Arte y mito del sudeste de Asia: batik indonesio

La imagen que aquí se muestra corresponde a una vestimenta batik de la localidad de Cirebon, en Java occidental, Indonesia. Es un notable ejemplo de sincretismo en el arte del sudeste de Asia. Se representa el motivo de los jardines perfumados, lugar en donde meditaba el sultán. En los jardines se construían paisajes rocosos, pero lo más interesante de todo, fruto de la imaginación (al margen de la presencia de los leones), es el tema o motivo peksinagaliman que deriva de las tradiciones hindúes e islámica.

Se refiere a una bestia mitológica compuesta que fusiona elementos de varias fuentes. Tiene el cuello de una serpiente Naga descrita, a veces, como un dragón chino; el tronco de un elefante, entendido como una referencia al hinduismo; y las alas de un Bouraq, criatura con cabeza de mujer, cuerpo de caballo y alas y cola de pavo real, encargado de llevar al profeta Mahoma al cielo. Esta singular sincretismo religioso e iconográfico es característico del arte de esta zona de Indonesia en el sudeste asiático insular.

Otro motivo interesante en los batik es el diseño en nubes (megamendung), relacionado con el emperador celestial chino y el dios védico Indra, entronizado en sus montañas en las nubes.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-UFM, agosto, 2025.

 

Cultura material del antiguo Japón: Jômon, Yayoi y Kofun

Imágenes, de arriba a abajo: vasija con forma de llamas. Jômon medio. Museo Municipal de Tôkamachi; dogû de Nakappara o diosa con máscara. Hacia 2000 a.e.c. Museo Arqueológico Jômon de Togariishi; dogû de Kamegaoka, conocido como figura con gafas de nieve; espejo con figuras de deidades. Siglos IV-V. Museo Nacional de Tokio; alfarería de época Yayoi. Museo Nacional de Tokio; figura incisa de un supuesto chamán en una cerámica yayoi. Museo de la Prefectura de Saga; campana dôtaku. Museo Nacional de Kyûshû; tumba de Hashihaka, en la prefectura de Nara; varias figuras haniwa del kofun de Kuyôzuka. Museo Arqueológico del Castillo de Azuchi; vasija sueki con luchadores de sumo. Museo Nacional de Kioto; pintura mural en una pared del túmulo de Takehara, en la prefectura de Fukuoka; y pintura mural en una pared del túmulo de Takamatsuzuka, con un grupo de mujeres.

La cultura Jômon (diseño de sogas), tiene sus raíces en el Pleistoceno, en tanto que uno de los restos cerámicos más arcaicos del mundo, datados en 16000 años A.P., se encuentran en Odai Yamamoto I, yacimiento ubicado en Aomori. No obstante, no fue un surgimiento aislado, pues el horizonte cultural de Osipovka, en torno al curso bajo del Amur, en el noroeste de Rusia, con cerámica vinculada a la de Jômon, es coetánea a la cultura japonesa.

Estas gentes, que emplearon herramientas pétreas pulidas y cerámica, no desarrollaron la agricultura, aunque sí desplegaron técnicas de producción de alimentos propias de los entornos de bosque, de ahí que se haya catalogado a Jômon como una cultura de Neolítico forestal. Esta avanzada sociedad de cazadores-recolectores, empleó útiles de hueso, de madera y de piedra.

En la búsqueda de un aprovechamiento de los recursos de los ríos y el mar, fabricaron numerosos útiles asociados a la pesca, como redes, anzuelos, trampas o arpones, aunque también usaron el arco para una caza terrestre acompañada de perros. Cada comunidad se especializó en la producción de ciertos artefactos, a partir de materias primas como el jade, la obsidiana o la serpentina, además del ámbar y el cinabrio, estos últimos con finalidad ornamental y ritual.

Desde el período de Jômon Medio (3500-2500 a.e.c.) se diversifica la producción de recipientes cerámicos, siendo desde ese momento usados no solamente para los alimentos sino también en ceremonias y rituales religiosos. Surgen formas retorcidas y extrañas de cerámica, análogas a las llamas de una hoguera, denominadas cerámicas flameantes o kaengatadoki. Se usan, además, lámparas cerámicas y se manifiestan las primeras urnas funerarias.

En la cultura material Jômon también existe una importante presencia de agujas, martillos de piedra, morteros y barras de piedra de forma fálica, tal vez de función ritual. Los objetos de finalidad ritual aparecen ya al final del Jômon Temprano (entre 9000 y 5000 a.e.c.). Sobresalen las máscaras de arcilla, formas semejantes a setas o campanas, las espadas y filos pulidos en piedra. Las figuras de arcilla antropomorfas, dogû, relacionadas con el mundo espiritual, aparecen mediado el período de Jômon Incipiente (13000-9000 a.e.c.), como formas simples, cuerpos triangulares planos sin rasgos faciales. En este misma época se encuentran en los diversos yacimientos brazaletes y pendientes ornamentales. Parece probable que tales objetos fuesen símbolos de estatus y que de ellos surgiese una suerte de poder espiritual. En la fase media, las figuras ya poseen una cabeza y extremidades, y los rostros ya muestran nariz, ojos y boca. Las formas de las caras muestran disparidades, un indicador de que no parecen representar personalidades reales. Algunas de las figuras fueron decoradas con zapatos y ropajes, así como con tatuajes alrededor de las mejillas, los ojos y la boca.

En períodos más tardíos, las figuras dogû crecen en tamaño y se empiezan a fabricar huecas. Suelen aparecer depositadas en el suelo y fragmentadas, lo cual puede responder a una presumible función ceremonial, entendiendo que al romperlas se liberarían ciertos espíritus que estarían alojados en su interior. Aunque se asume que representan mujeres, es factible que trasciendan la forma y el género.

Pendientes y otros objetos decorativos hallados en las tumbas han servido para reconstruir la posición del cadáver inhumado, bien en posición fetal, apuntando hacia alguna montaña cercana o hacia la salida y puesta del sol. Esto puede ser un indicio de que la orografía y los cuerpos celestes eran elementos referenciales en la cosmogonía de las gentes Jômon, pudiendo existir una asociación entre su perspectiva sobre la vida del más allá y la dirección a la que apuntan las tumbas.

En el período Yayoi se produce la importación de la cultura agrícola proveniente de Corea. En sus fases finales, en el siglo III, aparecen las primeras tumbas con forma de ojo de cerradura. Como el modo de vida se asienta en la agricultura, se puede ver la aparición de nuevas herramientas, unas de madera, como azadas, morteros o rastrillos, y otras de piedra pulimentada, caso de las hachas y los cuchillos. Fueron los emigrantes desde Corea los que introdujeron el bronce y el hierro, pero también hicieron lo propio con nuevas cerámicas, la fortificación de aldeas y la manufactura textil, amén de novedosas costumbres funerarias y rituales. Los primeros objetos de bronce fueron los traídos por los emigrantes, como espejos, brazaletes o armas (puntas de lanza, alabardas, espadas). Los objetos en bronce tuvieron, esencialmente, una función decorativa, simbólica y ritual. De hecho, las armas solían emplearse en ceremonias político-religiosas. Los productos en bronce más destacados traídos desde Corea son las alabardas, las lanzas, las campanas, los espejos y espadas.

Existieron diferencias en el empleo del bronce entre Kyûshû septentrional y la región de Kinai, en la sección media de la isla de Honshû, un hecho que podría indicar esferas políticas y culturales diferentes. En la zona de Kinai predominan las campanas dôtaku, mientras que las alabardas y las espadas de bronce, en origen herramientas de guerra, prevalecen en Kyûshû. Las dôtaku se enterraban fuera de los asentamientos humanos, lo cual puede indicar una finalidad apotropaica en los límites de las aldeas. Estas campanas pudieron estar vinculadas a festivales llevados a cabo en épocas cruciales del ciclo agrícola, como una parte de los ritos de invocación de espíritus. Por su parte, los espejos, alabardas, lanzas y espadas, estaban frecuentemente presentes en las sepulturas. Es probable que las armas se asociasen a rituales de expulsión.

Se introdujeron formas nuevas en la cerámica, como las vasijas de formas lobuladas, cuencos sobre pie de cuello estrecho, y los recipientes con un asa lateral. Los cuencos se usaron como medio de exhibición de ofrendas y alimentos, en tanto que las vasijas lobuladas, en principio usadas para almacenar grano, se acabarán usando como féretros.

Desde el fin del período medio (siglos II a.e.c. a I), aparecen dibujos y relieves que representan animales, individuos, edificaciones, distintos instrumentos y barcos. Se observan edificios elevados sobre pilares que están conectados con el suelo por medio de una escalera. Es probable que sean construcciones religiosas o graneros. La presencia de personajes con una herramienta o un arma en una mano y un escudo en la otra, pueden ser interpretados como chamanes. Por otra parte, el habitual motivo de la representación de ciervos, pudiera relacionarse con las leyendas presentes en el fudoki de la provincia de Harima, un informe acerca de costumbres locales redactado hacia 713.En esta obra, los cuernos y la sangre de los ciervos se asocian con el crecimiento de los cereales. La presencia, en ciertos casos, de figuras alargadas, han sido interpretadas como dragones.

Hay importantes variaciones en las formas de inhumación entre las regiones. Los cadáveres en grandes urnas de barro son propios del norte de Kyûshû, mientras que los sarcófagos de piedra son habituales en el sur de Honshû. Los ajuares funerarios están compuestos de cuentas de jade en forma de coma, dagas y espadas. Pueden aparecer también vasijas con cereales. En el sur de Japón estas vasijas se emplearon, asimismo, como urnas funerarias, un factor que se ha interpretado como la relación entre el crecimiento de las cosechas y los espíritus de los difuntos, lo que podría ser un indicio revelador de un probable culto a los antepasados.

Algunos miembros de las élites contaban en sus tumbas con cristales de origen chino, espejos, ornamentos de bronce, cuentas de jade y armas. Los espejos pueden simbolizar el rol de chamán del difunto en el seno de la sociedad, mientas que la presencia de productos de origen chino se puede conectar con un deseo de monopolizar los contactos comerciales con el continente. En el período posterior, entre mediado el siglo I y mediado el III, surgen túmulos rodeados de fosos en los que se inhumaba a la gente de elevado estatus con un rico ajuar, lo que contrastaba con los enterramientos de la gente común, ubicados fuera de cualquier túmulo y sin ajuar.

El denominado período de los túmulos antiguos, kofun, comienza en torno a 250. Se caracteriza por la presencia de grandes tumbas que actúan como símbolos de expresión del alto estatus religioso y político de las personas allí inhumadas. Estas sepulturas, con ajuares que contienen espejos, figuras zoomorfas y de deidades, adornos de jade, armas y aperos de labranza, entre otros objetos, son prueba del nacimiento de una élite nacional entre el siglo III y el IV.

La contribución coreana durante este período también fue efectiva. Los inmigrantes del reino de Gaya (estado formado por la federación de pequeños reinos coreanos entre mediado el siglo I y 532), introdujeron la cría de caballos, fabricaron cerámicas de tipo sueki, (azul y gris, de uso ritual y funerario), levantaron un tipo de vivienda sobre pilares con la presencia del kamado, una cocina de barro con chimenea externa, y llevaron hasta Japón el telar para tejer cáñamo.

Los objetos de mayor relevancia de esta fase son las figuras haniwa. Su origen se halla en vasijas de arcilla coloreadas en rojo que se ubicaban en túmulos donde se enterraba a la élite ya desde la etapa final yayoi. Inicialmente estaban adornadas con diseños geométricos. A partir de mediado el siglo III se produce una reconfiguración funcional de estas piezas con la intención de ubicarlas permanentemente alrededor del túmulo funerario en diversas hileras. Como eran visibles desde el exterior es posible que su originaria función fuese la delimitación de espacios sacros, actuase como un tipo de ofrenda votiva al espíritu del fallecido o bien tuviese una función apotropaica. Mediado el siglo IV, algunas adquirieron la forma de edificaciones, objetos como parasoles, aljabas, abanicos de mango largo o espejos, y también la forma de animales, sobre todo caballos, perros, pájaros y jabalíes.

En las primeras fases del período kofun el patrón básico consistía en ubicar figuras con forma de vivienda al lado de representaciones de aljabas y escudos en la parte superior del túmulo, rodeando todo con varios círculos concéntricos de haniwa con forma de vasija. Tal vez el conjunto pudiera representar un complejo palaciego probablemente asociado a la vida del difunto en el otro mundo. Ya será a partir de la mitad del siglo V cuando estas figuras adquieran forma humana, tanto hombres como mujeres, en función de tejedoras, guerreros, sacerdotisas, bailarines, portadores de escudos o sirvientes, entre otras. El Nihon Shoki (日本書紀, compilado en 720), señala que las haniwa en forma humana se debieron al mítico personaje Nomi no Sukune, quien propuso sustituir las víctimas sacrificiales por figurillas de arcilla.

Pueden representar personajes, animales u objetos que fuesen útiles para el difunto, representasen escenas de la vida cotidiana de la persona inhumada o que sirviesen como medios de transporte del alma del fallecido al más allá. También resulta plausible que hiciesen las veces de ofrendas a las divinidades.

Las mencionadas cerámicas sueki abarcaban cuencos y platos, pero también lucernas, pedestales con incensarios, vasijas de múltiples bocas y jarras para libaciones. Se hacen muy presentes en el ajuar funerario de la élite en el siglo VI. También fueron abundantes las cerámicas hajiki, habitualmente en sus formas de platos planos, vasos y vasijas y cántaros para guardar el grano, así como los espejos, con diseños formados a partir de varios círculos concéntricos. Los círculos externos se decoran con caracteres chinos o con patrones regulares, mientras en los interiores se muestran entidades míticas. En el centro sobresale un medallón. Un ejemplo muy notable es el espejo con diseño de viviendas, fechado en el siglo IV, y que muestra cuatro edificios en torno al medallón central.

En las tumbas de corredor insertas en los túmulos, que se oficializan a fines del siglo IV, las paredes pueden aparecer decoradas con motivos abstractos y geométricos, con predominio de los colores blanco, negro, rojo y verde. Existen ejemplos en los que se observan formas parecidas a armas, escudos o aljabas, así como figuras humanas y zoomorfas. En este último caso es destacable el túmulo de Takehara, en Kyûshû, de mediada la sexta centuria de nuestra Era.

En estas pinturas, consideradas un ejemplo de la transmisión de la estética de las culturas esteparias debido a las vestimentas de un jinete (el único ser humano que aparece), se muestra el apareamiento entre un caballo, ofrecido por esa persona, y un dragón, para que se geste un corcel. El tema retrata una leyenda continental. Además se pueden apreciar abanicos de mango largo a ambos lados, banderas triangulares y un barco sobre las estilizadas olas de la sección inferior. Todo ello puede estar simbolizando el viaje al otro mundo.

Otro ejemplo destacable es el del túmulo de Mezurashizuka, asimismo en la propia región de Kyûshû. Aquí se aprecia una barca con un ser humano y un ave, lo que podría estar representando el tránsito al más allá del alma del difunto. La influencia de la cosmología china se hace evidente en los túmulos de Kitora y de Takamatsuzuka, ya datados en la segunda mitad del siglo VII. En ellos se ven representaciones polícromas de comitivas de servidores, tanto masculinos como femeninos, que atienden al difunto. Sus ropas son las propias de las cortes coreana o china.

Será a finales de la sexta centuria cuando empiecen a desaparecer las armaduras y las armas de los ajuares funerarios, surgiendo símbolos del poder como las coronas de oro, que proceden de Corea. Asimismo, empiezan también a aparecer frascos de bronce y cuencos característicos de los rituales budistas.

Bibliografía esencial

Farris, W.W., Sacred Texts and Buried Treasures: Issues in the Historical Archaeology of Ancient Japan, University of Hawaii Press, Honolulú, 1998.

Habu, Junko, Ancient Jomon of Japan, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.

Knoft, Th. (Ed.), Burial Mounds In Europe and Japan. Comparative and Contextual Perspectives, Archaeopress, Oxfordshire, 2018.

Mizoguchi, Koji, The Archaeology of Japan. From the Earliest Rice Farming Villages to the Rise of the State, Cambridge University Press, Cambridge, 2013.

Naumann, N., Japanese Prehistory: The material and Spiritual Culture of the Jomon Period, Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 2000.

Pérez Riobó, A. & San Emeterio Cabañes, G., Japón en su historia. De los primeros pobladores a la era Reiwa, edit. Satori, Gijón, 2020.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AHEC-AEEAO-UFM, agosto, 2025.

Arte e historia antigua de Roma: Lucio Quincto Cincinnato

En la imagen se presenta un óleo de estilo neoclásico, del pintor español Juan Antonio Ribera Fernández (que llegó a ser pintor de cámara de Fernando VII y director del Museo del Prado), titulado Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma. Su composición se fecha en 1806.

Su argumento se inspira en un pasaje heroico de la historia antigua de Roma narrado por el historiador Tito Livio (59 a.e.c.-17). El cuadro representa el momento trascendental en que varios senadores, en representación del pueblo romano, acuden en busca de Lucio Quincto Cincinnato (519-430 a.e.c.), héroe patricio dedicado a la labranza, ya algo mayor, para nombrarle dictador de Roma y pedirle que haga frente a los pueblos que amenazaban la ciudad.

Es, desde esta perspectiva estética, una figura legendaria que deja el campo para vencer, al frente del ejército, a los invasores ecuos (los aequi eran un grupo tribal itálico, pariente de los Volscos, de la etnia de los oscos). Cincinato, había sido nombrado cónsul el 460 a.e.c. y después sería designado dictador (magister populi) en dos ocasiones, en 458 y 439, regresando a sus labores en su hacienda junto al Tíber tras restablecer la paz.

Este es un ejemplo de honradez y ética política, una exaltación de la falta de ambición y apego al poder de parte del buen gobernante pero también una justificación teórica de los regímenes absolutos y las dictaduras temporales para reinstaurar el orden en tiempos de caos. Símbolo del ciudadano ideal virtuoso, leal, que debe anteponer los asuntos de estado a los meramente particulares.

Las actitudes solemnes en el cuadro subrayan lo trascendente del argumento. Estas actitudes trascendentes de las figuras, contenidas las expresiones de sus afectos, están revestidas de una dignidad noble de acuerdo a la altura moral de sus protagonistas y a la significación histórica de la situación emocional de la escena. En fin, un paradigma del desprecio por el poder político en favor de la paz de espíritu y el sacrificio del deber patriótico; un prototipo del ciudadano y del político ideal.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AHEC-AEEAO-UFM, julio, 2025.

Ferdinand von Richthofen y Sven Hedin: los promotores de las Rutas de la Seda

 

Imágenes: arriba, retratos de varios congresistas presentes en el Congreso Internacional de Geógrafos, en Berlín, 1899. El primero por la izquierda, en la fila superior, es el Dr. F. von Richthofen; abajo, Sven Hedin, fotografía del geógrafo y topógrafo sueco tomada entre 1910 y 1915.

Las más que célebres Rutas de la Seda (de forma más adecuada en plural que en singular), fueron denominadas de este modo en 1877 por el barón Ferdinand von Richthofen, geógrafo alemán (cuyo sobrino Manfred fue el famoso as de la aviación de la Primera Guerra Mundial conocido con el apodo Barón Rojo), que llevó a cabo un estudio geológico de China con el sueño de establecer en esa región colonias alemanas y proyectar diversas infraestructuras, en especial un enlace ferroviario con Europa.

La ruta que despertó más su atención fue la descrita hacia 100 a.e.c. por Marinos, un geógrafo de la localidad de Tiro, a la sazón el primer sabio que intentó la localización de lugares usando el sistema basado en la latitud y la longitud. Marinos, a su vez, obtuvo la información de dicha ruta por mediación de agentes del comerciante macedonio Maes Tiziano quienes, supuestamente, fueron los primeros viajeros comerciales en recorrer el camino desde el Éufrates hasta China allá por el siglo I. El trazado conducía desde la llamada Torre de Piedra, tal vez una estación mercantil en el Pamir, hasta Sera, el país o ciudad de los Seres; esto es, de los chinos.

Richthofen relacionó informes griegos de este tipo con otras informaciones obtenidas de fuentes chinas y con estudios geológicos para obtener información precisa para su ya mencionado proyecto ferroviario, al que el gobierno chino quiso oponerse, aunque sin éxito debido a la debilidad del país fruto de las Guerras del Opio llevadas a cabo entre 1839 y 1860. En cualquier caso, los alemanes anexionaron muy a finales del siglo XIX la base naval oriental de Qingdao, donde fundaron la cervecería que todavía hoy fabrica la extendida marca de cervezas Tsingtao.

Ya en el primer tercio del siglo XX, un alumno sueco de von Richthofen, de nombre Sven Hedin, sería el encargado de popularizar la denominación Ruta de la Seda para describir la ruta de Marinos. En tal sentido, conminó al gobierno chino a que reviviera la ruta como parte de una carretera para vehículos a motor desde Shanghái hasta Hamburgo y Boulogne que uniría dos océanos (Pacífico y Atlántico), dos “razas” (amarilla-xantoderma y blanca-leucoderma), dos culturas, la de China y la occidental y, en esencia, dos continentes.

Aunque el proyecto no llegó a fraguarse, nació la idea de la Ruta de la Seda como una suerte de sinécdoque de las relaciones, fundamentalmente comerciales y culturales entre Oriente y Occidente.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-UFM, julio, 2025.

Eros y Afrodita en el arte antiguo griego. Una aproximación iconográfica

Imágenes: en el mismo orden como se analizan en el texto

Este par divino se asocia, generalmente, como madre e hijo. Hesíodo, en la Teogonía advierte que la diosa nace de Urano cuando Cronos lo mutila. De su relación amorosa con Ares nacería Eros, el símbolo del deseo sensual. Hesíodo, asimismo, considera a Eros una fuerza primordial nacida, no obstante, de Caos, mientras Platón en El Banquete lo hace descendiente de Poros y Penía (personificaciones de Recursos y Pobreza, respectivamente). Únicamente a partir de Eratóstenes, Afrodita rige el amor entre mujer y hombre mientras que Eros entre varones.

En este trabajo deseamos llevar a cabo una aproximación a través de diversos ejemplos de la pintura vascular, de relieves y esculturas griegas datados entre los siglos IV y I a.e.c.

Iniciamos con un pélice ático de figuras rojas, datado entre 370 y 360 a.e.c., atribuido al Pintor de Europa. Proviene de Olinto y se encuentra en el Museo Arqueológico de Poligiros, en Tesalónica (inventario número V.90.144). En una de las caras se representa el nacimiento de Afrodita desde el mar, indicado con un pez y una serie de olas esquematizadas. Se muestra a la diosa en el centro, con su cuerpo casi completamente cubierto por una caparazón de molusco blanco. Lleva puesto un collar y un peplos. Al lado se halla Posidón sentado desnudo, algo único en este tipo de escena, manteniendo en su mano derecha un tridente. Entre ambas deidades, un Eros también desnudo vuela extendiendo su mano diestra hacia la diosa. A la izquierda de la escena se observa a Hermes con el petasos sobre su cabeza, apoyándose en una columna, y con el kerykeion en su mano izquierda, arropada por un manto.

La iconografía del nacimiento del mito de Afrodita del mar es conocido por los vasos áticos de los siglos V y IV a.e.c., por los lécitos polícromos en relieve, alunas figurillas, ejemplos de obras en metal, sobre todo espejos de bronce, y por el famoso trono Ludovisi, elaborado en mármol. En general, Afrodita emerge del agua o vuela sobre las olas sobre la espalda de un cisne o un ganso. Uno o más Erotes acompañan y reciben a la diosa. Por su parte, el motivo del caparazón como fuente de vida y medio de ascenso o elevación de Afrodita (anodos), no es frecuente en la iconografía antigua (al margen naturalmente, la célebre pintura El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli). Debió establecerse en torno al final del siglo V o comienzos del IV a.e.c.

El ciclo temático iconográfico centrado en los anodoi o epifanías, se observa asociado a otras deidades femeninas, como Perséfone, Pandora, Gea o las ninfas; masculinas como Dioniso, y seres como Erictonio. El tema de la divina epifanía o anodos posee un carácter escatológico, operando como un símbolo de renacimiento, probablemente dentro del ámbito dionisíaco y eleusino. Por su parte, el motivo iconográfico del caparazón marino se usó con posterioridad en los relieves sobre los sarcófagos romanos, entendido como un símbolo de inmortalidad.

A continuación, nos fijamos en un lécito de figuras rojas de Apulia, datado entre 360 y 340 a.e.c., hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento (inventario n.º 4530). La pieza se atribuye al taller del Pintor de la Succión. A la izquierda de la escena una figura femenina de pie le ofrece un cisne a Afrodita, quien está sentada en una silla. La diosa mantiene en su regazo a un Eros al que está amamantado con su expuesto y sensual pecho, mientras varios Erotes alados parecen salir de un baúl abierto en el suelo y volar en el aire. Aunque apenas es visible en la imagen, una pareja se representa detrás de la diosa. Una mujer joven, elegantemente ornamentada con joyas y vestida con estilo, mantiene en su mano diestra una sombrilla con la que se protege del sol, en tanto que en su otra mano sostiene una corona. Ante ella permanece un hombre que se apoya en una pequeña columna, ofreciéndole un pequeño felino con su mano derecha. En el suelo, entre ambas figuras, se observan dos Erotes que aparecen luchando.

La Afrodita que nutre a Eros con afecto maternal y con ternura, es parte de una escena compuesta asociada con las bodas, los enlaces matrimoniales y las ceremonias nupciales. Por su parte, en el repertorio iconográfico griego, la ofrenda de pequeños animales como presentes simboliza el deseo y la sexualidad.

Seguimos con una crátera-cáliz apulia de figuras rojas, datada entre 370 y 340 a.e.c., de Tarento, que hoy se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de esa localidad, con el número de inventario 107936. La imagen es atribuida al Pintor de Lecce. Afrodita aparece engalanada con ricas prendas, entre las que destaca una diadema en su cabello, lo cual enfatiza su condición divina. Se halla metida en la caja de un carro tirado por dos Erotes y empujado por otro par. En el suelo, indicado con una planta estilizada, dos figuras de jóvenes masculinos mantienen thyrsoi y dirigen su mirada hacia el grupo divino que aparece volando sobre sus cabezas.

No resulta fácil diferenciar las figuras que corresponden a Eros de aquellas otras similares que personifican el deseo erótico, como Himeros y Pothos, con los cuales no hay diferencias ni en apariencia ni en cualidades. De especial relevancia en la composición es la asociación con el mundo dionisíaco.

Es el turno ahora de un lebes nupcial de figuras rojas apulio del 360 a.e.c., hoy guardado en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento (inventario número 198314). Se le atribuye la pieza al Pintor de la Succión o a los Pintores de las Salazones. Afrodita, en este caso, está a punto de castigar a Eros. Con su mano izquierda, la diosa sostiene las pequeñas manos del niño quien, de puntillas, levanta su cabeza hacia Afrodita que, en su mano derecha, blande una sandalia con la que amenaza azotarle. Un joven hombre, con un manto y una corona sobre su cabeza, atiende a la escena descansando su pierna izquierda sobre un pilar bajo o altar, mientras una paloma blanca está posada sobre el dedo índice de su extendida mano diestra. Una banda y una corona están en el suelo, y motivos vegetales estilizados enmarcan la escena. En la sección secundaria del vaso aparece una figura femenina de pie que mantiene consigo un pequeño baúl, mientras conversa con otra mujer sentada en una silla.

Eros se asocia con Afrodita en escenas de la vida cotidiana. A Eros se le representa siendo castigado por su madre debido a sus audaces travesuras eróticas, a través de las cuales invierte el orden social sin tomar en consideración la vida y la felicidad de humanos o de inmortales deidades. El tema del Eros reprendido, popular desde el siglo II a.e.c. en adelante, no retrata al dios como un adolescente, como en la tradición iconográfica de períodos anteriores, cuando simbolizaba el amante ideal, sino que se le atribuyen las características típicas de la juventud en una dimensión más cotidiana y humanizante, fundamento de la emergencia de los putti de las pinturas murales pompeyanas. Eros llega a ser un chico, un joven tirano que subyuga cada cosa, mientras que Afrodita, símbolo de unión y de la felicidad del amor intenta, sin éxito, poner fin a su irresponsable comportamiento.

Continuamos con una placa cerámica del siglo IV a.e.c. del santuario Parapezza en Locros Epicefirios, hoy ubicada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (inventario número 21475). A la izquierda de la imagen, aparece un Eros desnudo con sus grandes alas abiertas. En su mano derecha que está hacia abajo mantiene un enócoe, mientras que en su mano izquierda, hacia arriba, sostiene una banda. Una cesta repleta de cultivos, entre ellos higos y espigas de trigo, permanece en el suelo, próxima a su pierna izquierda. A la derecha de la imagen, una arcaizante imagen de una deidad femenina permanece de pie sobre un mueble de madera. Lleva un corto chitón y sostiene una antorcha invertida en su mano diestra, mientras que en la izquierda la apoya en el pecho manteniendo una flor o algún fruto.

La elegante pieza de mobiliario (kibotos), con patas de león, posee dos pequeñas puertas decoradas con el motivo del arenque y con volutas en los laterales que expanden la superficie superior. Sobre ella se muestran diversos objetos para el ritual o para el uso cosmético, como es el caso de una alabastron y un pequeño arcón. Un gallo se encuentra en el suelo, debajo del mueble.

La placa documenta varios elementos alusivos al mundo de Afrodita o Perséfone, siguiendo las características religiosas de los dos santuarios de la región de Locros, el de Mannella y el santuario Parapezza, en donde se puede asumir la existencia de un culto asociado con una deidad femenina ctónica identificable con Deméter. Ciertos elementos apuntan al culto de Perséfone o de Afrodita, con la presencia de objetos de un claro simbolismo, como una cesta con frutos y espigas de trigo, el gallo, la arcaica imagen de la diosa, con frutos y una antorcha, que parece apuntar al culto ctónico de Deméter o Perséfone, o la propia pieza del elegante mobiliario.

El siguiente objeto es una píxide esquifoide, datado entre 300 y 275 a.e.c., de Lípari, concretamente de la tumba número 309 del cementerio del área de Diana. Hoy la pieza se encuentra en el Museo Arqueológico Regional de Lípari, L. Bernabó Brea (inventario n.º 745A), y ha sido atribuida al llamado Pintor de Lípari. En la cara principal del vaso se representa a Afrodita sentada y abrazando de modo afectuoso al pequeño Eros alado que mantiene en su regazo. A derecha e izquierda está flanqueada por dos figuras femeninas cuyo cometido parece ser entretener al niño con un pequeño sonajero y una caja en forma de jaula. Secundariamente, se puede observar una cabeza femenina a la izquierda, con su cabello recogido en un sakkos.

Eros, como deidad cosmogónica sin progenitores en la tradición hesiódica, es mostrado aquí como una divinidad del amor y como vástago de Afrodita. El abrazo entre las dos figuras sigue tipos iconográficos establecidos desde el siglo VI a.e.c. No obstante, en su dimensión maternal, las dos figuras no se asimilan, revelándose las características propias de cada una de ellas, en el pensamiento filosófico y las interpretaciones alegóricas, como entidades no solamente opuestas sino también diferentes.

Es el turno de un altar y cremador de incienso hecho en terracota, datado entre 175 y 150 a.e.c., ubicado en el Museo Kanellopoulos de Atenas, con número de inventario D 491. Este pequeño altar cilíndrico está decorado con una escena en relieve de Afrodita y Eros. Ambas figuras aparecen entre dos columnas corintias, con un parapeto que cuelga desde los capiteles de las mismas, sirviendo como fondo o escenario de la escena. La diosa está sentada relajadamente sobre un terreno rocoso, con sus piernas cruzadas, y su torso superior y cabeza ligeramente giradas hacia la derecha. Un alado Eros permanece a la izquierda de la escena, manteniendo los brazos extendidos hacia un espejo, preparado para ofrecérselo a Afrodita.

Los cremadores de incienso en terracota fueron empleados en las dedicaciones de los adoradores de los santuarios, pues pertenecían a los equipos rituales de los sacrificios.

Finalmente, analizamos una lámpara o lucerna de boquilla simple, del Anticuarium Comunale, en Roma, con inventario n.º AD 15136. La lucerna posee dos asas decoradas con hojas impresas, en tanto que el disco central, con un agujero y un pequeño respiradero, se muestra una representación en la cual, a la izquierda, se halla una figura femenina con chitón, levantando su mano derecha para regañar a un alado Eros, que se halla en frente de una columna. El pequeño Eros, con la cabeza baja, levanta su mano derecha hasta sus ojos, en apariencia limpiando sus lágrimas. Un pequeño anillo en relieve rodea la escena, que es una reminiscencia de la célebre pintura mural de la Casa del Eros Castigado en Pompeya, en la cual se observa a Eros llorando cerca de una Gracia porque fue reprendido por Afrodita, quien le retira su carcaj y sus flechas.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-UFM, julio, 2025.