delgadas, con cabezas triangulares, caras delgadas y cuello largo y estrecho, además de espaldas angulares, bastante anchas en relación al resto del torso. Las piernas, largas y estrechas, confieren a estas figuras una especial elegancia. Su simplicidad y abstracción han sido significativamente valoradas, sirviendo de inspiración a las creaciones de escultores y pintores contemporáneos, como el distinguido caso de Amedeo Modigliani. La variedad Chalandriani, por su parte se caracteriza por unas figuras con cabezas triangulares sostenidas por largos cuellos cilíndricos, y, sobre todo, por un tórax cuadrado con piernas cortas. Las espaldas forman un ángulo recto con la parte superior de los brazos cruzados, que descansan directamente encima del triángulo púbico, inciso y de gran tamaño. Las figuras postcanónicas se consideran formas degeneradas, sin una consistencia tipológica precisa. Muchos de sus rasgos faciales son más claros que los de las figuras precedentes, y algunas representan cazadores o guerreros con bandas, o figuras femeninas que cruzan sus brazos sobre el pecho. Las figuras del Cicládico Antiguo III (2300-2000 a.C.), casi todas documentadas en la isla de Melos, suelen ser muy esquematizadas, con miembros superiores e inferiores, así como con cuellos, que no son más que proyecciones de las mismas superficies corporales. Existen dos tipos fundamentales, Apeiranthos y Phylakopi.
El sentido estético que estas figurillas reflejan, dentro del arte de la Cultura Cicládica, se delinea a través de una simplicidad de formas y del carácter translúcido del material empleado. Es bastante arriesgado propugnar algún tipo de interpretación al respecto del propósito que debieron tener estas representaciones figuradas. Las figurillas fueron manufacturadas como acompañantes del difunto, como ofrendas funerarias, aunque no podemos descartar que hubiesen sido artefactos preciosos o piezas propias del equipamiento hogareño, que se transmitieran, como objetos valiosos, simbólicos o emblemáticos, de generación en generación. Algunas de ellas han sido halladas en asentamientos, especialmente en aquellos pertenecientes al Cicládico Antiguo III, hecho que ha propiciado ciertas consideraciones sobre su funcionalidad, desde que fuesen una suerte de juguetes o representaciones de divinidades, hasta considerarlas unas protoninfas o una especie de simbólicas concubinas que acompañarían al difunto al Más Allá. Las figuras cicládicas representan mortales o deidades. Algunas pudieran referirse a una especie de ninfas en actitud de danza, siendo las precursoras de sus congéneres de la antigua religión griega. Esta afirmación es sostenida en virtud de algunos tipos en los que los pies parecen querer moverse hacia delante, en forma de pequeños saltos, mientras la cabeza se balancea ligeramente hacia atrás. No obstante, la mayoría de los especialistas creen que las figuras reflejan deidades, específicamente la Diosa Madre o las Diosas de la Gran Fertilidad, cuyo precedente neolítico es patente. Quizá el hecho de que algunas figurillas representen mujeres embarazadas, lo que las conectaría con la maternidad, apoya esta consideración. En cualquier caso, estamos ante un espléndido ejemplo de manifestación estética primigenia.

Prof. Dr. Julio López Saco

28-enero-2010

Epigrafía romana IV: inscripciones sobre miliarios y mojones de delimitación

Los miliarios, mojones que marcaban las distancias entre dos puntos y se instalaban en las vías públicas, pueden presentar una dedicatoria simple, en la que aparece la cifra de millas (contadas a partir del inicio de la ruta hasta el lugar de ubicación del miliario). No obstante, además de la cifra, especificada o no con M.P. (Millia Passum), pueden aparecer (en nominativo, dativo o ablativo), los nombres y títulos de algún personaje público, un magistrado durante la República o el propio emperador en época imperial. El empleo del nominativo sólo ocurría cuando la vía estaba comprendida en la red oficial del Estado, hecho que no significaba que fuese el Estado, necesariamente, el que mantuviese la ruta, pues ésta podía estar en manos de los municipios, las colonias, vici o conventus. El dativo solía usase cuando el miliario era erigido por una ciudad, en tanto que el ablativo para dar una fecha de datación. Aunque las millas iban indicadas, normalmente, al final de la inscripción, en algunos miliarios de Italia y Cerdeña aparecen al principio. En Italia pueden aparecer dos cifras: la primera, al inicio, indica la distancia entre el mojón y una ciudad, mientras que la segunda, al final, señala los pasos que había entre Roma y el miliario. (CIL III, 3705; CIL IX, 6072). En ciertas localidades, como Galia y Germania, la cuenta era en leguas, no en millas. Tras los nombres y titulaturas del emperador, en nominativo, se colocaba el verbo Fecit. El lugar donde se iniciaba la vía se anunciaba en ablativo, antes o después del número de millas, en tanto que el punto de llegada en acusativo, precedido o no de Ad o Usque (CIL II, 4697; CIL III, 3705; CIL VIII, 10047). Expresiones como Viam o Iter eran secundarias, y se usaban para indicar cual era el estado de la vía antes de su reparación, las dificultades afrontadas en su rehabilitación o su propia factura. Incluso podría aludirse al número de empleados que trabajaron en su construcción, a los fondos utilizados o al supervisor de las obras, generalmente en nominativo, ablativo o acusativo (en este último caso con Per). En Roma existían, aparte de los mojones referidos, otros límites en forma de varios hitos que señalan lo que es propiedad pública y privada, lo cual era útil en la confección de catastros. El más antiguo conocido es de una época un poco anterior a Aníbal (CIL I, 185-186). Desde el periodo de los Graco y las reformas agrarias en ellos se inscriben los nombres del triunvirato agrario, en nominativo. En la etapa imperial es tal su multiplicación que llegan a limitar el pomerium como un lugar sacro.
Para delimitar ciudades y tierras públicas se usaban uno o varios de estos mojones, sobre los que las inscripciones grabadas presentaban varias fórmulas. Para delimitar el territorio del pomerium, es decir, el terreno sagrado al lado de la ciudad donde no se podía cultivar, se usaba el nombre del emperador en nominativo, con todos sus títulos, terminando la inscripción con Auctis Populi Romani Finibus Pomerium Ampliavit Terminavitque, o también el colegio de los augures: Collegium Augurum Terminos Pomerii Restituendos Curavit. Para indicar la anchura y dirección que llevaba el río Tíber se usaba, durante la República, el nombre de los censores o los cónsules, en nominativo, con Ex Senatus Consultus Terminavit, y bajo el Imperio, el nombre del emperador en nominativo, con esta misma expresión. No obstante, también pueden aparecer los nombres de los cuestores: Ex Auctoritate Imperatoris Caesaris…Terminavit (o Terminaverunt) Ripam Restituerunt, colocándose después la distancia entre un mojón y otro: Recta Regione Proximo Cippo; o Ad Proximum Cippum Pedes. En la reivindicación de parte de un territorio que debió haber pasado a manos privadas, pero que pertenecía al dominio público, se colocaba el nombre de los cónsules o de los emperadores, según la época, con Redentun A Privato Publicavit o Ex Privato In Publicum Restituerunt. Para indicar los límites establecidos entre dos pueblos o ciudades, se usaban dos formas, una activa y otra pasiva. La primera lleva en nominativo el nombre del emperador, seguido de las fórmulas Agrum Terminavit / Limitavit / Divisit, o Terminos Inter Illos Et Illos Statuit Iussit / Restituit o Restituendos Curavit; la pasiva, por su parte, tiene como sujeto Finis o Terminus, seguido del nombre del magistrado que mandó hacer la obra, o del emperador que, para remarcar su autoridad, tiene asociada la fórmula Ex Auctoritate o Iusso Imperatoris Legati.

Prof. Dr. Julio López Saco

27-enero-2010

Edad del Bronce del Egeo: arqueología y arte de la Cultura Cicládica I

FIGURA FEMENINA DE LA VARIEDAD DOKATHISMATA, CICLÁDICO ANTIGUO II; CABEZA DE UNA FIGURA DEL TIPO PLASTIRAS, CICLÁDICO ANTIGUO I; DIAGRAMA DE LAS FIGURITAS DEL CICLÁDICO ANTIGUO.

The ancient Cycladic culture is known as development in the Cyclades, in the central Aegean Sea during the Early Bronze Age, from the third to the second millennium BC The areas of activity focused on ceramics, miniatures, metal work and sculpture in ivory and stone. The bodies were placed in the graves on his right side and his hands in front of the face, in a contracted position, i.e. fetal. The offerings consisted mainly of objects associated with everyday life or personal items such as ceramic pots, marble vases, jewelry, especially earrings and necklaces, some bronze tools and, above all, famous marble figurines.

La culture antique de Cycladic est connu que le développement dans les Cyclades, en mer Egée centrale au cours de l'Âge du Bronze ancien, du troisième au deuxième millénaire avant JC Les domaines d'activité axés sur les céramiques, miniatures, en métal et de la sculpture de l'ivoire et la pierre. Les corps ont été places dans les tombes sur le côté droit et les mains devant le visage dans une position contractée, soit du foetus. L'offre se composait essentiellement d'objets associés à la vie quotidienne ou des objets personnels tels que pots en céramique, vases en marbre, bijoux, boucles d'oreilles et colliers en particulier, certains outils en bronze et, surtout, des figurines en marbre célèbres.

La antigua cultura cicládica se desarrolló en las conocidas como Islas Cícladas, en el mar Egeo central, durante la Edad del Bronce Antiguo, desde el III al II Milenio a.n.e. Enraizada en el Neolítico, específicamente a partir del asentamiento de Saliagos, donde se han evidenciado rastros de actividad humana y vestigios de un taller de trabajo y distribución de la obsidiana, esta cultura es mencionada por diversos autores de la antigüedad clásica, como Estrabón y Plinio. El nombre de Cícladas procede, en efecto, del griego, pues los habitantes de la Hélade creían que las islas formaban un círculo alrededor de Delos, lugar sagrado de Apolo, si bien es muy probable que el nombre derive, en realidad, de un factor geográfico; esto es, del hecho de que cada isla está rodeada por un círculo de bajíos o arrecifes. La Cultura Cicládica Antigua no conoció núcleos importantes de asentamiento ni una autoridad central, debido, muy probablemente, a la fragmentación geográfica propia de las islas, al reducido tamaño de cada una de ellas y a la limitada área de tierra cultivable disponible. Su peculiar carácter insular sirvió de barrera protectora frente a la importación de influencias no deseadas. Los asentamientos existentes, datados en las fases más antiguas, se ubicaban en las faldas de las colinas más bajas, no lejos del mar, y carecían de fortificaciones. Sin embargo, a partir de mediado el III Milenio a.n.e., surgieron algunos en el interior, protegidos por torres defensivas y fortificaciones. Las esferas de actividad se centraban en la cerámica, las miniaturas, el trabajo en metal y la escultura en marfil y piedra. Las tumbas, por su parte, eran, en el período Cicládico Antiguo I, usadas para un solo difunto, mientras que en el siguiente, ya se usaban para enterramientos sucesivos. En el período Cicládico Antiguo III se conocen tumbas de cámara en las estribaciones de las colinas. Los sepulcros más conocidos son en forma de cista, con un piso trapezoidal, básicamente simples hoyos. Los cuerpos eran ubicados sobre su costado derecho y con sus manos en frente de la cara, en una posición contraída, es decir, fetal. Las ofrendas consistían mayormente en objetos asociados con la vida cotidiana o en artículos personales, como vasijas cerámicas, vasos de mármol, joyas, especialmente pendientes y collares, algunas herramientas de bronce y, sobre todo, las famosas figuritas de mármol. El período Cicládico Antiguo, inserto en la Edad del Bronce Arcaico, se divide en tres grandes subperíodos en función de las características técnicas y los modelos de asentamientos: el Cicládico Antiguo I, de 3200 a 2800 a.n.e.; el Cicládico Antiguo II, 2800-2300 a.n.e.; y el Cicládico Antiguo III, entre 2300 y 2000 o 1900 a.n.e. En cada uno de ellos existen fases con rasgos culturales distintivos, señalados en virtud de los desarrollos tipológicos de la cerámica, los vasos de mármol y las figurillas del mismo material. El Cicládico Antiguo I acoge las fases Lakkoudes, Pelos y Plastiras, nombres derivados de los cementerios de las islas de Naxos, Melos y Paros. Esta etapa incluye, así, las figuras esquemáticas de Pelos y las naturalistas de Plastira; el Cicládico Antiguo II comprende varias tipologías. Una primera fase, de transición, denominada Kampos (nombre derivado de un cementerio en la isla de Paros), en donde destacan las figuras del tipo Louros; el tipo arcaico de figuras con brazos cruzados o plegados, denominado Precanónico; la fase Syros, en la que se desarrollan por completo las figurillas del tipo de brazos cruzados, conocida como Canónica y que presenta, a su vez, diversas variedades: Kapsala, Spedos, Dokathismata, Chalandriani y Koumasa; y otra fase transicional denominada Kastri; finalmente, el Cicládico Antiguo III reúne figuras del tipo Postcanónico, formas degeneradas del tipo Canónico, así como figurillas esquemáticas y figuras del tipo Phylakopi I, una de las fases de la ciudad del mismo nombre en la isla de Melos. Nuestras evidencias para los dos primeros períodos provienen de los cementerios (en cumplimiento de su función de ofrendas que acompañaban al difunto), mientras que para el Cicládico Antiguo III de los asentamientos o núcleos poblacionales.

Prof. Dr. Julio López Saco

Arqueología y arte de la Cultura Castrexa

Las imágenes corresponden, de arriba hacia abajo, al poblado de Santa Trega, A Guarda, Pontevedra; al Castro de Baroña, A Coruña, y un ejemplo de arracada del tesoro de Bedoia, Ferrol.

The so-called Culture of the Castros was the result of the sum of a native substrate, called Oestrimnico people, according to Avienus (Maritime Ora), and a group called Saef invader from the same source, whose descent is Indo-European type, particularly Celtic. Although there appears to be continuity from the Bronze Age, the truth is that there was a transformation around the seventh and sixth centuries BC with the introduction of elements of Hallstatt tradition, especially the use of iron, ceramic and new types of economic change. Chronological development stretching from the second Iron Age, between 700 and 600 BC (although some are beginning to inhabit forts in the late Bronze Age), until the late second century. Its geographical setting was in the northwest of the Iberian peninsula (to the river Douro from the south and the east Navia), although its influence could be to limit the city of Coimbra to the south, and the River Sella and Salamanca on the east.

Esta cultura, cuyo marco geográfico se hallaba en el noroeste de la península Ibérica (hasta el río Duero por el sur y el Navia por el este), si bien su influencia pudo tener como límite la ciudad de Coimbra por el sur, y el río Sella y Salamanca por el oriente, poseyó un cariz eminentemente céltico. Su nombre procede del de los asentamientos y sus viviendas, castros o citanias, cuyo número se estima en más de cinco mil. A pesar de la romanización que sufrió esta cultura ha habido una pervivencia en el folclore, las tradiciones y las leyendas populares hasta la actualidad. Tradicionalmente se mantuvo que la cultura castrexa había sido el fruto de la suma de un sustrato indígena, denominado pueblo Oestrimnico, según la Ora Marítima de Avieno, y de un grupo invasor llamado Saefe por la misma fuente, cuya filiación es de tipo indoeuropeo, concretamente céltico. Aunque parece haber una continuidad desde la Edad del Bronce, lo cierto es que hubo una transformación en torno a los siglos VII-VI a.n.e. con la introducción de elementos de la tradición Hallstatt, en especial el uso del hierro, nuevos tipos cerámicos y cambios económicos. Su desarrollo cronológico abarca desde la segunda Edad del Hierro, entre 700 y 600 a.n.e. (aunque algunos castros se empiezan a habitar a fines de la Edad del Bronce), hasta finales del siglo II. En cualquier caso, el límite cronológico que marca el final de la cultura también ha suscitado controversias. Para algunos estudiosos, la invasión y conquista romana implicará una progresiva desnaturalización, de manera que en época de Augusto (63 a.n.e.-14), sería problemático hablar de cultura castrexa, mientras que en época Flavia ya no existiría en realidad. Para otros, por el contrario, la plenitud de la cultura vendría dada tras la conquista romana, pues aprovecharía esta influencia para alcanzar su florecimiento. De este modo, la cultura castrexa se prolongaría hasta la época Flavia (a partir del 69 y hasta 192), momento en que se llevaría la cabo el definitivo cambio motivado por la sustitución del tipo de hábitat (el abandono de los castros) y un cambio en la economía.
Los lugares de hábitat, tanto en los emplazamientos costeros como de interior, presentaban casas con plantas circulares u ovaladas. En algunas zonas se aglomeraban varios castros, lo que podría indicar la posibilidad de que se relacionasen entre sí y fuesen la vivienda de un clan. Su tamaño variaba mucho, si bien se ha podido constatar que su superficie es mayor en las regiones en las que son menos abundantes, y más pequeños en los lugares donde proliferan. Su orientación era, habitualmente, norte-sur, de modo que las viviendas pudieran estar protegidas de los fríos norteños. Las construcciones principales de los castros eran los parapetos, los fosos, terraplenes, las piedras hincadas, el denominado antecastro y las murallas. Estas ultimas, de mampostería, aparejo poligonal, en forma de red de rombos, o de aparejo ciclópeo (como en los castros de Terroso y Sanfins), rodeaban el recinto castrexo en su totalidad. Podía haber hasta tres amurallamientos concéntricos, con una altura media de unos tres metros. Las casas, de un solo piso, tenían pequeñas dimensiones, de unos cuatro o cinco metros de diámetro (salvo casos aislados, como en Briteiros, donde las casas tienen hasta once metros). Algunas alargadas podían tener hasta siete metros de longitud. La casa circular se cubría con una techumbre cónica a base de materiales ligeros de carácter vegetal, como ramas y hojas. En ocasiones, podían colocarse lajas de pizarra en los techos. El armazón se sustentaba con un poste apoyado en el centro de la cabaña, si bien, como en algunas casas aparece en el centro un hogar, puede que hubiese tejados a una sola agua, levantando los muros de la vivienda por un lado más que por los demás. Sólo con la romanización se impuso como sistema de cubrición la tegula (teja). Los pavimentos eran de tierra apisonada, de barro o arcilla pisado, de roca viva o enlosado, en tanto que los hogares se colocaba directamente sobre el pavimento, con una serie de piedras alrededor, se hacían con una capa de arcilla, rodeado de piedras, se fabricaba con piedras planas o lajas de pizarra (los de tipo cista en forma de caja rodeada por paredes por los cuatro lados fueron comunes), se elaboraban con tres piedras hincadas, quedando abierto por un lado, o se formaban, simplemente, por una piedra horizontal y otra vertical .Aunque los hogares solían estar ubicados en el centro de la vivienda, a veces aparecen en un lateral o incluso fuera de ella. Otros elementos de la arquitectura doméstica de los castros son los hornos, para hacer pan (ni los hornos de fundición ni los destinados a fabricar cerámica se pueden constatar, aunque han aparecido escorias), los molinos, circulares, planos y barquiformes; los silos para almacenar el grano, si bien muchos granos se guardarían en recipientes cerámicos en el interior de las casas, y los barrios, formados por la asociación de varias viviendas con sus anejos, todo ellas cerradas por pequeños muros, que podrían responder a agrupaciones familiares. Los servicios colectivos, como el agua (fuentes o estanques) y las calles, algunas de ellas pavimentadas, y otras con aceras (castro de Coaña), completan el panorama arquitectónico doméstico.
Es posible que hubiese habido una reutilización de sepulcros megalíticos en época castrexa, si bien no conocemos la existencia de necrópolis, excepción hecha de la del castro de Meirás, donde aparecieron siete sepulcros fuera del recinto amurallado. En este sentido, se ha pensado que la incineración fue el modo funerario primordial. No hay registro arqueológico de sistemas de señalización de tumbas, como estelas o túmulos; los únicos testimonios que poseemos, y muy aislados, proceden de ciertos autores clásicos, que mencionan cajas de piedra que contenían cenizas y carbones. Esta referencia textual fue comprobada en el castro de Terroso, en el norte de Portugal, donde aparecieron, bajo el suelo de tres casas circulares, sepulcros de sección circular en forma de pozo. En lo referente a la arquitectura religiosa, podemos señalar que únicamente conocemos más o menos bien el complejo templario del Monte Mozinho, en Portugal, si bien en el castro de Elviña se considera como santuario una casa en la que apareció un ídolo fálico. Un caso particular es el de las denominadas Piedras Formosas, ubicadas cerca de las murallas, junto a las puertas y las vías de acceso. Son edificaciones, en parte soterradas y en parte a cielo abierto, propias de los castros romanizados. Estos recintos, techados a dos aguas, poseían un ábside cubierto con una falsa bóveda, con un atrio o vestíbulo a cielo abierto, en el que se recogía agua en unos depósitos. Se han interpretado las Piedras Formosas de muchas maneras: serían lugares de culto de tipo crematorio; templos dedicados a ofrecer culto a las aguas o a alguna divinidad con ella relacionada; tendrían un fin industrial, para fundir metales, siendo empleada el agua para enfriar las piezas; serían hornos cerámicos o para cocer el pan; o serían baños o termas, opción más aceptada, al menos para castros como el de Santa María de Galegos, Monte da Saia y Rocha do Freixo.
La escultura antropomorfa castrexa presenta una significativa variedad. Por una parte, una escultura de cabezas sueltas, aparecidas en Armea (Allariz), As Cortes y Barán, (Lugo) y O Castro (en Pontevedra), con ojos semicerrados, cerrados o abiertos, con bocas sólo incisas, las narices apenas marcadas con un triángulo, sin pelo y no siempre con orejas. Pueden representar cabezas de muertos o de divinidades. Incluso han aparecido cabezas dobles (del tipo Jano, como la cabeza de Incio) y cuádruples (Hermes de Pontedeume). Por la otra, los denominados guerreros galaicos o lusitanos, a los que, casualmente, les falta la cabeza. Van cubiertos con prendas de lino, algunos con cascos, y casi todos ornamentados con torques y brazaletes. Todos ellos portan la caetra, un escudo pequeño y redondo, además de un puñal colgado a la cintura. La mayoría de estos guerreros han aparecido en el actual territorio portugués, y se han interpretado como objetos de un culto a un jefe guerrero o como un culto funerario. La escultura zoomorfa presenta algunos verracos y cabezas aisladas de algunos animales. Los verracos se han interpretado como indicadores de pastoreo, piedras terminales o mojones para la ganadería trashumante. Hoy en día, sin embargo, se cree que pudieron tener una función funeraria o ser un recurso de carácter mágico, con efectos protectores sobre el ganado. Los temas ornamentales propios de las estelas y de la arquitectura son las esvásticas, las cruces, trisqueles y círculos concéntricos y radiales, mientras que la orfebrería, especialmente del oro, destaca tanto por el empleo de técnicas variadas, como el granulado, el grabado con punzón, el estampillado, el repujado y la filigrana, como por la elaboración de diversos objetos de adorno y, quizá, de rango, entre los que destacan los torques, las diademas, brazaletes, arracadas y amuletos. En la orfebrería, si bien existe un influjo mediterráneo, la relación con el atlántico europeo es muy clara.
El geógrafo griego Estrabón dice que los habitantes de los castros usaban vasijas de madera, cuyo interior calentaban con piedras calientes, noticia que aparece arqueológicamente atestiguada en Cameixa. No obstante, es muy posible que la cerámica castrexa copiara modelos metálicos, y que se usaran profusamente vasijas de cestería. La cerámica se elaboraba a mano, en pequeños talleres, y con barros locales, aunque se utilizó el torno tras el contacto romano. Las técnicas decorativas principales fueron la incisión, el estampado, los apliques y la decoración de excisión y de ungulaciones, en tanto que las temáticas más empleadas fueron las líneas y trazos de puntos, los ondulados, círculos, triángulos y espigas, las espinas de pescado y los rombos.

Prof. Dr. Julio López Saco

Egipto antiguo: la simbología del poder del faraón

La imagen corresponde a un pectoral del faraón Ramsés II, hallado en el serapeo de Saqqara, sobre la momia de un noble, y perteneciente a la XIX Dinastía. Hoy se encuentra expuesto en el Museo del Louvre. En el pectoral, cuya escena está enmarcada arquitectónicamente, observamos un espacio oval entre las alas del buitre más grande, con el cartucho del rey, debajo del cual está otro buitre con cabeza de macho cabrío y con sus alas desplegadas, simbolizando la realeza. En el centro, el gran buitre con las alas abiertas representa a la diosa Nejbet, en tanto que a su lado vemos a la diosa Uadyet, en forma de cobra, Ambas simbolizan juntas la unificación de las dos tierras. Bajo las alas, y apoyadas en la base, dos pilares-amuletos dyed, estilización de la columna vertebral de Osiris y representación de estabilidad.

Los egipcios de la antigüedad designaban como nesut (rey) a su monarca, heka (príncipe o jefe), ity o soberano y también hemef (Su Majestad). Además, el faraón recibía las denominaciones neb-taury o Señor de los Dos Países, neb-jau (Señor de las Apariciones) y necher-nefer o Dios Perfecto. El nombre del más alto mandatario iba seguido de una frase que denotaba buen augurio: anj-udya-seneb, o vida, salud y fuerza. El faraón contaba con numerosos símbolos que representaban sus roles socio-religiosos y políticos, en forma de coronas, cetros, túnicas y variados emblemas. El dominio sobre el Bajo y el Alto Egipto se expresaba con emblemas de ambas tierras (abeja del norte y junco del sur); en su trono se representaban las plantas características de ambos países (loto del Alto y papiro del Bajo); su doble corona (Sejemty, las dos poderosas), se componía de un gorro alto de color rojo (Desheret, Mehes, la del norte, o Net, semejante a la diosa Neit), emblema de las diosas Neit y Uadyet, protectoras del Delta, y de una tiara blanca (Hedyet o Uereret), que simbolizaba a la deidad Nejbet de Tebas, protectora de la casa real. Otra corona con la que el soberano podía aparecer era llamada jeperesh (azul), un tipo de yelmo esférico con alerones, de carácter ceremonial, llevada por los reyes en las ofrendas a las deidades y relacionada con la diosa Uerethekau[1]. Los dos cetros, heka y nejej, señalaban la unificación de los dos países. El primero era un cetro curvo y el segundo un cetro real o matamoscas. Ambos útiles pudieron haber sido empleados inicialmente por grupos nómadas para conducir el ganado, en forma de látigo y espantamoscas, pasando, ulteriormente, a señalar la guía de los grupos humanos. Su posible relación con la actividad agropecuaria los asocia con Osiris, quien enseña las técnicas agrícolas. Eran portados por el rey en escenas rituales y funerarias, representando conducción, autoridad y poder. Otros símbolos asociados con el faraón y el poder real eran el shen (protección), el cetro uas (poder), el pilar dyed (estabilidad, una estilización de la espina dorsal de Osiris), y el Anj, la cruz con asa (vida), además del escarabajo, símbolo del sol y de la naturaleza divina del rey (el dios Jepri, divinidad del sol naciente).
[1] Otras coronas son: Hemhem, una suerte de triple Atef, que representa el triunfo del Sol sobre las tinieblas y la juventud. Iconográficamente suele ser llevada por niños; Shuty, representada por dos plumas de halcón, dos cuernos o un disco solar. Está relacionada con la unión de las Dos Tierras, y en el Imperio Nuevo se convierte en una corona que portan las mujeres de la casa real así como las Divinas Adoratrices; y la corona Atef, una forma sofisticada de la Blanca, compuesta de dos plumas de avestruz y, en ocasiones, con dos cuernos en su base, con el ureus y un disco solar. Se representa en amarillo, y se pensaba que ayudaba al difunto a renacer. Llamada corona osiríaca, se utilizaba en rituales de carácter funerario. Aparece también en los textos de las pirámides, por lo que se la asocia directamente a los dioses Osiris y Herishef.


Prof. Dr. Julio López Saco

Eros y Agaphe en la mitología griega

EROS, CON PANDERETA, AL LADO DE DIONISOS, VISIBLEMENTE BORRACHO, Y ARIADNA. PINTOR DE MELEAGRO, SIGLO IV A.C. BRITISH MUSEUM, LONDRES. ESTATUA EN MÁRMOL DE AFRODITA, PAN Y EROS DE LA LOCALIDAD DE DELOS, DATADA EN TORNO AL 100 A.N.E. MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE ATENAS.

Eros representa una atracción intensa hacia algo o alguien, un fuerte deseo lujurioso, que implica pasión y entusiasmo, pero también, de acuerdo a Platón (Symposion), el deseo por la felicidad y las cosas buenas. Eros no sólo se aplica a las relaciones humanas, en tanto que hay Eros para la música, el arte o la filosofía, sino que su presencia está en todo, siendo la fuerza motivante detrás de cada cosa. Agaphe, por su parte, significa profundo afecto, incluyendo serenidad. El cristianismo antiguo denominó agaphe a las comidas en común de los iniciados, que no tenían carácter litúrgico y que solían finalizar destruyendo todo. Los cristianos reivindicaron el enriquecimiento del término, otorgándole el sentido de aceptación y hermandad (expresiones que en griego son cubiertas con philotis y philo, además de por el propio Eros, que encarna valores morales). De este modo, la iniciación a través de Eros ayudaba a la revelación de la absoluta Belleza, entiéndase lo Divino, que es indivisa y eterna. Así pues, el término Eros no denotaba exclusivamente las relaciones entre personas que, además, no tenían porque ser necesariamente sexuales.
Eros, en virtud de su relevancia, fue deificado en Grecia. De acuerdo a Hesíodo (Teog., 116), el dios Eros fue una deidad primordial, de parentesco desconocido, y tan antigua como Caos y Tierra. Es el más bello de los inmortales, aseveración que tiene en cuenta el hecho de que la belleza era adorada en Grecia, según Isócrates, por ser el más respetuoso, deseable y divino de todos los valores. Según Platón (Symposion, 45), aseguraba la virtud y prosperidad durante el tiempo de vida humano. Eros se representaba alado, debido a su extrema movilidad y a su omnipresencia, tanto en la tierra como en el cielo. Se figuraba en el período clásico como un vigoroso y desnudo joven de cabello oscuro, en el floruit de su vida, repleto de gracia. Su iconografía como un pequeño niño rubio y regordete es propia del arte romano y, sobre todo, renacentista. En ocasiones se consideraba peligroso y dañino, porque hacía que dioses y hombres perdiesen la razón (existía en los mitos una locura de amor), causando con ello grandes desastres, incluyendo guerras, como la troyana. Los principales centros de adoración del Eros dios se encontraban en Thespias, en Beocia, y Leuktra, en Laconia, en el Peloponeso, así como en el santuario de las Musas sobre el monte Helicón. Era frecuente también que hubiese altares y estatuas suyas en los gimnasios. En los mitos con él relacionados se le atribuyen tres hermanos, Imeros, Pothos y Anteros, iconográficamente indistinguibles. La tarea principal del último de ellos, como anuncia su nombre, era castigar a los que no respondieran al amor ofrecido.

Prof. Dr. Julio López Saco

Epigrafía romana III: inscripciones de leyes, plebiscita y senatus consultus

Las leyes y los plebiscita se dividen en Index et Praescriptio Legis, el texto de la ley, y Sanctio. En el Index se indica la ley que ha sido propuesta según las formas legales. Se indica cual fue la primera tribu que fue llamada a votar y el nombre del primer votante de dicha tribu. La primera parte se graba en trazos más gruesos que el resto, para así separar el Index del texto del cuerpo legal. En el texto, cada capítulo se separa por un espacio en blanco o a través de siglas: Kaput (K), Kaput Legis (KL), seguido de un número o una cifra. Los títulos de cada parágrafo pueden ir precedidos por una letra R. La sanción contiene los reglamentos propuestos para llegar al acuerdo de la ley en relación a las disposiciones anteriores. Solía ir una fórmula que indicaba la inviolabilidad de la ley. En el caso de que la ley no derogase disposiciones anteriores se usaba Quominus Id Fiat Eius Ac Lege Nihilum Rogator. El Senatus Consultus poseía tres secciones: el preámbulo, la relatio y la sentencia. En el primero se mencionaba el nombre del magistrado o magistrados que sometieron la propuesta a la consideración del senado. Figuraba también la fecha y el lugar de reunión, así como los nombres de los senadores (CIL I, 110, por ejemplo). La relatio es el cuerpo de lo consultado, y la sentencia se refiere, naturalmente, al pronunciamiento del senado, que solía ir precedido por una fórmula: De Ea Re Ita Censuerunt.
Los principales textos legales que se han conservado son: la Lex Acilia Repetundarum, del 123 a.n.e. (CIL I, 198); la Lex Bantia, quizá de la misma fecha (CIL I, 197); la Lex Thoria, del 111 a.n.e. (CIL I, 200); la Lex Cornelio de XX Quaestoribus, del 81 a.n.e. (CIL I, 202); la Lex Antonia de Termessibus, datada en el 71 a.n.e. (CIL I, 204); la Lex Rubria de Civitate Galliae Cisalpinae, del 49 a.n.e. (CIL I, 205), y la Lex Iulia Municipales, del año 45 a.n.e. (CIL I, 206). Durante el Imperio, la palabra Lex sólo se refiere y aplica a las leyes votadas por el pueblo. Las leyes municipales más relevantes son, entre otras: la Lex Coloniae Genetivae (CIL, II, 5499; la Lex Salpensana (CIL II, 1954); la Lex Malacitana (CIL II, 1963); y la Lex Metalli Vipascensi (una constitución otorgada a la minería, CIL II, 5181).

Prof. Dr. Julio López Saco

19-enero-2010

Epigrafía romana II: inscripciones dedicadas a divinidades

Este tipo de inscripciones eran, generalmente, cortas. Al principio sólo aparecían en los vasos, en tanto que era en ellos en donde se hacían las consagraciones. Luego se grabaron en aras ubicadas en los templos, indicando qué elementos pertenecían a los dioses. Se solía poner el objeto que se ofertaba y el nombre del dedicante: dono dedit o donum dat. No obstante, pronto estos aspectos se vieron ampliados, señalándose la cualidad del dedicante, por qué realizaba la ofrenda y la naturaleza del objeto, adquiriendo las inscripciones un carácter votivo. En las aras existían partes esenciales y secundarias. Entre las primeras se encontraba el nombre de la divinidad a la que se consagraba la ofrenda: I.O.M., Iovi Optimo Maximo; D.I.M., Deo Invicto Militare, aunque puede haber una acepción griega (Mitrae); M.D.M., Matri Deum Magnae y S.A., esto es, Saturno y Augusto. El nombre de los dioses aparece en dativo, aunque algunas veces también en genitivo, acompañado de la palabra Sacrum (S, SA, SAC.). Después sigue el nombre del dedicante o dedicantes, acompañados, en ocasiones, por la filiación. Incluso puede aparecer mencionada la tribu y, en las más completas, la patria. Del mismo modo, puede figurar la profesión o títulos honoríficos del individuo que dedica. Seguidamente viene un verbo, en singular o plural, y en primera o tercera persona, siendo el más frecuente Dat o Dedit (D), también Dedit Donavit (D.D.). Otros frecuentes son Possuit (P); Fecit (F); Dedicavit (D, DD, DED.); Faciendum Curavit (F. F.C., FAC. C., FAC. CUR.); Dedicavit como Dedit-Cavit; Donum Possuit (D.P.), Votum Solvit (V.S.); Libens Fecit (L.F.); Ex Voto (E.V., EX. V., o incluso EX. VOT.); Votum Libens Possuit (V.L.P.). Lo más habitual es Votum Solvit Libens Merito (o Animo) (V.S.L.M o A.). Entre las parte secundarias destaca la mención de varios personajes, no los dedicantes, sino personas unidas por consaguinidad. Es el caso de Cum Coniugit, Cum Filio Et Matre, Nomine Filiarum Suarum, Nomine Suo Et Coniugit Sui; también resaltan las causas o motivos por las que se hizo la dedicatoria: Ex Iussu, o Iusso Monitu, o Ex Monitu (E.M.); Ex Precepto, Ex Imperio o Ex Responso (EX.R.); Ex Senatus Consultus (EX.S.C.); De Senatus Sententia (D.S.S.); Decreto Decurionum (D.D.); Decreto Colegiorum (D.C.); Ex Testamento (E.T.). A continuación se revela el objeto ofrecido a las deidades: Aram, Estatuam, Templum, así como el dinero gastado en la ofrenda e, incluso, de dónde se sacó ese dinero: Sua Pecunia (S.P.); Ex Patrimonio Suo (EX.P.S.), De Suo (D.S.). Puede aparecer, seguidamente, la fecha de la dedicatoria. Lo puede hacer de varias maneras. Primero, por los nombres de los cónsules del año. En este sentido, a veces, se nos ofrece el mes y día en que la ofrenda se realizó; segundo, a través de la potestad tribunicia; tercero, por el nombre de los años de los reinados de ciertos reyes francos o godos, lo que es particularmente habitual en la Narbonense, o por el de los reyes vándalos, específicamente en el norte de África (CIL XII, 914; CIL VIII, 1602); cuarto, por los gobernantes en funciones de las provincias, como el procónsul (CIL VIII, 1170; CIL VIII, 1488, por ejemplo); quinto, a través de los legados propretores (CIL VIII, 2609 y 2610); sexto, por mediación de los magistrados municipales (duumviros o quattorviros y ediles, CIL X, 3824, Magistri vici, CIL V, 1829; consules suffectus, para África, en CIL VIII, 5306); séptimo, por los nombres de los dignatarios o presidentes de los colegios y los sacerdotes (cuestores, CIL VI, 9291; scribae, CIL VI, 407; octavo, y último, por la naturaleza del lugar en donde se hizo la dedicación, incluyendo el tipo jurídico del suelo: Solo Privato; In Suo Fundo; In Foro Novo; Loco Datus Decreto Decurionum (L.D.D.D.). En términos generales, a la cabecera siempre están el nombre de la divinidad, y al final, las fórmulas dedicatorias.

Pror. Dr. Julio López Saco

18-Enero-2010

Escuelas chinas del taoísmo religioso

PINTURA DE ÉPOCA SONG, EN LA QUE SE OBSERVA A UN ALTO OFICIAL QUE RECIBE A UN FAMILIAR POBRE Y VIEJO. ESCENA DE PIEDAD FILIAL. CAJA DE LACA DEL SIGLO XVIII CON OCHO LUOHAN (ARHATS), REUNIDOS EN UN BOSQUE, MODO TÍPICO DE REPRESENTAR TAMBIÉN A LOS OCHO INMORTALES TAOÍSTAS.

El taoísmo religioso, formal e institucional, estaba formado por diferentes escuelas o corrientes que compartían una serie de elementos comunes, entre los que destacan un sacerdocio bien formado, una serie de escrituras en chino clásico, un panteón jerarquizado de dioses, monasterios, templos, sofisticados rituales y diversas prácticas orientadas hacia la consecución de la inmortalidad, como la alquimia, ejercicios respiratorios, dietas, meditación, acciones mágicas y de enriquecimiento espiritual. El fundamento de la inmortalidad se fundamenta en la correlación del universo microcósmico con el cuerpo humano microcósmico, de modo que el adepto taoísta debe saber que posee un limitado hálito vital, que debe identificar y conservar, y que corresponde al tao indiferenciado que origina todo. Su deber es retener las esencias corporales vitales (hálito-qi, fuerza vital-jing y espíritu-shen), intentando revertir el desgaste paulatino de las mismas, pues su carencia es lo que lleva a la irremisible muerte física.
El grupo de los Maestros Celestiales (Tianshi), conformados a finales de la dinastía Han (206 a.n.e.-220) es el que inaugura el taoísmo religioso. Fundada por Zhang Daoling tras una presunta revelación del Laozi divinizado como uno de los Tres Puros[1], que le indicaba la necesidad de crear una nueva ortodoxia que sustituyese a las degeneradas prácticas populares, esta escuela llegó a establecer un estado teocrático en el occidente chino, sosteniendo que las enfermedades eran causadas por los pecados. Su curación sólo se podría realizar a través de las buenas obras y la confesión, expresadas en diversos rituales, incluyendo algunos comunitarios para fomentar la unión hombre-divinidad y otros sexuales con la intención de reforzar la energía vital. Al final de la dinastía Han algunos seguidores de esta escuela huyeron hacia el sur debido a los desórdenes y conflictos de la época, adoptando varias ideas alquímicas, médicas y mágicas, que se compilaron en el clásico Baopuzi (el maestro que adopta la simplicidad), de Ge Hong. De esta nueva situación surge otra escuela taoísta, denominada de la Pureza Superior, Shang Ping, conocida popularmente como Maoshan. Sus adeptos parten también de presuntas revelaciones que refieren un Apocalipsis que destruirá el mal reinante y provocará que los adeptos perfeccionados se conviertan en los herederos de un nuevo mundo libre de maldad. También en el sur de China apareció la escuela Joya Sagrada (Ling Bao), caracterizada por venerar a los llamados dignos celestiales en ostentosos y complicados rituales. Además de los Venerables Celestiales o Tres Puros, también estaban siempre presentes los Ocho Inmortales, personas perfeccionadas inmortales, asociadas con la buena suerte y las llamadas ocho condiciones de la vida, tanto socio-económicas, como fisiológicas; esto es, riqueza y pobreza, masculino y femenino, alto y bajo rango, además de juventud y vejez. Estos seres, que comen oro[2] y beben perlas, viven en montanas, lugares especialmente energéticos, grutas o lugares remotos de carácter mágico, como la isla Penglai. Se consideran señores del tiempo y el espacio, puesto que caminan entre los astros y visitan nuestro mundo de incógnito para otorgar la inmortalidad a aquellos mortales que se lo hayan merecido por su accionar mundano.
La dinastía Song vio la aparición de otra escuela taoísta, en este caso la de la Perfección Completa o Quanzhen, que proclamaba la crucial unidad entre el confucianismo, el budismo y el taoísmo, impulsando una vida monástica en la que los diferentes adeptos meditaban en los procesos alquímicos internos[3]. Otra escuela conocida, surgida a finales del imperio, es la de la Unidad Ortodoxa, Zhengyi, con un clero hereditario que podía contraer matrimonio.
[1] Los Tres Puros, entidades arcaicas y abstractas, una suerte de seres mitologizados a partir de principios filosóficos, son los dioses taoístas más relevantes. Se trata del Venerable Celestial del Principio Primordial, manifestación pura del qi primordial originario; el Venerable Celestial Señor del Tao, una especie de mediador entre el principio primordial y otras deidades menores; y el Venerable Celestial Laozi, discípulo y mensajero divino. A ellos se ofrecía una práctica ritual denominada jiao, que buscaba el regreso al origen para alcanzar la necesaria renovación.
[2] La alquimia del oro es la más antigua en China. Su expresa finalidad era la de poder llegar a ser inmortal. El oro era considerado el único elemento no corruptible de la naturaleza; por consiguiente, es lógico que si se ingiere en buenas cantidades también haga incorrupto el cuerpo humano.
[3] La alquimia interna, neidan, intenta transformar los elementos del interior del cuerpo humano, lo que la pone en conexión con diversas prácticas meditativas introspectivas, de influencia budista, y con la práctica medicinal tradicional.

Prof. Dr. Julio López Saco