Historia del diluvio en la mitología griega. Motivo y características (I)

Imágenes. Arriba, Deucalión y Pirra, obra de Domenico Beccafumi, datada en 1520; abajo, Deucalión y Pirra, de P. Rubens, óleo sobre tabla de 1636, hoy en el Museo de El Prado, Madrid.

La historia del diluvio en la mitología griega es plural. El espectacular cataclismo de la inundación se convierte en las formulaciones filosóficas principales en un episodio que contempla un ciclo de destrucción y renovación, a veces entendido como típico del modo antiguo de observar la historia.

En el ámbito cultural griego y romano existieron tres tradiciones, cada una con su propio héroe. La más relevante e influyente fue la configurada alrededor de la figura mítica de Deucalión, convertida en una versión proverbial, en tanto que las otras dos, la vinculada a Dárdano, fundador legendario de la dinastía de Troya, y la relacionada con Ógigo, rey de Atenas o incluso de Tebas, son bastante más marginales. No obstante, todavía existe alguna que otra tradición más periférica. Se refiere a la que relata un acontecimiento devastador en Frigia, cuyo protagonista estelar es un hijo de Brombio, de nombre Priaso. Este Priaso habría escapado de una inundación propiciada por Zeus en Frigia, refugiándose en Beocia. Asimismo, una tradición diluviana conectada con la versión bíblica estaba enraizada en Apamea, cuudad que recibió la denominación de Kybotos (en la versión de los Setenta, arca), y en la que se acuñaron monedas con la inscripción Noé, al lado de la representación del arca, en forma de lárnax, junto a dos personas.

Hoy en día, existe consenso en la crítica al afirmar que el motivo mitológico del diluvio provino del Próximo Oriente en época arcaica. La mayoría, y las más antiguas, referencias diluvianas en Grecia, se hallan en la región de Lócride, un hecho que ha motivado señalar que las historias viajaron desde la costa de Siria hasta las helenas a través de la isla de Eubea. Es probable que el monte Parnaso, cuya ladera nororiental se encuentra en Lócride, jugase un rol destacado en el establecimiento del mito en tierra helena. El momento de dicha instalación aparece testimoniado en el Catálogo de las Mujeres de Hesíodo, en el que Deucalión aparece como clave en la configuración de las genealogías heroicas que establecían un estimable prestigio a las estirpes de la época histórica. No obstante, existen dudas sobre si el Deucalión del Catálogo de las Mujeres es ya el mismo héroe diluviano de la época clásica. En cualquier caso, es posible que una historia diluviana estuviese presente en la Titanomaquia de Eumelo.

Sea de una manera o de otra, las distintas versiones imperantes reflejan los efectos de la tensión entre la dispersión local y una convergencia panhelénica unitaria. Por una parte, el mito del diluvio, que tiene como protagonistas a Deucalión y Pirra, se incorporó al tejido de historias que los griegos históricos identificaron como sus épocas pretéritas. Las etapas de tal proceso implican su vínculo con Delfos y con la región de Tesalia, proceso crucial en la formación de la identidad griega en los comienzos del siglo VI a.e.c. Hay que remarcar que Helánico de Lesbos, autor de la Deucalionea, convertía a Deucalión en rey de Tesalia, si bien la tumba de Pirra la ubicaba en Cino, en la Lócride. Además, en los escolios a Píndaro se destaca que según Helánico, el arca de Pirra y Deucalión descansó finalmente en el tesalio monte Otris, y no en el Parnaso.

Por otra parte, la historia cuenta también con desemejanzas y rivalidades propias de carácter político y cultural de algunos de esos mismos griegos que no quieren perder sus elementos específicos en una identidad genérica. El artificio mitopoético que amalgamó difusión y convergencia consistió en conciliar el diluvio de Deucalión con diversos otros lugares, tanto a través del protagonista principal como por medio de la sincronización con las salvadoras acciones de otros héroes culturales de titularidad local (Platea, Lesbos, Megara, Samotracia, Dodona, en la región del Épiro, Quíos). La historia de Atenas se sincronizó, según cuenta Apolodoro, con el diluvio del mencionado Deucalión durante el reino del rey Cranao. El Mármol de Paros, así como Trogo Pompeyo, advierten que Deucalión se refugió en la polis, siendo el encargado de erigir un templo a Zeus Olímpico. Por su parte, Teopompo (de Quíos), Plutarco y Apolonio de Acarnas, refieren la noticia de que en las Antesterias se conmemoraba la salvación de la inundación. Para Arriano, Deucalión habría desembarcado en Argos.

Estas historias están protagonizadas por personajes de relevantes linajes míticos griegos que no se incorporaron al sistema helénico que inicia con el vástago de Deucalión, Heleno, y toda su descendencia. El motivo diluviano en tales genealogías puede ser un medio de enfatizar su específica independencia en relación a otras prestigiosas familias de la historia mítica helena.

La primera mención a un diluvio como componente de la historia antigua griega aparece en Píndaro. La historia de la pareja Deucalión y Pirra se muestra, asimismo, en la escena cómica a principios del siglo V a.e.c., como es el caso de Pirra o Prometeo, del poeta siciliano Epicarmo.

Salvar a los demás de una devastación y salvarse a uno mismo es una tarea que le corresponde a alguien que destaque por su sabiduría, su poder y su estatus. Con su sobrevivencia, Deucalión encarna un desacato a las órdenes de los dioses, aspecto relevante en la mitología asociada a Prometeo. Es así que lleva a cabo un par de actos desafiantes en la esfera humana, al modo prometeico, la creación de los seres humanos y la institución del sacrificio. Tal cualificación genealógica se constata por mediación del matrimonio con Pirra, hija de Epimeteo, hermano de Prometeo, y Pandora. Por si fuera insuficiente, Pirra conecta la historia con la geografía de la región de Tesalia. Así, a tenor del poeta helenístico Riano de Creta, Tesalia también era nombrada como Pirrea.

La causa del tremendo diluvio fue, según refiere Apolodoro, la voluntad de Zeus de aniquilar por completo los hombres de la denominada Raza de Bronce, aunque en el conocido relato de las edades de Hesíodo, la Raza de Bronce no finaliza por mor de un decreto divino, sino a causa de la violencia que esos humanos propician. El intertexto de Hesíodo encauza la acción de Zeus con el motivo de Prometeo de resistirse, y desafiar, los planes de Zeus, favoreciendo a una desamparada raza humana y apostando por su sobrevivencia.

La acción definitiva de Zeus es una reacción a la degradación de la humanidad o una respuesta a algún crimen que simbolice el poder devastador de su accionar. Aquellos que sobreviven no lo hacen por su piedad, sino que la salvación responde a la presencia cercana de una montaña con una elevación suficiente. Esto significa que en la tradición más arcaica de Deucalión y de otros héroes del diluvio, la culpa humana como motivo inicial no estaba presente. La decisión de Zeus, en apariencia arbitraria, refiere entonces un mundo de pugnas y rivalidades entre deidades y seres humanos, motivo mitológico muy próximo al que se halla en el Próximo Oriente, ámbito en el que se integraría la Grecia arcaica. Los dioses, creadores del ser humano, mantienen con éstos una relación de tensa ambivalencia, resuelta en una separación que tendrá como intermediación el ritual que los héroes del diluvio instituyen.

Las torrenciales lluvias que desencadena Zeus, a decir de Apolodoro, provocan una inundación que afecta a buena parte de la Hélade, si bien dejando a las cimas de las montañas como único refugio posible. Como algunas regiones quedan a salvo, el diluvio mítico griego facilita la conexión de tradiciones diferentes a través de historias de refugios y de escapadas. Los nueve días de inundación, período bastante breve, aproxima la versión de Apolodoro a las conocidas versiones babilonias que posteriormente se comentarán.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2023.

Sobre monstruos y el caos. Un arcaico orden mítico antiguo

Imágenes (de arriba hacia abajo): deidad celeste matando al dragón Illuyanka. Detrás se halla su hijo Sarruma. Museo de las Civilizaciones Anatólicas, Ankara; parte de una escena de la cuarta hora del llamado Libro de las Puertas, en la tumba del faraón Ramsés IV. Los triángulos azules simbolizan el agua en el inframundo; par de esfinges decorando el sarcófago licio de Sidón, datado entre 430 y 420 a.e.c.

Los monstruos, seres primigenios necesarios para que existan los héroes que, haciéndolos desaparecer, cumplen una función de legitimación, son criaturas que provocan terror, bien sea por su espantoso aspecto como por sus crueles acciones. Se identifican con lo malévolo, siendo la antítesis del orden moral y de todo aquello socialmente aceptado. Se trata de entidades primitivas, arcaicas, irracionales, guidas por el instinto, no por la inteligencia¹, transgresoras de los límites; en cierta medida, podrían considerarse rebeldes alzados contra el nuevo orden establecido, Habitualmente, acaban siendo derrotados, aunque no eliminados para siempre, por el héroe, arquetipo de la astucia y el orden civilizado.

Monstruo y héroe van de la mano, No existe uno sin el otro, pues configuran un inalterable binomio. Simbolizan el mal, la injusticia, la barbarie (el monstruo), así como el bien, la justicia, el orden y la civilización (el héroe). Mutan y se transforman siguiendo los cambios de las propias sociedades. El monstruo es una ficción que encarna una figura primigenia, originaria, propia de un tiempo mítico que precede la creación del mundo. En tal sentido, es una figura liminal, atemporal, sin espacio ni tiempo definidos, causante de mal, desolación y sufrimiento.

Es evidente que el monstruo representa el caos. Como el caos precede al orden se podría señalar que el monstruo precede al héroe, conformando una dualidad inherente a la dinámica mundana. En la antigüedad, el caos se consideraba un estado primigenio en el que todo estaba indiferenciado. Chaos, en griego bostezo o abertura, alude a un vacío (ocupado por el aire) que existe entre la tierra y el cielo, previo a la separación de ambos al producirse la creación. Del caos surge todo. Así pues, caos es la abertura de la que salen todas las cosas diferenciadas, con forma.

Las criaturas monstruosas, por su forma, aspecto o tamaño, son seres primigenios hijos del caos. Simbolizan una etapa prístina, previa a la creación, una etapa en la que no había ni tiempo ni devenir. Representan un determinado orden, aquel arcaico y natural, de ahí que se opongan a los cambios que trae consigo la génesis el mundo. Contrarios a esos cambios que instauran un nuevo orden, son rebeldes que luchan por una causa, eso sí, irremediablemente perdida. Los monstruos, seres telúricos, de los abismos, amenazan siempre el nuevo orden que la cultura y la civilización suponen. Acaban siendo suprimidos por un héroe, si bien la amenaza latente del monstruo y el caos permanecen. Es así como la pugna monstruo-héroe es una lucha sin fin, que implica mantener en delicado equilibrio el mundo.

Al desafiar el nuevo orden, los monstruos son castigados con la muerte o la marginación. Debe recordarse que la creación solamente puede realizarse tras la muerte del monstruo, que se opone a la instauración del nuevo ordenamiento. El monstruo del caos no quiere que nada cambie, no por inmovilismo, sino porque él mismo representa el orden previo a la creación. Es lo que se puede inferir de las acciones de monstruos de diversas mitologías, en Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma, entre los hititas o en India: Labbu, Tiamat, Leviatán, Apofis, Tifón, Caco, Medusa, Vrita, Illuyanka y otros muchos.

El nuevo orden, civilizado, se puede considerar artificial, frente al incivilizado, pero natural. El nuevo ordenamiento estigmatiza al antiguo, intentando borrarlo de la memoria colectiva. Y es que a los ojos de lo nuevo, lo viejo no tiene sentido y es horroroso. El monstruo no tiene más remedio, entonces, que desafiar el nuevo orden que instaura una deidad soberana, aunque acabe siempre pereciendo o siendo sometido, apartado, pues las figuras caóticas no pueden ser erradicadas por completo. Se las puede marginar, encerrar, ocultar, pero no eliminar. Esto significa que el mal siempre retorna, porque es necesario que así sea para que vuelva a ser continuamente sojuzgado. El héroe matará a la fuerza del caos a la que por destino está íntimamente vinculada, en ocasiones incluso por medio de lazos de sangre.

Las criaturas del caos sufren un proceso de bestialización debido a su naturaleza telúrica, ctónica, así como a su desmesurada fuerza o tamaño. Toman rasgos de animales cuyas características principales sean la fuerza, la agresividad o el ímpetu. En consecuencia, el monstruo se representa con rasgos de ciertos animales que sobresalen por sus instintos primarios, como puede ser la serpiente², el cocodrilo o el león. Los rasgos de los animales pueden incluso encajar en la figura del héroe, si bien en el monstruo resultan una evidencia de sus deformidades. El héroe debe perseguir y cazar al monstruo, pues es su presa. La recompensa por su captura estriba en la posibilidad de instaurar el nuevo orden necesario tras el caos primigenio. En ese eterno proceso de combate entre el orden y el caos, el héroe, habitualmente un rey, restaura, a través de un acto valeroso por el que mata al monstruo, el equilibrio, la armonía y el orden divino. Se implica aquí que los héroes son siempre miembros de una elite aristocrática, mientras que los monstruos se asimilan a diversos grupos sociales. No obstante, no siempre la separación entre uno y otro resulta diáfana, pues hay casos de personajes míticos con aspectos negativos que son fundadores y hasta legisladores. Así, los Dinoménidas utilizaron, muy probablemente, al monstruoso Tifón como representación simbólica de su victoria sobre etruscos y cartagineses.

Los propios nombres que portan los monstruos son evocadores de su naturaleza, pues transmiten impetuosidad, bravura, salvajismo, fuerza o rapidez. La victoria de los héroes o los dioses sobre estas criaturas telúricas suele interpretarse como la instauración y supremacía de una forma política novedosa, patriarcal, frente a otra, previa, caracterizada por su arcaísmo y por su carácter matriarcal. Es lo que se observa que acontece en conflictos generalizados, como la gigantomaquia en la mitología griega.

La presencia de lo femenino en forma de criatura monstruosa aparece de forma activa en los mitos. La identificación mujer-monstruo (Lilith, Caribdis, Esfinge, y otras muchas), radica en la consideración de que ambos pueden desafiar el orden establecido, sobrepasando con claridad los límites de aquellas condiciones que el orden patriarcal y el natural imponen. Los seres monstruosos y sobrenaturales femeninos representan deseos y temores humanos. Es el caso, por ejemplo, de aquellos monstruos femeninos que devoran niños (Lamasthu o Labartu, Mormo), quienes con sus acciones, niegan de raíz el valor que la sociedad patriarcal atribuye a la mujer, la maternidad. Una mujer privada de ser madre, que devora a su descendencia y a su pareja (seduciéndola, engañándola, como Empusa o Lilith), desafía el orden establecido, convirtiéndose en una salvaje y monstruosa aberración.

Encarnaciones de la inmoderación, de la soberbia, de esa desmesura que los griegos llamaban hybris, los monstruos simbolizan, en fin, ese caos primigenio, esencial para entender la necesidad de establecer un orden, un nuevo orden que será el imperante. Y es que el cosmos crea, y necesita, a su contrario (las monstruosas fuerzas subversivas) por la necesidad de definirse a sí mismo y, en consecuencia, de justificar su activa presencia.

1 El monstruo moderno, por lo contrario, resulta un ser inteligente, hasta atractivo, de tal forma que, aunque sea rechazado, puede resultar igualmente fascinante. Es un monstruo que surge del inconsciente humano, provocándole angustia y desazón.

2 En el mundo griego, la sierpe (drakón), inspiraba un enorme pavor y un miedo casi atávico, pues se consideraba vinculada al ámbito de lo sobrenatural y de la magia. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2023.

 

Arte minoico y micénico en la cerámica (1500-1300 a.e.c.): Crátera de Zeus, Copa de la Jefatura y Vaso del Cosechador

Tres notables ejemplos servirán como aperitivo para hacer un acercamiento al arte minoico y micénico desde la cerámica. Se hará una aproximación iconográfica a ciertas piezas cerámicas que destacan por su rareza, por sus imágenes y por los elementos narrativos que pueden contener. Sobre ellas se hará una interpretación.

Empezamos con la denominada Crátera de Zeus. La mayoría de los ejemplos que han sobrevivido del llamado estilo Pictórico, datable entre 1400 y 1300 a.e.c., se han encontrado en la isla de Chipre, aunque su factura se produjo en el Peloponeso. Las temáticas suelen ser copiadas de los frescos palaciales. Las vasijas principales del siglo XIV a.e.c. fueron las cráteras de cuello con escenas de carros, una forma cerámica que procede de las ánforas del estilo Palacio. Una de estas denominadas cráteras de carros proveniente de Enkomi, en Chipre, bautizada Crátera de Zeus, hoy en el Museo de Chipre (en la imagen), muestra una escena central en la que se representa un carro con dos ocupantes que se mueve hacia la derecha, en frente del cual una figura masculina, vestido con una gran túnica, mantiene en sus manos una báscula. En el fondo, otra figura humana porta un arco. Esta escena se ha interpretado como Zeus con la balanza del destino delante de los guerreros antes de que vayan a la batalla.

Una segunda pieza es la llamada Copa de la Jefatura, hecha en serpentina, si bien en origen pudo poseer una pátina dorada. Proviene de Hagia Triada y se data entre 1500 y 1450 a.e.c. El relieve de la vasija muestra a un hombre joven (tal vez un joven príncipe), de porte aristocrático, que permanece en frente de una edificación, quizá su palacio. Luce una vestimenta cretense tradicional, con altas botas y un elaborado collar de joyas. Mantiene un cetro en su mano derecha. Podríamos suponer que se trata de un gobernante delante de su palacio o en el patio central del mismo al lado de los apartamentos estatales. Se ha querido ver en esta figura, de un modo bastante idealizado debido a la influencia de la mitología, al rey Minos de Cnosos, si bien es más probable que sea un señor de la localidad de Festo. Parece estar dando ordenes a un oficial, una suerte de capitán de la guardia, vestido de un modo semejante. Este oficial lleva sobre su hombro derecho una larga espada, mientras que sobre el izquierdo se muestra un aspersor ritual. El personaje principal es atendido por tres hombres que portan pieles, probablemente de toros sacrificados, destinados a ser usados para confeccionar escudos.

El tercer objeto cerámico seleccionado es el conocido como Vaso del Cosechador, un ritón también de Hagia Triada (1450 a.e.c.), en el que se observa una procesión de veintisiete personas, de las cuales veintiuna llevan sobre sus espaldas azadas y unas bolsas con semillas de trigo o maíz suspendidas de sus cinturones. Son conducidos por un hombre mayor, con el pelo largo, y que lleva una larga capa, modelada como si fuese una piña. Lleva, además, un largo bastón. En el medio de la procesión se observa un cantante, seguido por un coro de tres personas, ondulando unas sonajas sagradas. .A pesar de la denominación de la vasija, no estamos ante un festival de la cosecha, sino de la siembra.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2023

Pintura mural al fresco en las Cícladas y la Grecia continental micénica al final de la Edad del Bronce

Imágenes: compleja escena de culto con mujeres ricamente vestidas y adornadas que recogen azafrán; peces voladores de Filakopi, con formas naturales fluidas; sacerdotisa que mantiene un brasero con incienso; y paredes de una habitación con escenas de paisajes con presencia de rocas y flores como lirios.

Las pinturas murales al fresco del período final de la Edad del Bronce en las islas Cícladas fueron halladas en casas de Akrotiri (Santorini), en la isla de Tera. Los conceptos y las técnicas de las pinturas murales proceden de Creta, aunque hay presente un evidente sabor local. Los temas en las frescos de Tera incluyen mujeres ricamente vestidas y enjoyadas, incluyendo, muy probablemente, sacerdotisas; el paisaje de la isla antes de la erupción volcánica, con presencia de pájaros y flores, así como dos niños boxeando, pescadores, y frescos en miniatura representando una expedición naval.

En Xeste existe una composición sobre dos niveles interpretada como una iniciación ritual, que incluye una escena de niñas recogiendo azafrán, así como una mujer sentada, posiblemente una deidad femenina, que recibe ofrendas. En Filakopi, en la isla de Melos, un fresco presenta un estudio de peces voladores, mientras que en Hagia Irini, en Ceos, otros frescos contienen una escena de delfines y de pájaros azules.

En al Grecia continental, la pintura al fresco micénica del final de la Edad del Bronce debe sus elementos técnicos y estilísticos a Creta, si bien ahora se adopta un estilo más monumental. Los temas preferidos son las procesiones religiosas, heredadas del arte cretense, así como escenas de guerra y de persecución.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2023.

Mitos inuit: el mundo de los muertos

Imagen: escultura de la diosa inuit Sedna, espíritu marino, lanzando una ballena beluga al mar.

En estos mitos inuit se cuenta el viaje chamánico a dos escenarios inframundanos, el celestial y el submarino. En ellos, el chamán y una comitiva de sus espíritus tutelares, observa las características de sus ubicaciones y aprende especificidades de cada uno de ellos a través de la guía de parientes que allí están, su padre y su abuelo, respectivamente. A la vuelta de sus viajes espirituales, cuenta lo que ve a los vivos.

El alma de este chamán, de nombre Aggu, había viajado a casi todos los lugares que visitan los chamanes, pero todavía no había subido al cielo de los muertos, lugar en donde los seres humanos siguen viviendo tras su paso por la esfera terrestre. Decidió viajar hasta allí ordenando que preparasen sus medias, pero no sus botas.

Oscurecida la casa, el chamán empezó a invocar a los espíritus tutelares. Algunos de los que se presentaron eran de gran tamaño y hablaban con voz muy grave, pero otros hablaban con voces femeninas y se los intuía mucho más menudos. Una vez todos los espíritus conjurados, podía iniciarse el viaje. Cuando el alma del chamán abandonó el cuerpo, que sigue en la casa, dejó a uno de sus espíritus tutelares en su lugar. Quedó, en esta oportunidad, un viejo espíritu llamado Titigaq.

Ajaqqisaaq es el nombre del viejo espíritu tutelar que suele guiar a los chamanes. Cuando el chamán alcanzó el cielo, se encontró con una escalera de tres peldaños de gran altura, por los que chorreaba la sangre humana. Al morir las personas que van al cielo pierden su maldad, limpiándose y depurándose a lo largo del año que dura el luto, época en la que los parientes lloran al difunto y observan los tabús. El muerto se arrastra debajo de un pellejo y pierde la sustancia, en este caso la sangre que cae por la escalera. Al subir los tres peldaños el chamán llegó a la llanura celestial. Muchos se abalanzaron hacia el chamán y sus espíritus acompañantes, entre ellos su propio padre, quien le interroga por su madre, también ya fallecida y arrojada al mar. Por tal motivo no subió al cielo, en virtud de que únicamente aquellos inhumados en tierra suben al cielo, mientras que los arrojados al mar descienden al inframundo. Un inframundo que resulta asimismo un sitio agradable.

Le pregunta por su otro hijo, hermano del chamán. Le dice que corrió la misma suerte que su madre. El padre le confiesa que en el cielo no viven como en la tierra, abrumados por las penas y los sufrimientos. Solo allí, después de muertos, llegan a conocer las mayores alegrías. También se encontró con una hermana a la que casi no recordaba. Como había nacido con las orejas de foca, sus padres la asesinaron para evitar que penase viviendo entre otras personas. Se reencontró, entonces, a su hermana entre los muertos celestiales.

Seguidamente, el padre condujo al chamán y a todos sus espíritus a un sitio llamado Qaleqqat, un enorme pellejo formidable bajo el cual se retorcían multitud de pequeños seres que parecían gusanos, pero se trataba de los muertos liberándose de su sustancia. Su padre le cuenta que transcurrido un año desde su muerte, los fallecidos salen del pellejo y se unen a los demás. Solamente lo atraviesan con rapidez los que nacen muertos o fallecen siendo niños.

Los que habitan el cielo viven únicamente de bayas y de cuervos (en realidad moscas metamorfoseadas en aves al llegar al cielo), pues no hay focas ni otros animales marinos. De hecho, aquellos que son incapaces de pasar sin estos animales son los que se arrojan al mar después de morir. Esto es así porque debajo del agua todo está lleno de varias clases de animales marinos.

El padre le da un consejo a su hijo chamán. Se trata de que los seres humanos procuren siempre que sus hijos, al morir, lleven consigo a la tumba todos sus útiles, que podrán emplear para pescar truchas en un enorme río celestial. Después de esto, se dirigieron hacia el lugar donde los moradores del cielo celebran sus festividades y sus duelos con cánticos. Allí el chamán observa a gentes con extrañas ropas. Eran aquellas personas venidas de tierras extranjeras.

Casi se hacía de noche, y debían volver a tu casa antes del amanecer, pues de lo contrario quedarían atrapados para siempre en aquel lugar celestial. A su regreso, Aggu se encargó se contarles a todos cómo era ese país de los muertos de la llanura celeste a la que había viajado en compañía de sus espíritus tutelares.

En otra oportunidad, Aggu decidió conocer el país de los muertos en el inframundo. Para ello, ordenó coser unas nuevas medias de piel además de ropa impermeable hecha de intestino de animal. Seguidamente, tras capturar una foca invocó a sus espíritus tutelares. Ajaqqisaaq le dice que para hacer el descenso al país de los muertos inframundano debe antes visitar a la madre del mar, pues si se dirige primero al país de los muertos nunca podrá visitar posteriormente a la señora de todas las criaturas marinas. El chamán no tuvo en consideración esta advertencia. El mar se abrió ante su presencia, encontrando un pequeño sol bajo el mar al que se podía mirar de frente. Finalmente, llegaron a los confines entre las aguas y el país ubicado bajo el mar. La frontera estaba señalada por un río espumoso que se podía cruzar únicamente saltando sobre grandes y puntiagudas piedras cubiertas de algas.

Después de saltar, llegaron a una lisa pendiente, que era por donde los fallecidos pasaban de la tierra al país del inframundo. Al otro lado de la pendiente se veían unos soportes de madera unidos por correas de piel de foca. Allí sentada columpiándose estaba una mujer de nombre Qatsuaavak, quien dio el aviso de la llegada del chamán y sus acompañantes lo que motivó que muchas gentes se acercasen a ver a la comitiva. Una de estas personas era un anciano que era el abuelo del chamán, a quien de inmediato comentó su error de error no ir antes a visitar a la madre del mar. Este país de los muertos en el inframundo se asemejaba a una franja costera, desde la que siempre se divisaba el mar y se podía caminar por sus playas.

Seguidamente, el chamán y sus espíritus tutelares observaron a muchas personas, algunas vivas pero otras ya medio putrefactas. En el momento en que alguien muere y sus parientes lo lloran en exceso, ya no recupera las fuerzas y yace postrado hasta que dejan de llorarlo. Un llanto incontrolado y excesivo, por tanto, hace más daño que bien a los fallecidos.

En el mar se oteaban muchos animales marinos: narvales, ballenas blancas, focas. Había abundancia de recursos para aquellos que vivían de la caza. Aunque el chamán quería mirarlos y examinarlos un poco, no podía, pues los animales desaparecían de su vista antes de poder hacerlo, debido a que su lugar seguía siendo la tierra; esto es, todavía no estaba muerto.

Antes de partir, siempre con anterioridad al alba, Aggu quiso saber si era factible ir a ambos lugares, cielo y bajo el mar. Le respondieron que siempre que al fallecer lo depositaran en la ribera, dejándolo allí durante tres días y únicamente pasados los tres días lo arrojasen al mar, podría decidir ir adonde quisiera, bien unas veces a las costas submarinas, o bien otras a la gran llanura celeste que ya había conocido en el viaje previo. Tras emprender el viaje de regreso y llegar sin novedad, relató a los seres humanos toco cuanto había visto y oído en su segundo viaje al inframundo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2023.

Nuevo libro. Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda

Amigas, amigos, estudiantes, colegas. Cordial saludo. Finalmente disponible para cualquier interesado/a, un nuevo libro, en coautoría, que lleva por título Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda (Generis Publ., Chis., 2023, pp. 265), texto de relevancia filosófica, histórica y mítico-religiosa que recoge dichos del propio Iluminado. Se llevó a cabo una introducción, la elaboración de un extenso aparato crítico y de notación que contó con la colaboración de Fulvio Scarcia en lo tocante a ciertos aspectos lingüísticos. Primera traducción en formato bilingüe en nuestro idioma. Una exposición de situaciones y comentarios reflexivos finales del propio Buda a cada situación planteada. El libro, en versión digital o impresa, se podrá adquirir en ciertas regiones de Asia, África, Europa y América, a través de plataformas muy reconocibles (Saxo, Bokus, Amazon, Libroterra, Barnes & Noble, Adlibris, Octavia Books, Babelio y otras más).

Friends, friends, students, colleagues. Cordial greetings. Finally available to anyone interested/a, a new book, co-authored, entitled Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda (Generis Publ., Chis., 2023, pp. 265), text of philosophical, historical and mythical-religious relevance that gathers sayings of the Enlightened One himself. An introduction was made, the elaboration of an extensive critical and notation apparatus that had the collaboration of Fulvio Scarcia with regard to certain linguistic aspects. First bilingual translation in our language. An exposition of situations and final reflective comments of the Buddha himself to each situation posed. The book, in digital or printed version, will be available through highly recognizable platforms (Saxo, Bokus, Amazon, Libroterra, Barnes & Noble, Adlibris, Octavia Books, Babelio and others).

Amigas, amigos, estudantes, colegas. Cordial saudação. Finalmente disponível para qualquer interessado/a, um novo livro, em co-autoria, que leva por título Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda (Generis Publ., Chis., 2023, pp. 265), texto de relevância filosófica, histórica e mítico-religiosa que reúne ditos do próprio Iluminado. Realizou-se uma introdução, a elaboração de um extenso aparelho crítico e de notação que contou com a colaboração de Fulvio Scarcia no tocante a certos aspectos linguísticos. Primeira tradução em formato bilíngue em nosso idioma. Uma exposição de situações e comentários reflexivos finais do próprio Buda a cada situação levantada. O livro, em versão digital ou impressa, poderá ser adquirido em certas regiões da Ásia, África, Europa e América, através de plataformas muito reconhecíveis (Saxo, Bokus, Amazon, Libroterra, Barnes & Noble, Adlibris, Octavia Books, Babelio e outras mais).

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2023.

 

Príapo: del antiguo mito a la recepción contemporánea

Imágenes: arriba, fresco de Príapo en la casa de los Vetii, en Pompeya; abajo, estatuilla galo romana hecha en bronce de Príapo o, tal vez, Genius.

Príapo, deidad de origen oriental, cuyo culto parece que proviene de Lámpsaco, en la Turquía moderna, se solía representar como un personaje itifálico. Su desmesurado pene refiere un precario control de los impulsos así como su incapacidad de actuar con moderación. De su figura nos hablan Ovidio, Catulo, Marcial, Horacio, Diodoro de Sicilia, Pausanias y los Carmina Priapea (composiciones de los siglos I y II). Hijo de Afrodita y Dioniso, o bien de la diosa y Adonis, en función de las diferentes versiones, es un dios rústico, al que se le atribuye la protección de la vida vegetal, tanto huertas como jardines.

Se le representaba como un pequeño hombre barbudo, en ocasiones un anciano itifálico. La población rústica empleaba esta deidad y sus representaciones como una fórmula mágica para neutralizar el mal de ojo contra la envidia y como medio de potenciar la sexualidad. Como vástago de dioses desinhibidos (Afrodita, Dioniso), aunque en otras versiones también de Hermes, Zeus o Pan, se entendía que debía pagar los errores de sus progenitores. En la versión en la que es descendiente de Afrodita y Dioniso, se señala que la diosa quedó embarazada de un antiguo amor durante un viaje a la India, sin que Dionisio lo supiera, siendo por ello maldito por Hera.

En el imaginario popular su fisionomía característica reside en las representaciones romanas, tanto en relieves, amuletos o pinturas (Casa de los Vetii en Pompeya), como en esculturas o en los tintinnabula, campanillas de función apotropaica. Sus estatuas probablemente ornaban jardines y huertos romanos. Su alusión a la fuerza, vigor y superioridad masculina (sexual, económica, social, militar y política), de los varones de las elites, contrastaba con la mollitia o blandura, característicamente femenina en el mundo romano. Su actitud agresiva, violenta y engreída es común en sus relatos míticos, en los que intenta violar a Vesta y a la ninfa Lotis.

En Roma no será la única deidad fálica, pues tanto Genius como Mutino Titino o Fascino compartieron este característica. Plinio, por ejemplo, advierte que Fascino era un guardián protector del mal de ojo en Roma; divinidad de forma fálica que formaba parte de los sacra que protegían las Vestales.

Tras el fin del Imperio romano, se cristianizó el culto fálico a Príapo y al resto de deidades de estas características. Determinados santos, como Nicolás, Eutropio de Orange, Cosme y Damián, san Fiacro o san Faustino, mantuvieron elementos que recordaban ligeramente a Príapo. En el Renacimiento, se hace alusión a los llamados dedos gordos del pie de san Cosme, que semejan falos.

El protagonismo moderno del dios ocurre sobre todo en el siglo XVIII, como se constata en el poema erótico de Alexis Piron (Oda a Priapo, de inicios de la centuria), en un catálogo de ilustraciones de tema sexual que pretendidamente procedía de antiguas alhajas acompañadas de alusiones escritas, se dice realizadas por una tal Elephantis, meretriz de la época de Tiberio, o en Disertación sobre la adoración de Príapo y su conexión con la teología mística de los antiguos, de Richard P. Knight, de finales del siglo. Modernamente, aunque el término priapismo ya lo empleó Celio Aureliano en el siglo V, que ya distinguía diáfanamente priapismo de satiriasis, refiere la conocida disfunción sexual.

Además, la imagen ha sido apropiada por parte de los colectivos homosexuales. En esta contexto, destaca el caso del Templo de Príapo, religión neopagana, con un probable origen en el San Francisco de los años setenta del siglo XX, y cuyos miembros adoran el pene, señalando al falo como el camino hacia la sabiduría y la verdad; la compañía Priape, fundada en Montreal en 1974, dedicada a vender ciertos productos para el consumidor homosexual masculino, y cuyos nuevos miembros han abierto un canal de televisión (Priape Tv); y el manga Priapos (2014), de Mentaiko Itto, cuyo argumento es, por decir lo menos, pintoresco: Zeus, que ya no es capaz de soportar los defectos de los seres humanos, piensa un genial plan de extinción masiva, que consiste en enviar a Príapo a la tierra con la tarea de convertir en homosexuales a todos los hombres, evitando, en consecuencia, la reproducción del género homo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2023.

Jardines del antiguo Japón. Arte, naturaleza y símbolo

Imágenes, de arriba hacia abajo: jardin-río de piedra Daisen-in, en Kyoto; jardín de musgo Kokedera, en el templo budista Saihō-ji, en Kyoto y; jardín Ritsurin, en Takamatsu, con varios lagos.

Los jardines en Japón son una expresión de arte, naturaleza y simbología. Aquellos de nobles y emperadores, diseñados para el disfrute de pequeños momentos, se vieron acompañados de los jardines en los templos budistas, espacios concretos que simbolizaban la especulación filosófica y la introspección más profunda. En los jardines, al igual que en los parques, se recrean idílicos paisajes especialmente diseñados con la intención de provocar la sensación de armonía y pensado equilibrio.

Los jardines son creaciones que poseen una extrema complejidad. A presencia de arbustos y plantas se añaden estanques con carpas de colores (la carpa koi, símbolo de perseverancia), puentes, caminos serpenteantes delimitados por altas plantas de bambú y piedras, así como otras estructuras arquitectónicas. Todo ello configura un conjunto en estricto orden, sin dejar resquicio a escenarios que puedan ser predecibles. De esta forma, cada elemento es parte esencial de un proyecto diseñado con la finalidad de producir una sensación pictórica. Se establecen espacios en los que cada elemento participa en la recreación del equilibrio natural, centrado en los árboles, el agua y las rocas, los tres elementos cruciales que adquieren una significación simbólica precisa.

Los árboles simbolizan el fluir temporal, expresado en la sucesión estacional, mientras que el agua, presente en lagos, arroyos o pequeños estanques, representa la vida. En tal sentido, el líquido elemento debe fluir de este a oeste, calcando el recorrido del sol. Por otro lado, las rocas, de formas suaves, aportan, debido a su evidente inmovilidad, sensación de sosiego y paz. Además, la presencia de guijarros o arena fina se emplea en los suelos con la intención de que éstos sean más cómodos para los espíritus. Un complemento habitual son los setos y las linternas de piedra, de funcionalidad decorativa pero también espiritual. Las linternas suelen estar ubicadas en las zonas menos visibles, con la intención de simbolizar la presencia de un sendero interior.

La tipología de los jardines se enmarcan en aquellos de roca, siendo el agua sustituida por arena blanca (el karesansui), y en los de pequeñas dimensiones que se suelen establecer en los patios de las casas (tsubo-niwa). El karesansui, denominado jardín seco y mal llamado jardín zen, destaca por la ausencia física del agua, si bien está presente simbólicamente a través de grava o arena de color blanco que se rastrilla remedando el movimiento ondulatorio del agua alrededor de las rocas. Tales piedras, además, representan islas o montañas, símbolos de estabilidad (frente al ámbito cambiante del agua), y de longevidad. Las rocas nunca son pares, y jamás están presentes en número de cuatro (número cuyo ideograma es parecido al que refleja la muerte).

Las rocas que simbolizan islas se denominan shima, en tanto que el monte Shumi acostumbra a ser la roca principal del jardín, que simboliza el eje del mundo. El monte Horai, por su parte, responde a una conjunto rodeado de agua, lugar aislado ideal para poder rezar o meditar. Piedras y arena ensalzan, en consecuencia, la temática de la inmutabilidad, concepto clave del budismo zen. 

La tradición del tsubo-niwa, por su parte, es antigua, pues surgió en el período Heian, concretamente a partir del siglo VIII. Un jardín muy conocido es el roji, un pequeño jardín rústico especialmente diseñado para las casas en las que se lleva a cabo la ceremonia del té. Recrea un ambiente bucólico con la finalidad de que las personas sean capaces de olvidar toda preocupación en el momento previo a la realización de la mencionada ceremonia. Por otro lado, el kaiyu-shiki-teien, concebido para los nobles japoneses y los adinerados señores feudales, solía reproducir con fidelidad diversas áreas geográficas en miniatura.

Entre los más hermosos jardines que hoy todavía se pueden contemplar en Japón destacan los de Okayama, Mito, el jardín de musgo Kokedera y, sobre todo, el parque Kenrokuen en la localidad de Kanazawa, antigua ciudad, de esplendoroso pasado y de rico patrimonio, cuyo desarrollo cultural se produjo durante el sogunato de Tokugawa.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2023.

Apolonio de Tiana y Parménides: religiosidad y mito en la filosofía antigua

Imágenes, arriba, Lecito ateniense de figuras negras, del siglo IV a.e.c. Helios y Noche. Helios, ascendiendo en su cuadriga, la Noche, alejándose hacia la izquierda y Eos a la derecha. Atribuida al Pintor de Safo; abajo, un filósofo vagabundo, tal vez Apolonio de Tiana, quién vivió parte de su vida en Creta. Escultura hallada en Gortina (siglo II), ahora en el Museo Arqueológico de Heraklion, Creta.

Apolonio de Tiana fue un místico y un filósofo de una rica y reputada familia griega de la, por entonces, provincia romana de Capadocia, en la actual Turquía. Natural de Tiana, vivió en el siglo I de la Era. Fue Filóstrato quien escribió su biografía, realmente legendaria, en el marco de la denominada segunda sofística. En la peculiar y muy mítica vida de Apolonio los viajes son un referente crucial. Se dice que recorre el mundo conocido, incluyendo el extremo occidente, las Columnas de Heracles en Cádiz o la lejana India en el extremo oriental. Sus periplos y aventuras son contados por su acompañante, y al tiempo, discípulo Damis, un asirio al que instruye al modo socrático.

Siendo todavía joven, Apolonio de Tiana renuncia a su rica herencia familiar y se acoge al pitagorismo. Remeda el periplo de su maestro Pitágoras, otro eterno viajero que siempre va en busca de la sabiduría. De este modo, visita a los gimnosofistas de Etiopía, los brahmanes de India o a los magos babilonios, empapándose de todo el conocimiento que encuentra a su paso. Su modo de vida es bohemio y austero, pues sigue una estricta dieta vegetariana, comiendo los frutos de la tierra.

Al igual que ocurre con Empédocles, se abstiene de manchar con sangre los altares de las deidades, siguiendo una forma de vida que recuerda al ser humano su cercano parentesco con lo divino. La condición humana es privilegiada y peculiar, en tanto que somos la única especie animal que conoce a los dioses y, además, filosofa reflexionando acerca de su naturaleza. La creación es motivada por la bondad de los dioses, de ahí se colige que los humanos bondadosos gocen de la oportunidad de participar de lo divino. Por tal motivo, es menester entonar himnos que complazcan a los dioses. No obstante, Apolonio sostiene que el hombre es un ciudadano universal y que existe una deidad, inaccesible a la razón, superior a las divinidades de los pueblos. Aquélla, a diferencia de éstos, no necesita ni solicita oraciones o sacrificios, o que se le nombre.

Aunque el viaje de Apolonio hasta Etiopía resulta inverosímil, Lucio Flavio Filóstrato revela ciertas peculiares ideas respecto a los ríos Nilo y Ganges. Sus semejanzas radican en que ambos ríos son considerados divinos; además, sus ritos de celebración son parecidos. Cuenta el sofista que Apolonio remonta el Nilo buscando a los gimnosofistas, sabios que moran en unas colinas situadas en donde rinden un culto especial al propio río. Son gentes que no precisan de vestimenta ni viviendas, pues viven al aire libre y se congregan en un bosque en la orilla del río. A la llegada de Apolonio estalla una suerte de desencuentro, lo que reflejaría una arcaica rivalidad entre la sabiduría egipcia y la india.

Apolonio manifiesta una tesis en la cual los egipcios etíopes, por mediación de la ruta del mar Rojo, establecerían contacto con los indios, adquiriendo de ellos su filosofía, aunque nunca lograsen llegar a su nivel de conocimientos. Esta herencia india se ajusta bien a la vida pitagórica. Lo indio y lo pitagórico pertenecen a una sabiduría secreta que se aparta de las filosofías conocidas. Es silente, expresándose con acertijos.

La vida mendicante y ascética de los pitagóricos se fundamentaba en una triple creencias, la armonía estelar, la reencarnación o metempsícosis y el poder de los números como fundamento de lo que es real. La superioridad de los indios sobre los egipcios reside para Apolonio en que los primeros, como ciertos pitagóricos, logran reconocer sus propias reencarnaciones. Incluso él mismo dice recordar su vida pasada, como la de timonel en una nave egipcia; un recuerdo semejante al de Pitágoras, que aseveraba que había sido el héroe Euforbo en la época de la guerra de Troya.

En Babilonia, por su parte, Apolonio renuncia a participar en el sacrificio de un caballo que el soberano ofrece al Sol. Eso sí, pasa un buen período de tiempo aprendiendo los secretos de los brahmanes. Entiende que India tiene un aura mítica, que asocia con el célebre país de los lotófagos de la Odisea, donde los forastero que degustaran sus frutos olvidaba para siempre el retorno a su patria. No es baladí recordar que desde época alejandrina la región estaba helenizada. El valle del Indo, y en especial Taxila, era la sede del denominado arte greco budista de Gandhāra (estilísticamente griego pero con temática búdica), además de un relevante centro de enseñanza hinduista y budista. De hecho, el propio Heródoto señala que el griego es allí la segunda lengua. No hace falta destacar que ciertos hallazgos arqueológicos han confirmado, en parte, estas descripciones de Apolonio.

Su interlocutor fue el rey de nombre Yarcas, un verdadero sabio. Los brahmanes viven obsesionados con el concepto de pureza (vestimenta, costumbres, dieta), consagrándose al estudio desde su juventud. Se les exige una memoria impecable y que no sean lujuriosos, glotones o charlatanes. Los grandes sabios habitaban una región delimitada por los ríos Ganges e Hífasis (hoy Beas). El Hífasis acabaría siendo la frontera oriental del Imperio de Alejandro Magno.

Los sabios indios poseen una naturaleza noble y filosófica, en virtud de que lo que emprenden lo hacen honrando al Sol, hecho que supondría que no se expresarían sin una inspiración divina. Hasta, se dice, sus mentes pueden penetrar en otras. Entre todo el conjunto de deidades sobresale la memoria. Por ello, Apolonio les pregunta si, como supuestamente pasaba con los griegos, se conocen a sí mismos. La respuesta es afirmativa, pues dicen conocer todo porque primero se conocen a sí mismos.

En relación con el alma, señala que los indios saben quiénes fueron en vidas pasadas y que, además, transmitieron la doctrina de la reencarnación a los etíopes, “indios” que desde épocas arcaicas habrían habitado en el subcontinente. A su vez (aunque parezca sorprendente), la habrían introducido en Egipto. En cuanto al origen y la conformación del mundo, argumentan la presencia de cinco elementos; los cuatro conocidos en el ámbito más el éter, que vendría a ser aquello que inhalan los dioses.

El conocimiento verdadero es el que asegura que todo está vivo, sea un animal, una planta o hasta un mineral. Los brahmanes lo instruyen en el arte de la adivinación utilizando las estrellas. Apolonio terminará por redactar cuatro libros, convirtiéndose en el primer yogui griego, a la par que en el primer viajero conocido que es imbuido de la sabiduría de los brahmanes.

Parménides de Elea, por su parte, fue una figura no menos legendaria que Orfeo. Fue el autor de una serie de versos escritos gracias al dictado de la Diosa blanca. Nos referimos al poema filosófico llamado Sobre la Naturaleza. Su Poema, para muchos expertos, la primera obra del pensamiento occidental, resulta al tiempo una alegoría iniciática cargada de poderosos símbolos así como un relato de aventuras.

El jonio Parménides vivía en el sur de Italia. Empleaba para expresarse la lengua panhelénica de Homero. Ya se había escrito con anterioridad poesía épica después de Homero, ya que Hesíodo lo había hecho en su genealógica y didáctica exposición acerca de la naturaleza de las divinidades que aparece en su famosa Teogonía. De hecho, en la sección segunda del poema de Parménides aparece el Eros cosmogónico hesiódico, al margen de unas cuantas deidades conceptuales del tipo Guerra, Lucha o Deseo, cuyo origen tiene que hallarse en la Teogonía. La obra de Parménides, no obstante, es singular y novedosa. En un proemio de excelsa elocuencia relata el ascenso del filósofo a los cielos. Se trata de un alucinante viaje imaginario comparable a los del antiguo Egipto.

La deidad y el filósofo de Elea conversan acerca de la verdad eterna, real y profunda, que es de origen divino, diferente a las apariencias del mundo físico. Parménides es trasladado en su viaje, gracias a un carromato con dos yeguas, hasta la misma deidad. El vehículo es impulsado por las hijas de Helios, alejándolo de la morada de la Noche y haciendo que se oriente hacia la luminosidad.

Llega a un umbral pétreo desde donde se inician dos senderos, el del Día y el de la Noche. La puerta está cerrada y las llaves que la abren son custodiadas por Diké. Se abre finalmente la puerta y la diosa le recibe, dándole una amable la bienvenida. Le dice que han sido Temis y la propia Diké quienes le han guiado por un camino que no es el humano, un sendero tan poco confiable como puedan ser las opiniones de los hombres.

Este especial pasaje de la obra, conservado gracias a Sexto Empírico, muestra una destacada imaginería simbólica, que incluye el carruaje, los animales y las puertas del mundo superior. No es una ruta para los mortales, por eso únicamente las hijas de Helios pueden mostrar el camino. La visión del Reino de la luz que aquí se establece es una experiencia religiosa, que implica que cuando la visión humana se dirige hacia la verdad oculta la vida se transfigura. El prototipo de tal experiencia puede encontrarse en las prácticas mistéricas y en las ceremonias de iniciación. Así pues, se trata de la experiencia íntima de lo divino por parte de un humano quien, revelado lo visto, fundar una comunidad. Es por tal motivo que al comienzo la escuela de Parménides fue una suerte de espacio de convivencia secular y religiosa, de características míticas y proféticas.

Parménides transmuta el lenguaje de los misterios para crear un espíritu que se denominará filosofía. En tal sentido, la filosofía no emerge de conceptos abstractos, sino de una simbología mítico-religiosa presente desde antiguo en Eleusis o en Delfos. Quizá esto explica el por qué se considera a Parménides un nuevo Odiseo, viajero que recorre caminos con la intención de aumentar sus conocimientos. Naturalmente, es un periplo que no corresponde al mundo físico; es una vía de salvación, como aquellas de las religiones mistéricas.

En virtud de que la realidad posee una naturaleza espiritual y el pensamiento mejora el mundo, el ser humano debe escoger entre dos vías: entre la errada (la del no-ser) y la recta, la del ser, aunque existe una tercer camino que es el que recorren los ignorantes, creyendo que el ser y el no-ser poseen una real existencia. Son los denominados hombres de dos cabezas, en realidad, invidentes y sordos.

El ser contiene propiedades constitutivas, ya que nunca fue generado y jamás desaparecerá. Se encuentra más allá de la multiplicidad. Muy probablemente influido por corrientes de pensamiento orientales, Parménides hace surgir el mundo de la apariencia de la oposición entre oscuridad caótica y la luz prístina y primigenia. La mezcla (a través de Eros, como en Hesíodo), y el equilibrio entre ambas es lo subyacente al mundano orden aparente. Encima de todo ello está la diosa, cuya sede resulta ser un trono ubicado en el centro de dos anillos que rodean el mundo, que son el de la noche y el del fuego. Se viene a decir, por consiguiente, que si se quiere conocer lo divino hay que hacerse divino, efecto que se logra por medio de la imaginación.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2023.