China arcaica. Seda y mitos

Imágenes, arriba, una pintura lacada de la tumba de Jingmen (Jīngmén chǔ mù, 荊門楚墓) del Estado de Chu (704-223 a.e.c.), que representa a un grupo de hombres vestidos con trajes tradicionales de seda y montados en un carro de dos caballos; abajo, seda con motivos florales de la tumba número 1 de Mawangdui, Changsha, provincia de Hunan, datada en el siglo II a.e.c.

La seda es producida por los gusanos de seda (Bombyx mori) para formar el capullo dentro del cual se desarrollan sus larvas. Durante la fase larvaria de su ciclo vital, los insectos se alimentan de las hojas de las moreras. Los tejidos que con ella se creaban se fabricaban inicialmente en telares accionados por pedales, que aparecen representados ya en los murales que decoran las tumbas de la dinastía Han (Hàncháo, 漢朝, 206 a.e.c.-220). La seda podía teñirse y pintarse con minerales y otros materiales naturales como el cinabrio, el ocre rojo, la plata en polvo, las conchas de almeja en polvo, el índigo así como otras diferentes tintas extraídas de materias vegetales.

La producción de seda no fue en la antigua China una exclusiva actividad económica; siempre estuvo íntimamente vinculada a la identidad cultural. La célebre Ruta de la Seda estableció a la seda como un símbolo de riqueza y de prosperidad en las sociedades antiguas. A través de ciertas figuras míticas, algunas iniciativas educativas pretenden preservar sus historias, en especial aquella de Lei Zu (嫘祖), integrándolas en los programas escolares y culturales, un esfuerzo que animan a las nuevas generaciones a apreciar su patrimonio y la relevancia de los mitos para comprender la identidad cultural china.

La sericultura, que debe entenderse como el cultivo de hojas de morera con las que alimenta el gusano, el cuidado de insectos, la recolección de hilos de sus capullos y el tejido de la seda, se remonta en China, según la tradición, al reinado del Emperador Amarillo, Huángdì (黃帝). La leyenda atribuye la introducción de la cría de gusanos de seda y la invención del telar a su esposa Léi Zǔ (嫘祖), quien por ello recibiría para la posteridad el título de Diosa de la Seda.

La sericultura aparece por primera vez documentada en el registro arqueológico hacia 3600 a.e.c. Las excavaciones de Hemudu (Hémǔdù wénhuà, 河姆渡文化), concretamente en Yuyao (余姚) en la provincia de Zhejiang, han revelado herramientas neolíticas utilizadas para tejer, así como gasas de seda. Hallazgos similares se produjeron a fines de los años cincuenta del siglo XX en Mei'an (梅堰), cerca de Wuxian (吳縣), Jiangsu, con presencia de cerámica negra pintada con motivos de seda. Asimismo, se encontraron imágenes de capullos de seda en un objeto de Xiyincun (西陰村), cerca de Xiaxia (夏縣), moderno Shanxi. Los primeros ejemplos conocidos de dibujos de tejidos de seda pintados en una caja de bambú se fechan en torno a 2700, y proceden del yacimiento de Qianshanyang (錢山漾), cerca de Wuxing (吳興), originalmente una aldea de la sociedad arcaica tardía que formaba parte de la cultura Liangzhu (Liáng zhǔ wénhuà, 良渚文化), también en Zhejiang.

Recientes pruebas arqueológicas sugieren que la civilización del Valle del Indo, en el norte del subcontinente indio, también fabricaba seda al mismo tiempo que en la China del Neolítico, usando la polilla Antheraea para producir hilos de seda para tejer. Ciertos indicios, como una copa de marfil con una inscripción en la que se menciona al gusano de seda, así como hilos, herramientas y telas hallada al sur del río Yangzi (Cháng Jiāng, 長江), pueden tener una antigüedad que se remontaría al VI milenio..

La producción de seda a gran escala y con técnicas de tejido sofisticadas, únicamente aparecería a partir de las dinastías Shang (Shāng cháo, 商朝) y Zhōu (周). La seda se convirtió entonces en uno de los productos manufacturados y comercializados de mayor relevancia. Los hallazgos de seda de época de la dinastía Shang (1700-1080 a.e.c.), así como en una tumba egipcia, testimonian su apreciado valor y su uso en el comercio internacional arcaico. Este arte de la producción de seda permaneció confinado hasta que se abrió la Ruta de la Seda en el siglo II a.e.c.

Entre los objetos del periodo Shang (商) que muestran fragmentos de tejido de seda, se encuentra un gusano de seda de jade, localizado en Anyang (安陽), Henan, así como el carácter chino para hilos de seda (si, 絲) o tejido de seda (bo, 帛) que se encuentra en las inscripciones oraculares de este período histórico. El cultivo de moreras para alimentar a los gusanos de seda, así como diversas técnicas de hilado y tejido de la seda, se mencionan en la literatura de principios del periodo Zhou (周) como en el clásico confuciano Shijing (詩經), Libro de los Cantos. Además, el clásico ritual Zhouli (周禮) menciona el cargo de diansiguan (典絲官), funcionario estatal que se encargaba de suministrar tejidos de seda a la corte.

Durante la dinastía Han aparecen bordados multicolores y diseños de figuras humanas y zoomorfas. Los caracteres chinos también se entretejen. El cultivo de los gusanos de seda se hizo más sofisticado a partir del siglo I, con la introducción de técnicas para acelerar o ralentizar su crecimiento ajustando la temperatura del entorno.

Las tejedoras solían ser mujeres. La industria acabó por convertirse en una fuente de ingresos vital para las familias que dedicaban sus tierras al cultivo de la morera. No obstante, a medida que aumentó la demanda, el Estado y quienes disponían de suficiente capital conformaron talleres en los que trabajaban tanto varones como mujeres. Las grandes casas aristocráticas tuvieron su propio equipo privado de producción de seda, con centenares de trabajadores empleados en la producción de seda para las necesidades internas y para la reventa. La producción de seda se convirtió, incluso, en un tema literario, de poemas y canciones, como aparece, por ejemplo, en la obra del Maestro Xun (Xún Zǐ,荀子), del periodo de los Estados Combatientes (Zhànguó Shídài, 戰國時代).

En el siglo V a.e.c. hay constancia de que se comerciaba con seda china en la estepa: Fue hallada en las tumbas de Pazyryk, lugar próximo a Novosibirsk, en Siberia. Sin embargo, la seda también se menciona en el conocido texto Arthaśāstra del ministro indio Kauṭilya (Cāṇakya, 350-283 a.e.c., aproximadamente), como china-patta. Fuentes griegas de finales de la cuarta centuria antes de la Era, hablan de Σῆρες (Seres) como China, siendo serikon la palabra griega para referir la seda. Los romanos también conocían la seda como un producto de China ya desde mediados del siglo I, aunque ignoraban el origen natural que tenía el textil, hasta el punto de que fue comparado (Plinio el Viejo, entre 3 y 79), con el algodón, como un producto botánico. Únicamente en el siglo II, Pausanias (115-180), describió la seda como el producto de los gusanos de seda. Como es bien sabido, los misterios de la producción de la seda permanecieron ocultos y secretos para los romanos durante largo tiempo.

Son varias las personas míticas en la antigua China relacionadas o estrechamente vinculadas con la seda, su descubrimiento, su producción, hilado y técnicas de cultivo. Es el caso de Can Cong (蠶叢) mitológico inventor de la sericultura y, a la par, primer gobernante del estado de Shu; la niña Can Nü (蠶女), asociada con la invención de la cría del gusano de seda, y la mencionada Lei Zu (嫘祖), mítica inventora del hilado de la seda. A ellas dedicaremos el espacio de las siguientes páginas.

Can Cong, también llamado Qingyishen (青衣神), o Deidad de los ropajes de color azul, fue un antiguo gobernante del reino de Shu, siendo el primero de su dinastía. Gobernó durante una época en la que los habitantes de esa región todavía no disponían de escritura ni de rituales y música (liyue, 禮樂). De acuerdo a la leyenda, Can Cong instruyó a su pueblo en la cría de gusanos de seda, convirtiéndose de este modo en un héroe inventor local. Reinó, cuentan los mitos, varios cientos de años durante los periodos Xia (夏), Shang (商) y principios de Zhou (周), y fue sucedido por Bo Guan (柏灌), cuyo trono heredó a su vez Yu Fu (魚鳧).

Según la leyenda, Can Cong recorría con regularidad su reino, observando con detenimiento a la población, y apoyándola en la cría de gusanos de seda. Durante esa específica actividad solía vestir ropas de color verde azulado, lo que le dio su estilo Qingyishen. Existió incluso un distrito denominado Qingyixian (青神縣) aquel del Dios Verde Azul, en su honor. Hay registros, asimismo, de santuarios de Can Cong al suroeste de Chengdu.

Can Nü, por su parte, es una chica que figura en los cuentos locales de Sichuan, donde se la relaciona con la invención de la cría del gusano de seda. Según narra la leyenda, Can Nü vivió en la región de Shu (蜀, en Sichuan) durante la época del mítico emperador Gao Xin (高辛), (Di Ku, 帝嚳). En aquella época aún no existía ni gobierno ni administración en en este estado de Shu. Su padre había sido asesinado, y lo único que le había dejado en herencia a su hija era un caballo. Echaba tanto de menos a su padre que su madre le prometió casarla con aquella persona que fuera capaz de traer de vuelta a su padre de entre los muertos. Al final, fue el caballo el que, de un modo milagroso, devolvió la vida a su fallecido padre.

No obstante, la situación se volvió tensa. Su padre, enfurecido por la intromisión del corcel en los asuntos humanos, mató al animal, lo despellejó y secó su piel al sol. La piel del animal reclamó entonces su derecho, raptó a la niña y la depositó en la copa de una morera, lugar en donde mágicamente se transformó en gusano de seda. Más tarde se le permitió entrar en los nueve palacios celestiales, donde montaría en el denominado caballo del gusano de seda (canma, 蠶馬). Esta es una relativamente conocida historia que se encuentra recogida en la enciclopedia Taiping guangji (太平廣記).

En una historia contada en el texto llamado Soushenji (搜神記), la joven confía directamente al caballo el rescate de su padre, prometiéndole de modo solemne casarse con él si le devuelve a su progenitor. El nombre chino de la morera, sang (桑), es, no por casualidad, homófono de la palabra entierro (sang, 喪). Todavía otra versión de la historia se menciona en el Xun Zi (荀子), donde se afirma que la muchacha poseía cabeza de caballo y por eso se la llamaba chica con cabeza de caballo (matouniang, 馬頭娘). Se dice que una figura suya se presentaba en las ofrendas anuales en su tumba en la región alrededor de Mianzhu (綿竹), Shifang (什邡) y Deyang (德陽). En esta última ubicación había un santuario conocido como Templo de la Doncella del Gusano de Seda (Cangu miao, 蠶姑廟) que estaba profusamente ornamentado con pinturas murales que ilustraban la historia de esta deidad de la seda.

Lei Zu también escrita (雷祖 o 傫祖), era la verdadera Diosa de la Seda. Era, como ya se comentó previamente, la consorte principal del Emperador Amarillo (Huang Di, 黃帝), e hija del Señor de Xiling (西陵). Lei Zu dio a luz a dos hijos, el mayor de los cuales llevaba por nombre Xuan Ao (玄囂), pero también era llamado Qingyang (青陽), mientras que el segundo era Chang Yi (昌意). Xuan Ao vivía en las aguas del río Yangzi, en tanto que Chang Yi en el río Ruo (若水), y estaba casado con Chang Pu (昌僕), una hija del señor de Shushan (蜀山氏). Esta última sería la madre de Gaoyang (高陽), Emperador Zhuan Xu (顓頊), uno de los célebres Cinco Emperadores (五帝) de la mitología china. En la colección de poesía meridional Chuci (楚辞), se le considera el antepasado de los gobernantes de Chu (楚).

La tradición advierte que Lei Zu falleció en el monte Hengshan (衡山) durante una gira por el sur del territorio, y se halla enterrada allí, en un lugar llamado Xiancanzhou (先蠶冢); es decir, la Tumba del Primer Hilador de Seda.

Lei Zu, quien se menciona en varios antiguos textos, como Shiji (史記), Las Memorias Históricas, del historiador Sīmǎ Qiān (司馬遷), ocupa un lugar muy destacado en la mitología y el patrimonio cultural chinos. Como figura mítica a la que se atribuye el descubrimiento de la seda, simboliza la intrincada relación entre feminidad y creatividad. La seda, tejido lujoso, ha sido una piedra angular de la cultura y la economía chinas, influyendo en el comercio, la moda y el arte.

La morera y los gusanos de seda han tenido un destacado significado simbólico en el seno de la cultura. La morera se asocia con la fertilidad y el crecimiento, en tanto que los gusanos de seda representan la transformación y la creatividad. Juntos encarnan la esencia de Lei Zu, representando los aspectos nutritivos de la feminidad así como la belleza de la creación. De hecho, en el homenaje que Lei Zu recibe durante el Festival de la Seda, se llevan a cabo ceremonias especiales en su nombre para festejar la cosecha de hojas de morera, reforzando la íntima conexión entre la naturaleza y la producción de la seda.

Existieron, en definitiva, varios mitos y leyendas sobre el origen de la producción de seda. Los escritos de Confucio (Kǒngfuzǐ,孔夫子) y otras tradiciones cuentan la historia de la emperatriz Lei Zu, diciendo que un día cayó en su taza de té un capullo de gusano de seda. Ansiosa por extraerlo de su bebida, la joven empezó a desenrollar el hilo del capullo. Al observar las largas fibras que constituían el capullo, reunió otros y los tejió en tela. Tras observar la vida del gusano de seda empezaría a instruir a su séquito en el arte de criar gusanos de seda: la sericultura. Esta es la historia clásica de la mitología.

El conocimiento de la producción de seda acabaría saliendo de China por medio del heredero de una princesa prometida a un príncipe de la ciudad-oasis de Khotan (nombre turco de Yutian 于闐), casi con seguridad a comienzos del siglo I, todo ello gracias a la ruptura de la prohibición imperial de exportar gusanos de seda.

La seda se exportaba al extranjero, pero la sericultura seguía siendo un secreto que se guardaba celosamente. Otras culturas no chinas acabarían desarrollando sus propios relatos y leyendas acerca del origen del tejido. En la Antigüedad clásica, los romanos, admiradores de las veleidades y propiedades de la seda, estaban convencidos de que los chinos extraían el tejido de las hojas de los árboles, una creencia mantenida por Séneca en su Fedra, y por Virgilio en su obra Geórgicas.

Con la expansión global de la sericultura, las mitificaciones empezaron a perder su peso específico, pero la seda y su hilado ha mantenido siempre en el tiempo ese aura legendario que la convirtió en ese objeto de deseo de parte de los más pudientes.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, diciembre, 2024.

 

Concepción del Allende en la antigüedad: ritualidad, mitología y escatología

Imágenes, de arriba hacia abajo: Áyax, Perséfone y Sísifo en el Inframundo, en un ánfora ática de figuras negras, datada aproximadamente en torno a 530 a.e.c.; Staatliche Antikensammlungen, Berlín; pintura de Peter Paul Rubens, titulada Aquiles siendo sumergido en la laguna Estigia, realizada entre 1630 y 1635 y; una crátera de cáliz de figuras rojas, con Odiseo convocando a las sombras del inframundo; hallada en Pisticci, Lucania, y datada entre 390 y 380 a.e.c.; atribuida al pintor Dolón.

Existen tres conceptos clave a lo largo de la Antigüedad referidos al futuro post mortem de los seres humanos. Se trata del culto a los muertos, la gloria imperecedera y la idea de que el fallecimiento es un viaje. El culto a los fallecidos, culto a los antepasados (rasgo primordial de la religión romana), se centra en su poder de afectar a las personas vivas con su presencia eventual, no en el destino que les espera al morir. Los muertos que no completan el proceso, por fallecer antes de tiempo o por no ser inhumados, suelen presentarse ante los vivos en sueños o en apariciones que provocan intranquilidad y temor. Habitualmente, se presentan entre los familiares más cercanos o entre las personas socialmente afines. Debe recordarse que en el mundo romano el muerto se unía a los manes, deidades menores protectoras de las familias o incluso de toda la comunidad.

En Roma como en la antigua Grecia, el culto a los ancestros se preservaba porque lo llevaban a cabo grupos (tribus, fratrías, familias o polis), que lograban cohesionarse a través de este tipo de prácticas rituales. En tal sentido, los antepasados se honraban de modo conjunto, en tanto que el culto a los héroes, aunque se podía practicar colectivamente, acostumbraba a llevarse a cabo de forma individual, siendo clave en la deificación post mortem de los soberanos helenísticos. La vertiente pública del culto a los muertos se basaba en aceptar de manera natural el culto privado a los antepasados perecidos.

La gloria imperecedera, kleos aphthiton en su formulación épica, como gloria que no se marchita, es un concepto característico de la poesía indoeuropea que se hizo tópico en los epitafios, la oratoria y la poesía grecorromana. La memoria o el recuerdo que los fallecidos dejan en las siguientes generaciones garantiza una determinada posteridad. Fue precisamente la poesía épica, que difunde la idea de la gloria inmortal de los relevantes personajes del pasado heroico, la responsable de fomentar en Grecia, en la época del surgimiento de la polis, el culto a los héroes como protectores de esas ciudades-estado. La inmortalidad heroica, gloria imperecedera que se plasma en un solemne duelo, en un memorable funeral y en una hermosa tumba, claramente visible, se solapará así con el concepto de una pervivencia después de la muerte.

El deceso se concibe en su espacialidad como un viaje en dirección a un lugar concreto, la región de los muertos. El ir, descender o trasladarse al Hades, se configura como una imagen que surge del universo físico y perceptible, siendo un desplazamiento espacial por el cual una cultura, expresada en su lengua, concibe una realidad “otra” inaprensible por los sentidos, intangible, caso de la muerte y la ultratumba. Este Hades es variable, en tanto que no es el mismo el homérico que el neoplatónico, si bien mantienen la concepción de que la muerte implica la marcha hacia otro lugar o espacio. Mientras la gloria inmortal y el culto a los muertos se orientaban a la presencia de los fallecidos entre los vivos, influyendo en este mundo de modo maléfico o benéfico y siendo objeto de relatos y poemas, el viaje del muerto hasta las regiones inframundanas se centra en el destino del fallecido tras la muerte, independientemente del mundo de los vivos. Culto a los muertos y gloria imperecedera poseen una dimensión pública y colectiva, mientras que la especulación escatológica es eminentemente individualista. El culto a reyes, héroes o muertos en general posee una evidente función cohesionadora política y social; además, la gloria poética de los héroes se mantiene activa en la memoria colectiva de una comunidad (por medio de un héroe local), o en todo el ámbito griego (con los héroes panhelénicos).

Las glorias locales o patrias, así como los recitales públicos y el culto heroico, mantendrán un sentido de interés para el grupo, con la finalidad de preservar la inmortalidad de la glorificación heroica en la memoria colectiva de la población. En cualquier caso, la formulación y difusión de los conceptos de ultratumba fueron los poetas y los filósofos, no las ciudades ni sus reyes, lo cual señala su relevancia en la imaginación artística y personal. Y es que las ideas escatológicas suelen referirse a individuos (excepcionalmente a grupos, como la heroización colectiva de Platea, o los cultos mistéricos, por ejemplo) un factor destacable en el marco de la religión griega o romana, ambas orientada hacia una dimensión colectiva y cívica. Así pues, el individualismo del viaje personal hacia el reino de la muerte coincide y se vincula con las visiones colectivas del mundo de los seres vivientes. En tal sentido, el Más Allá delimita y configura al Aquende.

Desde los poemas homéricos y durante toda la Grecia arcaica, las almas de los muertos iban a un Hades oscuro, penoso, sin actividad física ni mental, pero desde el siglo VI a.e.c. comienzan a verse una serie de ideas sobre un destino diferenciado en el Más Allá, en donde se compensarán las injusticias mundanas. La revalorización del alma, en manos de presocráticos como Empédocles o entre los pitagóricos, se vislumbra a través de un ciclo de reencarnaciones destinado a purificar el alma. Estas ideas influyeron la escatología platónica y ayudó a la expansión de los cultos mistéricos tradicionales, orientados en destacar la esperanza en una felicidad ultramundana.

El rito principal asociado con la muerte es la inhumación y el funeral del fallecido, lo cual supone la visión del deceso como un proceso de acompañamiento a una morada o vivienda subterránea. En tal sentido, la falta del entierro es algo perjudicial tanto para el difunto, pues sin la inhumación no puede descansar, como para los vivos, en tanto que el alma sin reposo de ese fallecido se dedicará a perturbar a las personas vivas. Este ritual funerario es, en realidad, un rito de paso, ya que se produce con la muerte un cambio total de estatus, una metamorfosis verificable en un cambio temporal, espacial e incluso de identidad. Este viaje post mortem al inframundo es una suerte de descenso ritual al subsuelo (una caverna, una cámara, una sala).

Desde una perspectiva mitológica, el espacio que ocupa el Más Allá suele ser contemplado como un lugar al que ni las personas vivas ni la luz solar pueden acceder. Este sitio, normalmente subterráneo, llegaría a ser en la época clásica, una espacio celeste separado del resto por agua: lagunas, como la Estigia; ríos caso del Pirigefletonte, Aqueronte o Cócito e, incluso, el Océano. Lugar absolutamente distinto al de los vivos, es una otredad enfatizable por medio de la inversión o la exageración de las normales categorías imperantes en la esfera vital. La invisibilidad de este lugar, también denominado Tártaro o Arverno, característica presente en la propia palabra Hades, coincide con sonidos y olores propios de ese ámbito. El dirigente del Hades es una deidad que gobierna de modo absoluto, gestionando el espacio al repartir a los difuntos en sus respectiva residencias. Pero también habitan allí, al margen de los difuntos humanos, criaturas y monstruos encargadas de mantener aislado este Allende del mundo de los vivos. Son centinelas que no dejan ningún resquicio a los muertos para una posible vuelta e impiden la llegada de los vivos. En los juicios escatológicos estas entidades terroríficas suelen desempeñar el rol de ejecutoras de castigos y sanciones imponentes.

En los poemas homéricos los difuntos comparten destino, salvo Menelao, pero posteriormente se considerarán destinos diferenciados, lo cual supone privilegios para aquellos que han tenido determinadas conductas o seguido específicos rituales durante su vida. Precisamente, el juicio en el Hades es la imagen de la diferenciación paulatina de los destinos de las almas a partir del comportamiento que el vivo haya tenido en vida. En la Odisea es el cretense rey Minos el juez de los muertos, mientras que ya en Platón (Gorgias), es el juez supremo de las almas pero acompañado de otros dos jueces, Ëaco y Radamantis.

En el mundo antiguo ha existido una escatología locativa y otra utópica. La primera implica el mantenimiento del mundo de los muertos apartado del de los vivos para evitar cualquier tipo de contaminación, mientas que la segunda supone concebir una victoria sobre la muerte. Ambas concepciones se encuentran proyectadas en los mitos. Así, la escatología locativa necesita sustituir un fallecido por otro como condición para su liberación (por ejemplo, Inanna por Dumuzi), siendo una tipología predominante en la Grecia arcaica y en Mesopotamia; mientras que la utópica se observa en las historias en las que se rescata a alguien del mundo de los muertos sin que exista compensación alguna. Esta última es característica del antiguo Egipto, aunque en Grecia acabó por tener presencia gracias a corrientes filosóficas y religiosas como el pitagorismo o el orfismo, así como por determinados cultos mistéricos. El mito de Alcestis representa en Grecia la transición entre la escatología locativa y la utópica. La idea escatológica utópica será definitiva en el cristianismo, en el momento en que Cristo conquista, para siempre, el mundo de los difuntos, si que quede espacio para la muerte.

La imagen característica del Hades se configura por medio de historias de descensos en ciertos momentos específicos ubicados en un pasado tiempo mítico, en el momento en que un héroe debe bajar como requisito para cumplir alguna misión, como encontrar un objeto, rescatar a alguna persona (una amada, como Sémele o Eurídice) o sacar a alguno de los moradores habituales del Hades (como hace Heracles con Cerbero). Pero también ese bajada al inframundo puede deberse a la búsqueda de una especial conocimiento que solamente los fallecidos poseen, puesto que los muertos se consideran conocedores del tiempo futuro y del pasado, en tanto que carecen de las imitaciones temporales de los vivos. En estas catábasis, algunos elementos propios de esta geografía del Hades son la Rosa Blanca, que brilla en un paisaje oscuro y lóbrego, las Puertas del Sol, que implican un ocaso vital y geográfico, y el País de los Sueños, que asocia íntimamente el mundo onírico con el de los fallecidos.

La consulta a los difuntos, mediante necromancias o de sueños por parte de las personas corrientes o a través de catábasis por los grandes héroes, se convierten en relevantes. Incluso podría existir un objetivo mayor: conquistar el Allende, como tal vez quiere llevar a cabo la mencionada Inanna sobre el reino que domina con puño de hierro la diosa Ereshkigal.

No obstante, conocer el Hades, cuya sociedad es la inversa a la del mundo de los vivos, también pude lograrse por medio de relevaciones sobrenaturales o a través de muy breves contactos con los fallecidos. En cualquier caso, el héroe que desciende en su fabuloso viaje al inframundo representa un anticipo de aquello que los seres humanos hallarán al morir. En este sentido, la muerte es un descenso del alma, en un viaje hasta el Hades en el que hay que superar dificultades y que, posteriormente, será concebido como el recorrido necesario tras el deceso que conduce a un feliz destino. Además, en contra de la muerte como aniquilación absoluta se puede solicitar el favor divino a través de la inmortalización, aunque no sea un recurso generalizable para todo el mundo.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, diciembre, 2024.