Propaganda e ideología en el arte egipcio de la antigüedad

Imágenes (de arriba hacia abajo): barco cargado, muro de la tumba de Paheri. Necrópolis de el-Kab; el faraón Seti I luchando contra sus enemigos libios. Relieve del muro externo norte, Karnak; muro occidental de la tumba de Paheri. Arriba, a la izquierda, Paheri con Wadjmose, hijo de Tuthmés I en su regazo y; relieve de la tumba de Mereruka, VI Dinastía.

Los antiguos egipcios difundieron mensajes a una particular audiencia a través de diversos medios, que incluían textos escritos, la estatuaria o las representaciones bidimensionales. Un organizado programa de publicidad fue empleado para propagar informaciones específicas previamente seleccionadas. Los mensajes que emanaban del palacio real intentaban comunicar afirmaciones bien establecidas acerca del poder real y la lealtad debida a la corona, en tanto que aquellos de parte de individuos privados buscaban mostrar, remarcar, su elevado estatus social.

Los asuntos polémicos o ideológicos producidos por el palacio y las autobiografías privadas escritas sobre estelas o en los muros de las capillas de las tumbas contenían evidentes elementos propagandísticos. Un noble o un alto oficial podrían alardear de su cercana relación al rey, de su elocuencia y buen juicio, remarcar su carrera o promover valores éticos de su época. Las creaciones artísticas también fueron muy efectivas en la difusión de mensajes del mismo tipo. El impacto que generaría es un elemento nada sorprendente si se tiene en cuenta el aspecto altamente funcional del antiguo arte egipcio.

Entre las obras con cierto grado de accesibilidad al común de los egipcios se encontraban las estatuas regias y las representaciones en espacios abiertos, como el caso del par de estatuas colosales erigidas por Amenemhet III en el sitio de Biahmu, en El Fayum, o las célebres de Ramsés II en el frente del templo de Abu Simbel, en Nubia. Otras estatuas reales accesibles fueron aquellas que se depositaban en los patios abiertos y salas hipóstilas de los templos. Los altos oficiales, a los que se les permitía la entrada a estos recintos, podrían apreciarlas con claridad.

Las representaciones bidimensionales del rey presentadas en las entradas podrían ser vistas por cualquiera. El mejor ejemplo, probablemente es la escena usualmente esculpida en los muros exteriores de los pilonos del templo que demuestra el poder del faraón para repudiar, vencer y castigar enemigos.

Por su parte, las escenas grabadas o pintadas en las paredes de las cámaras funerarias de los oficiales y funcionarios no reales fueron similarmente accesibles. Un género de textos, conocido como “Dirigido a los Vivos”, que eran empleados para ser recitados para el beneficio del fallecido, propietario de la tumba, deja bastante claro que la gente entraba en las capillas funerarias. Los altos oficiales depositaban estatuas privadas en los patios de los templos a los que sus compañeros, a los que intentaban impresionar, podían acceder. Tales recitados o súplicas se debieron hacer, sin duda, algunas veces de modo oral pero también han sobrevivido testimonios escritos en la forma de graffiti que fueron dejados en los sitios. Complejos funerarios regios como Saqqara, Abusir o Deir el-Bahari, recibieron visitantes que dejaron sus improntas escritas durante sus estancias. Las tumbas privadas en Beni Hasan, en el Egipto medio, y  El-Kab, en el sur del Alto Egipto, también recibieron un tratamiento similar. La mayoría de las inscripciones de esos visitantes son cortas, y consisten en breves frases que reseñan las virtudes o calidades de las escenas mortuorias.

Una evidencia adicional en relación a las visitas a las capillas de las tumbas es un festival religioso llamado La Bella Fiesta del Valle, que se celebraba en Tebas durante el Reino Nuevo. Una estatua de Amón era sacada del templo de Karnak y transportada, tras cruzar el río, hasta Deir el-Bahari para rendir tributo a los cultos funerarios que allí se celebraban. Durante el festival, individuos privados también tenían la oportunidad de visitar las tumbas de sus parientes fallecidos, en donde hacían sus fiestas específicas.

A veces se constata la repetición de escenas,  lo cual es un  indicio del acceso a esas representaciones en las capillas de las tumbas y de la copia de motivos. Es el caso, entre otros muchos ejemplos, de la escena de la Pintura de las Estaciones en dos tumbas adyacentes de la Dinastía VI, la tumba de Khentira y de Mereruka en Saqqara.

Son bien conocidas las tendencias arcaizantes del denominado Renacimiento Saíta, en el que las representaciones artísticas de los períodos más antiguos fueron adaptadas y copiadas. Uno de los mejores ejemplos es la escena pintada de una tumba tebana, la de Menna (TT69), del Reino Nuevo, en la que se observa a una mujer con un niño que está tomando fruta de un árbol.

En relación a la propaganda regia se puede comentar que un gobernante no solamente debería ser mostrado conquistando enemigos y presentándolos a los santuarios locales, sino que debían también presentarse en una escala mucho mayor que la de otras figuras a su alrededor, asegurándose así el punto focal de la acción. La composición debe mostrarle manteniendo ciertos símbolos de poder (mazos, cetros, algún tipo especial de tocado).

La corte también empleó la escritura para demostrar su dominio. Los nombres de los gobernantes eran escritos dentro de un signo rectangular y vertical. En la porción superior se mostraba el nombre real, en tanto que en la inferior se representaba una elaborada facha palacial. Esta construcción estaba coronada por la figura de un halcón. Una composición detallada cuyo significado no resultaba difícil, pues se asumía que simbolizaba una historia, probablemente un mito, acerca de un celestial gobernante-halcón que vivía en un opulento palacio, y que era conocida por la población corriente. La población podría, en consecuencia conectar esta “historia”, este relato, con un líder humano cuyo nombre estaba grabado en piedra. >La fachada palacial se convirtió en un icono conocido como serej, en el que se localizaba visualmente la jefatura dentro de la jerarquía social, indicando que su poseedor vivía en circunstancias más relevantes que el resto de la gente. Otros dos nombres regios, el del trono y el de nacimiento, se escribían dentro de signos ovales (cartuchos), jeroglíficos especiales que harían obvios los nombres como indicadores de poder real, incluso para aquellos iletrados que no pudiesen identificar el gobernante específico ahí nominado.

Un símbolo real fue también la denominada escena de golpe poderoso, en la que el rey mantenía sujeto por el cabello a su enemigo caído y blandía una maza sobre él, probablemente para matarle. La escena destilaba un poderoso mensaje de que el faraón era un todopoderoso y conquistador gobernante sin oposición posible. Como los enemigos caídos solían ser extranjeros, el significado simbólico de la escena suponía que el monarca era capaz de repeler aquello que los egipcios veían como representación del caos.

La composición era ubicada de tal manera que mágicamente protegiese el suelo sacro del templo, detrás de los pilonos de la entrada. Algo notable sobre esta escena es que el faraón nunca era visto luchando en combate. Únicamente se mostraba el resultado de la batalla, con el victorioso faraón egipcio sobre algún enemigo conquistador. La victoria estaba siempre pre ordenada, con los dioses garantizando la total victoria regia.

Algunas excepciones al hecho de evitar mostrar al rey luchando se encuentran en el período ramésida. En el muro externo norte de la Sala Hipóstila en Karnak, se muestra a Seti I (Dinastía XIX) cabalgando hacia el combate en su carruaje en la fortaleza limítrofe de Tharu, cruzando Egipto hacia Palestina. Otro caso es el de la famosa  batalla en la ciudad de Kadesh, al norte de Siria, protagonizada por Ramsés II (Dinastía XX). Así mismo, los relieves de Ramsés III mostrando sus batallas contra los Pueblos del Mar se pueden encontrar sobre los muros de su templo mortuorio en Tebas. En la conclusión de las batallas se mostraba al faraón presentando a los enemigos cautivos a los dioses. Estos episodios agresivos se complementaban con otros en los muros externos de los templos, en los que se representaba al rey cazando.

El rey podía disponer de otros métodos para celebrar sus victorias. En las fronteras de su reino se erigían estelas conmemorativas que detallaban sus victorias e intenciones respecto al nuevo territorio conquistado. Algunas han sobrevivido, como la Estela de los Límites de Senwosret III, ubicada en la Segunda Catarata, en Nubia.

Otros tipo de escena diseñada por el palacio para ganarse las mentes y la pasión de la población fue la denominada escena del Nacimiento Divino, cuya iconografía reforzaba el derecho divino del faraón a gobernar usando el subterfugio de difundir escenas de un dios fecundando a la madre del gobernante, que engendraría un futuro ser divino. Las más conocidas escenas al respecto son las del templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari y las de Amenhotep III,  que se encuentran en la Habitación del Nacimiento en el templo de Luxor.

La estatuaria fue otro medio usado por el palacio para difundir imágenes específicas acerca del faraón y sus súbditos[1]. En el Reino Antiguo la imagen ofrecida fue la de un mandatario dignificado, majestuoso, con poderes sobrehumanos y conexiones directas con lo divino. Esta imagen idealizada se mantuvo durante el Reino Medio, si bien hubo una cierta novedad. Hacia el fin de la Dinastía XII vemos algunos ejemplos de estatuas de faraones con mirada cansada, con ojos hundidos y un rictus agrio en la boca, además de unas sorprendentes largas orejas[2]. Aunque al final de dicha dinastía las caras regias se muestran cansadas y avejentadas, los cuerpos de los reyes se muestran jóvenes y musculosos.

La mirada cansina del soberano es también un reflejo iconográfico de otros elemento del programa real de esos tiempos, pues se decía que el faraón no dormía por tener muchos asuntos en mente. De este modo, el faraón tendría la máxima responsabilidad del país y no permitiría que la población sufriese ante los problemas. Es el motivo del rey que cuida, que pasa noches preocupado al respecto de sus súbditos.  Un buen ejemplo lo tenemos en la Dinastía XVIII, cuando Amenhotep III reivindicaba ser quien pasaba las noches buscando lo que era benéfico para la población.

La estatuaria real en el Reino Nuevo confirió a los faraones rasgos más delicados, con una expresión impasiva e impersonal, incluso aunque sus cuerpos fuesen más fuertes y musculosos que aquellos de sus predecesores del Reino Medio.

En lo tocante a la propaganda privada, debemos suponer que la presión social presumiblemente implicaba asegurarse que se llevaban los ropajes adecuados y se contaba con los pertrechos propios con los que mantener una gran casa repleta de sirvientes y de suministros. Esta era la manera como, con certeza, los altos oficiales deseaban ser recordados para la posteridad por parte de sus comunidades. Y estos son los asuntos con los que cubrían los muros de sus capillas funerarias, gracias a la presencia de escenas esculpidas o pintadas.

Si bien se entendía que, usualmente, la función principal de tales escenas era la de asegurar una próspera vida del Más Allá, se puede contender que la elite también usaba las representaciones para reafirmar su elevado estatus. Si las escenas agrarias mostraban sus habilidades para producir alimentos, las imágenes de pesca y de caza demostraban el modo en que disponían de su tiempo de ocio en función de su posición social.

Hubo varios modos, algunos más sutiles que otros, de indicar el estatus. El propietario de la tumba debía ser, por supuesto, el punto focal de atención. Así, como en el caso del faraón en las escenas reales, los altos oficiales eran mostrados en una mayor escala que los demás en la composición, incluyendo a los miembros de su familia. También mostraba una autoridad adicional rodeándose de un gran equipo y manteniendo un cetro.

Debían destacarse las ropas elegantes. Los ropajes elaborados se observaban en la estatuaria. Implicaban un marcado contraste en relación a los trabajadores que podrían estar alrededor del personaje de alto estatus, y que llevaban simples faldellines o se mostraban directamente desnudos. En sus pies había generalmente sandalias, a veces confeccionadas en cuero.

Otros evidentes marcadores de estatus y de riqueza eran las sofisticadas pelucas llevadas por el propietario de la tumba. Tales marcadores aparecen bien ilustrados en el registro inferior de la estela del Tesorero Jefe Iykhernofret, en cuyo monumento conmemorativo en Abydos (Dinastía XII) se cuenta su participación en el Festival Osiríaco.

Una imagen menos sutil que garantizaba la superioridad social fue la representación del método de transporte utilizado por el propietario de la tumba, en muchos casos un lujoso carruaje. En ciertas oportunidades, el propietario de la tumba se mostraba sentado sobre una silla amortiguada o palanquín, sosteniendo símbolos de autoridad. A su lado, se figuran asistentes que le siguen portando un gran abanico para mantenerle refrigerado. Un caso emblemático se puede ver en la Tumba de Djau, del Reino Antiguo (Dinastía VI).

Desde el Reino Nuevo en adelante, la elite apreció enormemente modos de transporte como el caballo y el carro. Un notable ejemplo al respecto es la tumba de Pahery en El-Kab, de la época del Tutmosis III (Dinastía XVIII). En algunos de sus muros, además, se encuentran varios subtítulos y leyendas, en forma de frases cortas cuyo efecto propagandístico es muy probable, aunque su efectividad difícil de demostrar a causa del bajo nivel literario en el antiguo Egipto. Es muy factible, no obstante, que el mismo Pahery los hubiera empleado en su propio beneficio. En el muro occidental todas estas leyendas referidas al propietario de la tumba están escritas en egipcio medio, lengua reservada para las inscripciones regias y sacras, lo cual contrasta con el discurso de los trabajadores, que aparece escrito en lengua vernácula. Para alguien que pueda leer Pahery es visto como un hombre educado y bien hablado, en tanto que sus trabajadores eran mostrados usando un dialecto común que, presumiblemente, ningún noble que se preciara emplearía en una conversación cortés. De hecho, en una inscripción laudatoria inscrita en un nicho en el muro posterior de la capilla funeraria, reivindica que nunca había hablado con palabras de clase baja.

La representación de las escenas de banquetes era un medio de promocionar la riqueza. El propietario de la tumba suele aparecer rodeado de su familia y huéspedes bien ataviados, todos ellos atendidos por un conjunto de sirvientes. La posición subordinada de estos últimos se acentuaba gracias a un determinado número de gestos de sumisión, como la inclinación o levantar las manos en señal de respeto, así como por su menor tamaño y sus ropajes más simples. Un corolario a la conspicua consumición de alimentos y bebidas era la representación del propietario de la tumba como un individuo corpulento, que indicaba su disponibilidad para comer siempre que lo desease y como marca de riqueza.

Un ejemplo al respecto lo podemos ver en la mastaba de  Mereruka, en Saqqara, del Reino Antiguo, en donde se observa al propietario, con evidente sobrepeso, y a su hermano (Ihy) sobre un pequeño bote de papiro bebiendo de una copa que le acerca un asistente mientras mantiene en una de sus manos un ave. El mensaje para los que lo viesen debió ser claro: que esta particular familia era una de esas que había que reconocer.

Estas representaciones de jóvenes prósperos contrastan, por tanto con las de los trabajadores más ordinarios, quienes eran mostrados con cuerpos menos perfectos, cabezas peladas, barba y, en ocasiones, incluso con  imperfecciones físicas. Este contraste tuvo su eco en la evidencia textual, como fue la denominada Sátira de los Oficios[3], que alude a varias ocupaciones que son comparadas, desfavorablemente, con la profesión de escriba, que marcaba a su practicante como parte de una elite letrada.

Las escenas de la vida cotidiana fueron otro modo de representar el estatus elevado. Superficialmente, la figura de un noble de pie y rodeado de su equipo, observando el trabajo realizado, parece una imagen lo bastante obvia como para ser usada en su propia capilla funeraria. El hecho de que el propietario no trabaje, y solamente observe, es un seguro indicador de un elevado estatus social. Algunos miembros de la mayoría de iletrados pudieron haber sido capaces de entender el mensaje. El refinamiento de los títulos y leyendas que llevan el verbo “mirar” ocurre en una viñeta de la mencionada tumba de Pahery en El-Kab. El propietario de la tumba únicamente observa el trabajo hecho y “ve” cada cosa que acontece.

Las escenas del propietario viendo pasivamente desde una distancia contrastan con otro popular motivo, en el que “activamente” lleva a cabo dos actividades diferentes, la de la caza en el desierto y la pesca y captura de aves en las regiones pantanosas. En estas últimas el propietario de la tumba se muestra en pleno esfuerzo. Se le representa como un joven viril que siempre tiene éxito en la captura de los animales. En ellas el elevado estatus del noble es evidente, pues se muestra emulando al faraón en su rol de mantener a Maat alejando las fuerzas del caos. Adicionalmente, las actividades de este tipo simbolizaban estatus porque únicamente la gente que había obtenido un cierto estándar de vida podía disfrutar del privilegio de llevarlas a cabo.

Un ejemplo de tales escenas se puede contemplar en la mastaba de Nekhebu, en Giza, de la Dinastía VI (Reino Antiguo). Aquí se puede observar como desde su bote de papiro Nekhebu ha capturado dos grandes peces con su arpón. En el fondo a la derecha se observan tres figuras pequeñas, en un diminuto bote, pescando. Una de ellas porta una maza con la que golpea al pez una vez capturado, otro parece dormitar y un tercero captura un pez con un anzuelo de mano, un  método que debió haber requerido una cierta habilidad y paciencia. El contraste aquí se produce entre Nekhebu, que es capaz, en esencia, de pescar por ocio, y los pescadores, que lo hacen por necesidad, como un deber profesional y como un modo de vida.

Esas particulares actividades representadas en los muros de la capilla funeraria también encuentran un reflejo en el registro escrito. Una serie de textos referidos como Los Placeres de Pescar y Cazar Aves, que datan del final de la Dinastía XII, aunque fueron preservados en papiros de la XVIII, atestiguan su popularidad.

Por otra parte, las imágenes que recuerdan el evento del complejo y elaborado ritual funerario podrían conmemorar la relevancia del propietario de la tumba para su país y la comunidad, así como para todos aquellos que las puedan contemplar.  

Los artistas que fueron encargados de crear retratos reales o de decorar los muros de un recinto funerario de un noble dispusieron de muchos métodos para elevar y reconocer el estatus de sus patrocinadores. El soberano tenía que ser mostrado como un ser único, poderoso y sin igual; un gobernante sin oposición que protege su nación. Al igual que en los casos de los individuos privados, las representaciones obvias fueron aquellas oficiales, en presencia del faraón, siendo homenajeado y alabado por su conducta perfecta y demostrando, a su vez, la generosidad de la corona. El propietario de la tumba se representaba más grande que las otras figuras, incluyendo su propia familia. Podría ser mostrado observando el trabajo realizado o recibiendo ofrendas mientras estaba sentado con su esposa ante una mesa con alimentos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-Ugr. Julio, 2017.

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[1] En las estatuas-jeroglífico, la combinación de imágenes en la composición pueden ser leídas como un mensaje específico de patrocinio del rey por parte de los dioses y de protección del reinado.

[2] Oír y escuchar fueron consideradas cualidades deseables, pues permitía disponer de buena voluntad. La cualidad de la figura de autoridad que escucha a sus súbditos alcanzó su apoteosis en la deidad conocida por el nombre griego de Mestasytmis (una denominación surgida de la expresión egipcia mesdjer sedjem, “las orejas que escuchan”). Esta divinidad del período grecorromano en Egipto se encuentra, principalmente en la región de El Fayum, un área  en la que la Dinastía XII había estado muy activa durante su época de más prestigio. Estaríamos, así, ante la imagen semiótica  del gobernante benevolente que oye y entiende a sus súbditos.

[3] Los oficios considerados “malignos” incluían carpinteros, ceramistas, trabajadores de la piedra, jardineros, cazadores de pájaros y pescadores. 

Vídeos (XIII). Lascaux: prehistoria del arte

Espléndido documental acerca de las peculiaridades del arte parietal del Paleolítico Superior, centrado en las famosas cuevas de Lascaux. J.L.S.

Muerte e inframundo en la antigua Roma

  

Imágenes (de arriba hacia abajo): inscripción funeraria del altar de Quinto Fulvio Fausto y Fulvio Prisco. Siglo I. Museo Nazionale Romano; relieve en mármol de Amiternum en la que se representa la pompa funebris de un entierro. Museo Aquilano, siglo I a.e.c.; y urna cineraria del Museo de Arqueología de Palermo, que reza: D(is) M(anibus) S(acrum) L(ucio) CORNELIO LAETO FILIO  DVLCISSIMO QVI VIX(it) AN(nos)  XVI M(enses) II D(ies) XXIIII SER(vius) CORNEL(ius) LAETVS PAT. FEC.

El significado social del mundo de la muerte en la antigüedad romana solamente puede conocerse gracias a determinada documentación literaria y epigráfica (inscripciones funerarias), la presencia de monumentos históricos y necrópolis (tipos de tumbas, ajuares funerarios), a la ritualidad que envolvía el duelo así como a la interpretación de los mitos.

En la antigüedad los dos temas básicos en los que se centraron los relatos épicos y mitológicos fueron la adquisición de la inmortalidad y la búsqueda de la eterna juventud[1]. En el trasfondo de tal búsqueda se encuentra la preocupación por la muerte, tal y como muchos mitos han reflejado de modos variados (Gilgamesh, Orfeo, Heracles).

En términos generales, los mitos de la muerte en la mitología afirmaban que las almas de los difuntos viajaban al mundo subterráneo de Plutón y Perséfone, guiadas por Mercurio, la deidad psicopompa. Se veían obligadas a atravesar la laguna Estigia en la balsa conducida por Caronte. El mundo subterráneo tenía en su entrada un temible custodio, el Can Cerbero. Una vez en el inframundo, se llevaba a cabo un juicio a las almas. Después del veredicto eran trasladadas a siete regiones, según fuese el caso. La primera estaba destina a los infantes no natos, que no eran  juzgados; en la segunda moraban los inocentes condenados injustamente; la tercera correspondía a los suicidas, mientras que la cuarta, denominada Campo de Lagrimas, era la zona en la que permanecían los amantes infieles; la quinta estaba habitada por héroes crueles, en tanto que la sexta era el famoso Tártaro, lugar en el que se procedía a castigar a los perversos; y finalmente, la séptima correspondía a los Campos Elíseos, sitio de morada de las almas bondadosas, en la felicidad eterna.

Si bien ya los pitagóricos mencionan el alma, será Platón quien ofrezca la posibilidad de una esperanza ante la muerte. Lo mortal y lo inanimado es el cuerpo físico, mientras que lo animado, el ánima, es lo que pervive, el alma. Las almas transmigran, idea que también defiende Ovidio (Metamorfosis XV, 165-166), Salustio (Sobre los dioses y el mundo, 20-21) y Virgilio (Eneida, VI, 730-750). Este último señala que el alma, al morir, ascendía por mediación del aire, para luego atravesar las aguas que había sobre el aire y, al fin, recorrer la atmósfera que está expuesta a los rayos solares. Tal viaje suponía una purificación del alma mediante los elementos, el aire, el agua y el sol (fuego), de modo que pudiese lograr estar limpia (purificada) para acceder al Elíseo. En el Elíseo podía permanecer o también ser conducida al Leteo (olvido), para afrontar una nueva existencia terrenal.

También Cicerón, en Sueño de Escipión (Sobre la República, VI, 13-26) defendía la permanencia y, por consiguiente, la inmortalidad del alma. Para los estoicos, como Séneca, el alma es aquello que el ser humano tiene de racional y divino. Es la que ayudada por la filosofía, nos hará resistir a la fortuna y saber, por tanto, afrontar la muerte.

Por el contrario, los epicúreos negaban la inmortalidad. El espíritu que confería vida se disolvía en el aire y se perdía para siempre tras la muerte. Ello implicaba que las personas no tenían, entonces, por qué temer el mundo del más allá, de modo que podían dedicarse a disfrutar de este.

No hubo conceptos concretos en el mundo romano en relación a en qué se convertían los difuntos después de fallecer. En cualquier caso, la tradición romana vislumbra la existencia de los espíritus de los muertos. Se trataba de los Dii parentes et Manes, íntimamente asociados a los Genii. Tales genios permanecían activos durante la vida, diferenciándose por sus valores morales, que se prolongaban tras su muerte. Dichos genios continuaban habitando en las sepulturas un factor que motivó su identificación con la osamenta, las cenizas e, incluso, con los propios sepulcros.

Los autores antiguos presentan disparidades en relación a la entidad en la que se trasformaba el ser humano con posterioridad a la muerte del cuerpo. En tal sentido, existieron distintas denominaciones. El Genius del difunto se relacionaba con el vocablo Manes (los ilustres), emparentado, a su vez, con Lares, Penates, Larvae y Lemures. La profusión de denominaciones demuestra la existencia de la creencia en la inmortalidad del alma tras la desaparición del cuerpo.

Aquellos difuntos bondadosos, que velaban por sus descendientes se denominaban Lares familiares, mientras que los inquietos, perturbadores o sencillamente nocivos, y que, además, asustaban con apariciones nocturnas, se llamaban Larvae. Si no se sabía con seguridad en qué se había convertido el alma del fallecido se nombraba Manes[2]. Manes eran, en general, los espíritus de los muertos. Los Manes familiares eran aquellos difuntos que pasaban a formar parte del conjunto de espíritus, metamorfoseados en divinidades. Se puede decir que era la sombra del difunto, su espíritu santificado por el deceso y, en consecuencia, proclive a ser objeto de veneración y respeto, aunque al tiempo de temor y ofuscación a lo desconocido.

De una manera o de la otra, lo cierto era que había que distinguir entre genios buenos y malos. En tal sentido, las almas de los difuntos eran “dioses” de los muertos o, en todo caso, entidades que se hallaban en el mundo de los muertos, al lado de las divinidades infernales (Orcus, por ejemplo). De esta forma, los Manes podían ser identificados con esas deidades.

Desde la época de Augusto, algunos autores, sobre todo Virgilio, emplearon el término

Manes para detallar a ciertas divinidades infernales y sombras de los muertos. Servio, por su parte, menciona que en tanto los dioses celestes eran los de los vivos, las otras deidades, en concreto, los Manes, eran los dioses de los muertos. Serían, entonces, unos dioses secundarios, que dominaban las tinieblas nocturnas. Se podría decir, al modo de Tácito (Vida de Agrícola), que eran sombras, espíritus fantasmales[3].  

En términos generales, el hombre común no sabía con exactitud el significado de los Manes; esto es, si representaban el alma del difunto, o se trataba de deidades de ultratumba. En las inscripciones funerarias se mencionan estas divinidades sin precisar ni carácter, ni funciones ni atributos particulares. En ocasiones aparecen al lado de D.M. o Dis Manibus, epítetos, como inferi (con lo cual se implicaría su calidad de dioses de ultratumba protectores de los fallecidos), y  unas pocas veces otros como sacer o castus[4].

Para algunos autores, como Apuleyo, el espíritu humano, después de haber salido del cuerpo, se transformaba en una suerte de demonio que los antiguos llamaban Lemures.

En los funerales era imprescindible que se tributara los honores debidos al fallecido (Iusta). Si se producía algún olvido o una irregularidad, el difunto se convertiría en un fantasma que no descansaría hasta que sus allegados o parientes le hicieran la debida  justicia. Esa necesidad de unos ritos funerarios que atendieran al difunto se continuaba tiempo después de la inhumación para asegurar su descanso eterno. Existía, entonces, la necesidad de que se recordara al difunto, se dejara constancia de su existencia y se le rindiera culto a su numen (y a su nomen) para que perviviese en la memoria eterna.

Un relevante número de rituales se orientaban más hacia el objetivo de apaciguar los componentes malignos de los difuntos que hacia una imprescindible súplica como deidades activas. En todos los casos, se inmolaban víctimas, se realizaban juegos, combates de gladiadores como homenaje, se ofrendaban alimentos en la tumba en determinados días concretos[5] (cumpleaños, día de difuntos) y se conformaba un ajuar de diversos objetos.

La muerte se concebía en la antigua Roma como un acto social y, en cierta medida, público. El tiempo de luto para los familiares directos era de diez meses. El funeral (funus) comenzaba en casa del difunto. La familia acompañaba al moribundo a su cama y le daba un último beso para retener así el alma que se escapaba por su boca. Después de producirse el deceso, se le cerraban los ojos y se le llamaba tres veces por su nombre para así corroborar que realmente había fallecido. A continuación el cuerpo era lavado, perfumado con ungüentos y finalmente vestido. Según la costumbre griega se depositaba al lado del cadáver una moneda para que Caronte se cobrase por el transporte de su alma. El cuerpo se ubicaba sobre una litera con los pies mirando hacia la puerta de entrada y rodeado de flores, un símbolo de la fragilidad de la vida pero a la par de la renovación. Durante tres a siete días permanecía expuesto el difunto. Encima de la puerta de entrada de la casa se ponían ramas de abeto o de ciprés para así avisar a los viandantes de la presencia de un muerto en el interior.

El difunto, en particular en los casos de romanos de alta condición social, era trasladado por las calles de la ciudad. Delante y detrás de la comitiva fúnebre (pompa funebris) se desplazaba un cortejo compuesto de esclavos tocando instrumentos musicales como flautas, trompetas o trompas, los portadores de antorchas, el propio difunto en un ataúd de madera abierta sobre una suerte de camilla (también podía ser llevado a hombros por miembros de la familia). Detrás del difunto iba el resto del cortejo fúnebre, formado por la familia y los amigos, además de una comitiva de personal pagado (plañideras, mimos, bailarines) y, finalmente, las fasces, las representaciones de los momentos significativos de la vida del fallecido o árboles genealógicos del difunto.

Hasta finales de la primera centuria de nuestra era, el funeral se celebraba por la noche, con la ayuda de la luz de antorchas. Esto era así porque la muerte era un suceso que se consideraba contaminante. Sin embargo, en siglos posteriores se comenzaron a realizar los ritos durante el día, excepto aquellos de niños, indigentes o suicidas.

La tumba definitiva se consagraba con el sacrificio de una cerda. Una vez que el sepulcro estaba ya finalizado y todo dispuesto se llamaba tres veces al alma del difunto para que pudiera entrar en la morada que se le había preparado para su nueva vida. Después del entierro se levantaba una estatua del difunto en un lugar visible de la casa, dentro de en una hornacina de madera.

En el caso de la incineración la ceremonia se celebraba encima de una pira en forma de altar, sobre la que se depositaba el ataúd con el cadáver. Se le abrían los ojos para que pudiera observar cómo su alma de dirigía hacia el cielo. Se sacrificaban e incineraban animales y se arrojaban sobre la pira ofrendas de alimentos y perfumes. Se le nombraba una última vez y se encendía la pira con antorchas. El rito concluía vertiendo agua y vino sobre la pira. Finalmente, los asistentes se despedían del difunto deseándole que la tierra le fuera ligera, Sit Tibi Terra Levis (STTL), una fórmula muy habitual en las inscripciones funerarias.

Es conveniente recordar que los monumentos funerarios de los romanos se ubicaban al margen de los límites de la ciudad, a ambos lados de la calzada principal. Solían ornarse con jardines.

Al fallecer alguno de los componentes de la familia romana, de inmediato pasaba a formar parte de los antepasados familiares, verdaderos Manes protectores, a los que se les homenajeaba manteniendo siempre ardiendo el fuego del hogar. La tumba elegida no podía ser cambiada de lugar pues los manes requerían una morada fija (que se suponía eterna) a la que se asociaban todos los difuntos de la familia.

En términos generales se piensa que los muertos no llevaban una existencia feliz. Es por ello que había que abastecer las tumbas con todo aquello que el fallecido necesitara. Para apaciguar a los espíritus de los muertos y hacerles más llevadera su  infelicidad, se ofrendaban alimentos (leche, vino, miel, pan, huevos) en los sepulcros,  en nombre de las familias, de las asociaciones profesionales o de las propias ciudades. La carencia de homenajes a los Manes provocaba pesadillas y enfermedades.

Los sepulcros no eran espacios sombríos, lúgubres, pues se entendía que la muerte convivía con la vida[6]. Los difuntos no debían ser olvidados y por ello sus lugares de reposo final se vinculaban con el entorno circundante. En los epitafios no se vislumbran deseos inframundanos, sino que abundan expresiones que se asocian con los vivos y con la vida mundana. En general, se escribían para que el transeúnte los leyera y así hubiera una constancia de su paso por la vida que ya dejó. Por eso en ellos se encuentran relatos de la vida del muerto, saludos o explicaciones de cómo murió. En algunos, incluso, se hallan consejos y hasta pensamientos de tipo político.

Existieron en el mundo romano diferentes tipos de enterramientos. Aquellas tumbas más lujosas eran los sepulcros monumentales, los mausoleos, que podían adquirir la forma de una casa o un templo. Por su parte, los columbaria era una  gran tumba en cuyos muros se ubicaban nichos para depositar las urnas con las cenizas de los difuntos. Aparecen desde el siglo I a.e.c., siendo empleadas hasta el siglo III, y son inhumaciones colectivas propias de corporaciones funerarias. Había también fosas simples, excavadas en el suelo, algunas de ellas revestidas con cajas de ladrillo y con cubiertas de mármol.

Desde el siglo II, la incineración fue paulatinamente reemplazada por la inhumación. No obstante, hubo una coexistencia de ambos modos funerarios. La distinción se relacionaba con la condición social o el estatus del fallecido. En este sentido, la inhumación se reservaba para la gente humilde y para los esclavos, mientras que la incineración se usaba con los miembros de familias nobles patricias. Así, poco a poco, en lugar de utilizar urnas funerarias (propias de la incineración), se fue extendiendo la costumbre de enterrar a los muertos en cajas, bien de madera o de piedra, de las cuales derivarían los sarcófagos (por otro lado conocidos ya en Etruria y en ciertas regiones del ámbito helenístico), usados en las inhumaciones. Los sarcófagos formaban parte de un monumento funerario. Solían ser decorados con elementos simbólicos y con diseños geométricos (como los surcos ondulados o strigiles).

Los enterramientos individuales presentaban numerosos tipos de monumento funerario. Las lápidas eran un elemento clave. Podían ser estelas exentas coronadas por frontones; piedras esculpidas con forma semicilíndrica (cupae), propias de esclavos y libertos; pedestales y altares ornados con decoración vegetal; o relieves con los bustos de los muertos empotrados en los muros de la tumba. Enterramientos muy modestos eran las cajas de losas de pizarra, de ánforas (muy empleadas para la inhumación de infantes) o tegulas reusadas.

Prof. Dr. Julio López Saco.

UCV-UCAB. FEIAP- UGR. Julio del 2017.

Bibliografía básica

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[1] La fama, la gloria imperecedera, así como la permanencia en el recuerdo de los vivos (además de la descendencia), siempre constituyó una forma peculiar de inmortalidad. Una preocupación evidente en héroes guerreros como Aquiles o en grandes generales conquistadores, como Alejandro Magno, pero también en personalidades como Julio César. La inmortalidad, según Platón (Fedro, 245e), será una prerrogativa del alma humana.

[2] Aunque designe el alma de un muerto, el vocablo se usaba en plural. Es probable que ello se deba a las arcaicas costumbres funerarias de la cultura Terramara, por la cual se inhumaban los fallecidos en recintos comunes. De tal modo, el alma de los muertos permanecía “viva” entre sus descendientes, convirtiéndose en espíritus familiares. Varrón confunde los Manes con los Lares con los Manes, Los considera a ambos figuras etéreas. Habitualmente se confundía Lares con Larvae y con los Manes.

[3] Propercio (Elegía IV, 6-7) señala que los Manes existen y que, en correspondencia, la muerte no es el final definitivo. Horacio expone que los Manes eran como ceniza, sombras, un recuerdo.

[4] Con Dis Inferis Manibus se infiere el carácter sacro de la tumba. Los términos que delimitaban el sepulcro podían considerarse sagrados. En este caso, la inscripción habitual era Dis Manibus Sacrum (D.M.S.), que los primeros cristianos primitivos conservaron  reinterpretándola como Deo Magno Sancto.

[5] Los días de difuntos (Parentalia) se celebraban en febrero. Otras fiestas dedicadas a los muertos fueron las Lemurias (celebradas en mayo). En esos especiales días las almas cuyos cuerpos no habían recibido sepultura merodeaban en los hogares. Por tal motivo, el padre de familia debía representar un ritual para alejar a esos espíritus errantes. Después de lavarse las manos, como seña de purificación, se metía nueve habas negras en la boca. Luego, descalzo se desplazaba por la casa escupiendo las habas una a una, para que nutriesen a los espíritus malignos conocidos como Lemures.

[6] El espacio dedicado al enterramiento, sepulchrum, adquiría el carácter de sitio sacro, lucus religiosus, inamovible, inviolable e inalienable. Al recinto únicamente podían acceder los familiares del fallecido.

El ámbito geográfico en la mitología egipcia

Imágenes (de arriba hacia abajo): disco solar con la cobra Wadjet protegiendo el nombre del faraón egipcio Tutankamon. Dinastía XVIII, hacia 1350 a.e.c.; Hapy llevando una corona de flores de loto. Muro del templo de Seti I, bancada occidental del Nilo, Luxor y; Osiris paseando o navegando por las estrellas en su barca estelar de la eternidad. Techo estelar en el templo de Hathor, en Denderah.

El duat, el mundo subterráneo a través del cual el dios del sol y los seres humanos fallecidos tienen que viajar, se encontraba atravesado por un poderoso río, contenía desiertos infestados de serpientes, lagos de fuego e islas misteriosas. En una sección de los Textos de los Sarcófagos conocida como El Libro de los Dos Caminos, existían mapas que mostraban la localización de los cielos para el muerto, como el Campo de las Ofrendas y las Mansiones de Tot y Osiris.  Uno de los senderos a través del mundo subterráneo era por el agua, mientras que otro por tierra[1]. Los paisajes míticos se han inspirado, en consecuencia, en la peculiar geografía egipcia.

Los afloramientos rocosos y las colinas cónicas que asemejan las pirámides posteriores fueron marcas del terreno y lugares de reunión. Las tierras húmedas y verdes con hierba eran el hogar de una gran variedad de vida salvaje. Muchos animales, como el buitre, el león, el chacal o la gacela, entre otros varios, fueron asociados con las deidades egipcias. La ausencia de precipitaciones regulares hizo imperativo que la gente buscase fuentes permanentes de agua. Algunos grupos, los más, se asentaron en los márgenes del valle del Nilo y se aventuraron hacia las zonas pantanosas entre animales como hipopótamos, cocodrilos, toros salvajes o serpientes. En el IV milenio a.e.c. la gran mayoría de la población se encontraba asentada en el valle. Las zonas pantanosas fueron drenadas y liberadas de vegetación, de manera que comenzaron a florecer granjas de cereales y la agricultura se practicó a gran escala. Estos acontecimientos fueron hechos comprensibles a través del mito en el que Osiris viajaba entre la humanidad enseñándole las artes agrícolas[2]. 

El río Nilo es un factor geográfico omnipresente sin el que Egipto no se entendería. En el Delta del Nilo unas pocas colinas arenosas permanecían sobre el nivel de inundación. Este factor puede explicar porqué se decía en Heliópolis y en los sitios del norte de Egipto, que los montículos primigenios presentes en el mito estaban hechos de arena pura. En la cosmología, tanto el reino celestial como el inframundo poseían un río que discurría a través de ambos. En Egipto, la luna, el sol y las estrellas se mostraban navegando los cielos en botes. Tal es así que uno de los nombres para Egipto fue el de Dos Bancadas, en tanto que el río unificaba y, a la vez, dividía el país.

Nunca hubo puentes en el Nilo en la antigüedad, de forma que atravesar de una orilla a la otra suponía un riesgo de muerte, bien por ahogamiento o por la elevada posibilidad de ser devorado por un cocodrilo. El peligroso viaje en barco llegó a ser una parte central en el mito egipcio. El barco del dios del sol siempre era atacado por una manada de asnos salvajes o por la sierpe del caso, Apep-Apofis. La barca que llevaba el cuerpo de Osiris debía pasar a través de un conjunto de enemigos antes del que el dios renaciese de nuevo. Es bien conocido que la bancada oriental del Nilo, donde nace el sol, era el reino de la vida y, por consiguiente, el más apropiado lugar para erigir templos y ciudades, mientras que la bancada occidental, en donde se ponía el sol, era designada como  el reino del muerto y, por tanto, el lugar apropiado para edificar tumbas, cementerios y templos mortuorios.

Los egipcios contemplaron su territorio como dividido en dos zonas, la fértil Tierra Negra de la llanura inundable, la peligrosa Tierra Roja de los desiertos que rodean a la primera[3]. Isis, Osiris y Horus fueron las deidades asociadas a la primera región, en tanto que Neftis, Anubis y Set, lo fueron a la segunda. La Tierra Negra estaba bajo la constante amenaza del mar Mediterráneo y del desierto circundante. El Mediterráneo era conocido como Gran Verde, aunque un término más genérico fue el Enceñidor, el que circunda o rodea (y, por tanto, puede constreñir). De hecho, se creía que el océano primigenio, desde el cual el creador había emergido, rodeaba el mundo. La costa egipcia necesitaba elevados depósitos de limo para mantener la costa encima del nivel del mar. Una tierra contaminada con sal era inútil para el cultivo. Es por eso que un mito presentaba al Mediterráneo como un monstruo codicioso que amenazaba con cubrir la tierra entera a menos que se le ofrecieran tributos, que incluían una bella deidad, en este caso Astarté. Set, el más fuerte de los dioses, será el encargado, finalmente, de devolver el monstruo al mar[4].

Se pensaba que la fuente principal del Nilo estaba en el océano primigenio. La inundación anual era descrita, en consecuencia, como el retorno de Egipto a su estado primigenio. Las aguas de las crecidas tenían que ser cuidadosamente controladas por sistemas de de canales y diques para, de esa manera, impedir desastres.

Por tal motivo, se ofrecía más una adoración a los controladores divinos del Nilo, como los dioses creadores y las diosas de las estrellas, que al río mismo. Dieciséis vasijas, o el mismo número de figuras de Hapy, quien personificaba los aspectos benevolentes de la inundación, solían ubicarse en algunos templos para representar el nivel perfecto de agua. Con el paso del tiempo, ciertos mitos fueron reconfigurados para explicar la crecida y asegurar, así, su uniforme continuidad. De tal manera, las lágrimas que vierte Isis por su marido, así como las sustancias que transpira su cuerpo, se convirtieron en causas de la inundación. El poder de la inundación, para traer vida y muerte se vincula con el mito del Diosa Distante, una hija de Ra, la cual tras un altercado con su padre, se fue a vivir al desierto, y a la que se persuadía para que regresase.

Los desiertos que rodeaban la Tierra Roja contenían importantes recursos vitales para los egipcios, como minerales o piedras necesarias para las construcciones. Por ese motivo, se enviaban expediciones para explotar tales recursos, aun a riesgo de morir de cansancio, de calor o por alguna tormenta de arena. La imperiosa necesidad de mantener limpios de arena los canales de irrigación era tan importante que, incluso, se esperaba que fuese también un trabajo que había que desempeñar en la otra vida.  En virtud de estas condiciones medioambientales no es sorprendente que la mitología egipcia haya estructurado la vida como una constante lucha entre las fuerzas del orden y las del caos. En esa batalla todos debían participar.

Los egipcios podían, eventualmente, dejar el mundo ordenado y penetrar en una zona pantanosa o desértica. Las áreas de marjales se localizaban en  las proximidades del valle del Nilo y, sobre todo, en ciertas zonas del Delta. Estas regiones pantanosas eran representadas en el arte egipcio y empleadas en la literatura como lugares de deleite pero también de extremo peligro. Eran territorios sacros para Hathor-Sekhet, la Gran Diosa Vaca, Sobek, el Señor de los Lagos, o Wadjet, la diosa cobra. En ocasiones, los fallecidos eran mostrados en las pinturas murales de las tumbas cazando o pescando en el dominio de esas divinidades. Los tranquilos cañaverales del Delta inspiraron el paraíso egipcio conocido como el Campo de las Cañas. No es difícil imaginar que las altas y delgadas plantas de papiro ocultasen la isla flotante de Chemmis, en donde la diosa Isis había dado a luz a su hijo Horus. 

Del mismo modo, peligrosos seres sobrenaturales podían hallarse más allá de las colinas que bordeaban el valle del Nilo. Hasta alrededor de 1500 a.e.c., el desierto fue imaginado como la casa de monstruos tales como felinos con cabeza de sierpe, grifos, o del dios Set, que mezclaba en sí elementos diversos de animales exóticos. Así, la gran Esfinge de Giza, con su cuerpo leonino y cabeza humana, se concebía como un monstruo del desierto que luchaba para el beneficio del orden. El profundo desierto era, asimismo, el reino de la Diosa Distante o la que Anda Errante en la Lejanía. Su historia se localizaba, en ocasiones, en el desierto occidental, en Libia, en el del sur (nubio), o, incluso, en la remota tierra de Punt. La diosa andaba vagando en la forma de un gato salvaje, una leona o un grifo hembra. Los dioses que eran enviados en su busca para encontrarla debían disfrazarse ellos mismos de monos o simios para correr menos riesgos al aproximarse a ella. El mismo Tot, el dios de la sabiduría, tuvo que emplear toda su elocuencia para persuadir a esta hija de Ra para que dejase su medioambiente salvaje y regresase a la sociedad civilizada en el valle del Nilo. El dios describe cuán desolado se encuentra Egipto sin su radiante presencia.

En muchas historias ocurrían cosas terribles a las gentes que dejaban Egipto. Es el caso, por ejemplo, de un príncipe que es atacado por un perro, una sierpe y un cocodrilo (El Príncipe Condenado), o de un sacerdote que es saqueado por piratas (El Viaje de Wenamun). El regreso del héroe a Egipto, con mayor sabiduría que la que poseía al salir, era el normal y apropiado final de estas historias.  El caso bien conocido de Sinuhé también es paradigmático. Al comienzo de esta historia Sinuhé se ve obligado a huir de Egipto después de haber sido implicado en un complot para asesinar el rey Amenemhet I (1985-1956 a.e.c.). Es forzado a exiliarse y vivir entre los moradores de las arenas.

Desde tiempos arcaicos, cada asentamiento, de cualquier consideración, poseía un santuario dedicado al dios o diosa que presidía la región. En ciertos períodos el gobernador hacía las veces también de gran sacerdote de la divinidad local. Eventualmente, cada uno de los cuarenta y dos nomos o distritos administrativos de Egipto tuvieron su deidad local o grupo de ellas. Esos nomos estaban representados por símbolos similares a los escudos heráldicos, que debían vincularse a la deidad del nomo o al título original del mismo. El décimo quinto nomo del Alto Egipto fue denominado el nomo de la Liebre, y estaba representado por uno de estos animales, aunque las divinidades que lo presidían eran Tot y la Ogdóada de Hermópolis. El décimo séptimo, por su parte, se llamaba el nomo del Chacal, y estaba representado por un chacal sentado con una pluma. El dios que presidía era, por supuesto, el dios chacal, Anubis.

Las tradiciones locales fueron, muy a menudo, registradas en listas de seres, lugares y objetos sacros. En este sentido, un papiro hallado en Tanis enlista los festivales, cementerios, tabúes, animales sacros, peces, deidades-sierpe, montículos, lagos y árboles sagrados de cada nomo[5]. Tales listas persiguen mostrar la variedad de creencias más allá de la uniformidad impuesta en el arte de los templos.

Los rasgos topográficos como los montículos con antiguos árboles o los huecos en los acantilados que asemejaban las legendarias montañas del horizonte, debieron dar comienzo a una mítica asociación, si bien tales asociaciones  serían reforzadas en ciertas épocas por acciones rituales. Las asociaciones debieron ser fomentadas por la manipulación artificial del paisaje. Los montículos serían construidos para llegar a ser el montículo primigenio o el lugar de residencia de Osiris. Lagunas o piscinas rituales fueron excavadas en los templos. Fueron empleadas para simbolizar el océano primigenio o el lugar en el que se desarrolló el gran combate acuoso entre Horus y Set.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP, Granada. Junio, 2017.

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[1] El camino del sol diurno podía ser concebido como una vaca celeste o como la diosa desnuda Nut, mientras que el camino del sol nocturno era, en ocasiones, pensado como un sendero bajo tierra o dentro del cuerpo de Nut.

[2] Inicialmente, las personas que llegarían a ser los antiguos egipcios eran cazadores y pastores de ganado y tenían un modo de vida semi nómada. 

[3] Kemet, tierra negra y desheret, tierra rojiza. Esta última representa el desierto, los países foráneos y los terrenos áridos. El rojo simboliza desolación, muerte, en oposición al negro o verde, que implica regeneración.

[4] La historia, que parece una adaptación de un mito ugarítico de Siria, fue casi trascendente en el Delta oriental, en donde Set, quien a la postre hizo huir al monstruo hacia el mar, fue una deidad muy popular.

[5] Un rollo ilustrado conocido como Papiro Jumilhac, datado hacia el siglo IV a.e.c., incluye mitos que explican los distintivos rasgos del nomo del Chacal, como los topónimos, los rituales, minerales, las plantas inusuales y los rasgos topográficos.