Venus esteatopigias y su funcionalidad. Sexo, sociedad, religiosidad, identidad y estética

Imágenes, de arriba hacia abajo: Venus de Hohle Fels, hallada en una cueva al sur de Alemania. Es la más antigua de las venus conocidas, de 38.000 años de antigüedad. Museo de Prehistoria, Blauberen; diversas imágenes de la Venus de Renancourt descubierta en Amiens y con una antigüedad de 23.000 años Antes del Presente; la Venus Dama de Brassempouy o Dama de la Capucha, en marfil, fechada entre 26.000 y 24.000 años Antes del Presente, y encontrada en Landas, en Francia; sección delantera y posterior de la Venus de Lespugue, realizada en marfil y con un tamaño de unos quince centímetros. Fue descubierta en 1922 en la Cueva de Rideaux en el Alto Garona francés. Tiene una antigüedad entre 26.000 y 24.000 años y se encuadra dentro del periodo Gravetiense y; venus rusa, de hace 23.000 años de antigüedad, tallada en un colmillo de mamut. Representa a una mujer obesa, quizás embarazada, y con grandes vientre y busto.

Las venus esteatopigias o de grandes glúteos configuran el principal prototipo de la representación femenina en el Paleolítico Superior. Se trata de esculturas exentas de pequeño tamaño y, por tanto, de bulto redondo, que fueron elaboradas en marfil, piedra o arcilla. Cronológicamente se ubican en el período Gravetiense, hace entre 22.000 y 30.000 años, si bien algunas son más antiguas¹. De forma genérica tiene una forma romboidal, con el abdomen remarcado y, mayoritariamente, se presentan sin rasgos faciales, salvo notables excepciones como la Venus de Dolní Vêstonice, o la Dama de la Capucha de Brassempouy. La acumulación de tejido adiposo se muestra en las nalgas aunque también en las piernas y los muslos. Obesidad, gestación, vulva abierta y pubis remarcado, además de grandes senos, son las características básicas de buena parte de estas venus.

Como una tipología de manifestación artística que se difundió por un amplio espacio geográfico, estas figurillas debieron desempeñar un papel social. Se las encuentra diseminadas desde los Pirineos hasta Siberia, aunque la gran mayoría se encuentra en la llamada Europa media. Las figuras de Europa central y occidental presentan el canon estético que ya se ha descrito, si bien hacia las regiones orientales van modificándose las proporciones, y las figuras de hacen más delgadas, presentando adornos corporales del tipo cinturones, tocados, collares y hasta ventimenta².

Habitualmente se distinguen cinco grupos de estas venus: el pirenaico-aquitano; el renano-danubiano; el italiano; el ruso y el siberiano. La variabilidad de formas podría responder a ideales colectivos o personales, en ocasiones asociados a ideales eróticos, si bien también puede implicar un valor social, siendo vistas estas figuras como elementos de cohesión de los grupos humanos. Pudieron ser consideradas símbolos que facilitaban el vínculo de personas en el seno de un grupo.

Estas imágenes podrían ser reales; esto es, personas físicas que hayan sido retratadas de una manera más o menos realista. No obstante, también pueden representar antepasados, lo que supondría un carácter conmemorativo de las figuras, así como encarnaciones de personas en modo de divinidades. El matiz religioso que tradicionalmente se les ha atribuido conllevó su interpretación como chamanas o sacerdotisas. Resulta posible, asimismo, que sean fetiches, a la manera de curanderas y magas, o que incluso fuesen usadas, cotidianamente, como muñecas.

La inmensa mayoría de las venus están desnudas, mostrando con claridad el vientre, la región del pubis, los senos y las nalgas. Solamente en unos pocos casos presentan atuendos, que se reducen a collares, pulseras, cinturones y capuchas. Su desnudez pudo haber tenido una motivación erótica, pero también haber sido una manera de buscar la afirmación de la identidad humana, especialmente femenina, así como haber tenido motivaciones expresivas. Sea de una manera o de otra, los autores de las figuras desearon ejemplificar la fisonomía de la mujer, con marcados rasgos sexuales, en general, y no tanto la de una en específico.

Parece existir una correlación entre la adiposidad y la gravidez de estas mujeres³. Esto se vincula a abultados vientres, nalgas anchas, la vulva marcada y una zona pubiana triangular. La gravidez anuncia fecundidad, en tanto que la obesidad simboliza abundancia. A pesar de esta asociación, resulta factible que las venus representasen un ideal estético, tal vez para un sector de la sociedad. Hasta es posible que mujeres con estos rasgos anatómicos y con los caracteres sexuales destacados, fuesen consideradas prototipos de madres, en virtud de que sus abundancias exageradas serían una representación de la mayor probabilidad de perpetuar la especie humana.

Otras representaciones femeninas han aparecido en las paredes de los abrigos y de cuevas. Sojn piezas del arte mueble hechas en grabados, pintura y relieve. En la época del Gravetiense sobresalen los conjuntos de Laussel y Abri Pataud, en Francia. En el primero de ellos destaca la muy conocida Venus de Laussel o Dama del Cuerno. En Abri Pataud, por su parte. destacan algunas imágenes, si bien ya del Magdaleniense (hace entre 18.000-12.000 años), de mujeres con el vientre abultado mostrando su gravidez. Las imágenes que aparecen sobre huesos o en plaquetas son de este período Magdaleniense. En ellas ya ha desaparecido el carácter reiterativo de la fecundidad, en tanto que lo sexual y lo erótico se sugieren de una forma más explícita, un hecho que puede significar, a su vez, un cambio en el canon de belleza.

No es posible saber si los casi dos centenares de figurillas femeninas que se conocen como venus fueron hechas por mujeres o por hombres. Se ha dicho que si fuesen elaboradas por varones, tal vez, las habrían confeccionado como un reflejo de una suerte de pornografía plástica, algo que resulta muy complicado de establecer. Lo cierto, es que la creación de estas figuras es una respuesta a un determinado contexto espacial y temporal, que debió llevar implícito un concreto significado socio-cultural.

Bibliografía básica

Campillo, J.E., La cadera de Eva. El protagonismo de la mujer en la evolución de la especie humana, Ares y Mares, Barcelona, 2005.

Cohen, C., La femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Belín-Herscher, Luçon, 2003.

Delporte, H., Réalisme de l’image féminine paléolithique, CNRS, París, 1993.

Ehrenberg, M., Women in Prehistory, British Museum Publ., Londres, 1989.

García-Díez, M. & Angulo, J., Sexo en piedra. Sexualidad, reproducción y erotismo en época paleolítica, Luzán, Madrid, 2005.

García-Díez, M. & Angulo, J., El sexo prehistórico. Tras los orígenes de la sexualidad humana, edit. Salvat, Barcelona, 2023.

1 La Venus de Galgenberg, hallada en Austria y coloquialmente conocida como Fanny, es una de las figuras femeninas de mayor antigüedad, en tanto que se data en la época del Auriñaciense, en torno a hace 32.000 años.

2 Las venus del conjunto siberiano, como las figurillas de Kostenki, muestran algunas trazas de vestimenta, aunque no se cubre con ella la desnudez ni de los genitales ni de los senos.

3 La hipertrofia de los depósitos de grasa, así como los grandes senos podrían ser contemplados, no obstante, como un modo de asegurar un propicio estado nutricional, necesario para una adecuada lactancia y un largo período de cuidado de la prole.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2023.

Vídeo (serie ¿Y si hablamos de mitos?). Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico (parte II)

Segundo programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos. Se trata de la segunda parte de Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico. A partir del tema mítico solar y lunar como referente en sociedades de cazadores y recolectores, se podría estar hablando de representaciones simbólicas por mediación de determinados animales (toro, oso, caballo, ciervo) presentes en el arte mueble y rupestre del Paleolítico Superior. Espero, como es costumbre, que pueda resultar de utilidad o de estímulo para toda persona interesada en el campo de la mitología y la mitocrítica. Comentarios, preguntas, apuntes, críticas, señalamientos, análisis tienen cabida en la caja de comentarios, tanto en YouTube como en el blog. Se puede difundir el vídeo y aquellos interesados pueden, si es su deseo, suscribirse al canal. Saludos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2022. 

Vídeo (serie ¿Y si hablamos de mitos?).Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico (parte 1)

Primer programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos. Se trata de la primera parte de Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico. Habrá un total de doce programas, uno pos mes, analizando las singularidades del discurso y del pensamiento mítico (Mesopotamia, Egipto, Grecia, China, mitos de consumo actuales, etc.). Espero puedan resultar de utilidad o de estímulo para toda persona interesada en el campo de la mitología y la mitocrítica. Se puede ver el vídeo en YouTube y os podéis suscribir al canal si es vuestro deseo. Saludos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2022.

El arte paleolítico y sus probables temáticas mitológicas

Imagen. Tema del enfrentamiento del oso y el ser humano. Péchialet, Dordoña y Mas d'Azil, Ariége. Héroe solar que enfrenta a guardián del Más Allá en la figura del plantígrado. Su arcaica formulación sería, tal vez, el mito del hurto del fuego.

Los recónditos espacios de las cuevas paleolíticas con presencia de actividad estética humana pudieron ser los marcos expresivos de ceremonias y rituales, así como de posibles escenificaciones de ideas y sucesos míticos. Hoy se sabe que las figuras y los conjuntos con presencia de animales, humanos y símbolos abstractos responden a patrones, y no fueron pintadas de manera aleatoria La yuxtaposición temática sería el fundamento de un sistema dual.

El mitograma, en la terminología de A. Leroi-Gourhan, aludiría a hechos o presuntas narraciones míticas muy esquematizadas. Los conjuntos de la figuración, zoomorfa y antropomorfa, añadida a signos de carácter simbólico en las cuevas entrarían en esta categoría de mitogramas, al mostrarse conformados por figuras agrupadas, por temáticas simbólicas que el especialista debe concatenar. El modo de expresión pictográfico establece entre las distintas figuras una trama, evocando con ello acciones que se adherirían a una dimensión temporal. El mitograma sería algo semejante a un enunciado simbólico, si bien no articulado narrativamente, y de ahí la dificultad intepretativa.

En el intento de ofrecer un acercamiento hermenéutico a estas arcaicas imágenes y útiles del Paleolitico se ha empleado la mitología lunar y solar como marco clave. El tema mítico solar y lunar se ha tomado, por tanto, como referencia simbólica, lo cual significa sostener que las sociedades de cazadores y recolectores reconocían e invocaban divinidades y entidades sobrenaturales, entre las cuales estarían los astros visibles más destacados, el sol o la luna. Estas deidades serían plasmadas con forma animal. Los animales del repertorio temático del arte paleolítico serían usados como emblemas de ambos astros. No se debe olvidar que animales como el toro se asociaron a la luna en el ámbito del Mediterráneo de la antigüedad, en tanto que el ciervo suele representarse en el arte de finales del Paleolítico de la Península Ibérica al lado de símbolos solares. Del mismo modo, otros animales, como el oso se ha relacionado directamente con la luna, el invierno y la nocturnidad en las tradiciones ártico-siberianas, mientras que el caballo se asoció al sol en poblaciones nórdicas, griegas o hindúes.

Es muy probable que las formas del mundo de la caza de estas épocas tan remotas podrían emplearse como mecanismos transmisores de conocimientos trascendentes, míticos o religiosos. Si se entiende que  la concepción del mensaje paleolítico expresado en el arte es diferente a la realidad material, física, se puede pensar que los elementos que conforman las  manifestaciones de arte paleolítico trabajan como ideogramas, como imágenes y símbolos que refieren otro concepto o bien otra entidad  distinto del evocado directamente. El arte paleolítico, por tanto, no tendría una finalidad únicamente estética, sino que haría las veces de medio de codificación conceptual y de acontecimientos estrechamente vinculados con el mundo ceremonial y mítico. Por mediación de detalles y acciones de los elementos figurativos se transmitirían contenidos alegóricos.

En  las  antiguas mitologías,  la  luna  es vista como un ser andrógino debido a lo variable de sus fases, mostrando aspectos masculinos y femeninos. El aspecto menguante se relacionado con lo masculino, y el aspecto circular con la gravidez femenina. Una unión de ambos principios opuestos estaría presente en el formado por el cuerno y ojo del bisonte (el ojo simbolizaría el órgano sexual femenino y el cuerno el falo). Aquí, la metáfora de la unión genital evoca la unicidad de principios de la deidad lunar. Los  bastones  perforados, por su parte, adoptan una morfología masculina, aunque destacando en ellos un orificio. En los bastones destaca la morfología alargada, combinada con el orificio, algo análogo al tema del cuerno-ojo. El orificio del objeto desempeñaría una función en el mensaje que se quiso transmitir. Así, en el bastón del abrigo de La Madeleine (Dordoña), se colocaron cuatro caballos en fila, y entre ellos el orificio. La otra cara se decoró con otros tres équidos en fila. Estaríamos delante del tema solar en su recorrido de varias etapas.

En este sentido, los cuatro caballos aludirían a las cuatro direcciones solares y también a las cuatro estaciones, mientras que los otros tres simbolizarían el recorrido solar diario (nacimiento, cenit y ocaso). En bastones de las cuevas de El Pendo y Valle se disponen cabezas de ciervas delante del agujero. Este tema, el de la cierva que antecede a un caballo y al orificio se aprecia también en el bastón perforado sobre asta de ciervo del abrigo Mège, Teyjat, datado en el período Magdaleniense.  El orificio, aparte de funcional, transmite un significado al ser colocado tras las cabezas de las ciervas, pues puede aludir al círculo y al Sol. La lectura podría ser variada: tanto referir el diario nacimiento del sol, como aludir a la anualidad estacional, en especial a la aparición del calor al llegar la primavera. También podría significar la idea de la renovación, algo implícito en el emblema con forma de sierpe. Todos estos conceptos pueden expresarse por medio de una forma mítica, lo cual implicaría la presunta codificación de un mito, un mitograma. No es casual que el relato maya de la primera aurora mencione a los primeros humanos creados, fundadores de los cuatro linajes maya-quichés, espías de Venus, pues emergió antes que el Sol. Tras quemar copal hacia el este, en dirección al sol naciente, con el humo subiendo hacia el cielo, esperaron al amanecer. Con el sol ya en lo alto, los animales se congregaron en las cimas de las montañas y miraron al oriente. 

En los casos en los que  la cierva precede al círculo, al ciervo macho o al caballo, podríamos encontrarnos ante  la evocación de un concepto, o tal vez de un mito, referente al sol naciente. En este caso, la cierva, como Venus, anunciaría el astro diurno. El bastón perforado evocaría una simbología doble, tanto la lunar del soporte como la solar de la decoración del mismo. El humano del Paleolítico aludiría, por consiguiente, a mitos y conceptos referentes a la oposición y sucesión del día y la noche, verano e invierno, además del ciclo lunar. Esta temática vendría reflejada en la asociación o yuxtaposición de caballos y bóvidos, o por un caballo rodeado de bóvidos, cabras o mamuts.

Algunos ejemplos de la cultura material paleolítica pueden entenderse como escenas que describen acciones o aluden a ciertos rituales. Las mitologías antiguas señalan al toro o al bisonte como el principio masculino, ser primigenio creado por la Diosa, a la que fecunda. Este elemento masculino da origen, con la Diosa, a todo. Este referente, que pudo estar presente  en  el  Paleolítico  Superior  explicaría  tradiciones  posteriores, la del perro en las mitologías americanas,  la del toro en el Mediterráneo (Zeus metamorfoseado en toro para seducir a Europa), o la del oso en los relatos de zonas árticas. Sería el tema de la unión sacra entre la Diosa y su hijo y esposo a la vez, el toro lunar.

En la cueva de Los Casares se documentan escenas relativas a ceremonias de purificación acuáticos, evidencia de prácticas chamánicas, de modo similar a las efectuadas por chamanes siberianos en el marco de ritos de consagración. Si la caverna se identificaba simbólicamente como la manifestación de la Gran Madre, el ritual sería una bajada al ámbito de la Diosa, al útero femenino.  En todo caso, no se puede afirmar que hubiese una plasmación explícita de hechos míticos, puesto que los contenidos son claramente simbólicos.

Un probable encuentro mítico entre el ser humano y animales como el toro o el oso es reconocible en ciertos paneles y objetos mobiliares, en los que se aprecian escenas que tratan del enfrentamiento de un ser antropomorfo con uno de estos animales. Escenas que muestran a un antropomorfo y a un oso se pueden ver en la cueva de Péchialet (Dordoña), en la que dos humanos se oponen a un plantígrado, así como en un rodete de hueso de Mas d ́Azil (Ariège), con un personaje masculino en pugna con un oso. Conviene recordar que el oso se concibe como un espíritu superior o una entidad sobrenatural que se asocia al chamán.  En Péchialet las siluetas antropomorfas pueden sugerir aves. La repetición de tales escenas indicaría que podría tratarse de algún mito o de una ceremonia especial. En  la  mitología aparece el mito del héroe o pájaro solar que combate al guardián del Más Allá y de la noche, habitualmente un oso o un toro. En ciertas ocasiones es conocido por mediación de su formulación primitiva, la del mito del robo del fuego. En ciertos mitos se cuenta que un oso es quien oculta el fuego al sol, o que provoca el frío (como entre los Kaska de las Rocosas).  

La misión del chamán consiste en recuperar el fuego del sol. En un contexto chamánico, se trata de un rito iniciático para buscar  la luz, oculta en el inframundo, en la oscuridad primigenia. El chamán, con forma de pájaro, debe robar la luz del sol perdida y escondida en las profundidades inframundanas por la deidad de la noche. Así pues, se aprecia una interrelación de hechos míticos, en tanto que el motivo del pájaro se relaciona con recuperar el fuego y la luz.  Serían mitos referidos a la pugna dialéctica de luz y oscuridad, en el un oso o un bisonte haría las veces de espíritu nocturno y de la luna. En el mundo del Paleolítico parece factible la presencia de tal interconexión entre el pájaro, el bisonte o el oso. Las  representaciones que muestran antropomorfos o antropomorfos-ave (bisontes, osos, toros), podrían haber poseído, por lo tanto, un carácter mítico-ritualístico. Estas situaciones tal vez se escenificaban ritualmente en las cuevas, reproduciendo conceptos míticos.

Con las acciones de esta índole se relacionan escenas en las que se distinguen un par de rostros antropomorfos afrontados, uno de los cuales es siempre de mayor tamaño y con un aspecto grotesco.  Tal vez sea la representación de un encuentro iniciático. Puede sr el antecedente de escenas como la del sepulcro megalítico de Gavrinis, en Bretaña, en donde se aprecia un toro  junto a un hacha y la forma espiral-laberinto, expresión de un rito de tránsito al más allá, lugar de la batalla entre el sol y la deidad de la noche. En estos contextos arqueológicos, aquellos enterrados en los dólmenes debían enfrentarse, de un modo ritual, al guardián para renacer como cuerpo celeste, lo cual explica la abundancia de motivos con forma de sol y motivos astrales en la decoración de tales sepulturas en dólmenes,  todo ello al lado de antropomorfos que actuarían como símbolos de heroización, asociando al muerto con los astros.

Derivaciones de mitos de tales consideraciones como los que se han comentado previamente se encuentran en la ritualidad mitraica (Mitra vence al toro en la caverna), en la figura de héroes fundadores (Teseo, vencedor del Minotauro en el laberinto, el lugar de la doble hacha), en Gilgamés, vencedor  del  Toro  celestial,  o en el gran Hércules capturando al toro de Creta, en forma de uno de sus célebres doce trabajos. Un  mito cuya evocación se observó por primera vez en el arte del Paleolítico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2022. 

Arte mueble: elementos míticos y narrativos

Imagen. Tema de la cierva y el orificio en bastones perforados. El Pendo, El Valle y Abrigo Mége. Evocación de algún concepto sobre el mito del sol naciente, simbolizando la cierva el planeta Venus.

El arte de la prehistoria está abierto a diversas interpretaciones factibles en cuanto a su sentido, significado y función. Debemos tener en cuanta, a la hora de profundizar en una de estas posibles interpretaciones que existe un salto al vacío conceptual muy amplio entre las sociedades cazadoras y recolectoras del Paleolítico Superior y las sociedades contemporáneas que pretenden llevar a cabo una hermenéutica sobre sus manifestaciones “artísticas” 

En cualquier caso, no resulta inverosímil pensar que en aquellas pequeñas comunidades de cazadores-recolectores del Pleistoceno, de modo análogo a lo que sucede en las culturas ágrafas, estuviese presente y activo un poderoso componente de tradición oral. Solamente de esta manera tal vez algunos cuentos, leyendas o mitos más elaborados, puedan estar encerrados en los soportes del arte mueble, aunque sea siempre muy imprecisa cualquier interpretación en este sentido.

En esta línea argumental, lo ciertos es que hay constancia arqueológica de determinadas piezas muebles que presentan decoraciones con cierta “escenografía” realmente complicadas y, además, recurrente. En ocasiones, incluso, con la presencia de lo que se atisba como personajes fantásticos, un factor que harían entrever que nos encontramos delante de la expresión sintética de un posible mito. En este orden de cosas, en consecuencia, la funcionalidad del objeto podría ser aquella de materializar una fórmula narrativa o mitográfica, probablemente de carácter ritual, tal vez de orden iniciático.

Si bien la posibilidad es cierta, no deja de ser problemático alcanzar un conocimiento pleno y certero, en tanto que se ignoran los significados de la conjugación, asociación o vinculación de los motivos que formarían parte del universo ideológico y de las creencias de sus creadores. Ello no es óbice, no obstante, para no llevar a cabo un meticuloso acercamiento a un tema de tales características, no exento, naturalmente de críticas o de muy posibles cambios interpretativos asociados a la aparición de ejemplos en los registros arqueológicos. .

Algunos ejemplos pueden ser de utilidad para intentar este acercamiento. Un artefacto óptimo que sirve para ilustrar esto que se comenta es el llamado candil de cérvido de La Vache, popularmente conocido como “El espectro”.  De muy escaso tamaño, procede del período señalado como Magdaleniense Superior. En el objeto se observan esculpidas cinco cabezas acopladas pertenecientes a distintos animales. La extremidad distal muestra un ave, de cuyo cuello sale, por una cara, un prótomo de ciervo (o tal vez de uro) que remata en un pez (se ha identificado como un salmón), con dos signos formando un aspa en el dorso; de la otra cara, partiendo al tiempo del ave, la cabeza de un oso (quizás un caballo) seguida de la testa de un felino.

Algunos investigadores llevaron a cabo una interpretación del objeto, de carácter simbólico, ya en los años setenta del pasado siglo XX. El pájaro simbolizaría el aire, el agua estaría representada por el pez, mientras que el probable caballo y uro o cérvido serían los herbívoros terrestres (de carácter benéfico), en tanto que el felino u oso, como carnívoros terrestres, reflejarían los aspectos maléficos. Una combinación análoga de elementos estaría asimismo presente en un tubo del propio yacimiento en donde fue hallada la pieza. En él se aprecia la serie ciervo frontal, pez, caballo-oso frontal y, hacia la izquierda una hilera de seres extraños seres, tal vez humanos o quizá pájaros.

Nuevos ejemplos que reiteran temas animalísticos semejantes, igualmente en soportes óseos parecidos, manifiestan la conjugación de un carnívoro (en versión silueta o prótomo) atacando, en la mayoría de los casos, a un cérvido con la cabeza en una visión frontal. La reiterativa constancia del tema, así como lo parecido de su composición han llevado a algunos investigadores (especialmente Sieveking, en 1978), a interpretar la escena como una plasmación de un determinado acontecimiento mítico o narrativo, aunque se desconozcan sus claves y códigos. Otros investigadores más recientemente, caso de Barandiarán, en 1993, retomaron el asunto. Haciendo una disección de cada uno de los ejemplares, concluye criticando las determinaciones previas que veían aquí escenas de ciertas asociaciones temáticas semejantes, sobre todo porque es necesario hacer revisiones más profundas de las piezas.

Hay constancia de objetos con sujetos de apariencia humana o antropomórfica que tienden a perseguir, acosar  y hasta  rodear a animales. La ambigüedad en relación a los individuos se debe a que la mayoría de las veces resulta extremadamente complicado saber con seguridad si son realmente antropomorfos o, por ejemplo, pájaros. No obstante, a pesar que unos cuantos se observan bestializados, se muestran con diáfano bipedismo y, además, con carácter itifálico.

A pesar de todas estas razonables dudas, autores como Duhard, en los años noventa del pasado siglo se aventuró a utilizar las piezas como argumentos para establecer una división sexual del trabajo, así como los roles sociales paleolíticos. Todo ellos en función de unas supuestas actitudes y actividades asociadas a los géneros en obras mobiliares, en las cuales las mujeres procederían de manera pacífica, mientras que los varones lo harían de una forma vehemente.

Con la peculiar denominación de mito de los cazadores de bovinos se estaría desarrollando una narración consonante en un conjunto de piezas en las que destaca la figura de un bisonte o un uro vinculado con siluetas humanoides o meramente antropomorfas, esquematizas y simples, que en ocasiones llevarían al hombro una suerte de instrumento o herramienta alargada.

En la placa ósea de Raymonden es visible un bisonte desmenbrado, con dos de sus patas cortadas puestas delante de la cabeza. Partiendo de ésta, hay un trazado ramiforme que pudiera hace creer que estamos en presencia de la columna vertebral del propio animal. En ambos lados del diseño previo emergen dos series de figuras identificables como perfiles humanos. En el denominado hueso del Abrigo del Château des Eyzies, parece probable que se hubiera concretado una idea análoga, ya que junto al gran herbívoro fueron emplazados unos seres en hilera que recuerdan en buena medida los perfiles de la placa anterior. Sin embargo, no deja de haber especialistas que prefieren visionar aquí elementos vegetales propios de un paisaje circundante.

Los personajes, tres en concreto, aparecen dispuestos en fila en Bruniquel, si bien en este caso se sustituyó la cabeza del bisonte por la de un uro. Por otra parte, en la decoración en bajorrelieve de un bastón hallado en La Vache, el uro se muestra completo, aunque nuevamente se repite la presencia, a su derecha, de los tres individuos reseñados, uno de ellos brindando el venablo.

Si se fuerza un tanto las comparaciones, en la pieza ósea de Laugerie-Basse aparece un individuo, que parece claramente humano, que está siguiendo, vigilando o tal vez reptando, detrás de un gran bisonte. Al igual que en el hueso de Isturitz, se perciben dos bisontes en una cara y dos mujeres tumbadas en la otra. Además, tanto los humanos como los animales, presentan idénticos signos ramiformes sobre sus cuerpos.

En el marco del espléndido arte parietal de la cueva de Lascaux, se puede contemplar la única, y a la par muy célebre, composición donde un bisonte, probablemente herido por la acción de una azagaya, embiste a un antropomorfo masculino, de una forma un tanto similar a un bajorrelieve de Roc-de-Sers. En ciertas ocasiones, el llamado mito de los cazadores adquiere otra nueva variante cuando la presa son équidos y no bisontes ni uros. Esta modalidad puede aparecer reflejada en tres objetos de igual temática. El tubo óseo con decoración peri circular de La Vache, contiene un pez, un caballo, y varias siluetas de forma semi humana. En un ejemplar de La Madeleine, los équidos se reducen a prótomos, aunque se muestra de una manera especialmente nítida el personaje con el correspondiente instrumento (arma) al hombro, cercano a un diseño que tiene forma de ofidio. Del mismo modo, en el bastón de Teyjat sobresale el dibujo de un caballo, además de un signo serpentiforme y una suerte de entes bípedos bastante bestializados, hasta el punto que son nombrados popularmente como los pequeños diablos.

En algunos otros pocos ejemplos, como en un rodete de Mas-d'Azil o en la plaqueta de Péchialet, se puede comprobar una nueva versión que refiere las escenas de cazadores, en tanto que en esta ocasión aparecen las figuras intentando abatir nada menos que a un gran plantígrado; es decir, un oso.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2022.

Los ídolos con grandes ojos. ¿Reflejo de un contexto mítico-religioso arcaico?

Imágenes: ídolo-placa con ojos del calcolítico; e ídolo-placa con forma trapezoidal, del Cerro de la Cabeza, en Sevilla. Datado a finales del III Milenio a.e.c.

A lo largo del período final del Neolítico y en el Calcolítico, durante el IV y III milenios a.e.c., estuvieron muy difundidos, especialmente en el sur de la Península ibérica (aunque también se han hallado en otros contextos del Mediterráneo, como Chipre, Anatolia, Próximo Oriente), unas pequeñas figuras sobre distintos materiales que sugieren representaciones humanas a las que se han denominado como ídolos, si bien  algunos de ellos nunca lo fuesen. Se trata de un proceso de representación simbólica de enorme interés. Han sido puestas en relación  con la figuración mueble que aparece desde el Paleolítico Superior.

Destacan tres variedades. Por un lado, los ídolos-placa, hallados esencialmente en un contexto funerario de tholoi y dólmenes. Fueron considerados como representaciones de una Diosa Madre, del tipo que se adoraría desde el Paleolítico, si bien hoy se tiende a interpretarlos como indicadores de linajes y grupos familiares de los individuos enterrados. En tal sentido, su función sería heráldica o, dicho de otro modo, harían las veces de medios de identificación de una comunidad humana en un tiempo y un espacio preciso. Se incluirían  tanto a las personas vivas como a las fallecidas. Cada uno simbolizaría un clan o linaje diferente.

En segundo término, se encuentran los ídolos cilíndricos oculados antropomorfos, hallados en poblados, específicamente en el interior de viviendas, en un contexto diferente al de las placas y, muy probablemente, con una función distinta. Aunque son representaciones asexuadas, se han asociado con divinidades femeninas por haber sido halladas en un ámbito habitacional. Se les ha relacionado con creencias centradas en el culto a la fertilidad y, en consecuencia, vinculadas a las sociedades agrarias sedentarias.

Finalmente, un tercer grupo lo conforman  los ídolos antropomorfos, relacionados con la aparición de las élites sociales y los primeros indicios de jerarquización. Es probable que se trate de representaciones masculinas con la concreta función de identificar la posición preeminente de determinados  individuos en su grupo social y ante otros grupos de poder. Serían un mecanismo de legitimación y sacralización de su estatus, elevándolos a una categoría religiosa, básicamente como intermediarios entre la sociedad y las creencias míticas de esas gentes. La decoración predominante en todas estas piezas podría aludir a tatuajes o a un tipo de pintura facial.

La crítica especializada, aunque sin consenso, habla de estos ídolos como objetos de culto y, por consiguiente, de representaciones de alguna divinidad de origen neolítico, aunque una parte de los especialistas se decantan por ver en estos ídolos la representación de carácter simbólico de las personas a las que se les asocia en los enterramientos. En algunos casos, la presencia de oculados sobre huesos largo o cilindros, en claros ambientes funerarios, podría aludir a un posible carácter de deidad funeraria, con una función protectora de las sepulturas. En ciertos oportunidades también se han puesto en relación con la divinidad femenina mediterránea llamada de ojos de lechuza, propia del Próximo Oriente desde el IV milenio. En este caso, los famosos ojos simbolizarían a una diosa ave, mientras que el tatuaje de la cara el agua fluyendo. También han sido vinculados con la diosa de los ojos de fuego, deidad de los metalúrgicos del cobre.

Otras corrientes hermenéuticas entienden a los ídolos como la representación de antepasados, de ahí que algunos pudiesen actuar como elementos heráldicos. En este sentido, los ídolos-placa serían emblemas asociados a la identidad del muerto, representando la filiación genealógica. En todo caso, la variedad formal de los ídolos así como sus variedades regionales apuntan a la inexistencia para estas arcaicas épocas de un pensamiento religioso monoteísta, lo cual supondría estimar la existencia de una creencia en distintos entes divinos (con sus probables, aunque desconocidos, contextos míticos), relacionados con actividades de la vida y de la muerte (incluyendo la concepción del más allá).

Los ojos muy abiertos podrían implicar una suerte de mensaje codificado, en forma de mirada divina, protectora, vigilante o, incluso, de advertencia. En definitiva, la superestructura simbólica, asociada con el ámbito funerario, parece muy diáfana en relación a estas figuras, aunque no se pueda calibrar contexto mítico alguno, lo cual no es un motivo para desechar esa posibilidad como plausible.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, abril, 2022.

Canal de YouTube. Arte por Arte. Vídeo 4: escultura del Paleolítico Superior.

Cuarto vídeo de la serie Arte antiguo, en el canal Arte por Arte. En esta ocasión, la segunda parte de la escultura del Paleolítico Superior, concretamente sobre la función y significado de las mal llamadas Venus. Espero que resulte de interés. Un saludo. J.L.S.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, septiembre, 2020.

Canal de YouTube. Arte por Arte. Vídeo 1 sobre Arte prehistórico

 

Amigos, amigas, colegas, compañeros, estudiantes, lectores todos. Canal Arte por Arte; Arte de la antigüedad en pequeños vídeos de una duración entre 5 y 6 minutos, producidos por un antiguo y apreciado ex alumno, Nicolás Flores, desde México. El primer vídeo de la serie, sobre “Arte prehistórico”, como serán los siguientes siete. Como suele ser habitual, espero y deseo que sea de alguna utilidad o interés para algunas personas. Todo tipo de comentarios, críticos o no, preguntas o sugerencias, siempre serán bienvenidas (y contestadas en la medida de lo posible). Un saludo cordial. J.L.S.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, agosto, 2020

Esbozos de una proto mitología en el Paleolítico y el Neolítico

Imágenes, de arriba hacia abajo: Venus de Dolni Vestonice (24000 a.e.c.), hoy en el Museo Moravo de Brno; Venus de Grimaldi (Polichinela, 20000 a.e.c.), hoy en el Museo des Antiquités de la Nation de Saint-Germain-en-Laye, Francia; Diosa pez (6000-5800 a.e.c.); actualmente en el Museo de la Universidad de Belgrado; Dama de Pazardzik, (c. mitad del V milenio a.e.c.); imagen de diosa grávida sobre taburete; Diosa entronizada (c. 5000 a.e.c.), decorada con meandros y uves, símbolos de la Diosa Pájaro. A su izquierda Dios con hoz (c. 5000-4700 a.e.c.), deidad con una hoz como signo de renovación; y Dama Blanca Rígida (c. 6000 a.e.c.); figurilla de mármol de la Diosa de la Muerte y  Regeneración con brazos esbozados y un gran triángulo pubiano. Pertenece a la cultura Karanovo, Azmask, Bulgaria. Hoy en el Narodni Muzej de Belgrado.

Durante el dilatado período del Paleolítico, la expresión cultural de sus pobladores se manifestó en diversos soportes, piedra, marfil, hueso y, tal vez, madera. Las esculturas de las “diosas madre” fueron talladas en las estructuras de las cuevas o bien modeladas exentas, de pequeños tamaños. Por otro lado, las pinturas parietales muestran los animales casi redivivos, dramatizando, posiblemente, el ritual de la caza y reflexionando sobre el mismo. Los presuntos chamanes pudieron haber ofrecido allí, en el interior de cuevas-santuario, ritos de iniciación.

Se ha querido ver la presencia en el Paleolítico de dos “mitos” esenciales; uno de ellos el de la diosa-madre, y el otro el del cazador. Las pequeñas esculturas podrían hacen pensar que el mito de la diosa madre se relacionaba con el concepto de fertilidad y de la naturaleza sacra de la vida y, por consiguiente, con la transformación y el renacimiento. En claro contraste, el pretendido mito del cazador estaría vinculado sobre todo con el drama de la sobrevivencia; esto es, con la acción de matar como acción ritual que se lleva a cabo para vivir.

Habría pues, dos historias, y ambas serían parte crucial de la experiencia humana. Dos concepciones que, sin embargo, tenderían a escindirse al reaccionar ante dos instintos humanos solamente en apariencia diferentes: aquel que impulsa a establecer relaciones y significados, y el del instinto de sobrevivencia. En la mítica historia de la diosa madre, el cazador (humano) así como los animales cazados estarían contenidos en una visión. Habría, se podría pensar, una continuidad de asociación en la que los dos, cazador y cazado; participarían, de tal forma que el “mito” del cazador se incluiría, en última instancia, en el de la diosa, al lado de los demás aspectos de la vida que forman parte del todo en conjunto. En el mito del cazador, tanto animales como seres humanos entran en competencia por la sobrevivencia; la vida de uno supone con frecuencia la muerte del otro. Las dos historias se verían entonces como opuestas, de manera que la conexión con la dimensión invisible de la que provienen la vida y la muerte, se perdería. El mito de la diosa sería contenedor del mito del cazador, pero éste último no podría contener al primero.

La factible presencia del chamán en la cueva paleolítica indicaría que las poblaciones del Paleolítico sabrían lo vital que sería para el bienestar no olvidar la relación esencial entre estas dos “historias”. En la zona más secreta y oscura de la cueva, en donde los límites ordinarios de la percepción podían ser fácilmente trascendidos, se rememoraría la relación fundamental entre ambos mitos. Se sabría la necesidad esencial de asociar caza con una visión más profunda del todo.

Este doble mito se mantendría en el tiempo, adquiriendo consistencia en el Neolítico, pues incluiría la regulación de la vida vegetal y animal así como los ciclos estacionales lunares y solares, mensuales y del año. En la Edad del Bronce, momento en que se producen llegadas de invasiones (o migraciones) de guerreros nómadas esteparios, el mito de la diosa habría perdido su lugar central en el sentimiento moral de la humanidad, debilitándose la conexión vital entre el ya antiguo mito del cazador y aquel de la diosa. La sensación sería de pérdida, en tanto que  la vida temporal se habría separado de la visión de eternidad. Durante la Edad del Bronce, el para esta época ya arcaico mito del cazador crecería hasta convertirse en otro, aquel mito del “héroe guerrero”, ocultando de algún modo el mito de la diosa-madre, que quedaría relegado.

A pesar de tal ocultamiento, podríamos hallar este perdido mito primordial diseminado por diversas imágenes simbólicas, mitos y fábulas posteriores, de cada civilización. La diosa, y la visión de la totalidad que encarna, no estaría realmente perdido, sino que habría quedado solapado por las reivindicaciones de la otra “historia”, la del mito del cazador y su necesidad de sobrevivencia.

En el seno de cueva, la presencia de elementos simbólicos como la luna, la piedra, la serpiente, el pez o el ave, además de los meandros, la espiral, o el laberinto; o bien los animales salvajes, como el toro, el bisonte y el león, pero también la cabra, el ciervo o el caballo, podrían ser indicadores claros de rituales que tratan de la fertilidad de la tierra, de los animales y seres humanos, así como del viaje del alma a otra dimensión. Estaríamos ante imágenes que antaño habrían representado el mito original.

Con posterioridad las imágenes religiosas formales acabarían siendo preeminentemente las de una deidad padre, creadora de cielo y tierra mediante diversos mecanismos, incluida la palabra. Es una divinidad que se encuentra más allá de su creación, no dentro de ella. En la tradición de la diosa madre, concebida como origen y destino, como aquella que confiere la vida y como morada de los muertos, en el ámbito de un ciclo temporal perpetuo y continuo como el lunar, la naturaleza sería sacra.

Desde las galerías laberínticas de las cuevas paleolíticas parece existir todavía una identidad de imágenes simbólicas que sobrepasa el paso del tiempo. Las aves volando de un lugar de enterramiento como el de Mal'ta (Irkutsk, Siberia) se podrían conectar con la diosa pájaro del Neolítico, al igual que con las palomas pertenecientes a la diosa sumeria Inanna, o a la Isis egipcia, la Afrodita griega y hasta con la paloma del Espíritu Santo. El ave en la cima de un presunto báculo de chamán en la cueva de Lascaux prefiguraría la paloma del arca de Noé o  la que se acoge en el regazo de la diosa griega Perséfone (siglo V a.e.c.). La serpiente de la placa de Mal'ta reaparece con el árbol de la vida sumerio, y más tarde dirigiéndose a Eva desde el árbol del conocimiento del bien y del mal en la tradición cristiana. Las sierpes entrelazadas conforman el jeroglífico del dios sumerio Ningizzida, lo mismo que la espiral del caduceo del Hermes griego, guía de almas.

A partir de la probable danza de los chamanes en Les Trois Fréres, pasando por el baile del laberinto cretense, hasta el baile circular de los discípulos de Cristo en los Evangelios gnósticos, pudiera existir una línea de transmisión continua.

Incluso el útero oscuro de la diosa paleolítica, que había sido la cueva-templo o santuario, estaría en el Neolítico escondido en las profundidades de la tierra. En el Neolítico se mantendría su sentido de la totalidad por mediación de la figura de la diosa madre, experimentando la tierra, los animales o las plantas como epifanía de su presencia. Como antaño, el pájaro (grulla, cisne, oca, pato, lechuza, buitre), se plasma en esculturas y dibujos (como también los insectos, caso de la abeja y la mariposa) además de la serpiente. Todos ellos pondrían de manifiesto su divinidad. Por otra parte, animales paleolíticos, toro, león, oso o ciervo, mantendrían en el Neolítico su capital rol central en la vida y en el arte, si bien entran en escena nuevas imágenes, como la de la diosa de la vegetación.

Existieron núcleos aislados y diferenciados de cultura neolítica, probablemente ya desde el séptimo milenio, en la Europa oriental, Egipto, Anatolia meridional, Palestina, el valle del Indo y Mesopotamia. Se ha afirmado a través de los hallazgos arqueológicos la probabilidad de una única matriz cultural subyacente a todas estas regiones. En tal sentido, se han encontrado estatuillas análogas de la diosa en diferentes áreas. En consecuencia, resulta bastante probable la existencia de una transmisión de imágenes del Paleolítico a la Edad del Bronce, en el marco de una matriz cultural subyacente a las civilizaciones europeas mediterráneas y a las del Próximo Oriente asiático.

Esta  continuidad con el Paleolítico es especialmente palpable en las figuras de “diosas” así como en la construcción de santuarios y templos, continuadoras de la tradición del santuario en las profundidades de la caverna. Numerosísimas figuras de diosas del Neolítico han sido halladas en diversas regiones, hechas en terracota, mármol, hueso, e incluso alguna en oro. Durante milenios su estilo apenas ha variado. Las tallas aparecen ubicadas en santuarios y tumbas de forma individual, en parejas y hasta en grandes cantidades. No parece haber evidencia alguna de distinción entre la diosa que trae la vida y otra que propicie la muerte, como si habría ya en la Edad del Bronce[1], un indicador de que la tendencia del Neolítico, al igual que la del Paleolítico, era experimentar ambas como una unidad.

Una muy antigua tradición parece relacionar a la diosa con las aves, como se manifiesta en las civilizaciones antiguas, como la sumeria, la egipcia, la minoica y la griega (Inanna, Ishtar, Neftis, Isis o Atenea). Un gran número de posteriores historias de doncellas cisne o de pájaros parlantes observadas en los cuentos de hadas europeos podrían provenir de  estos arcaicos tiempos antiguos. Asimismo, también el huevo alude a la mitología de la diosa pájaro como fuente de la vida. En una significativa cantidad de mitos ulteriores, el huevo cósmico se convirtió en los inicios de la vida[2].

A su vez, el tema del huevo se relaciona con la diosa-pez. Tales deidades pez se muestran con forma de un huevo o de una matriz. Tal vez ello implique que el pez sea la nueva vida que surge del huevo, de la matriz acuosa.  En el mundo de los cuentos de hadas hay peces que hablan a los humanos y les traen riquezas, como en el cuento de los hermanos Grimm del pescador y su esposa. En el mito caldeo del dios pez Oannes, el pez es imagen de fertilidad y renacimiento que surge del mar para dar a conocer a los humanos las artes civilizatorias. Debe recordarse, del mismo modo, al pez que se tragó el falo del desmembrado dios Osiris, devolviendo el impulso de la regeneración a las profundidades de las aguas. El pez (ikhthys) fue también, como es bien sabido, el antiguo símbolo cristiano de Cristo, pescador de hombres. Muchos  rituales de regeneración pueden tener sus orígenes, por consiguiente, en el Neolítico.

Un par de nuevas imágenes de la diosa se ven a partir del Neolítico, en concreto la diosa de la vegetación (trigo, maíz), a quien se ofrecían los primeros frutos de la cosecha, y la diosa de los animales. Si las cuevas paleolíticas, en cuyo interior proliferaron imágenes de animales, podrían haber simbolizado la matriz de la diosa (se han hallado esculturas de la misma en el exterior, Laussel, o en sus inmediaciones Lespugue), hecho que indicaría algún tipo de relación entre las diosas del exterior y los animales pintados en el interior, en el Neolítico, caso de Catal Hüyük, en Anatolia, parece que se explora la relación precisa que asocia la diosa y el animal, de ahí el uso del concepto “diosa de los animales” o “señora de las bestias”. Con ello se haría palpable el sentido en el que los animales se percibirían como realidades inmanentes, y repletas de presencia divina.

La gran madre encarnaría durante milenios atributos masculinos y femeninos. El principio femenino se halla reflejado en la forma oval del cuerpo o en el aspecto redondeado de su cuerpo dispuesto para dar a luz. El masculino, por su parte, se observa en el cuello fálico y en la cabeza. Un buen número de las figurillas compuestas andróginas expresan el sentido de la autogeneración continua. Hacia los milenios séptimo y sexto se diferenciarían las características femeninas y masculinas de la diosa, de forma que el factor masculino se convertiría en el poder fertilizante mientras el femenino en el receptor.

Es la imagen del dios, del principio masculino (falo, toro, macho cabrío, sierpe de forma fálica). También habría una personificación en figura híbrida, mitad hombre, mitad animal o en forma de hombre representado. Sería consorte y, tal vez hijo, de la diosa. Debe considerarse la posibilidad, en tal sentido, de una imposición de una mitología con una nueva ética, característicamente guerrera, así como de costumbres jerárquicas sobre poblaciones agrarias.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, enero, 2020.

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[1] Imágenes de diosas de la vida y la muerte, que comprenden, como totalidad, la luna creciente y menguante, se representan con frecuencia a través de la representación de dos hermanas, como las mesopotámicas Inanna y Ereskigal, o las egipcias Isis y Neftis, diosas de la luz y de la oscuridad. Ambas juntas configuran la totalidad.

[2] En un mito egipcio de época de la Edad del Bronce, un ganso denominado gran Cacareador,  es quien pone el huevo vital, mientras que en el mito órfico el huevo-mundo es puesto por Noche increada, a la que se imagina como un pájaro de alas negras. Muchos mitos africanos y árticos mencionan también un mítico pájaro acuático que depositó el huevo del mundo, del cual emergería la creación.

Hallazgo arqueológico reciente: Venus de Renancourt

Imágenes: arriba, excavación del yacimiento arqueológico en donde apareció la Venus; abajo, varias imágenes de la Venus de Renancourt.

Una nueva “Venus” paleolítica, de cerca de treinta mil años de antigüedad, ha visto recientemente la luz (junio del presente año, pero ahora, en diciembre, “publicada”). Diminuta como la mayoría (4 centímetros de piedra caliza), la ya conocida como Venus de Renancourt (Amiens), presenta esos atributos tan característicos que son muy conocidos en otras piezas (Willendorf por ejemplo): volúmenes de senos, nalgas y muslos evidentes, aunque un tanto hipertrofiados, además de brazos apenas dibujados, que ubican la pieza en el marco del Gravetiense (28000-22000 a.e.c.). La cara sin líneas y el “tocado” o “peinado” de incisiones en cuadrícula se asemeja al famoso ejemplar austríaco de Willendorf o al de la cabecita de Brassempouy. Lo que resulta más interesante es que esta es una de las quince figurillas recuperadas en el yacimiento (que se excava desde 2014), lo cual puede ser un indicio, según el criterio de los arqueólogos, de la presencia de un “taller” de producción de parte de los cazadores-recolectores. El “Estilo Gravetiense” (Paleolítico Superior), fue bastante uniforme, pues su presencia se constata arqueológicamente desde los Pirineos a las profundidades de Rusia. También se han hallado en el yacimiento adornos personales, herramientas y osamentas de animales. Tenemos ante nosotros, entonces, una nueva expresión simbólica (de lo femenino, de la fertilidad), de esas ya casi centenar de figurillas que conforman el grupo de las Venus.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, diciembre, 2019.

Cultura Talayótica en las Islas Baleares

Imágenes, de arriba hacia abajo: la naveta des Tudons; el talaiot de Torellonet Vell, en la isla de Menorca y; taula y talaiot de Trepucó.

En las islas de Menorca y Mayorca se desarrolla en época del Bronce Inicial lo que se ha venido a denominar, desde una perspectiva arqueológica, como mundo Navetiforme. La fase formativa o Navetiforme I ocurriría en el Bronce Inicial, en tanto que el apogeo (Navetiforme II) aconteció entre 1400 y 1000 a.e.c. Este último momento supone el abandono de las antiguas necrópolis de tipo dolmen así como las del tipo hipogeo, si bien se mantiene la inhumación colectiva en cavernas[1]. Solamente en Menorca aparecen en esta fase las navetas de enterramiento.

Las navetas de enterramiento son recintos de inhumación grupal que inician su andadura en el Navetiforme II, aunque al igual que las cuevas de inhumación colectiva, perdurarán hasta la primera fase propiamente talayótica. Se puede destacar la naveta de Ses Arenes (con casi setenta cadáveres). Por su parte, en Cova des Cárritx se documentó un ritual funerario en el que se le cortaba el pelo a los fallecidos para luego guardarlo en unos pequeños recipientes de madera. Aunque se desconoce el significado de tal ritual, parece claro que algunas prácticas funerarias enfatizaban los cabellos y el cráneo. En otra cueva (des Mussol), se documentan prácticas ideológico-religiosas en las que participaban pequeñas esculturas en madera. Una de ellas presentaba un personaje de rostro humano con cuernos, iconográficamente afín a las conocidas representaciones del Cernunnos celta.

Las viviendas del Navetiforme II se originan en el Navetiforme I hacia la mitad del II milenio, y son de planta alargada terminada en uno de sus extremos en forma semicircular o absidal. En su interior son comunes los hogares, las banquetas y demás mobiliario de interior. Aparecen aisladas o, en algunos casos, en pequeños grupos colindantes de dos o tres.

La cultura talayótica propiamente dicha de Mayorca y Menorca comienza en el Bronce Final. La fase formativa se fecha entre 1000 y 900 mientras que la de pleno desarrollo entre 900 y 800 a.e.c. Se trata de una evolución autóctona que perdurará algunos siglos, aproximadamente hasta 600 a.e.c., y en la cual destaca como rasgo fundamental la arquitectura, concretamente los monumentos turriformes conocidos como talaiots (esto es, atalayas). Es una arquitectura megalítica, que presenta edificaciones públicas monumentales, no sólo los mencionados talaiots sino también taulas, santuarios y recintos amurallados.

Los talaiots están conformados por grandes bloques pétreos. Son torres de planta circular y de sección troncocónica, cuyas funciones pudieron ser variables: para organizar banquetes funerarios, como centros redistribuidores, espacios de reunión comunitaria del poblado y hasta lugares para despiezar carne[2]. Las taulas o mesas, por su parte, exclusivas de Menorca, son recintos rituales o santuarios con un muro que delimita un espacio a cielo abierto, habitualmente con una cabecera absidal, en cuyo centro se erigía una megalítica estructura de piedra  formada por una piedra hincada sobre al cual otra se sostenía en horizontal. Los santuarios presentan plantas cuadrangulares o absidales. Al igual que las taulas aparecen aislados (mientras que los talaiots pueden verse aislados o haber formado parte de poblados amurallados de plantas irregulares).

Las casas en Mayorca tienen plantas arriñonadas o cuadradas, con presencia de pilastras o columnas de sustentación; en Menorca, por el contrario, las casas circulares o radiales con un patio central son mucho más frecuentes. En el interior de las mismas destaca un mobiliario formado por banquetas, plataformas, hogares y depósitos para el agua.

La configuración y desarrollo de la cultura talayótica se acompañó de un crecimiento demográfico y de la nuclearización de la población. La estructura económica se centraba en la ganadería de cerdos, bovinos y ovicápridos, y mucho menos en la agricultura, esencialmente de cereales.

En relación, finalmente, al registro funerario talayótico, se puede decir que al principio, en las primeras centurias, pervivieron los enterramientos colectivos en cueva, propios de la tradición Navetiforme, como es el caso del yacimiento de la Cova des Pas, en Menorca, datada entre 900 y 800 a.e.c., en donde aparecieron más de setenta individuos inhumados en posición fetal envueltos en sudarios de piel de buey.

El denominado período postalayótico alcanza hasta el 123 a.e.c., momento en que Menorca es incorporada el imperio romano. El recinto de taula es ahora, en lugar del talaiot, el edificio que vertebra los poblados (Talatí de Dalt, Trepucó). Se construyen las casas adosadas mientras que las prácticas funerarias se llevan a cabo en necrópolis en grandes cuevas artificiales, como el conocido ejemplo de la necrópolis de cala Morell.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, octubre, 2019.

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[1] Los enterramientos en cuevas se pueden ver en Es Cárritx, en Ciutadella, Menorca, o en el Forat de Ses Aritges, en la misma localidad menorquina.

[2] A pesar de las diversas funciones plausibles, el talaiot es un monumento claramente comunal, desde una perspectiva tanto ideológica como económica.