Vídeo. Serie. ¿Y si hablamos de mitos?. Mitos egipcios: una dinámica social

Amigas, amigos, estudiantes, colegas. Me resulta grato comunicar que ya está disponible el cuarto programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos, en YouTube. En esta oportunidad el programa, titulado Mitos egipcios. Una dinámica social, explora los pormenores de la mitología egipcia, haciendo hincapié en aquellos aspectos relevantes desde una óptica social y cultural. Espero, como es menester, que pueda resultar de utilidad, de ayuda o de estímulo para toda persona interesada en los estudios sobre mitología o, al menos, contenga alguna información que pueda ser contrastada. Naturalmente, cualquier comentario, aporte, crítica, interrogante o alusión será bienvenido. De seguro enriquecerá el contenido del vídeo. Saludos cordiales. J.L.S. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2022. 

Influencias iconográficas mesopotámicas en la mitología India

Imágenes (de arriba hacia abajo): la Copa de Gudea, un vaso de libación de la II dinastía de Lagash, 2141-2122 a.e.c. Museo del Louvre; detalle de un lateral de la Copa de Gudea. Un mušhuššu se encuentra sobre la hoja de una puerta; sierpe Nâga Muchilinda protegiendo al Buda. Reino de Angkor, Camboya, datada en el siglo XII. Honolulu Museum of Art.; y Yaksa indio de Amaravati, datado en el siglo III. Hoy en el Museo Nacional de Tokio.

Las relaciones entre las deidades indias y los animales se convirtieron en un elemento recurrente en la iconografía. Los animales, adquiriendo un carácter simbólico, ubicados en la parte inferior de los dioses, se transforman en vehículos, vahana, que transporta a la figura representada. Se trata de una representación que duplica el carácter y la energía de la deidad específica. La diosa, Devi, suele mostrarse sobre un león, Siva sobre un toro, de nombre Nandi, mientras que Ganesha, deidad con testa elefantina y señor de los obstáculos, aparece sentado sobre una rata.

Se podría decir que aunque el dios Ganesha supera los obstáculos con la fuerza de un elefante en la selva, la rata, en principio una montura incongruente con la deidad, conoce los impedimentos que hay que superar y sabe còmo hacerlo. El elefante avanza aplastando obstáculos, derribándolos, pero también la rata, con su característica astucia, es capaz de entrar en los graneros cerrados. Uno y otro, por lo tanto, representan el poder de Ganesha para superar cualquier tipo de obstáculo o inconveniente que aparezca en el camino.

Por su parte, el supremo jefe de los genios o yaksa, de nombre Kubera, aparece habitualmente representado de pie sobre un hombre agachado. De ahí que su epíteto principal señale que se trata de aquel cuya montura es un ser humano

Este genio de la fertilidad, la prosperidad y la riqueza, aparece asociado con las montañas y la tierra así como los metales preciosos que se encuentran en el subsuelo. Kubera y su séquito son, en realidad, deidades tutelares de la familia, de ahí su procedencia de la tradición autóctona pre aria, si bien han venido desempeñado desde siempre un rol destacado en el folclore tradicional tanto budista como hinduista. El vehículo-hombre bajo sus pies identifica, y distingue, a Kubera de los reyes y príncipes sobrehumanos. Así pues, el vehículo de la deidad es un aspecto visual que facilita conocer con exactitud quién es la figura que se representa en la escultura o en la pintura.

Aunque pudiera parecer lo contrario, este recurso iconográfico no es indio en origen. Fue importado desde Mesopotamia. La deidad asiria Assur aparece representada de pie o incluso flotando, sobre un animal con cabeza de dragón, garras traseras de águila, cola de alacrán y zarpas delanteras de león. La deidad se muestra rodeada de todo un conjunto de símbolos de seres celestiales diversos, además de Venus, el sol, la luna o la constelación de las Pléyades. Aunque con un aspecto monstruoso, el animal en Mesopotamia desempeña el lugar del vahana de arte de India, desplegando una función similar. Ese animal representa, personificando, en un plano inferior, las energías de la deidad de aspecto antropomórfico.

Estamos, por lo tanto, en presencia de un recurso de origen mesopotámico, cuya antigüedad puede remontarse a la mitad del II milenio a.e.c. A pesar de su evidente arcaísmo, y de las documentadas relaciones comerciales entre las urbes de la cultura del Indo y las ciudades-estado sumerias, en los monumentos de esta civilización del Indo no aparece registrado el motivo.

Es muy probable que haya que buscar el origen del vehículo de las deidades hindúes en la pintura y escritura jeroglífica del oriente Próximo. Un convencionalismo típico de la escritura jeroglífica, en concreto en los pictogramas, consistía en que los caracteres que representaban objetos se usaban para expresar valores fonéticos. Con posterioridad, y con la finalidad de que no hubiese ambigüedades, se añadía un nuevo símbolo, un determinante, que especificaba la referencia exacta del signo original. En forma análoga, en las imágenes de deidades la forma real o la femenina de la figura antropomórfica es un tanto ambigua, de ahí la necesidad de una referencia específica a través de un determinante simbólico que se añadiría debajo.

Un motivo destacado del arte de Mesopotamia que pervive en las tradiciones de India es el de la pareja de serpientes entrelazadas. Se trata de un tema iconográfico, probablemente muy antiguo, tal vez del Neolítico, que aparece de forma bastante habitual en las lápidas votivas que se esculpían en honor de los genios sierpe. Son unas tablas de piedra, de nombre nagakala, que son ornamentadas con distintos ofidios. Responde a la donación que hacían las mujeres que deseaban quedarse embarazadas y tener descendencia. Se ubicaban en los terrenos que rodeaban a los templos, al pie de árboles sacros, en las charcas o estanques (pues estos espacios con agua estaba poblados de nâga) y en las entradas de las poblaciones.

En Misore se pueden observar nagakalas con relieves en los que aparece una reina serpiente del tipo sirénido, con cuerpo humano y cola serpentiforme, así como capuchones de cobra desplegados. Con los brazos doblados sobre el pecho, algunas sostienen dos hijos sierpe que se elevan por encima de sus hombros. En otros casos las reinas serpiente muestran un reptil con varias cabezas y una serie de los mencionados capuchones desplegados. También se puede observar la pareja de serpientes mesopotámica con las cabezas mirándose mutuamente, entrelazadas como si se estuvieran abrazando.

En Mesopotamia el motivo puede apreciarse en un dibujo en la copa sacrificial del rey Gudea de la ciudad de Lagash, una obra datada en torno a 2600 a.e.c. Aquí se observa la pareja de serpientes entrelazadas de frente una a la otra. El motivo se difundiría por India en una época previa a la llegada aria. Se ha conservado, con el añadido de ciertos elementos pre arios no védicos, en muchas tradiciones locales, en especial en el folclore del sur y el centro del país. Los dos ofidios en Mesopotamia eran un símbolo de la deidad sanadora Ningishzida. En tal sentido, se entiende que en Grecia se asociaran a Asclepio, deidad de la medicina.

El rival por antonomasia de la fabulosa y mítica serpiente es el ave fantástica. En la mencionada copa de Gudea se ven dos agresivos monstruos alados con forma de pájaro que están erguidos sobre sus patas con garras de águila y zarpas delanteras de león. Las criaturas aladas representan el firmamento, el reino etéreo, celestial y superior, de manera análoga a como la serpiente representaba el aspecto fertilizante de las aguas en la tierra. Se oponen a los poderes de los ofidios, formando con ellos un antagonismo simbólico de carácter prototípico: cielo frente a tierra.

Debe recordarse que el águila pertenece, en la mitología griega, a Zeus, padre celestial, en tanto que la sierpe acompaña a su hermana y esposa Hera. Diversos episodios míticos resaltan tal oposición. Así, por ejemplo, se puede percibir en los mitos de Heracles. Este héroe era un hijo de Zeus con una mortal, Alcmena. Heracles recibe, siendo todavía un niño muy pequeño un mortal regalo de Hera: unas serpientes que, finalmente, el bebé logra matar.

En la Ilíada los héroes reunidos en el asedio a Troya observan a un águila que lentamente se eleva hacia el cielo llevando entre sus garras a una sierpe llena de sangre. El adivino Calcante interpreta la aparición como un signo de buen augurio, indicador de un inminente triunfo aqueo sobre los troyanos. El ave celestial que destruye al reptil implica la victoria del orden celeste y patriarcal de los griegos sobre el matriarcal de Troya y de la misma Asia, simbolizado por Afrodita. Esta diosa de origen asiático fue la responsable primera de la inmoral acción que desencadenó el conflicto, al persuadir a Helena de que rompiese sus lazos matrimoniales establecidos uniéndose a París.

La serpiente reptadora habita la tierra y personifica el agua. La tierra, madre primordial, es la que alimenta así como la que devora a sus criaturas, de forma que les impide la esfera celestial. El cielo, por su parte, es movimiento libre, que vuela, desplazándose, como lo hacen las aves. En consecuencia, el ave es un principio espiritual superior, que planea en el éter y llega hasta las estrellas. Es la oposición, aunque vinculante, entre la fuerza solar y la energía líquida. El Señor del cielo, que seca la humedad de la tierra, puede poseer alas doradas y un aspecto de monstruoso grifo. Ataca de modo permanente al guardián del líquido vivificante

El ave devora las serpientes (nagasana), y en India lleva el nombre de Garuda, palabra cuyo origen proviene del verbo tragar. Es un pájaro que extermina ofidios gracias a un poder místico que le protege contra el veneno. Su culto popular y su presencia en el folclore están muy extendidos en la tradición hindú. Un ejemplo muy notable se encuentra en la localidad de Puri, en la región de Orissa, en donde aquellos que sufren una picadura de serpiente son llevados a un templo en el que abrazan un pilar con Garuda que se supone impregnado de magia celestial.

Gatruda es frecuentemente representado con patas de buitre, alas, nariz curva en forma de pico y brazos humanos. Con sus temibles garras atenazan a sus víctimas serpentiformes. Tal popularidad se traduce en su función de vehículo divino, en este caso particular del dios Visnú. Lleva al dios sobre sus hombros, mientras Visnú porta en una de sus manos un disco de batalla, disco ardiente solar de mil radios, una rueda que arroja contra cualquier adversario. En Camboya, por ejemplo, el templo entero dedicado a Visnú es soportado por el ave, quien multiplica su forma formando una suerte de cariátides animales que sostienen la edificación. Se trata de un templo considerado la copia terrenal de la morada celestial de la divinidad (Vaikuntha).

Curiosamente, es Visnú un dios asociado a los dos antagonistas. Por un lado, a la infinita serpiente Sesa, personificación y representación de las aguas primigenias del cosmos; por el otro a la implacable ave Garuda, vencedor de la serpiente. Esta paradoja se explica en función de que este dios es la esencia divina que todo lo contiene y que, por consiguiente, contiene toda dicotomía posible. Se muestra diferenciado en las manifestaciones polares, mantenidas en la existencia por medio de una tensión dinámica que forma parte ineludible del proceso creativo del mundo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2022.

Ritualidad y mito en anillos dorados del período Neopalacial minoico

La religión de los minoicos se expresa en la adoración de la naturaleza. Las fuerzas de la naturaleza fértil se deifican y se representan en forma humana como la Gran Diosa de la Natura (o también del Sol, en consideración de Nanno Marinatos). Sus atributos aparecen reflejados por vez primera en el III milenio a.e.c. en la figura de la Diosa de Myrtos. Ya en el siguiente milenio, las actividades cultuales son reflejadas por medio de una rica iconografía que se focaliza sobre la imagen emblemática de la célebre Diosa de las Serpientes. En el tercer milenio, las actividades cultuales y el tiempo religioso se expresaban en la adoración de los ancestros y espíritus en las tumbas. Hubo primero una adoración al aire libre, en santuarios rupestres, para después estar centralizado el ritual en el palacio oficial y en las casa de culto.

La manera en que la diosa se aparece a los seres humanos y las interpretaciones de tales apariciones (epifanías) lo vemos principalmente en anillos-sellos de oro. En ellos se representan los diversos niveles de la epifanía, así como las actividades de culto primario relacionado a la visionaria aparición divina, al espacio físico y los santuarios en los que tal particular evento tiene lugar. En el ciclo epifánico también aparece una deidad masculina, que hace las veces de consorte de la diosa. Además, las principales actividades de culto asociadas con la epifanía son las adoraciones de los árboles, veneración de un árbol sacro por adoradores en estado de éxtasis, así como el culto de la piedra sacra (betilolatría), una roca o pequeño pilar de carácter sagrado. Un elemento presente en estos ritos son, asimismo, las danzas de grupos de mujeres. Entre los diversos ejemplos de anillos-sellos, nos detendremos a valorar tres notables ejemplares del período Neopalacial minoico. 

El llamado anillo de Minos (período Neopalacial, 1500-1400 a.e.c.), probablemente el más grande anillo de oro minoico, muestra una epifanía y actividades cultuales. Una diosa se presenta de forma triple: como una pequeña figura en la parte superior derecha suspendida en los cielos, luego aparece sentada sobre un santuario con escaleras y finalmente se la ve navegando sobre el mar en un bote que debe estimarse sacro. La composición se ve complementada por una doble escena de la adoración de los árboles, por parte de una figura masculina en el centro, y de una mujer a la izquierda. Hay que destacar que los árboles sagrados brotan de los santuarios, en tanto que un pequeño santuario también se muestra sobre la barcaza. El mar, por su parte, es indicado a través de un modelo en red de ondas, en tanto que lo que se supone es la línea costera se marca con enormes cantos rodados. El simbolismo sugerido en la escena alude al concepto del dominio de la diosa sobre los tres niveles del mundo físico, mar, tierra y aire (lo que incluye el inframundo).

Este otro anillo de oro del cementerio de Fourni Archanes y también datado en el período Neopalacial, representa una deidad femenina flanqueada por una escenas de adoración de los árboles y otra referida a la piedra sacra o betilo. Varios símbolos sagrados y una mariposa completan la representación. La mariposa, como el caso de la polilla, al menos en períodos posteriores, simboliza el alma del difunto.

El tercer ejemplo es un anillo-sello de oro, de la tumba de Poros Herakleion, también del período Neopalacial, en esta oportunidad tardío (en torno a 1450 a.e.c.), que parece mostrar la escena de la conversación sagrada entre una deidad femenina y otra masculina. La epifanía es representada por una pequeña figura suspendida  y por diversos símbolos sacros en el cielo. La composición se complementa con grandes aves y una típica escena de la adoración del árbol.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2022.

Museo Arqueológico de Heraclion (Creta): interpretación mítico-religiosa de algunas piezas

Imágenes: todas las imágenes son personales, realizadas por el autor

En esta reseña se harán unos breves comentarios acerca del acercamiento hermenéutico que comencé a llevar a cabo en relación a ciertas piezas del Museo Arqueológico de Heraclion (en la isla de Creta), casi con total seguridad, mucho menos conocidas que algunas de las más espectaculares que el museo posee (sarcófago de Hagia Triada, frescos minoicos de Cnosos, diosa de las serpientes, conjunto de deidades con los brazos levantados o la, casi única, estatua de Hades-personalidad y Perséfone, entre otras muchas más). El hilo conductor es la búsqueda de connotaciones mítico-religiosas.

En primer término un plato cerámico con representación de  lo que puede ser un par de sacerdotisas reverenciando a una deidad, en una suerte de danza; en segundo lugar, un modelo de santuario en forma de casa con tejado móvil con cuernos de la consagración, que posee una figura descansando sus pies sobre un escabel, probablemente una sacerdotisa que plausiblemente representa una escena de epifanía dramatizada, siendo la propia sacerdotisa una parte presente en un tipo de representación divina o mítica teatralizada; en tercer lugar, un modelo en terracota de stoa con dos columnas y muro con ventana, en donde están cuatro figuras recibiendo ofrendas sobre altares, de parte de otras dos más pequeñas con vasos en sus manos. Podríamos estar ante una escena de culto a los antepasados, relacionado con los fallecidos inhumados en la tumba en donde apareció la pieza.

En cuarto término, se aprecia el cuello de una jarra con impresiones de sello cilíndrico en el que parece apreciarse el asesinato de una mujer por parte de dos figuras masculinas con espadas ante la presencia de otra mujer. Tal vez sea la prefiguración de una escena de la Orestíada de Esquilo, la muerte de Clitemnestra por Orestes delante de Electra; en quinto lugar, un cuenco cerámico con animales en sus bordes y un ave en el centro, contemplada por una figura antropomorfa con manos sobre la cabeza. Podría ser la preconcepción de espacio paradisíaco con la presencia del alma del fallecido en el centro en forma de ave, y el difunto (humano), en actitud de plegaria, con manos sobre la cabeza; en sexto lugar, una placa de mármol con Leda siendo vulnerada por un enorme cisne (Zeus metamorfoseado) en presencia de un colaborador Eros, en plasmación aparentemente clara del conocido mito.

Por su parte, en séptimo lugar, vemos un tambor de bronce de la cueva del monte Ida con lo que puede ser la representación del mito de nacimiento del Zeus cretense, cuyos lloros eran acallados por los curetes. En el centro estaría Zeus sobre un toro y dominando un león. Aparece flanqueado por los curetes, representados al modo de démones alados asirios que están golpeando tambores, siguiendo influencias orientales; en octavo término, la decoración de una urna funeraria con una figura alada masculina, probablemente el mítico Talos, siendo flanqueado por esfinges; y en noveno lugar, vasija funeraria compuesta de un cuerpo en forma de ave, cabeza de toro y asa en forma de cuerpo y cabeza de una mujer en posición ecuestre. Podría tratarse de una alusión al rapto de Europa por Zeus, esta vez en forma de toro. Son relevantes los detalles pintados del cabello y la cara femenina así como las alas del pájaro. No obstante, también podría ser una suerte de sirena, aunque la cabeza de toro resulta aquí peculiar.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2022.

Los héroes griegos en Galicia. Tideo, Teucro y Heracles

Imágenes (de arriba hacia abajo): la denominada Praza do Teucro, en Pontevedra; una de las estatuas de Teucro que engalanan la villa pontevedresa y; una panorámica de la Torre de Hércules, en A Coruña. 

Cuenta la leyenda que la ciudad pontevedresa de Tui recibió su nombre del héroe Tideo, un rey griego de la región de Etolia. Fue su hijo, Diomedes, quien después de combatir en la famosa guerra de Troya, decide irse navegando poniendo rumbo hacia tierras de poniente, hasta llegar a Erizana, nombre antiguo de la actual villa de Bayona. Una vez desembarca, acompañado de sus compañeros marineros, emprende un periplo por la tierras galaicas, llegando a un lugar, en las orillas del río Miño (denominación probablemente procedente de minio, por el color ferroso de las aguas). Su llegada se habría producido, según la tradición, en torno a año 1210 a.e.c. Funda una ciudad, Tui, otorgándole el nombre en honor de su padre, el mencionado Tideo. Hoy en día, existe un Club Tideo Montaña y una agencia de viajes, de nombre Tideo Tours, en la fronteriza ciudad de Tui, en alusión al mítico Tideo griego.

Teucro, hijo de Hesíone y Telamón, fue un combatiente en la guerra de Troya. Se dice que fue el fundador de la ciudad de Pontevedra. Una vez terminada la contienda troyana, Teucro, afamado arquero, retorna a su hogar, pero en el viaje de regreso, fruto de un naufragio, pierde a su sobrino, llamado Eurísaces (un hijo del gran Ayax), motivo por el cual, su padre lo expulsa del hogar, sito en Salamina. Así, Teucro se ve obligado a encaminarse hacia Siria y a la isla de Chipre. La leyenda cuenta que intenta regresar, de nuevo, a su hogar, pero sin poder lograrlo, pone rumbo a tierras de Hispania, en donde fundó, nada más llegar, la ciudad de Cartagena (Tucria). Desde allí, se encamina hacia las columnas de Hércules.

En su camino por el Mediterráneo llega hasa una isla de mármol en donde encuentra una sirena, de nombre Leucoíña. Con ella y sus marineros, navega en la búsqueda del Atlántico, llegando al puerto de Marín y, finalmente, a Pontevedra. Funda la ciudad bautizándola con el nombre de Hellenes, población de griegos. Leucoíña acaba huyendo por el mar, lo que provoca que un dolorido Teucro siga el ejemplo de Ajax, suicidándose en el entorno de la isla de Ons. Parece probable que este héroe griego haya sustituido a un antiguo culto a Heracles, propio de las creencias locales, pues el hijo de Alcmena aparece representado en la iconografía del gremio de marineros.

La relevancia de Teucro queda señalada por la presencia de un par de estatuas del héroe en la ciudad, la impronta de su rostro en fuentes, amén de una plaza que lleva su nombre (rodeada de casas señoriales y palacios) o, incluso, en la denominación, utilizando su nombre, de un conocido equipo de balonmano de la liga Asobal (S.D. Teucro). Por otra parte, es necesario subrayar que las elites renacentistas de la villa magnificaron el mito con la intención de prestigiar la ciudad.

La famosa torre de Hércules en la ciudad de A Coruña, un faro de construcción romana datado, muy probablemente, en el siglo II, contempla un fondo legendario según el cual el gran héroe panhelénico sería su fundador. El décimo de los trabajos de Hércules, el de los bueyes de Gerión (monstruo con triple cabeza), se ubica geográficamente en las tierras más occidentales (desde la mirada griega) de las conocidas, más allá del río Océano. Heracles vence a Gerión.

Las prolongaciones de época medieval del relato convierten a Galicia en protagonista principal, en tanto que mencionan cómo un cruel gigante de nombre Gedeón o Gerión, asola sin piedad territorios ubicados entre los ríos Tajo y Duero. En vista de esta situación, Hércules viaja hasta la zona que hoy ocupa la actual Lisboa, provocando que Gerión huya hacia el norte, hasta donde hoy está A Coruña. Hasta aquí lo sigue el gran héroe griego, y le acaba proponiendo un combate singular para dirimir la situación; un mítico combate que se demorará durante tres días. Hércules vence y decapita al gigante. Encima de la cabeza de Gerión ordena levantar el faro (cuya construcción finalizará un sobrino de Hércules, llamado Espán), y que sean pobladas esas, hasta ese momento, desoladas tierras.

La leyeda señala, finalmente, que la primera persona en llegarse hasta allí tenía por nombre Cruña (de ahí el nombre de la ciudad). No obstante, otras versiones cuentan que Hércules se enamoró de una mujer con tal nombre y que en su honor le confirió el topónimo a la ciudad. Toda esta serie de acontecimientos habrían ocurrido hacia 1700 a.e.c., momento en el que un hijo de Heracles, de nombre Galacte, se haría con las riendas del reino de Galicia.

Ahora bien, otra versión de la leyenda especifica que Hércules persigue al gigante por haber deshonrado a una mujer, concretamente su propia hermana. Según la misma versión, Gerión, al llegar al lugar donde se alza la torre, creyéndose a salvo, erigiría un tienda con su barca, pero será final, y definitivamente, sorprendido por Heracles.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2022.

 

Los mitos egipcios como aspectos de la dinámica de la sociedad

Imágenes: la sierpe Apofis; el terrible Ammyt; bajorrelieve de la triada egipcia Horus, Isis y Osiris; Ramessesnakht, estatua de la tríada tebana y; pinturas con temáticas míticas que decoran la tumba de Ramses VI.

Los dioses llegaron a convertirse en seres sociales Egipto por mediación del lenguaje del mito. Esos mitos hablan de interacciones divinas que se ubican en un pasado muy lejano o en el presente más actual. Las relaciones entre deidades, así como sus agrupaciones tuvieron un significado profundo, pues las acciones y los eventos en el marco del mundo divino tuvieron implicaciones en el Estado del mundo terrenal.

Los mitos explicaban, hacían comprensible y otorgaban un significado a las actuales o presentes situaciones en el medio cósmico, humano y social, en tanto que contenían medios de circunscribir la naturaleza de la deidad por mediación del conocimiento de sus hazañas y a través de sus concretos rasgos de personalidad.

De modo diferente a lo que ocurre en otras culturas de la antigüedad, los mitos egipcios muy raramente se transmitieron en un corpus coherente de textos narrativos, un hecho tan particular que ha dado lugar a una dilatada discusión acerca de la misma existencia, la naturaleza y el papel desempeñado por los mismos en el antiguo Egipto. En el siglo XIX, la crítica especializada centró su interés en el origen de los mitos y en la relación existente entre el ritual y el mito.

Las primeras reflexiones sugirieron la vinculación de la presencia de los  mitos con lo que se cuenta en los textos narrativos de carácter mitológico, enfatizándose con ello una relativamente tardía aparición de los mismos en la historia egipcia. Partiendo de estas premisas cobró fuerza y se estableció la opinión de que los mitos constituyeron una estructura cultural; es decir, un conocimiento común y culturalmente relevante al que podría referirse en distintas formas discursivas.

La iconografía, por su parte, con sus específicos soportes y  medios expresivos, expresaría rasgos míticos, en tanto que los distintos tipos de texto, himnos, historias, cuentos, rituales y ceremonias, encantamientos, podrían elaborarse a partir de mitos y transmutar sus significados. Dicho de otro modo, un mito egipcio no se asociaba a una forma fija de expresión, de forma que sus componentes individuales o mitologemas podrían ser enunciados y combinados de múltiples maneras, adquiriendo, en consecuencia, sentido en numerosos contextos.

Las diferentes deidades egipcias no estuvieron únicamente conectadas por medio de los mitos, lo cual implica acción, sino que también fueron asociados en distintos grupos que acabaron estructurando el panteón. Algunos de tales conjuntos o constelaciones divinas, alcanzaron una relevancia general para todo Egipto, mientras que otras agrupaciones tuvieron un alcance más limitado, la mayoría de las veces de carácter local. Una de las estructuras básicas fue la conformada por un grupo de tres deidades, una femenina, otra masculina y una tercera deidad infante. El tipo ideal, amén de ser tal vez la más antigua, de esas tríadas, fue la establecida con Isis, Osiris y Horus.

El dios creador Atum, acompañado de sus dos hijos, Tefnut y Shu, constituyeron una tríada específica que fue extendida, en modo de secuencia generatriz genealógica a nueve divinidades (la Ennéada). Semejante estructura de nueve deidades, con el creador Atum o con el solar Ra como su referencia jerárquica principal, se constituyeron como el emblema del mundo creado. Los ocho descendientes juntos recreaban el universo entero. Shu simbolizaba el espacio y la vida; Geb representó la tierra y Nut hizo lo propio con el cielo, mientras que Tefnut se asoció con Maat. Los otros cuatro restantes dioses se convirtieron en los representantes propios de la sociedad: Neftis, Set, Osiris e Isis. 

El número nueve expresaba pluralidad y multiplicidad. En tal sentido, la Ennéada encarnaba el mundo por completo de los dioses, es decir, el panteón divino. No obstante, las agrupaciones locales o regionales solían comprender más de nueve dioses.

La variabilidad y movilidad de los mitos egipcios permitieron el desarrollo de gran cantidad de conceptos e ideas referidas a las acciones llevadas a cabo en el mundo o esfera divina, que explicaba comprensivamente los acontecimientos y situaciones concretas principales, así como aquellos secundarios.

Las menciones menos explícitas o frecuentes de rasgos míticos todavía resisten un entendimiento completo y requieren un estudio más profundo así como nuevos descubrimientos. Se podrían señalar tres conceptos como los que se consideran mayores o principales. Se trata del complejo de mitos osirianos, los mitos referentes a la creación del universo, y el llamado complejo mítico del ojo solar, en realidad una diosa hija de la deidad solar Ra.

Un rasgo que es necesario contemplar a la hora de estudiar los mitos egipcios es la presencia en el antiguo Egipto de deidades foráneas. A lo largo de segundo milenio a.e.c., Egipto adoptó progresivamente divinidades como Astarté o Baal  de las regiones vecinas próximo orientales. Ocasionalmente, por consiguiente, se adoptaron e integraron mitos extranjeros. 

Por otra parte, la realeza estuvo cercanamente asociada al mundo divino por mediación de los mitos. La extendida idea de que el soberano gobernante fuese contemplado como un privilegiado vástago de los dioses o una especial deidad, se difundió en un amplio abanico de textos y de imágenes, muy frecuentemente representadas en los muros de los templos, especialmente del Reino Nuevo. Tal composición fue retomada en los templos grecorromanos y modificada con la intención de describir el nacimiento del niño-dios como una señal  de permanente renovación de las fuerzas divinas.

El enorme número de versiones divergentes y, en ocasiones contradictorias, de conceptos míticos ha sido considerado desde siempre como uno de los principales inconvenientes al analizar en profundidad la mitología y la religiosidad egipcias. Hasta no hace demasiadas décadas este singular aspecto fue tomado como una señal de un estado mental pre lógico o, en el mejor de los casos, como la presencia de un marco tradicional residual que hunde sus raíces en épocas prehistóricas. Una teoría lanzada en su momento por Henri Frankfort, y seguida también por Erik Hornung, acerca de la multiplicidad de aproximaciones  tuvo cierta aceptación y concedió una mayor positividad a los egipcios en este aspecto, señalando su capacidad para acercarse a las cuestiones esenciales de una manera global. Esta lógica multievaluativa se refiere a la lógica de la complementariedad.

La más actual aproximación a los mitos egipcios se centra en contemplarlos como un relevante fenómeno de dinámica cultural y como un poderoso medio de expresión de los valores culturales y de las reflexiones especulativas. Las realizaciones mitológicas individuales tomaron asiento en contextos específicos, desempeñaron funciones concretas o desarrollaron rasgos que fueron localmente prominentes. En tal sentido, las variantes divergieron esencialmente en detalles más o menos amplios, no en sus estructuras ni, por supuesto, en significación. Así, los mitos fueron, sin duda, modelos explicativo-comprensivos muy pertinentes en la sociedad, sin que eso supusiese su conversión en dogmas religiosos indiscutibles.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2022.

Nestorianismo: una herejía cristiana en China

Imagen: estela nestoriana de Si Ganfu, en Xi'an, datada en el siglo VIII. En ella se menciona Da Qin, referido al imperio romano o, al menos, a la zona de Siria con presencia de Roma.  

El nestorianismo alude a una doctrina religiosa inserta en el cristianismo que considera a Cristo separado en una doble naturaleza, humana y divina, conformándose así dos entes independientes o dos personas unidas en Él (Dios y hombre a la vez), pero formado de dos personas realmente distintas.

Nestorio,  que confiere el nombre a la herejía nestoriana, nació en Germanicia en Siria Eufratense, falleciendo en la Tebaida, es decir en Egipto, hacia mediado el siglo V. Vivía como sacerdote y monje antes de ser elegido por el emperador Teodosio II como patriarca de Constantinopla, sucediendo a Sisinio. Persiguió a los arrianos y confiscó las iglesias macedonias en el Helesponto, tomando medidas contra los cuartodecimanos, aquellos que celebraban la Pascua en la luna de marzo, aunque no cayese domingo, que quedaron recluidos en Asia Menor. También atacó a los novacianos (doctrina cristiana del siglo III que se oponía a la absolución de aquellos que habían abjurado de su fe por presiones de las autoridades romanas, denominados lapsi).

El nestorianismo se extendió por todo el continente asiático. Fue desterrado del Imperio romano y la diáspora nestoriana encontró refugio en el territorio del Imperio persa sasánida, sobre todo en lo que hoy es Armenia. La Iglesia cristiana en el imperio persa se convirtió a la doctrina nestoriana difisita, fomentando una división, entre el cristianismo calcedónico y el de los cristianos nestorianos. Establecieron varias escuelas (de Edesa, de Nisibis). Desde esta última, se expandió el nestorianismo por toda Persia. En el siglo VI esta iglesia fue acosada con las luchas internas y, sobre todo, con la persecución efectuada por los seguidores de Zoroastro. A partir de 633, y con las invasiones musulmanas, empezó a decrecer el nestorianismo en Persia, pero ya se habían dado misiones, como la del misionero sirio Alopen, que trasladaron el nestorianismo hasta Asia central, en lugares como la legendaria Samarcanda, y hasta Mongolia y China. 

El cristianismo nestoriano pudo llegar por primera vez a China, por tanto, en el primer tercio del siglo VII,  cuando el misionero sirio Alopen u Olopen (predicador y misionero cristiano) estableció una iglesia en la capital occidental en época de reinado de Taizong de la dinastía Tang; esto es, en la ciudad de Chang'an (actual Xi'an). No obstante, las más abundantes noticias sobre el nestorianismo chino proceden de las cartas y relaciones de ciertos misioneros del siglo XIV y de los primeros exploradores europeos, como la familia de los Polo.

Una fuente importante, pero posterior, la proporciona la estela o lápida hallada en 1625 en Xian, capital de la provincia de Shensi, aunque es una estela que había permanecido enterrada desde la célebre proscripción de 845. Gracias a ella conocemos la historia del nestorianismo en China partir del siglo VII. Consta de varias partes: una exposición doctrinal;  la historia de la cristiandad nestoriana en China del 635 al 781; elogios poéticos de los emperadores que se citan en la parte histórica; y el acta de erección de la misma, entre otras secciones. No se dice nada de una evangelización previa del apóstol Santo Tomás, según han sugerido varios autores.

Expone con detalle las principales doctrinas cristianas: Dios, misterio de la Santísima Trinidad, creación, justicia original, pecado, Encarnación, Redención, Ascensión. De todo esto se hace evidente que existía en aquellos tiempos una comunidad nestoriana esparcida por todo el reino, sobre todo en los puertos y en las principales ciudades comerciales del interior. Monjes y sacerdotes habían sido introducidos probablemente por algunos comerciantes persas. Unos cuantos ocupaban cargos públicos y tenían su influjo hasta en la corte. Todos los monasterios irradiaban su propia actividad misionera, y ello sería la causa principal de la gran proscripción de 845, en época Tang.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022. 

 

Vídeo. Serie ¿Y si hablamos de mitos?. Mitos sumerios y sus singularidades

Tercer programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos. Se trata de Mitos sumerios y sus singularidades. Se reflejan aspectos clave de esta mitología referencial y seminal, enfatizando temas, motivos, relatos y hasta algunas interpretaciones. Espero, como es menester, que pueda resultar de utilidad o de estímulo para toda persona interesada en el campo de la mitología y la mitocrítica. Saludos cordiales. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022. 

Cine, mito e historia antigua: Roma y Grecia

Imágenes (de arriba hacia abajo): póster de Quo vadis, La túnica sagrada, Androcles y el León, La leyenda de Eneas, Electra y La batalla de Maratón.  

La denominación péplum, referida a un género cinematográfico centrado en el mundo grecorromano, fue acuñada por críticos cinematográficos franceses en los comienzos de los años sesenta del pasado siglo XX. Su origen procede del término griego que alude a una suerte de túnica sin mangas. También conocido popularmente como cine de sandalia y espada designa, de manera general, el cine histórico clásico, en buena medida teñido de leyendas romanas, héroes y mitología griega. La épica histórica, pero también bíblica (Judit y Holofernes, de Antonio Molinari, 1920, película de referencia seminal) y mitológica centrada en determinada antigüedad, fundamentalmente romana, fue su marco de acción esencial, si bien otorgando una preeminencia a ciertos períodos en la época más clásica del género, como fueron la época del segundo triunvirato o el de la siempre llena de intrigas dinastía Julio-Claudia. No obstante, también dejó un especio de relevancia, aunque menor, a la antigüedad griega.

Contó, además, con una especie de muy exitoso subgénero, aquel relacionado con el cristianismo, en el que se integrarían títulos como Ben-Hur de William Wyler (1959), el drama Quo Vadis, de Jerzy Kawalerowicz (2001), la controvertida, en su momento, La Pasión de Cristo, de Mel Gibson (2004), Poncio Pilatos, de Irving Rapper (1962) o La Túnica sagrada, de Henry Koster (1953). En todas ellas el martirio y la idea de inmortal sacralidad fruto del poder divino están muy presentes. Santos y héroes se confunden sin remisión.  

El interés primordial estribaba en narrar historias teñidas de aventura, con grandes dosis de grandilocuencia, de épica y heroísmo en sus protagonistas. Se evidenciaba dramatismo por mediación de los  juegos, las destrucciones, batallas y destacables hazañas heroicas, no sin la presencia de melodrama, lo cual incluye ardientes pasiones amorosas de por medio, como el afamado caso de Espartaco, de Stanley Kubrick, (1960).

Se trata, en consecuencia, de películas de acción, en las que los componentes heroicos, mitológicos y las hazañas individuales se destacan sobremanera, como se puede observar en la mencionada Espartaco, en la que el esclavo acaba siendo un héroe imperecedero en la mentalidad antigua, o en la Cleopatra de J.L. Mankiewick (1963), en la cual la reina egipcia es tratada en esencia en su imagen mítica e idealizada. Los hechos históricos eran contemplados y tratados, en general, como un grandilocuente, antiguo y venerable telón de fondo, en el que la verdadera historia (en esta oportunidad en minúsculas), la que interesaba, estaba signada de aventuras, diversamente entrelazadas, de tipo mítico-religioso o socio-político, habitualmente de tono y carácter individual.

Se enarbolaban determinados valores y comportamientos emanados de una antigüedad que podrían considerarse ejemplares, en especial aquellos de carácter moral, aunque muy ideologizados. No obstante, un rasgo primordial siempre fue la tendencia a la excesiva escenificación, más o menos tópica, a una ambientación no siempre rigurosa, pero siempre de gran espectacularidad y una orientación a la escasa estricta fidelidad a las realidades históricas. En tal sentido, solían mezclarse episodios y personajes, a veces estereotipados, como astutos villanos o héroes afamados, que no coincidían en el tiempo o en el espacio, o se inventaban personajes históricamente inexistentes o directamente mitificados, como el ejemplo de la película italiana Ursus, Carlo Campogalliani (1961) o el del muy conocido Máximo Décimo Meridio, heroico protagonista del Gladiator de Ridley Scott (2000), quien actúa como un auténtico héroe liberador de monstruos, en este caso en la persona del propio emperador romano Cómodo.

Abundaban, entonces, los anacronismos en tópicos concretos como la vestimenta, los objetos de la cultura material, como las armas, los adornos corporales, las estatuas y hasta ciertas arquitecturas, si bien hubo notables excepciones (Julio César, Joseph L. Mankiewick, 1963).

Su origen se remonta al cine silente, sobre todo italiano, aunque su esplendor se produjo en las décadas de los años 50 y 60, tanto en Hollywood como en la propia cinematografía italiana. En una época del cine mudo, catalogada como el cine de romanos, este género sirvió como mecanismo de propaganda en el litigio que enfrentaba al papado con la nación italiana que acababa de arrebatarle sus posesiones. En ciertos filmes se defendía la posición de la Iglesia, y se representaba a Roma como una civilización pagana, decadente, pecadora. Es el caso especial de las primeras versiones de Quo Vadis (de 1913 y 1924).

Con el fascismo italiano, las películas de romanos se usaron para exaltar un nacionalismo, mitológicamente establecido, y  justificar el colonialismo italiano. Este hecho es palpable en películas, por ejemplo, como Escipión el Africano, de Carmine Gallone (1937). Las fuentes de este cine de romanos fueron, en su amplia mayoría, más o menos libres adaptaciones literarias de novelas históricas, como pudo ser Los últimos días de Pompeya, de Mario Bonnard (1959), o de obras teatrales, caso de Androcles y el León, de Chester Erskine (1952), a partir de la obra de Bernard Shaw, o bien de Golfus de Roma, de Richard Lester (1966), a partir de las comedias de Plauto.

Desde una perspectiva temática, estas películas tratan diferentes épocas históricas y en variado grado, que abarca desde las leyendas y mitos de fundación, como La leyenda de Eneas, de  G. Rivalta (1962); Rómulo y Remo, de Sergio Corbucci (1961), acerca de unos de los principales mito indígenas de fundación de la ciudad eterna, o Las Vírgenes de Roma, de Vittorio Cottafavi (1960), pasando por los distintos períodos de la República (Cartago en llamas, Carmine Gallone, 1959, o Aníbal, C.L. Bragaglia y Edgar G. Ulmer, 1959), hasta el fastuoso imperio, con todas sus intrigas, caso del Calígula, de Tinto Brass, (1979), las persecuciones a los cristianos, como la mencionada La túnica sagrada, de Henry Koster; Demetrio y los gladiadores, de Delmer Daves, (1954), la culpabilización cristiana del famosos incendio de Roma en época del emperador Nerón (El signo de la cruz,  Cecil B. DeMille, 1932), o su indetenible derrumbe (La invasión de los bárbaros, Robert Siodmak, 1969).

El péplum de temática griega, por su parte, mostró algunos ejemplos en los que el rigor histórico y el apego a las fuentes fue algo más serio. Es el caso de títulos como Ulises, de Mario Camerini (1954), aunque sus personajes, tremendamente heroizados, fueron, habitualmente, auténticos estereotipos: personajes crueles, héroes fabulosos o mujeres o deidades malvadas. La escasez de títulos, sobre todo  en comparación con las películas de romanos, pudo haberse debido a que no se definieron temas-espectáculo grandilocuentes y no existieron tan numerosas novelas históricas sobre el mundo griego (o no se han adaptado) o incluso, haya habido determinadas complicaciones para hacerlo.

No obstante, no se pueden relegar al olvido algunos buenos ejemplos de adaptaciones de tragedias griegas, sobre todo de Sófocles y Eurípides, como la recordada Edipo Rey, de P. P. Passolini (1965), Electra, de M. Cacoyannis (1962), Ifigenia, también de M. Cacoyannis a partir de la tragedia griega de Eurípides Ifigenia en Áulide; las biografías de notables personajes del pensamiento heleno, como el Sócrates de R. Rossellini (1970), los filmes acerca de conocidos héroes panhelénicos, especialmente Heracles, como Los trabajos de Hércules, de Pietro Francisci (1958), basada en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas y su secuela, titulada Hércules encadenado o Hércules y la reina de Lidia, del mismo director (1959), esta vez teniendo como referencia la tragedia de Esquilo (Los siete contra Tebas) y la de Sófocles (Edipo en Colono), o bien señeros títulos que abordan directamente episodios míticos, especialmente Furia de Titanes, de Desmond Davis (1981, sobre la que ha habido una reciente readaptación en 2010 dirigida por Louis Leterrier). Trata de modo particular el mito de Perseo.

Algunas de las películas de tema histórico se centraron en las Guerras Médicas, el período que la historiografía denomina helenismo, así como en la conquista romana del espacio cultural griego, como por ejemplo La batalla de Maratón, del afamado director Jacques Tourneur  (1959), o La destrucción de Corinto, del realizador Marco Costa (1960).

Uno de los subgéneros del tema griego de mayor atractivo y alcance fue aquel orientado por los mitos griegos, en los que se destaca cierta espectacularidad, la recreación de los efectos especiales, caso de Jasón y los Argonautas, de Don Chaffey (1963), con efectos artesanales magistralmente elaborados por Ray Harrihausen, o la mencionada Furia de Titanes, así como la referencial aventura narrativa y visual, cargada de dificultades pero con un final esperado y hasta feliz, caso de La Odisea, Andrei Konchalovski (1997).

En estas películas, musculosos héroes míticos como Sansón (Sansón y Dalila, de Cecil B. DeMille, 1949),  Hércules o  Goliat, luchan contra fantásticos monstruos y no pocas veces rescatan hermosas mujeres, relevando del trono, gracias a sus portentosas hazañas, a malévolos reyes cuyo gobierno es espurio o ilegítimo. Estos héroes, referencias morales, actúan muchas veces, en cierto sentido, en el espacio de una realidad mítica, o histórica, que funciona más como un pretexto que como un contexto propiamente dicho.   

Otros títulos que adoptan una cierta perspectiva mitológica la encontramos en los tratamientos de personajes históricamente relevantes cuyas vidas han sufrido cierta mitologización, o en sucesos que han adquirido una pátina mítica ya desde la misma antigüedad, como La amada de Júpiter, de George Sidney (1955); Atila, rey de los Hunos, de Douglas Sirk, en producción de 1954, acerca del legendario personaje “bárbaro”; la mencionada Aníbal, en la que se retrata al general cartaginés como un auténtico héroe; La última legión, de Doug Lefler (2007), basada en la novela de Valerio Manfredi, en la que el tratamiento de la trama es épico y casi de leyenda; Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004) y; 300 (Zack Snyder, 2007). En la prestigiosa y visualmente impactante 300 se encuentra una verdadera apología de los valores heroicos de los espartanos y su mítico sacrificio en honor a su esmerada educación.

Finalmente, otros títulos de largometrajes relevantes (sin entrar en la multitud de series contemporáneas, por ejemplo sobre Jasón, Hércules o incluso la Biblia, 2000, 2007, 2013), son Troya, de Wolfgang Petersen (2004), que centra su atención en el Aquiles homérico, así como la muy reciente Noé, producción de Darren Aronofsky (2014), que hace un versátil y peculiar tratamiento del personaje, héroe del mítico diluvio bíblico que narra el Génesis bíblico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022.

 

Metamorfosis religiosa: Jesús-Buda del maniqueísmo chino

En la imagen una pintura maniquea de Jesús-Buda, un Cristo como Buda en un rollo colgante de seda pintado, datado en los siglos XII y XIII (de época Song del Sur), que se encuentra en el templo japonés (Kôshû, Yamanashi) de Seiunji. Se trata de uno de los seis rollos colgantes maniqueos chinos de Zhejiang que fueron denominados Yí shu fó zhên o Pintura de seda del Buda-profeta Jesús. Eran pinturas de la iglesia maniquea china que muy probablemente se emplearon como objetos de veneración y enseñanza.

La figura, con líneas doradas y con presencia de varios colores, está sentada en padmasana o postura del loto, y encapuchada, con sus manos juntas en torno a un pequeño cofrecillo. Se entiende la figura si se recuerda que en el maniqueísmo gnóstico Jesús, como Gautama (esto es Siddarta), Zoroastro y Mani, se incluían en el grupo de los profetas. La figura nimbada se encuentra sobre una seda de color marrón, y si se observa con detenimiento, puede verse que sostiene en su mano izquierda un pequeño pedestal de loto rojo con una cruz de oro (Cruz de Luz), de brazos iguales. Se trata del mismo tipo de cruz (en relieve) que se halla en la cima de la estela nestoriana de Si Ganfu, Xi’an, hallada en 1625, pero que había permanecido enterrada desde la famosa persecución de 845, en la época dinástica Tang.

Aparte del nimbo alrededor de la cabeza se vislumbra el contorno de una mandorla enmarcando el cuerpo. El Cristo-Buda está sobre un elaborado pedestal en forma de soporte hexagonal de varias capas que sostiene un loto con un conjunto de pétalos abiertos en cinco anillos. Cada uno de los pétalos evoca un altar en miniatura.

Se ha dicho, no sin razón, que el rollo simboliza una metamorfosis religiosa de lo más interesante, al ser empleado por maniqueos del sur de China, quienes venerarían la representación hasta mediado el siglo XVI; luego al haber funcionado como un objeto cristiano en Japón durante poco más de medio siglo (entre el XVI y el XVII); y al haber sido utilizado, desde el XVII hasta la actualidad, como un símbolo budista en el país nipón, en donde los fieles budistas lo han considerado una representación de un bodhisattva celestial del budismo esotérico de nombre Âkâsagarbha. Aunque no hay registro histórico al respecto que lo corrobore, varias leyendas atribuyen la pertenencia de la pìntura a un daimyô cristiano, de nombre Arima Harunobu (Protasio como nombre bautismal) que habría estado en contacto con los jesuitas y con los portugueses (de quien recibiría armas), acabando sus días ejecutado por el poder del sogunado debido a su participación en la destrucción (acompañado de jesuitas) de templos y santuarios sintoístas y budistas.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022.