Aspectos sobre los orígenes de la Eneida de Virgilio

 

Imágenes: arriba, Eneas le cuenta a Dido los infortunios de la caída de la ciudadela de Troya. Pintura de Pierre-Narcisse, barón Guérin, de 1815. Museo del Louvre (París); abajo, el héroe Eneas en una miniatura de una edición de la Eneida. Maestro de Virgilio del Vaticano, del año 400. Biblioteca Apostólica del Vaticano.

La fuerte presión de la política contemporánea se traducirá al plano literario en modo de una serie de demandas continuas de un poema épico de carácter histórico que lograse integrar los asuntos recientes de mayor interés, en lo que podría ser una suerte de Augusteida acerca de las guerras civiles. Los modelos de Nevio, Enio y sus epígonos parecen claros, en tanto que le transmitieron al autor la idea de que su épica fuera nacional, como lo había sido la de Nevio en el dilatado conflicto de los romanos contra los cartagineses. Virgilio trataría de aportar, gracias al concurso de la mitología, el imprescindible alejamiento temporal que facilitara una expresión indirecta y simbólica de las guerras del presente y de su glorioso vencedor. Pero hay que advertir que en lugar de esperar la gloria de Augusto, Virgilio cumple con las expectativas confundiéndola con la gloria de la Urbs, de Roma.

La gloria de Roma no se expresa de forma directa, en este poema mitológico, por medio de una sucesión de guerras victoriosas contra sus adversarios sino por intermediación del viaje de Eneas al Lacio, que es la causa de la fundación de una ciudad de la que procederán Alba Longa y Roma. No obstante, conviene recordar que el viaje de Eneas, periplo fundacional, el mito primigenio de Roma, al lado de la leyenda de Rómulo y Remo y la loba (una ciudad, por tanto, con dos fundadores), se hallaba ya presente en Enio, pero lo que Virgilio lleva a cabo es una inversión, pasando la leyenda a un primer plano y ubicando la historia de Roma y su sentido último, aquel que los dioses desean, en el trasfondo. Con ello lograba un material legendario alejado de las urgencias de su actualidad presente y capaz de provocar un consenso valorativo de toda la comunidad a la que iba dirigida la obra. Así pues, al margen de las diferentes visiones de Roma ningún romano dejaba de ser un patriota.

Roma es el objeto claro del poema, la refundación de una ciudad a través de unos valores, indiscutibles y válidos para toda la comunidad por surgir y encarnarse en figuras del pasado, pero radicalmente diferentes y hasta opuestos a los valores épicos que poseían las figuras que estaban constantemente ante los ojos de los lectores y que servían de explícito modelo de los propios personajes del epos.

Virgilio muestra su originalidad en relación a sus puntos de partida específicos. Lo fue frente al alejandrinismo y neoterismo, gracias a su propensión a la mitología, aquí poesía, a la que aporta una voz personal y, al tiempo, irónica y sentimental, añadiendo una preocupación por los asuntos públicos y los valores propios de la comunidad basados en la historia pretérita. Lo fue también frente a las exigencias políticas que solicitaban un poema épico de temática contemporánea con un héroe, concretamente, Augusto, burlándolas al transformar el pasado en presente y el presente en un futuro profético y trastocando la narración directa de las hazañas del héroe esperado en una indirecta evocación o insinuación de las mismas a través de las andanzas de su lejano antepasado Eneas y sus empeños para fundar una ciudad; y lo fue frente al material épico característico de la épica romana, una historia en verso del pueblo romano al estilo homérico tal como la había desplegado Enio, sustituyéndolo por un material épico muy cercanamente homérico, tanto de la Ilíada como de la Odisea.

La acción de Eneida se desarrolla del siguiente modo. Comienza con los troyanos siendo arrojados por una tormenta a las costas de África, donde son acogidos por Dido, la reina de Cartago. Allí, Eneas relata a Dido la noche de la destrucción de Troya, y además describe su peregrinación de siete años por el Mediterráneo, desde Oriente a Occidente. Luego acontece el fallecimiento de Dido y se llevan a cabo los juegos en honor de Anquises, el padre de Eneas, en Sicilia. Eneas, con posterioridad, desciende al Hades y seguidamente desembarca en el Lacio, produciéndose la guerra entre troyanos y latinos. Se visualiza un catálogo de las fuerzas latinas y Eneas, en busca de aliados que le ayuden, visita el futuro lugar en donde se alzará Roma. El héroe, entonces, recibe de su madre una nueva armadura. Después, se produce el asalto al campamento troyano y los jóvenes Niso y Euríalo perecen heroicamente en una expedición nocturna. A continuación, se escenifica el primer gran combate y se producen las muertes de Palante, Mecencio y Lauso. Sigue después una tregua y los funerales por Palante, además de un combate de caballería y el fallecimiento de Camila. Finalmente, comienza la batalla decisiva con el combate singular entre Eneas y Turno, en el que resulta vencedor Eneas y muere Turno.

De la Odisea homérica proviene el concepto del viaje de regreso desde la guerra a la patria, la narración in medias res de ciertos episodios, y hasta el contenido de esos episodios, como es el caso de Escila y Caribdis o de las sirenas; en tanto que el modelo odiseico de Dido es Calipso, aunque no en el desarrollo de la acción, procedente de Apolonio, sino en su funcionalidad para la trama. Ahora es Turno, el líder de los latinos, quien adquiere las funciones del Héctor homérico, quien destacaba en ausencia del encolerizado Aquiles, de la misma manera que Turno aprovecha la ausencia de Eneas. Otro núcleo de acción iliádico remedado por Virgilio es el complejo Patroclo-Héctor-Aquiles, cuya trasposición temática en Eneida se reproduce en Palante, Turno y Eneas. Ahora, la disputa de Helena y la muerte de Héctor, confluyen y terminan en la muerte de Turno; un fallecimiento que propicia la fundación de una ciudad, anhelada por las deidades.

Esta obra virgiliana resulta una contaminatio de los poemas homéricos, pero también una continuación de la llíada en la línea seguida por los poemas cíclicos (Iliupersis, Aethiopis, Ilias Minor y la misma Odisea), así como una imitación, pero diferente, de la Odisea y de la Ilíada. En apariencia las peripecias y situaciones de Odiseo y Eneas son las mismas, pero Virgilio le añade al peregrinar de Eneas una misión no solamente religiosa sino también política de trascendencia, la fundación de una ciudad. Así, tenemos una ktísis en lugar de un nóstos. La ciudad, centro del designio cósmico, implica una misión de mayor calado que un regreso. Eneas se retrata aquí como un líder con vida interior, capaz de ocultar sus pensamientos porque piensa en su gente y en su misión, no en sí mismo y en su honor. El héroe se presenta en un contexto sometido a otros valores y misiones diferentes a las de Odiseo.

Las metas de ambos héroes se guían por medio del Hado (la moral, el deber, la patria y la religión), así como por la naturaleza humana, en cuanto al ferviente deseo de regresar a casa. Eneas encarna un nuevo tipo de héroe, que va más allá de la hazaña y la muerte gloriosa. Este nuevo heroísmo implica la capacidad del sacrificio, pero ya no por el honor o la gloria personales, sino a tenor de los designios del Hado, la religiosidad y el Estado, entidades superiores que reclaman disciplina y obediencia, como otras formas de heroísmo. A Eneas se le imponen obligaciones transcendentales, aquellas inherentes a la finalidad histórica del poema, que no es otra sino la gloria del pueblo romano, expresada por medio de la exposición de todas las virtudes que lo han hecho memorable. Estos aspectos, enriquecidos con materiales históricos, son tomados de la arcaica épica romana.

A la par, Virgilio ha deshistorizado la historia romana contemporánea, sometiéndola a una mitificación, de alejamiento espacio-temporal, con lo que amplia su escala. El carácter indiscutible y prestigioso del mito, aquí reflejado en la autoridad de Júpiter o el renombre de Anquises, son relevantes para la visión virgiliana de la Historia de Roma. Eneas se enaltece del prestigio primigenio del mito para configurar un nuevo código de conducta romano, alejado de la contingencia histórica, pero usando el prestigio de la antigua épica homérica.

A través de célebres episodios iliádicos, se introduce el material de anticuarios, historiadores y poetas que trataron de la Italia arcaica, prehistórica. Asimismo, se explican los orígenes de los rituales religiosos, de las costumbres políticas, los usos sociales y los ceremoniales adivinatorios característicos del mundo itálico. En suelo itálico se escenifica una suerte de revancha de la guerra troyana. La epopeya homérica se convierte en factor legitimador del desenlace narrado en la Eneida.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AVECH-AHEC-UFM, octubre, 2025.

Los inicios de la épica y el teatro latinos

Imágenes: arriba, cuadro de Luca Giordano, Turno vencido por Eneas, de 1688, hoy en el Museo del Prado, Madrid; abajo, poeta dirigiendo una escena teatral en un mosaico romano del tablinum de la Casa del Poeta Trágico, en Pompeya. Actualmente, en el Museo Archeologico Nazionale, en Nápoles.

La obra Odusia de Livio Andronico, el Bellum Poenicum de Gneo Nevio y los Annales de Quinto Enio, todos ellos muy fragmentados, constituyen la infancia de la épica latina, que es una continuación de la griega, en la segunda mitad del siglo III a.e.c. La presencia de algunos aspectos preliterarios ayudan en esta consolidación, como es el caso de los carmina conuinalia, a través de Cicerón (Tusc. IV 3), que a su vez remonta a Catón. Son poemas cantados en los banquetes, una exaltación de varones ilustres. O como las neniae arcaicas que, como informan Nonio, Festo y Cicerón, eran lamentos proporcionados por mujeres asalariadas en los funerales, con la finalidad de enaltecer las virtudes del difunto. Del mismo modo, los Scipionum elogia favorecieron, asimismo, el nacimiento de la épica latina.

Livio Andronico, en 240 a.e.c., será quien represente en Roma el primer drama en latín, que versaba acerca de la victoria obtenida sobre Cartago. Será, sin duda, el más helénico de los épicos latinos de la etapa republicana. Por su parte, Gneo Nevio y su explícita romanidad, configura un nuevo tipo de epopeya, la histórica, centrando el tema en la primera guerra púnica (264-241 a.e.c.). Su obra, Bellum Poenicum, contaba con un excurso de relevancia y extensión destacables acerca del origen troyano del pueblo romano, usando la leyenda del arribo a las tierras de Italia de Eneas, fugitivo tras la destrucción de Troya. De este modo, al tema central de carácter histórico se suma otro de tipo legendario, siendo el modelo para la parte legendaria o arqueológica la Odisea, mientras que para la parte histórica la Ilíada.

Quinto Enio gozó de fama y prestigio. Fue una autoridad en la que se apoyará Terencio; fue también un modelo para los analistas y fue considerado el mejor poeta romano para Lucrecio. Del mismo modo, Catón lo concibió como el Homero romano y para Cicerón fue la figura épica más destacable de Roma. En Annales, un poema épico estructurado en dieciocho libros, se narraba la historia de Roma, desde los arcaicos orígenes troyanos hasta 171 a.e.c. En su retrato poético, Enio se consideraba un alter Homerus, así como un filólogo.

El primer estreno teatral en Roma se produjo al año siguiente al desenlace de la Primera Guerra Púnica, cuando se celebra en Roma la victoria del cónsul Lutacio Cátulo en las islas Egates. En los fundamentos se halla el teatro etrusco así como el teatro griego, a través de las ciudades griegas del sur de Italia y de Sicilia. En relación al nacimiento del teatro son de necesaria lectura tres textos latinos, Tito Livio, Horacio (Epistulae, 11) y Valerio Máximo. Livio comenta que en 365-364 a.e.c. una peste asola Roma, y uno de los mecanismos empleados para aplacar la ira divina fue la institución de los ludi scaenici, que se sumarían a los espectáculos circenses. Habrían sido representados por ludiones, llegados de Etruria, que bailaban al son de la flauta al modo etrusco, sin usar ningún texto previo. La iuventus romana comienza a imitarlos, si bien con la novedad de lanzarse entre ellos pullas en versos toscos (inconditis versibus). Las representaciones se popularizan, interviniendo actores profesionales a los que se les llama histriones, un vocablo etrusco. Ya no se intercambian versos rudos e improvisados, sino que representan saturas, una mezcla de canto y danza con el acompañamiento de la flauta. Algo semejante a lo comuunicado por Livio aporta valerio Máximo. Por su parte, Horacio ofrece la descripción de un preteatro, representado por una sociedad agraria agreste y ruda, que se divierte en sus momentos de descanso. Un paso posterior sería la aportación de la Graecia capta, cuyo influjo dramático llega a Roma después de las Guerras Púnicas.

Hay una preocupación por la nacimiento del teatro como una institución social y también por su carácter literario. En la implantación del teatro latino de carácter literario, en 240 a.e.c., interviene un influjo etrusco, que se manifiesta en la organización dramática, sin dejar de valorar el componente griego del propio teatro etrusco. El influjo griego, desde el final de la Primera Guerra Púnica, aportará los modelos literarios directos para la comedia palliata, la tragedia, e incluso para el mimo, influyendo de modo indirecto en la comedia togata y la tragedia praetexta, de creación romana, así como en la atelana literaria.

Las manifestaciones preliterarias romanas, de naturaleza preteatral, como los versus Fescennini, la original farsa Atellana y la satura, colaboraron al primer estreno teatral en Roma, que debió consistir en una tragedia o una comedia dotadas, eso sí, de un texto latino fundamentado en uno original griego.

El teatro romano contó, durante su desarrollo histórico, de cinco tipos de obras diferentes. La primera es la comedia palliata, inspirada sobre todo en la Néa griega, con una ambientación y personajes griegos, y un argumento complejo y característicamente festivo. Priorizaba la expresión literaria sobre la corporal. En segundo término se halla la togata, creada por Titinio, una comedia sin modelo directo procedente de Grecia, de ambientación y personajes romanos o, a lo sumo, itálicos; sigue posteriormente la Atellana, aparecida en torno a 100 a.e.c., una comedia sin modelo griego, de ambientación y personajes itálicos bastante típicos. Con su argumento simple y breve, de naturaleza bufonesca, fue cultivada esencialmente por Nonio y Pomponio.

El mimo latino, por su parte, también del siglo I a.e.c., y que puede considerarse como subgénero de la comedia, si contaba con precedentes griegos, usados a veces como modelo para obras específicas. Su ambientación y personajes podían ser tanto itálicos como griegos, en tanto que su argumento era bastante simple, con un carácter de bullicio festivo, en ocasiones esperpéntico. Empleaba, como es evidente, la expresión corporal sobre la literaria, dando pie, en la época imperial, a la pantomima. Sus principales exponentes serán los poco conocidos Publilio Siro y Décimo Laberio. Entre los subgéneros debe destacarse, asimismo, la trabeata, un tipo de obra únicamente conocida a través de una referencia de Suetonio, quien afirma que un gramático, de nombre Gayo Meliso, compuso un novedoso tipo de togatae al que nombró como trabeata, lo cual lleva a suponer que la innovación de este dramaturgo aficionado consistió en ubicar en escena a personajes del rango ecuestre (que portaban trabea en la vida real).

En lo que respecta a la comedia, ha de decirse que hubo un buen número de autores de comedia palliata, al margen de Livio Andrónico y Gneo Nevio, como Cecilio Estacio (según Volcacio Sedígito y Cicerón, el mejor de todos los cómicos latinos, y enlace entre la comicidad plautina y la de Terencio), Juvencio, Patronio, Luscio Lanuvino, Licinio Imbrex, Atilio o Turpilio, si bien han sido Publio Terencio Afro y Tito Maucio Plauto, los que han adquirido mayor fama, en parte porque de ellos se han conservado varias obras.

Plauto, autor de Miles gloriosus, Asinaria, Aulularia o Mostellaria, entre otras varias comedias, emplea de forma casi exclusiva como modelos obras provenientes de los autores de la Néa. Tales modelos de Plauto serían célebres comediógrafos, particularmente Dífilo, Posidipo, Menandro, Filemón, Demófilo y Batón. Plauto prefiere interpretar sus comedias como una acción continua, en tanto que su comicidad, atenta especialmente a la diversión de los espectadores, le lleva a empeñarse en la producción de efectos cómicos. En sus obras acostumbra a presentar un enredo arquetípico en el que participan un joven, una prostituta o una joven decente, un esclavo, un anciano, parásitos, matronas y un alcahuete propiciando, no obstante, un final feliz.

Se han estructurado sus comedias en cuatro grupos principales; las comedias de diversión final; aquellas comedias con fondo moral; comedias psicológicas y las de intriga. No obstante, en virtud del retrato de caracteres y costumbres, así como el uso del engaño y el equívoco, también se han clasificado en comedias de anagnórisis o reconocimiento, comedias de burla, de aventura, caricaturescas, con personajes muy parecidos y aquellas llamadas compuestas.

Plauto utilizó variados recursos cómicos populares, jugando con el movimiento escénico (comedia motoria), empleando alusiones a la vida romana, provocando la ruptura de la ilusión escénica, usando todo tipo de equívocos o la burla de campesinos, además de la grosería, la chanza y hasta la obscenidad.

Publio Terencio Afro, originario de Cartago, escribió entre otras comedias, Andria, Heautontimorumenos (El atormentador de sí mismo) y Eunuchus. Su representación se llevó acabo entre 166 y 160 a.e.c. Terencio concebirá su comedia en relación a un espectador culto, conocedor y admirador de la cultura griega, lo que explica su helenización, el deseo de emular las creaciones de la Néa, en particular las comedias de Menandro.

Plauto realiza una obra ligera, con recursos humorísticos y sin situaciones ni personajes especialmente llamativos, con la exclusiva finalidad de hacer reír. La obra de Terencio, por lo contrario, está calculada, sin apreciar lo espontáneo, con personajes reflexivos, muy congruentes con su caracterización psicológica. A Terencio se le ha etiquetado como el comediógrafo de la humanitas. Las disputas matrimoniales fueron un tema típico de la comedia romana.

En la comedia togata es descollante la figura de Lucio Afranio, con sus personajes, ambientes y costumbres latinos o romanos. La comedia Atellana, originaria de Campania, surge entre la población osca, por influjo de la farsa de los fluakes. Inicialmente, es improvisada, sin un texto literario previo, centrada en breves situaciones bufonescas, alrededor de cuatro personajes tipificados (Bucco, Dossennus, Maccus y Pappus), caracterizados como personas burlescas, sórdidas, del gusto popular. Esta suerte de mascarada tuvo sus cultivadores principales en Lucio Pomponio, Novio y Aprisio. En general, las obras consistían en la escenificación de una aventura de sus personajes típicos, habitualmente, un acontecimiento jocoso y ridículo. Una de las temáticas más empleadas consistió en el ataque burlón y con malicia a los provincianos, así como en la ridiculización de la mitología griega.

La primera representación de mimos en Roma ocurrió en 211 a.e.c. El mimo empezó a ser relevante en el marco del teatro cómico gracias a Décimo Laberio, Núcula (tal vez un apodo), Lucio Valerio y Publilio Siro. Una de las novedades que presenta consiste en la crítica de acontecimientos contemporáneos, algunos de indudable trascendencia política. A ello se suman críticas de las distintas corrientes filosóficas y de sus representantes principales.

En relación a la tragedia latina, el siglo II a.e.c. se convierte en una época primordial, con dramaturgos de la talla de Marco Pacuvio, Lucio Acio y Quinto Enio. La tragedia tiene como elemento esencial su helenismo (sobre todo a partir de los dramas de Eurípides), en tanto que sus argumentos se mueven en el ámbito de la mitología griega, que es tratada mezclando originalidad y tradición. Una de las innovaciones que se pueden observar en la tragoedia latina es el coro de soldados. Hubo una predilección por el tema troyano y los argumentos melodramáticos; de hecho, muchos de los temas eran sangrientos y truculentos. Conviene recordar, en este sentido, que los primeros analistas, Fabio Píctor y Cincio Alimento, inaugurarían la costumbre de aludir a los orígenes de Roma desde la huída de Eneas y su familia tras la destrucción de Troya.

Se podría señalar que los principales tragediógrafos latinos, considerados mayores, hayan sido Livio Andrónico, con obras como Achilles, Aiax mastigophorus, Andromeda o Equos Troianus, Gneo Nevio, con títulos como Danae, Hector proficiscens o Lucurgus, Quinto Enio (Alexander, Andromacha aechmalotis, Erechtheus, Iphigenia, donde introduce el coro de soldados, Eumenides y Medea exul, todas ellas de gran patetismo), Marco Pacuvio, con argumentos poco comunes en obras como Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Orestes y Niptra, y Lucio Acio, con su abuso de la retórica en obras de la saga tebana, como Phoenissae, Antigona y Epigoni, así como de la troyana, como Télepbus, Myrmidones y Nyctegresia; de la saga lacedemonia como Atreus, Pelopidae y Clutemestra; y de diversas sagas, caso de Meleager, Melanippus, Athamas y Medea, entre otras.

La temática de la tragedia praetexta, drama de carácter histórico, finalmente, se centraba en asuntos romanos de relevancia para la vida política, en tanto que aludía a hechos de personajes de renombre, sobre todo militares y gobernantes, o a acontecimientos de claro interés público. Habrá tragedias de tipo histórico-legendario así como otras tragedias de temática histórica más reciente.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-AVECH-UFM, septiembre, 2025.