14 de junio de 2018

La pintura de paisajes en la China antigua




Imágenes: arriba, paisaje en la forma de los antiguos maestros, de Dong Qichang; abajo, corriente de agua nevada, de Wang Wei.

Los orígenes de la pintura china como arte independiente se podrían ubicar en el siglo IV. En su desarrollo influyeron los primeros tratados de estética de la poesía, escritos por los famosos Siete Sabios del Bosque de Bambú (siglos III y IV), y aquellos de pintura, entre los que destacan el de Gu Kaizhi (345-411), Notas para un paisaje, el de Zhong Pin (375-443), titulado Introducción a la pintura de paisaje, y el de Xie He (siglo VI), cuyo tratado se llama Huapin lu o Guhua pinlu. Son complementados, ya en el siglo VIII, por el Tratado sobre Pintura del músico, poeta, pintor y calígrafo Wang Wei, quien es considerado el primer paisajista y el creador del estrecho vínculo entre poesía y pintura[1].
La pintura (hua) de paisajes lleva el nombre de montaña y agua (Shanshui), porque uno y otro son elementos que simbolizan el movimiento externo (agua) y la quietud interior (montaña). Desde sus orígenes la pintura estuvo vinculada a la caligrafía. Ambas están hermanadas por los materiales que les otorgan vida y porque las dos tienen al trazo como fundamento expresivo, de ahí que se estimulen mutuamente.
La pintura china tradicional fundamenta su lenguaje expresivo en la línea, encargada de remplazar la proporción, el color y la perspectiva. Tomó cuerpo, paulatinamente, la idea de que por mediación del trazo el artista podía transmitir su sensibilidad, además de permitirle descubrir su propia calidad espiritual y su virtud (que se reflejaría en la perfección de los trazos). La línea sugiere los sentimientos. La fuerza, la velocidad, la duración y la precisión del trazo facilitan su empleo creativo.
Los elementos empleados son la tinta china, a base de maderas quemadas y una serie de abrasivos naturales, el pincel confeccionado con pelos de animales y con madera de bambú, la seda, el papel blanco, en especial desde los siglos XIII y XIV, hecho a base de la paja del arroz.
Los colores usados, cuando se emplean, se reducen a cinco: blanco, rojo, azul, amarillo y verde. Son colores, asociados desde antiguo, a símbolos de autoridad y rango, pero también a virtudes y emociones, a las Cinco Fases y a las direcciones cardinales. El color rojo es yang, un símbolo del verano, del sur, la alegría y la plenitud, especialmente vinculado a las novias y personalidades de alto rango; el azul (con su variante el verde), es el color de la primavera, mientras que el blanco hace referencia al otoño y al occidente, además de señalar el luto. Por su parte el amarillo, que representa el centro y la tierra, es el color del emperador, y el negro, que es yin, personifica el invierno, el norte y el mal augurio.
En virtud de la relevancia de la escritura, dada su capacidad transmisora y formadora, los instrumentos artísticos se clasifican como los cuatro tesoros del estudio. Se trata de la tinta, el tintero, el pincel y el papel. Todos ellos son capaces de entrelazar la poesía, la caligrafía y la pintura. En tal sentido también, en la pintura se introduce la presencia de la caligrafía artística por medio del colofón. Se trata de inscripciones que acompañan los rollos pictóricos. Esta particular escritura agrega al propio valor literario la valía estética, que está presente en la forma caligráfica y en el contenido poético, que intenta entablar un diálogo con la imagen. Suele ubicarse en el extremo superior o inferior de la pintura. Puede contener el nombre del artista, lugar y fecha en donde se plasmó la obra, poemas inspirados en la propia pintura, y hasta comentarios estéticos de los coleccionistas, expresando sus emociones e impresiones. Por medio de los colofones y los sellos de los propios coleccionistas las obras se van enriqueciendo paulatinamente.
La caligrafía no solamente es una forma de aprender a transmitir ideas, sino también una práctica que induce a formar el carácter, pues su ejercicio implica una concreta posición del cuerpo, del brazo y un modo específica de respirar, lo cual culmina en una disposición interior adecuada. De algún modo, la caligrafía está unida a la danza. La postura, en relación al empleo de los instrumentos, propicia que el aprendizaje sea corporal y que influencie los sentimientos, conectándolos con un determinado estado mental. Por ello, se podría decir que la pintura es una manera creativa de canalizar el desarrollo de los sentimientos, así como una forma de conocimiento, que complementa al racional y especulativo, canalizándose a través de un medio expresivo libre.
Cada tesoro representa un aspecto del Tao. El pincel es yang, por ser una herramienta que recoge la tinta, que es yin al dejarse dirigir. La barra de tinta es yang también, pues se activa en el tintero, que es yin, pues es un contenedor, una oquedad, que recibe la tinta. En relación con el papel, que es yin porque se deja impregnar por ella, la tinta es yang. La relación entre los elementos permite alcanzar la unidad, algo que simbólicamente sería como una conjunción erótica o matrimonial. Es por ello que la práctica del arte pictórico adquiere la categoría de autoconocimiento.
Los temas de la pintura son varios: personajes, flores, animales, paisajes y pájaros. Con todos ellos, no obstante, se evita reproducir la realidad. Lo que se busca es expresar la esencia de cada cosa y su contexto; su vida. Hubo, asimismo, dos grandes estilos de pintura. El primero se llama Gong bi zhong cai hua, pintura con colores fuertes (azules, dorados, verdes) y trazos finos, en la que predomina sobremanera el dibujo; el segundo se denomina Shui mo xie yi hua, pintura de estilo libre con tinta y agua, monocroma. La primera tiene como precursor a Li Seu Hiun. Será el estilo que luego será representativo de lo que se conocerá como Escuela del Norte. La pintura monocroma tiene como precursor a Wang Wei, y será la que derive en la Escuela del Sur[2]. Este último estilo contará copn un componente taoísta y más tarde budista (chan-zen). Así pues será espontáneo y muy expresivo, capaz de transmitir el espíritu del objeto mucho más allá de su apariencia externa, así como de remarcar la percepción artística del pintor, asociada a su pericia y a su propio espíritu.
El artista es un calígrafo y, en mismo grado, también un poeta. Su nombre, poético en sí mismo, era impreso en un sello de color rojo, con lo cual la técnica del grabado se introduce de lleno en la pintura. La pintura no era, entonces, solamente un modo de pintar, sino un estilo de vida. La labor del artista será, por consiguiente, sensibilizar al receptor, al espectador, haciendo que luzca la energía y la esencia de cada uno de los elementos naturales.
De algún modo, la pintura de paisajes sustituye la experiencia del paisaje; es decir, el cuadro es capaz de suplir a la naturaleza, despertando en quien lo observa, en aquel que lo contempla, las mismas sensaciones y sentimientos que la experiencia del medio ambiente natural. En consecuencia, debe crearse una pintura que transmita la esencia del medio, intentando evitar su simple representación.
La pintura de paisajes china se plasmó en una serie de diferentes formatos, en hojas de árbol, en abanico, en rollo colgante y en rollo de mano. El origen de este último se puede encontrar en el libro conformado por hojas de papel sueltas que se enrollan sobre un palo; el del rollo colgante proviene, por el contrario, de los estandartes y banderines budistas, que se empleaban para los ceremoniales y los altares, con la intención de ilustrar la doctrina y comunicarla por medio de imágenes. Su presencia estética influenció la pintura de paisajes china porque ésta también transmite mensajes. El rollo vertical o colgante empezó a emplearse en el siglo X. su dimensión es adecuada para acoger los paisajes monumentales. Algo semejante acontecía con el rollo de mano, pues al desplegarse de derecha a izquierda facilita que la obra se perciba de modo dinámico. Su desenvolvimiento transcurre en el tiempo y el espacio, factor clave que permite ir encontrándose con trozos de paisaje o con pedazos de vistas.
Las obras no se exponían de manera permanente. Únicamente se mostraban en ocasiones especiales, sobre todo en las reuniones de amigos o culturales, siendo concebidas, en este caso, como un mecanismo propicio para agasajar disfrutando de las obras de arte.
La combinación de miradas, concretamente tres, estuvo muy presente en la configuración de los paisajes pictóricos. Se trata de la distancia (gaoyuan), hacia arriba, resaltando el primer plano; hacia el interior (shenyuan), lo cual facilita alcanzar el plano medio; y hacia lo plano, destacando la lejanía (pingyuan). Ya en el siglo XIII se incorporaron otras tres más (por parte de Han Zuo), caso de la distancia amplia (guoyuan), la distancia perdida y la apartada (miyuan y yiyuan, respectivamente). Estas últimas fueron muy empleadas por parte de los artistas de la dinastía Song del Norte. En cualquier caso, muchas pinturas de paisajes utilizan más de una perspectiva a la vez, con la intención de expresar varios puntos de vista.
Para elaborar la profundidad se empleó, además, la iluminación de los objetos del fondo, el difuminado de las formas (como el empleo de las nieblas), la disminución de los tamaños, y el tratamiento de las nubes, con las que las montañas se envuelven en un plano medio. El tratamiento de las nubes fue un método común para expresar el vacío y sugerir distancia.
Un factor tradicional muy usado fue los tres tamaños, que se establecían a través de un canon de proporciones, que implicaba grandes montañas, árboles de menor tamaño y seres humanos casi minúsculos. La presencia, escasa y disminuida, del mundo humano, tanto por medio de templos semi escondidos, de individuos prácticamente imperceptibles, o de casas que apenas se distinguen, suponía la expresión decidida del predominio de la naturaleza en el ciclo vital.
La pintura tuvo, en el inicio, una connotación sacra y ritual. De tal modo, los artistas empezarían a cumplir un papel destacado como transmisores de sabiduría y cultura. La pintura de paisajes se conformó, entonces, como un eje formativo, al estar ubicada en los cimientos de la cultura. No se consideraba un pasatiempo, sino un específico modo de cultivarse; en consecuencia, observar, contemplar las obras era un ejercicio de aprendizaje directo para la población. En definitiva, toda pintura tendría un vigor, energía, tono; una fuerza y una atmósfera; un ambiente que expresase la vida, sugiriendo, evocando, movimiento y vibración. Una pintura de paisajes debía ser como un trozo de realidad, pero no una imitación de la misma, puesto que la idea no era copiar el aspecto superficial, la figura o la apariencia de las cosas, sino lograr insuflar vida a la obra. Y este objetivo solamente se lograba captando lo verdaderamente sustancial de cada elemento, cosa u objeto.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.


[1] Se ha señalado también a Zhan Zichian, pintor del siglo X, como primer paisajista. Vivió en la época en la que se creó el rollo colgante o vertical.
[2] Esta división en Escuela Meridional y Septentrional se debe a Dong Qichang, un teórico de época Ming. Como la capital Tang estaba ubicada en el norte, y empleaba el azul y el verde, se incluyó en ella la pintura paisajística que tenga el color como medio expresivo y que presente un tipo de paisaje pedregoso, rocoso. En el estilo del sur de pintura monocroma, los colores son secundarios. Únicamente se emplean tonos opacos hechos con pinceladas caligráficas gruesas, de manera que el paisaje es terroso. La pintura de la etapa Tang fue expresión de las vivencias cortesanas; una pintura de animales (los favoritos del emperador, sobre todo los caballos), personajes y damas, sin que el paisaje fuese, en realidad, el tema más dominante.

8 de junio de 2018

La antigua literatura sapiencial hebrea


Los libros que en la Biblia hebrea suelen considerarse sapienciales son Proverbios, Eclesiastés o Qohélet y Job. A estos habría que añadir Eclesiástico, conocido como Ben Sira, y Sabiduría, que nos han llegado en griego (y están entre los libros deuterocanónicos).
La sabiduría posee, en este contexto, dos elementos cruciales, el conocimiento (que permite sacar conclusiones y aplicarlas) y la experiencia (que hace percibir un orden que subyace a las realidades). Con ellos la tendencia es alcanzar el arte de transitar por la vida con éxito.
El conocimiento y la experiencia tienen como objeto y campo de observación el funcionamiento de la realidad en cualquier aspecto: la naturaleza, el ser humano en sí y en sus relaciones sociales además de sus relaciones con Dios. La finalidad es una vida dichosa, fecunda, plena. En este sentido, la sabiduría roza la ética.
La búsqueda, práctica y enseñanza de la sabiduría, implica una triple confianza: la confianza en la realidad cósmica y humana, que no es opaca, se deja conocer (no esconde sus secretos) y está ordenada; la confianza en el ser humano y en sus capacidades para observar, investigar, reflexionar y conocer el orden que atraviesa la realidad, lo cual permite amoldarse a él y vivir con seguridad, evitando sucumbir en el caos siempre amenazante; y la confianza en lo divino, creador de todo lo que existe (con su ordenamiento) y conservador de tal creación.
Así, para conseguir sabiduría, es imprescindible partir de una actitud correcta respecto a Dios. El principio de la sabiduría, el temor de Dios, supone ser obediente a su voluntad, respetarle y reverenciarle. Se trata, entonces, de tener una actitud correcta hacia Dios, basada en el respeto,  la obediencia y la adhesión fiel. Tener éxito y ser feliz dependerá de que se esté en buena relación con Dios, se encuentre su orden y haya acomodo a él. Eso es sabiduría.
El fundamento de las ideas sapienciales es el humanismo, la alegría por el orden mundano, la emoción ante el misterio de la vida, la fe en Dios y un afán en la búsqueda de la sabiduría, que es búsqueda de la felicidad. Sabiduría es, en consecuencia, al mismo tiempo esfuerzo del hombre y regalo divino y, por tanto, está hecha de razón y fe.
La sabiduría tradicional es consciente, no obstante, de los límites en el saber humano. En consecuencia,  reacciona aceptando que el hombre no lo sabe todo. Pero esos casos en que falla lo humano no son muestra de la incapacidad del ser humano, sino de la soberanía divina que todo dispone. Así, en el marco de una perspectiva teológica (Proverbios, Eclesiático), se acaba identificando la sabiduría con la Ley.
El significado de sabiduría es amplio. Abarca habilidad, destreza, astucia, experiencia, saber, inteligencia, observación y búsqueda del éxito. Es decir, saber hacer y saber vivir. Es sabio es aquel que atina con el momento y el método más adecuado. Son sabios, por tanto, aquellos que ejercen sus actividades con habilidad y pericia. Sin embargo, se considerará a los ancianos como los sabios por antonomasia, tanto por experiencia como por prudencia.
El vocablo sabio adquirió el significado de escriba, del profesional del arte de leer y escribir. Se refiere, entonces, a hombres expertos en la administración y la cultura profana y religiosa que estaban vinculados al palacio o el templo; esto es, la elite ilustrada. Sin embargo, el primer ámbito sapiencial fue la familia, el núcleo básico del pueblo llano. Ahí será en donde se cultive la tradición sapiencial transmitida de forma oral a modo de refranes y proverbios. De hecho, en las secciones más antiguas de Proverbios hay escasas referencias a la corte o a los círculos ilustrados. Tal es así que algunos de sus dichos delatan su origen campesino.
Con el advenimiento de la monarquía, este saber popular empieza a ser tratado académicamente. Surgen los proverbios cultos y empiezan a ponerse por escrito. Nace de este modo la actividad sapiencial profesional, de carácter escolar y didascálico.
La sabiduría culta recibe influencias (Egipto, Mesopotamia), tanto en contenido como en las formas literarias a través de los escribas cortesanos. Es el caso de la Enseñanza de Amenemope o de la Instrucción de Dwa Jeti, en el caso egipcio, así como de  Diálogo de un hombre con su Dios (cercano al Libro de Job) y de Consejos de sabiduría (próximo a los proverbios bíblicos), en el caso de Mesopotamia.
El género literario sapiencial es en esencia el proverbio (mashal) que, en realidad, hace alusión al proverbio popular y culto, a la pequeña instrucción sapiencial, las comparaciones y enigmas, fábulas, alegorías, el poema didáctico, la  literatura onomástica, himnos y oraciones. El proverbio, sea popular o culto, es la forma simple de este género literario. En él se condensa una experiencia aquilatada en forma poética que avisa el modo de afrontar circunstancias variadas de la vida. Habitualmente emplea imágenes que impactan al que lo escucha haciendo cómoda su memorización. En términos generales, ni impone, ni prohíbe, ni siquiera aconseja. En su forma indicativa es afín a los refranes y, por tanto, el oyente debe extraer sus conclusiones prácticas.
El proverbio podía transformarse en una pequeña instrucción sapiencial, que constaba de varios versos, en general en forma imperativa (un mandato o una prohibición), en los que un maestro (el padre o una persona mayor) se dirige a un joven exhortándolo a tener una cierta conducta. Se suelen incluir los motivos para disponer de determinada conducta y, en ocasiones, se muestra una suerte de moraleja al respecto de las consecuencias de obrar según lo aconsejado o no[1].
El enigma, por su parte, plantea al oyente o al lector un desafío con la intención de provocar reflexión, y una vez obtenida respuesta poder adoptar un comportamiento apropiado.
El poema didáctico se distingue de la instrucción porque no está dirigido, de modo directo, a los oyentes o alumnos, sino que el maestro reflexiona para sí mismo sobre algún tema, religioso o profano. Los sabios utilizaron también en sus escritos el discurso sapiencial, en el que quien habla es la Sabiduría personificada.
Entre los libros sapienciales se destacan, sobremanera, El libro de los Proverbios, El libro de Job y El libro del Eclesiastés o Qohélet. El libro de los Proverbios es la primera obra sapiencial de la Biblia, semejante a un refranero. Algunos ellos pertenecen a una época oral, popular, representando un estadio de sabiduría del pueblo. Otros, por su parte, son más académicos. En realidad, está formado por una serie de colecciones de autores diversos, aunadas por un autor, un compilador o un redactor final.
El título original es Proverbios de Salomón. Se observa aquí el fenómeno de la pseudonimia, procedimiento practicado en la antigüedad que  atribuía a un personaje célebre la autoría de un libro para prestigiarlo. Salomón era famoso, precisamente, por su sabiduría. Con su nombre se prestigiaron también obras sapienciales como Eclesiastés y el deuterocanónico Sabiduría. Del mismo modo, bajo el mismo principio, David fue considerado el autor de la poesía religiosa (Salmos), en tanto que Moisés de la legislación (Torá).
Encontramos en este libro instrucciones sapienciales, discursos (Doña Sabiduría o Doña Locura), escenas que ilustran comportamientos (holgazán, prostituta), además de preguntas retóricas. Todo ello esbozado desde una perspectiva religiosa.
El libro de Job es una obra anónima y compuesta. Su datación se encuadra entre el siglo V y el III a.e.c., si bien el texto aparece completamente terminado alrededor de 200 a.e.c. Es un libro que compendia varios géneros, poema didáctico, epopeya, el diálogo, la disputa sapiencial, la lamentación y el drama. Es un rasgo muy notable la distribución, y abundancia, de los nombres divinos (Yahvé, El, Eloah, Shadday, Elohim).
Job es, en el fondo, un libro sapiencial que presenta antecedentes en las sabidurías de Mesopotamia e, incluso, de Egipto. Es el caso de El hombre y su dios,  un escrito en lengua sumeria de alrededor de 2000 a.e.c.; Ludlul bel nemequi (Alabaré al Señor de la sabiduría), un documento en babilónico antiguo, cuyo origen parece encontrarse en la época casita; y el poema acróstico Diálogo de un hombre con su amigo (Teodicea babilónica), escrito en lengua neobabilónica, entre 1000 y 800 a.e.c.
El libro, en fin, es una obra de ficción. Job es un caso, eso sí, límite,  con el cual se puede estudiar un determinado problema que, desde luego, es real.
El libro del Eclesiastés se titula Discurso de Qohélet, hijo de David, rey de Jerusalén. Aunque no se conoce el autor, probablemente fue un acomodado judío culto de Jerusalén, que ejerció su magisterio públicamente. La composición del texto debió ser en el siglo III a.e.c., en la Palestina tolemaica.
El libro no posee un género literario específico expositivo. Se le ha calificado como testamento real, diatriba, colección de sentencias y reflexiones (meditación, pensamientos). Se encuentran  en el libro del Eclesiastés observaciones, proverbios, instrucciones y consejos, además de lamentaciones, bendiciones, alegorías y parábolas. La obra se puede considerar un monólogo o un soliloquio, en tanto que autor usa las opiniones de los demás para discutirlas o rectificarlas si es necesario.
Ha sido comparado con la literatura cínica y pesimista de Egipto y de Mesopotamia. En el caso egipcio con la Instrucción de Ptahhotep, las Quejas del campesino elocuente, la Canción del arpista y la Disputa sobre el suicidio; en tanto que en el de Mesopotamia se le ha puesto a la par con Diálogo del pesimismo. Incluso ha habido paralelos con cierta lírica griega arcaica, en específico la obra de Teognis.
El posicionamiento de Qohélet es, en fin, personal, se desliga de la tradición y tiene pretensiones globales; esto es, intenta erigirse encima de las experiencias con la finalidad de hallar un juicio de conjunto sobre la realidad y la vida.

Bibliografía referencial


Alonso Schökel, L., Manual de poética hebrea, edit. Cristiandad, Madrid, 1987
García Cordero, M., Biblia y legado del antiguo Oriente, B.A.C., Madrid, 1977
Lévêque, J., Sabidurías del antiguo Egipto, EVD, Estella, 1984
_________., Sabidurías de Mesopotamia, EVD, Estella, 1996
Morla, V., Literatura sapiencial y otros escritos, EVD, Estella, 1994
Vílchez, J., Sabiduría y sabios en Israel, EVD, Estella, 1995
Von Rad, G., La sabiduría en Israel. Los sapienciales. Lo sapiencial, edic. Fax, Madrid, 1973.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR, junio, 2018.


[1] También existieron proverbios numéricos, emparentados con el enigma y con la enseñanza, así como el proverbio comparativo, en el que se busca similitud entre dos miembros, para describir alguna situación, o también para sopesar o aprobar una conducta sobre alguna otra.

3 de junio de 2018

Arqueología: el "pensador" y figurilla femenina de Çatal Höyük




Un par de fotos de dos recientes descubrimientos arqueológicos de muy probable alto valor histórico. En la primera imagen, la soberbia figurilla de “el pensador”. Al lado de un conjunto de objetos funerarios, entre los cuales se encontraban vasos cerámicos, puntas de flecha, un hacha, huesos de animales (ovejas y, tal vez, un burro), así como otras piezas de metal, destaca el hallazgo de esta figurilla cerámica, bautizada “el pensador”. Encontrada en unas excavaciones en Yahud, en las proximidades de Tel Aviv, Israel, ha sido datada en 3800 a.e.c., en plena Edad del Bronce. El lugar del hallazgo, cuya datación más antigua ha sido establecida en torno a 6000 a.e.c., parece haber sido un mausoleo perteneciente a algún miembro de la nobleza de la comunidad que habitaba en la zona, en tanto que el conjunto de piezas podrían haber conformado un grupo de ofrendas fúnebres. Resulta relevante observar la actitud pensativa y/o reflexiva  de esta figura sentada, con las rodillas dobladas y la cara apoyada en una mano. Podría recordar, además, la célebre figura sentada de Hamangia, una cultura neolítica en la zona septentrional de los Balcanes. En la segunda imagen, una figurilla femenina de época neolítica (hacia 8000 a.e.c.), hallada en el famoso yacimiento de Çatal Höyük, en Turquía. Hecha en mármol, esta figura, que semeja un luchador de sumo, muestra a una mujer con la cabeza calva y los ojos rasgados. Las últimas investigaciones hechas al respecto del significado de este tipo de figurillas, apuntan a considerarlas representaciones de mujeres ancianas de alguna elite. Una hipótesis atendible; eso sí, tanto como algunas otras todavía vigentes.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.

21 de mayo de 2018

Escultura budista vietnamita: diosa Quan Am



En la imagen, Quan Am la versión vietnamita del bodhisattva Avalokiteshvara, conocido en China como Guanyin, en donde es una figura femenina desde la época de la dinastía Song (Kannon en Japón). Se trata de una personalidad muy popular debido a sus universales poderes para ayudar a aliviar toda clase de sufrimientos, aquí expresados en los múltiples brazos. La figura posee, en efecto, veinticuatro brazos (con dos de sus manos en el gesto dhyanamudra). Cada uno de ellos tiene diferentes atributos, que incluyen una flor de loto, un disco (chakra), una concha de molusco, un rayo (vajra), un vaso, una campana y varias cuentas de oración. Sus ojos están cerrados, en meditación, en tanto que su serena expresión se refleja en la simetría del cuerpo. La figura está cubierta de laca. La cara, partes del cuerpo y las manos mantienen restos de pintura de oro, mientras que otras zonas se decoraron con hojas de oro de tonos naranja. En el siglo II, Hanoi era ya un centro budista reconocido. El ideal del Bodhisattva proporcionaba una imagen compasiva a los gobernantes que se asociaban al budismo Mahayana. En Vietnam, durante la dinastía Ly (siglos XI-XIII), el budismo se convirtió en una religión de estado, de modo que tanto templos como monasterios recibieron patrocinio estatal. Sin embargo, el auge del confucianismo en la elite provocó su posterior declive. La pieza se encuentra a resguardo en el Museo de Civilizaciones Asiáticas de Singapur.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. 

13 de mayo de 2018

Escultura y pintura del período Asuka en Japón (552-645)






Imágenes (de arriba hacia abajo): Estatua sentada de Shaka, en bronce dorado, datada en 606; tríada Shaka de Tori Busshi, en bronce dorado, sita en el kondo de Horyuj, datada en 623; el Santuario Tamamushi, del 650. Hecho en madera lacada de ciprés y cánfora. Casa del Tesoro de Horyuji, prefectura de Nara; y panel del Jataka de la tigresa hambrienta. Santuario Tamamushi.

Uno de los artistas de este período fue Tori Busshi, el denominado fabricante de imágenes budistas. Desde un punto de vista genealógico estaba emparentado con Shiba Tatto (su abuelo), un artesano chino, que ayudó a Soga no Umako a establecer su primer templo budista. Contaba Tatto con grandes habilidades, entre las cuales se encontraban el trabajo en madera, la fundición de metal y el trabajo lacado. Su hijo, y padre de Busshi, Tasuna, llegó a esculpir imágenes budistas en madera. En cualquier caso, Tori Busshi llegaría a ser el principal escultor que trabajó para Soga no Umako y el príncipe Shotoku, a comienzos del siglo VII. Fue el responsable de ejecutar la imagen Shaka para Asukadera en 606, el Buda Yakushi, para Wakakusadera (luego Horyuji), un año después, y la tríada Shaka, con el Buda flanqueado por dos bodhisattvas, cuya datación es en 623.
En el kondo del templo original Asukadera se destaca la estatua sentada de Shaka hecha en bronce dorado. Está sentado erecto y con las piernas cruzadas. Su vestimenta aparece bien definida. Sus manos conforman el gesto semui-in (abhayamudra), que simboliza el poder del Buda para garantizar la tranquilidad y la liberación del temor. Este gesto se relaciona, tradicionalmente, con el enfrentamiento que Buda tiene con un elefante enviado contra él. Viendo venir al paquidermo, levanta la mano y el animal se tranquiliza. El estilo distintivo de esta imagen, y de las otras obras de Tori, la cualidad lineal y geométrica de los rasgos faciales y de la pose corporal, y la fascinación con los ropajes, deriva en origen de la escultura budista de la dinastía Wei Septentrional del norte de China (final del siglo IV al VI). En la época de Tori, sin embargo, el estilo Wei ya no estaba de moda en China, y había sido sustituido por una mayor atención a las curvas y a los volúmenes así como por un mayor realismo. Las obras de arte budistas antiguas en Japón proceden de Paekche, Corea, más cercanas al estilo más antiguo.
El Buda Yakushi, de 607 es una imagen sentada entronizada en el kondo del Horyuji, que sucedió al Wakakusadera. Es una escultura con características del estilo Wei chino, aunque no se descarta que pudiera ser una copia del período Hakuho (645-710), debido a ciertas particularidades estilísticas.
En la tríada Shaka, de 623, se observa a Shaka sentado con serenidad en la cima de una plataforma rectangular. Sus manos, que contrastan con la severidad e inmovilidad del cuerpo, parecen prometer tranquilidad y el inefable sendero de la salvación al creyente. La animación se sugiere a través de las llamas presentes en el borde externo de la aureola, en el cual se ven pequeñas estatuas sentadas de  los Siete Budas del Pasado (siete manifestaciones terrenales de la budeidad que le precedieron). Sobre su cabeza surge un círculo que representa la joya flamígera de la sabiduría budista, sobre una flor de loto invertida. Los delicados modelos lineales de las llamas y de las hojas de loto contrastan con los calmados, pero a la vez vívidos, rasgos del Buda. Una inscripción en la parte posterior del halo o aureola, explica que la escultura fue solicitada por la emperatriz Suiko y otros miembros de la corte con motivo del fallecimiento de dos damas cortesanas y por la enfermedad del príncipe Shotoku y su consorte (entre 621 y 622). La estatua está, por tanto, dedicada al bienestar espiritual de las damas y el príncipe. La tríada refleja el estilo Wei maduro chino de principios del siglo VI (el cual se observa con nitidez en el complejo de Longmen), en las proximidades de Luoyang. La tríada fue concebida para ser apreciada únicamente de frente, del mismo modo que los relieves de los templos en gruta chinos.
La imaginería Wei, con la plasticidad de las imágenes transmitidas por medio de la Ruta de la Seda fue dominada e interpretada por Tori, un amante del modelo lineal. La atención la prioriza, en cualquier caso, en los ropajes exuberantemente articulados, con diseños que contradicen el aparente volumen de las figuras.
Una imagen, no atribuible directamente a Tori, pero dentro de los límites de su estilo, es la estatua de Kannon en el Yumedono (Sala de los Sueños) octogonal del recinto oriental del Horyuji. Este bodhisattva de la compasión se podía representar de muchas maneras. En Japón, como en Corea y en China, refleja la parte femenina del personaje, aunque en las primeras representaciones todavía aparecía en la forma de un joven, como ocurría con la mayoría de los otros bodhisattvas. Como entidades no terrenales se representan teniendo en cuenta el esplendor de los paraísos y cielos búdicos, hecho que se interpreta terrenalmente modelándolos como príncipes indios, con elegantes ropajes, esplendorosa joyería y muy lucidas coronas. A veces, incluso con mostachos. Es una escultura hecha de una única pieza de madera (salvo el pedestal en forma de loto). Estuvo recubierta en toda su superficie de hojas de oro y de pigmento rojo.
El santuario Tamamushi (el nombre procede de las alas iridiscentes del escarabajo tamamushi), es el único ejemplo de pintura budista del siglo VII en Japón que ha logrado sobrevivir hasta nuestros días. Este santuario portátil se encuentra en el Daihozoden o Casa del Gran Tesoro, en Horyuji. Consiste en un kondo en miniatura, encimado por un alto plinto rectangular, levantado del suelo por un pedestal. La superficie externa del kondo y las cuatro caras del plinto rectangular están decoradas con pinturas de bodhisattvas, los Cuatro Reyes Guardianes (Shitenno), además de narraciones budistas. Las zonas horizontales superiores e inferiores del pedestal están cubiertos con tiras de metal. Los colores de las pinturas (a base de pigmentos y aceites vegetales), rojos, amarillos, marrones claros y verdes, fueron aplicados sobre un fondo negro.
Sobre las dos puertas frontales del kondo se encuentran dos de los Cuatro Reyes Guardianes. Estos reyes son algunos de los guardianes del dharma budista. Fueron muy populares en toda Asia oriental, hasta el punto de que el primer templo budista del príncipe Shotoku, el Shitennoji, se erigió en su honor. Las imágenes de los Reyes, vestidas de armaduras, en las puertas del santuario de Tamamushi parecen balancearse en el espacio, con sus bufandas oscilando detrás de ellos. Sobre las puertas se representan gráciles bodhisattvas, cada uno de ellos manteniendo una flor de loto, símbolo de compasión y atributo específico de Kannon. Las paredes internas se decoraron con hileras de Budas sentados, sugiriendo los mil Budas del pasado, que suelen acompañar algunas de las imágenes de Shaka y Birushana.
El pedestal rectangular que soporta el kondo en miniatura del santuario se decora con temas budistas tradicionales. En el frente, unas reliquias son adoradas por dos monjes que ofrecen incienso; en la parte posterior, se representa el Monte Sumeru, montaña en el centro del Universo que separa cielos, tierra y océanos. Otros dos paneles, los laterales, representan los Jataka, las historias de las encarnaciones previas de Shaka antes de su época histórica. Se destaca el Jataka de la tigresa hambrienta, que es típico del tema general del autosacrificio que los cuentos Jataka expresan. En este caso, el bodhisattva ofrece su propio cuerpo como alimento al animal, aunque la tigresa está demasiado débil como para tomar un bocado. El bodhisattva salta desde una montaña con la intención de que el olor de la sangre derramada atraiga al felino y pueda, al fin, alimentarse. En el panel aparece encima de la montaña, sacándose su túnica, y en un sistema de narración continua se muestra cayendo hacia su muerte en tanto que en el fondo del acantilado la tigresa comienza a devorar sus miembros. El movimiento circular de la narración es especialmente apropiado para un panel vertical. Este método de contar la historia es análogo al que se puede observar en las balaustradas de las estupas indias, como Bharhut (siglo II a.e.c.) y en los muros de los templos en gruta chinos como Dunhuang.
La pintura, a diferencia de la escultura del período Asuka no recuerda los prototipos Wei. Los bodhisattvas, con su sentido del volumen y movimiento, demuestran un estilo más en consonancia con los de la China contemporánea. No existe, claramente, una división estética y estilística entre la imagen esculpida y la pintada.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo, 2018.

10 de mayo de 2018

El Fresco de los Seis Reyes (Jordania)



La imagen corresponde a una de las destacadísimas pinturas de Qusayr Amra, en Jordania, en concreto, el Fresco de los Seis Reyes. La edificación en la que se encuentran se levantó a partir de unos antiguos baños construidos según la tradición romana. Fueron remodelados por un miembro de la dinastía omeya (tal vez Al-Walid II, hacia 720), en una zona que visitaba asiduamente por ser un cazadero. Esta suerte de villa en el desierto fue interiormente adornarla con mucho esmero. El realismo y la expresividad de las figuras chocan frontalmente con el arte islámico tradicional que evitaba la representación figurativa. De hecho, gacelas, doncellas escasamente vestidas y frutos variados saludan al atónito visitante nada más entrar. Es muy probable que quienes decoraran aquellos muros hubieran sido artistas griegos. Así lo atestiguan las inscripciones que en la lengua de Homero se dejaron en las pinturas. Aunque es un lugar construido en una época álgida de la expansión del Islam, estas antiguas termas rezuman claramente elementos típicos del mundo romano y bizantino. En el Fresco de los Seis Reyes pueden apreciarse, alrededor de la figura entronizada del califa, y en un entorno arquitectónico con arcadas, seis reyes que le rinden homenaje. Entre ellos se identifica al célebre rey Rodrigo. Este desdichado monarca visigodo aparece representado lejísimos de su reino. Está de pie junto a otros regentes, entre los cuales se señalan el emperador bizantino, el negus abisinio, el sha persa (un Cosroes), y dos soberanos más que se suponen encarnan al emperador chino y a un rajá indio. Estos monarcas, de una u otra forma, habrían entrado en colisión con los omeyas y el fresco parece querer representar su “sometimiento”. Cada personaje es identificado con su nombre escrito en griego y árabe. Durante los trabajos de restauración (por parte de un equipo español hace varias décadas) se identificaron, en las proximidades de las figuras, las letras NIKH, que aluden a la palabra griega victoria.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo del 2018.

1 de mayo de 2018

La reina en el Egipto faraónico




Imágenes: busto de Meritaten, hija de Ajenatón y Nefertiti, y estatua sedente de Hatshepsut, dinastía XVIII.

La reina egipcia mantenía una posición subordinada con respecto al rey. Aunque siempre  estaba a su lado, lo hacía a su sombra. El modo más sencillo para un faraón de conseguir una gran esposa real era elegirla entre los miembros de su propia familia, un mecanismo para el cual había antecedentes en el mundo divino. Si el monarca se casaba con su hermana, en realidad repetía el ejemplo que proporcionaba la historia de la cosmogonía de la ennéada heliopolitana, donde cada pareja sucesiva de hermanos se fue casando entre sí para engendrar a la generación siguiente, así  Geb y Nut, Shu y Tefnut, Osiris e Isis, Set y Neftis. Con semejante práctica conseguía además que la sangre regia no se desperdigara en demasía, impidiendo con ello un aumento excesivo de la familia real.  En ciertos casos, no obstante, cuando las circunstancias lo requerían, la elegida no tenía por qué pertenecer siquiera a la familia real. Pepi I, por ejemplo, se casó con la hija de la dama Nebet y de su esposo Khui, siendo rebautizada Ankhnesmerira, la madre del futuro rey Merenra.
En el ambiente diplomático de la época del Reino Nuevo, en el que había entrado en escena el ámbito de Siria-Palestina, los matrimonios diplomáticos empezaron a ser una auténtica necesidad. En buena parte de los casos, las princesas asiáticas se convertían simplemente en esposas del rey, pasando a engrosar la lista de mujeres del harén real. Hubo un conocido caso, sin embargo, donde sí se convirtió en la gran esposa real. Se trató de la hija de Hattusili III, el rey hitita con el que Ramsés II combatió en Qadesh. Terminado el enfrentamiento, el soberano hitita propuso al rey egipcio formalizar la firma del tratado de paz mediante un matrimonio de Estado entre el faraón y una de sus hijas. Con la aceptación de Ramsés II, una princesa extranjera se convertiría, por primera vez, en  la gran esposa regia del faraón. Además, siguiendo la costumbre de “egiptizar” a los extranjeros, llegaría a ser conocida como Maathorneferura.
Desde los inicios de la monarquía, los orígenes de las reinas han sido, por consiguiente, variopintos. En tal sentido, puede desecharse la teoría que sostenía que la realeza en el antiguo Egipto era transmitida por las mujeres, ya que no había que casarse con una hija del rey anterior para poder sentarse en el trono del país. Naturalmente, si no se pertenecía a la familia real y se lograba la coronación como faraón, era importante conseguir una esposa de regio abolengo, en virtud de que confería un barniz de legitimidad añadido. Ello significaba que si alguno era un monarca advenedizo las hijas regias estarían francamente muy solicitadas.
Las mujeres que conformaban el entorno familiar del soberano de Egipto poseían una sencilla panoplia de títulos reducida, en esencia, a tres, el de “gran esposa del rey”  o hemet nesu weret; aquel de “madre del soberano” (mut-nesut), y el de “esposa del monarca”, esto es, hemet-nesut. El primero, el más relevante, era el que denotaba a la principal de las esposas del faraón, aquella que se comportaba simbólicamente como su complemento femenino en las ceremonias, mostrándose junto a él en la iconografía. De hecho, su relevancia se explica en que sin ella la función de mantenedor del orden del faraón quedaba debilitada. Por otra parte, ella era, en teoría, la predestinada a dotar de heredero al trono, algo que no siempre ocurría. Para aquellas ocasiones en que la gran esposa del rey no diera a luz a un varón, o ninguno de los hijos consiguiese sobrevivir y llegar a ser adulto, el faraón se podría prevenir contrayendo matrimonio con otra serie de esposas secundarias, que recibían el título de “esposas del soberano”. En virtud de que no desempeñaban función ideológica alguna, su única labor era la de traer al mundo cuantos más hijos fuera posible, con el fin de que el linaje regio no se terminase de forma abrupta.
Cualquiera de las esposas del faraón, y hasta de sus concubinas, cuyo vástago llegara a sentarse en el trono de Egipto adquiría, por tanto, el prestigioso título de “madre del rey”. Fue el caso concreto de Tutmosis II. El rey únicamente tuvo una hija, Neferure, con la gran esposa real Hatshepsut, de manera que acabó por sentarse en el trono un hijo que tuvo con una de sus esposas secundarias, de nombre Isis, y madre, por consiguiente, del futuro Tutmosis III.
Las mujeres del monarca egipcio contarán con elementos iconográficos propios que las identificarán como tales féminas. En principio, podría bastar como elemento identificativo con su presencia junto al soberano. Sin embargo, la presencia de una serie de coronas propias servía para fracturar la ambigüedad cuando en la escena aparecían otras princesas. La manera más simple de saber si una figura femenina era una reina es buscar en su frente el imprescindible símbolo de la realeza, el ureus. Se trata de un elemento protector que se observa coronando a los soberanos egipcios de ambos sexos desde la I dinastía. Es la representación de la diosa cobra Wadjet, la deidad tutelar del Bajo Egipto, cuya mordedura mortal mantenía alejado al faraón de los peligros.
La corona propia de las reinas egipcias es el denominado “tocado de buitre”, un gorro con la forma del ave carroñera, con su corta cola en la nuca, las alas colgando a ambos lados del cráneo y un pequeño cuello ondulado con la cabeza del pájaro en el extremo coronando la frente de la soberana. Además de ser una representación de la diosa tutelar del Alto Egipto y, en tal sentido, compañera del ureus, esta corona implicaba un juego de palabras. En egipcio, el vocablo madre se escribía con el jeroglífico de un buitre, leyéndose “mut” que, además, era el nombre de la esposa del dios Amón. En función de la relevancia que cobró esta deidad a partir del Reino Nuevo, momento en que se convirtió en la divinidad de la monarquía, resulta bastante natural que las reinas acabaran recibiendo el título de “esposa del dios Amón”.
Los tocados de buitre más antiguos que se conocen se datan en la IV dinastía. Continuaron en uso hasta la época ptolemaica. La diosa buitre era considerada madre y protectora del soberano, de forma que con la corona puesta la gran esposa regia se convertía en una suerte de encarnación de todas esas virtudes. Otra corona característica de las reinas egipcias consistía en un soporte circular sobre el que se montaban dos altas y plumas rectas de halcón. Tal corona estaba asociada Horus y, en el mismo sentido, con el propio faraón como heredero de Osiris. En la época del Reino Nuevo, a estas dos coronas principales de la reina se les incorporaron varios elementos, que podían combinarse con ellas. Se trata, fundamentalmente, de los cuernos de vaca, específicos de la diosa Hathor, deidad que representa  el amor y la sexualidad, así como el disco solar, evidente encarnación de Ra.
En el tiempo del reinado de Amenhotep III apareció una nueva corona, diseñada exclusivamente para Tiyi, su reina. Nos referimos a la “corona azul”, de la cual se apoderaría un tiempo después en exclusiva su nuera, la reina Nefertiti, en el momento en que se sentó en el trono como gran esposa del rey de Amenhotep IV.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo, 2018