Mitología de la muerte en Mesoamérica (Monte Albán) IV

La primera fotografía corresponde a una urna funeraria de la tumba 77, en el sitio de Monte Albán (Oaxaca). Se puede considerar como arte cerámico zapoteca. Estas urnas suelen representar los rostros de antepasados de los linajes reinantes o de divinidades. Este dios posee un yelmo en forma de pico de ave. Su rostro surge del interior del ave (quizá una representación simbólica del inframundo). La segunda imagen muestra un pectoral hallado en la tumba 7, también de Monte Albán. Representa a Mictlantecuhtli, divinidad de la muerte. En la pechera puede haber una representación de Ehecatl, a la izquierda, acompañado por un glifo numeral del calendario. La tercera ilustración es también una urna funeraria del lugar de Monte Albán, datada entre 300 y 500 de nuestra era, y decorada con una efigie humana típica del preclásico. Estas piezas solían colocarse en hornacinas hechas sobre las puertas de entrada de las tumbas subterráneas zapotecas. Aunque pudieran ser retratos del difunto, también presentan rasgos de dioses, como Cocijo, divinidad de la lluvia.

Prof. Dr. Julio López Saco

Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) III

La primera imagen muestra a Quetzalcoatl, como Ehecatl, aire o soplo vital, y a Mictlantecuhtli, señor del lugar de los muertos, figurados como una única entidad. Uno es esquelético, aunque sus huesos portan semillas. Observamos presente la dualidad complementaria (la creación es el resultado de la oposición y conflicto entre contrarios complementarios). En los márgenes aparecen representados los signos de los 20 días del calendario solar de dieciocho meses. La imagen aparece en el Códice Borgia, del período Posclásico. La segunda ilustración corresponde a una imagen de la lámina número cuarenta y dos de la Relación de las Ceremonias y Ritos y Población y Gobierno de los Indios de la provincia de Michoacán. Una mujer tarasca, después de ser llevada al otro mundo, observa una asamblea de dioses y un festín. La imagen de la izquierda muestra los restos sanguinolentos de una sacrifico humano y una aparente destrucción de la pirámide o templo sacrificial, quizá una posible alusión al desmoronamiento de tal sistema imperante. Llama la atención, también, la estrella de la sección derecha y el porte del sacerdote que conduce a la mujer, en una actitud de peregrino. Pertenece al Posclásico.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) II

La primera fotografía corresponde a una escultura de El Naranjo, Veracruz, de un personaje con atributos del dios de la muerte. Su tocado cónico y la rigidez de los miembros denotan estilo huasteco. Es del período Posclásico. La segunda imagen muestra a Coatlicue, (piel de serpiente). Se trata de una diosa madre y un monstruo de la tierra. Simboliza la fecundidad, la fertilidad, como madre del fuego y de Huitzilopchtli, de la diosa de la luna y de las estrellas, pero también representa la muerte y la resurrección (presenta aspectos duales, vida-fecundidad y muerte). La idea de que la muerte genera vida está, por tanto, aquí presente. Los mexicas la consideraron virgen, de ahí su asociación con la Virgen María a la llegada de los conquistadores españoles. Pertenece al Posclásico y fue hallada en Coxcatlán, Puebla. La tercera imagen es una figura cerámica de murciélago antropomorfizado, hallado en Miraflores, que representa a ese dios, claramente relacionado con el inframundo. El collar que lleva puesto tiene campanas con badajos en forma de huesos. Pertenece, también, al período Posclásico.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) I

La primera imagen es un cuenco maya donde se representa la resurrección del dios del maíz. La deidad está flanqueada por sus hijos, los héroes gemelos, Hunahpú y Xbalanqué. Parece emerger de la fragmentación de un grano de maíz, aunque la semejanza con una tortuga es patente. Su ubicación temporal es el Clásico tardío. La segunda ilustración es un vaso teotihuacano cilíndrico con tres patas, que representa un personaje mofletudo, quizá el Dios Gordo. Presenta los ojos cerrados, lo que puede relacionarlo con la muerte. Tal relación es, de hecho, muy viable, pues el recipiente contenía los restos óseos de un infante. También pertenece al período Clásico. La tercera imagen pertenece a una cabeza zapoteca que representa simbólicamente la dualidad vida-muerte, como opuestos y complementarios. A la par, puede representar el contraste tiempo de lluvia-época de sequía. Es del período Clásico.

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El dominio asiático en Egipto: los Hicsos

Hicso, según señala Manetón, significa rey pastor, y se refiere a un pueblo de estirpe desconocida (quizá fenicios), que se apodera de Egipto y maltrata a los autóctonos cruelmente. Para Flavio Josefo (Contra Apión, I, 14) eran, claramente, los hebreos. De hecho, fue el escritor judío quien acuñó el término a partir de la frase egipcia “jefe gobernante de tierras extranjeras”, de modo que está refiriéndose a unos asiáticos que aprovechan el declive egipcio para formar una dinastía en un período en torno a los cien años de duración (1640-1532 a.n.e. en el denominado Segundo Período Intermedio). Hikso es la deformación griega de esta expresión en egipcio (heqa-jasut o hekau-khasut), una designación de los jefes tribales semitas de Palestina[1] y Siria en las propias fuentes egipcias desde comienzos del Imperio Medio. La llegada de estas poblaciones no fue violenta ni destructiva. Hoy existen evidencias que aseguran que su llegada fue pacífica y hasta fomentada, en ocasiones, por las autoridades locales para beneficiarse de sus conocimientos en el campo militar y comercial (recordemos que los hicsos son los introductores del carro de guerra, el caballo, instrumentos musicales como el laúd y la lira, el bronce y el arco compuesto). No debemos, en consecuencia, conceptualizar a los hicsos como un pueblo guerrero y devastador, aunque tuvieran castas militares. La mayoría de sus componentes eran mercaderes emigrados debido a la decadencia de los mercados tradicionales de Biblos y Meggido en el Levante. La dominación hicsa fue provocada por una infiltración gradual en el Delta desde Palestina de elementos semitas, cananeos o amoritas, iniciando su penetración durante el reinado de Amenemes III, de la dinastía XII, y acelerándose durante la siguiente dinastía. Todo indica, por tanto, que su control se limitó al Delta del Nilo, en tanto que pervivían en el Alto Egipto otros poderes indígenas, el de Tebas, donde se pondrían las bases de la XVII y XVIII Dinastías, y el reino de Kush, en Nubia, más al sur. Los hicsos no parecen extender, en cualquier caso, su control más al sur de Menfis. Los jefes hicsos, después de instalarse en Avaris (Tell Dab), extenderían su poder por la región oriental del Delta. No obstante, muchos de estos “asiáticos” ocupaban cargos de cierta responsabilidad en la administración egipcia desde hacía ya mucho tiempo. De este modo, en apariencia, el acceso al poder de los hicsos parece más bien un cambio dinástico o un golpe de mano, que una repentina invasión, aunque en su expansión debieron vencer focos de resistencia indígena. Estas poblaciones “asiáticas” aprovecharon el aparato estatal egipcio, contando para ello con colaboracionistas, de manera que los hicsos acabaron siendo una suerte de aristocracia, más o menos egiptizada, que se superpone a la sociedad egipcia.
Los gobernantes hicsos principales conformaron una dinastía denominada de los Grandes Hicsos (la XV de Manetón), con la presencia de seis reyes. No obstante, también se conoce la existencia de otros jefes, denominados los Pequeños Hicsos (la dinastía XVI manetoniana, contemporánea de la XV), que eran vasallos de los primeros. Quizá se trate, estos últimos, de dinastas locales en el Delta que pudieron haber suplantado a los reyezuelos de la Dinastía XIV en el ejercicio del poder político. El fundador de la Dinastía XV, Salitis, y su inmediato sucesor, Jacob-Her, ejercieron soberanía sobre el Alto Egipto, manteniendo en vasallaje a los últimos mandatarios de la Dinastía XIII y a los primeros de la XVII, aliándose con alguno de los reinos independientes formados en Nubia, sobre todo el de Kerma y el de Kush, entre la tercera y segunda catarata.
Fue Ahmose (1550-1525 a.n.e.) quien conquistaría Ávaris, sentando las bases de la XVIII Dinastía, y el que expulsaría, por tanto, a los hicsos, definitivamente, de Egipto. Con un ejército que contaba con la presencia de mercenarios medyau, pueblo de origen nubio, ataca a los hicsos en una localidad denominada Nefrusi, venciendo al rey hicso Apofis I, y persiguiéndolos hasta la misma Palestina. Manetón inaugura una nueva dinastía con Ahmose-Amosis, la XVIII, y así los estudiosos le reivindican como el fundador del Imperio Nuevo. En esta nueva época de la historia del Egipto faraónico, la anterior presencia hicsa sería convertida en metáfora, en paradigma de los males que el dominio extranjero provoca y, en consecuencia, aprovechada en la propaganda patriótica. El pasado dominio hicso se convertirá en una leyenda que justifica, en la propaganda oficial, que los faraones del Nuevo Reino hagan todo lo necesario para impedir un nuevo dominio foráneo de las tierras de Egipto.
[1] La historia bíblica de José y el asentamiento de los hijos de Jacob en Egipto puede ser un mito que se conforma como la versión asiático-semita o cananea de la llegada hicsa a la región del Delta. Es posible, también, que la versión del Éxodo conocida como Yahwista (movimiento de población rápido y por la costa, con los egipcios muy cerca), sea la versión asiática, cananea, de la expulsión y consecuente persecución de los componentes hicsos por parte del faraón Ahmose-Amosis, a comienzos de la Dinastía XVIII. Véase al respecto, Padró, J., Historia del Egipto faraónico, edit. Alianza Universidad, Madrid, 1996, en especial, pp. 256-257.

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Pintura japonesa de época Heian: los rollos manuscritos Chôjû Giga

Lucha entre conejo y rana, Chôjû giga, siglo XII

En la pintura que mostramos se representa una escena religiosa en la que vemos, sobre un altar, a una rana sentada en posición del loto, sobre una hoja de dicha planta, como si fuera un solemne buda, y con una aureola hecha de hojas de plátano. Ante ella, y el altar budista, un mono, ofreciendo una rama de melocotonero y haciendo de sacerdote oficiando un rito (representado con líneas ondulantes que salen de su boca como si fuese un cántico), con dos asistentes detrás, una liebre y un zorro, que leen los sutras. En la derecha varios espectadores de la ceremonia, dos liebres, una de ellas con gorro cortesano, y tres zorros, uno de ellos portando un sombrero popular de ala ancha, y otro con un manto y un abanico. Además, también se observa un mono mendigo, quizá un asceta. Estos personajes parecen tener en sus manos el rosario budista para orar. El árbol nudoso sobre la rana y la oscilación al viento de briznas de hierba en el horizonte, pueden indicar la estación otoñal. Estas pinturas, realizadas entre los siglos XII y XIII, divertidas, satíricas y caricaturescas, hechas en rollos ilustrados, circulaban en los ambientes religiosos budistas japoneses.
La ilustración corresponde a una serie de cuatro rollos, denominados Chôjû giga (representaciones satíricas de animales o animales retozando), en los que son habituales la presencia de animales humanizados como protagonistas principales, entre los que se destacan zorros, asnos, ranas, monos, liebres, leones chinos, dragones y cabras, esbozados con rapidez, en tinta negra, y sin presencia de colores ni textos. Actúan caricaturizando el comportamiento humano, pues ríen, fuman, bailan, tocan instrumentos, se divierten o rezan ante un altar. Algunas de estas pinturas, realizadas por monjes budistas, pudieran atribuirse a Toba Sôjô, cortesano de alto rango, que posteriormente se hizo monje y se convirtió en jefe de la escuela Tendai. Esta serie de rollos, dentro de la tradición hakubyo[1], en tinta monocroma, y a la manera otoko-e[2], presentan, por tanto, un claro contenido jocoso que parodia las acciones humanas. Estas caricaturas clericales pueden entenderse como un reflejo de las debilidades humanas en un período de fuerte decadencia moral durante el siglo XII, tratadas, eso sí, con humor compasivo. En el Japón de esta época se valoraba la aguda, pero también compasiva, capacidad de observación de las debilidades del hombre. La caricatura desarrolló su contexto cultural propio, y acabó desembocando en las conocidas historias manga, en plenitud durante los siglos XVIII y XIX.
[1] Estilo monocromo que aparece y se consolida en el período del shogunato militar Kamakura (1185-1333)
[2] Otoke-e es una enérgica pintura narrativa, masculina y pública, en la que los acontecimientos históricos se representan con realismo y con movimientos y expresiones que traslucen emociones desinhibidas. En el período Heian (794-1185), existía una clara conciencia de la distinción entre formalidad pública y emoción privada. El mundo público se asociaba con el principio masculino (otoko), y se manifestaba públicamente (hare), en particular en la arquitectura de estilo chino y en la poesía kanshi, también de influencia china. El mundo interior, por el contrario, se expresaba al modo femenino (onna), a través de artes nativas, como la escritura kana y la poesía japonesa polisilábica. Los cortesanos Heian gustaban de las bellas letras chinas, pero los pensamientos y sentimientos íntimos quedaban reservados a los estilos propios, indígenas. Así pues, Otoko-e se identifica con los actos físicos y extrovertidos, asociados con las narraciones históricas, los relatos de fundaciones de monasterios o la épica.

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El Tilaka hindú

El punto o lunar en el centro de la frente, denominado Tilaka o bindhi en hindi era, originariamente, un atributo masculino de sentido y significación religiosa. Designaba una marca que los brahmanes hinduistas dejaban en la frente de los adeptos, hecha con polvo o ceniza, para indicar y diferenciar el grupo de devotos al que pertenecían, según las distintas divinidades. En este sentido, el color era diferente en función de los variados dioses a los que se veneraba. La marca está justamente ubicada en el lugar que ocupa el chakra de la sabiduría, por lo que adquiere un rol protector o de unión. En el caso de las mujeres, el tilaka (un referente o seña de Parvati) adquiere, por el contrario, diferentes significaciones, relacionadas con el estado civil: si es rojo, es una señal de que la mujer está casada; de otros colores, especialmente en niñas y jóvenes, indica que todavía están solteras o que es una simple decoración. En la sociedad aria existía la costumbre de que el novio, en el momento de la ceremonia nupcial, dejara con su sangre una marca en la frente de su futura esposa como símbolo del compromiso. Con el tiempo, la sangre fue sustituida por tintes, aunque el tradicional significado no ha desaparecido, pues cuando una mujer enviuda tiene que, obligatoriamente, dejar de llevar esta marca o señal.

Imágenes de mitología etrusca VI

La primera representación corresponde a una figura de Minerva, diosa de la guerra pero también vinculada con la medicina y la curación de la familia. La deidad alada en su mano es la personificación de la curación. La pieza se data en el siglo VII a.n.e.; la segunda imagen muestra a Heracles en un bote soportado por una serie de ánforas vinarias, portando su maza, arco y flechas. También es un motivo desconocido en el arte griego. Es del 450 a.n.e.; la tercera y última ilustración corresponde a un espejo en bronce con dos personajes, Herekele y Mlacuch, enzarzados en una lucha que pudiera dar a entender un intento de rapto. Este episodio es desconocido en las representaciones vasculares griegas. La pieza se data entre 500 y 475 a.n.e.

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