Hallazgos arqueológicos: Shubayqa (Jordania)

Estructura de Shubayqa 1, Jordania.

Unas migas de pan datadas hace 12400 antes de nuestro presente fueron halladas por un multidisciplinar equipo de arqueólogos de la Universidad de Copenhague en los hogares del lugar Shubayqa 1, uno de los yacimientos más antiguos de la cultura de cazadores-recolectores denominada natufiense, presente en Oriente Próximo, desde el norte de Irak hasta la península del Sinaí, en Egipto. Los natufienses poseían perros domesticados y habían abandonado la vida estrictamente nómada. Contaban con piedras, morteros y una industria lítica útil para hacer pan. El descubrimiento, del que formaron parte investigadoras españolas, se produjo en el llamado Desierto Negro, en el nordeste de Jordania. En un hogar fueron hallados miles de restos orgánicos de origen vegetal. La mayoría pertenecían a un tubérculo acuático, pero en menor cantidad también se identificaron semillas de avena, cebada y un trigo silvestre. Lo que más llamó la atención fueron varios pequeños trozos chamuscados. La datación por radiocarbono considera este pan como el más antiguo de los encontrados. Hasta este nuevo hallazgo,  el honor recaía en un pan (de unos 9000 años de antigüedad) encontrado en Çatalhöyük, yacimiento de la meseta de Konya, en Turquía.

El pan es un alimento que exige un proceso intensivo en mano de obra que incluye el descascarillado, moler los cereales, el amasado y el horneado final. Si esto se hacía, como parece ser, antes de los métodos agrícolas, debe sugerirse que se consideraba algo especial. Es posible que el deseo de esta comida contribuyera a la decisión de empezar a cultivar cereales. En esa época no existían todavía hornos de pan, pero se sabe que muchos nómadas del desierto hacen pan poniendo la masa sobre brasas, tapándola con cenizas. Es posible, por tanto, que cocinaran el pan sobre una piedra plana previamente precalentada. Se podría colegir que el pan se inventó antes que el trigo cultivado, unos cuatro milenios antes de  la emergencia de la vida agrícola neolítica.

El estudio en el que se recogen estos datos y los subsiguientes análisis fue publicado hace unos días en Proceedings of the National Academy of Sciences. Habría que preguntarse, finalmente, si la elaboración de pan con cereales silvestres pudo alentar, de algún modo, la “revolución” agrícola.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. 

Monedas de la antigüedad (IV): monedas de Pérgamo

Varias monedas de Pérgamo. La primera muestra un Cistophoros. Se data entre 200 y 133 a.e.c. En el anverso, anepígrafo, una cista mística con serpiente. Todo ello dentro de una corona de yedra. En el reverso, un arco entre serpientes rodeado de yedra. Monograma a la izquierda y cabeza de Apolo a la derecha. La segunda es un tetradracma fechado entre 241 y 197 a.e.c. En el anverso, anepígrafo, una (presunta) cabeza laureada de Filetero que mira hacia la derecha. En el reverso, Atenea sentada hacia la izquierda y acodada en un escudo adornado con la Gorgona, además de una lanza sobre la espalda. En el campo, un racimo de uvas y detrás un arco. La última es también un tetradracma, en esta ocasión posterior a 189 a.e.c. La moneda había sido emitida en 172 por Atalo II, hermano de Eumenes II. En el reverso, los Dióscuros, gemelos que se consideran un símbolo del amor fraterno, enmarcados por una corona de laurel.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Julio, 2018.

Tabillas administrativas sumerias

En las imágenes se puede observar un par de tablillas administrativas sumerias, ambas de Uruk, cuya relevancia no debe pasar desapercibida. La primera (arriba), datada en 3300 a.e.c., registra una cierta cantidad de medidas de cebada que fueron recibidas durante más de dos años por un tal Kushim. Este Kushim, si no es el título genérico de un funcionario, pudiera ser el nombre propio de un individuo concreto y, por tanto, el primer nombre de persona conocido de la historia. No se olvide que los nombres aplicados a la historia humana previa son inventos modernos aplicados por paleoantropólogos o prehistoriadores. La segunda tablilla (abajo), fechada hacia 3100 a.e.c., habla de dos esclavos, En-pap y Sukkalgir, que son propiedad de un tal Gal-Sal. Lo que resulta revelador (no necesariamente sorprendente) es que los primeros nombres registrados en la historia pertenezcan a dos esclavos, un contable y un propietario de esclavos, y no a un sacrosanto sacerdote, un profeta, un elogiado poeta, un renombrado conquistador, un connotado guerrero, un rico comerciante o un magnánimo gobernante.

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Las divinidades célticas del Occidente de Gallaecia a través de la epigrafía

Imágenes: un altar con una inscripción dedicada a Tameóbrigus; e inscripción dedicada a Candeberonius Caeduradius, procedente de Vila Nova de Mares, Braga.

En esta región gallega que se extiende desde el Mar Cantábrico hasta la desembocadura del Miño muestra una destacada uniformidad desde el punto de vista teonímico, si bien las inscripciones votivas no son demasiado abundantes y, en consecuencia,  el número de divinidades  que se pueden testimoniar tampoco es muy elevado.

Entre los dioses supra locales de la Gallaecia costera destaca Cosus. Los epígrafes en las inscripciones  aparecieron en distintos enclaves. Las menciones aluden al dios, habitualmente, con apelativos. Entre las inscripciones principales destacan Coso, en Brandomil; Coso Oenaego, en Torres de Nogueira, cuyo monumento se halló reutilizado como una pila de agua bendita; Coso Udauiniago, en S. Martín de Meirás, Sada; fue hallado en el atrio de un iglesia, donde servía como la base del altar, si bien su procedencia original pudo ser el castro de Meirás; Coso Domino, en Negreira; Deo Cosoe Soaegoe, en S. Juan de Sacos; y Cusue Mepluceeco, en Coixil, Cartelle[1].

Otra deidad (improbablemente supra local) pudo ser Bandua, representada en la fachada costera occidental, aunque con un único testimonio, procedente de Catoira. Pero como existen muchos testimonios en diversas localidades de Lugo y Orense, se deduce su supra localidad, aunque su área de influencia no debió ser precisamente la costera.

El resto de los teónimos que aparecen en esta zona costera gallega son locales, si bien a alguno de ellos les fueron dedicados múltiples monumentos epigráficos en lo que, muy probablemente, fueron santuarios. El caso principal es el de Lariberus Breus (con quince altares en un santuario en el castro de Monte Facho, en Cangas). En este santuario, resaltan motivos iconográficos como las aspas y los arcos que decoran algunas las piezas. No se puede  asegurar si tienen algún contenido espiritual. La presencia de cuatro foculi alineados que se observan en uno de los altares es un motivo poco claro.

Otro ejemplo de dios local conocido por varios testimonios es Vestius Aloniecus. Dos inscripciones votivas mencionan a este dios, procedentes de Lourizán. La sacralidad de este sitio es altamente probable por el hecho de que cerca de donde se hallaron las dos inscripciones, fue descubierta una estela con una figura humana en relieve, con una suerte  de casquete con cuernos, y con los brazos extendidos, con las palmas de las manos abiertas.

Otros testimonios epigráficos se refieren a dioses locales. Es el caso de Edouio, en Caldas de Reis. La pieza se halló próxima a una casa de baños, lugar en el que habían existido unas termas romanas. Edouius sería el nombre o el epíteto del dios de las termas, y también el sobrenombre del dios Bormanus o Bormanicus. Hipotéticamente, entonces, Edouius sería, probablemente, una deidad sanadora con una clara vinculación a los balnearios de aguas termales, si bien la seria duda estriba en saber si es un apelativo o, en realidad, un teónimo. También parece ser el caso de Soe Meobrigoe, quizá una dedicación a Cosus pero con su nombre mal escrito.

En la región costera de Galicia se observan diferencias respecto a la zona del interior. En el área costera se hallaron altares ofrecidos a Cosus, uno a Bandua y ninguno a Reue o Nabia,  mientras que en la zona interior (desde la provincia de Lugo hasta el distrito portugués de Vila-Real), Bandua, Reue y Nabia eran las divinidades más adoradas (más de 30 inscripciones conocidas en la región), en tanto que sólo una se conoce alusiva a Cosus, descubierta en el límite occidental de la provincia de Orense. Se detectan semejanzas de la región costera con la zona también costera ubicada al sur del río Miño, en Portugal.

En la franja litoral entre los cursos bajos de los ríos Miño y Duero, se observa un elevado número de deidades de carácter local. Muchas son mencionadas como Genios o Lares, un factor que incide en su reducido alcance, concretamente en relación a un concreto grupo familiar o étnico y a un núcleo poblacional determinado.

En la franja más occidental, se conocen escasos teónimos, en relación con la gran cantidad de inscripciones votivas que aluden a deidades indígenas. La divinidad más representada en la epigrafía de este ámbito territorial es Marte indígena. En una inscripción de Tuy aparecieron completos el teónimo y el epíteto, Mars Cairiogiegus. En otra inscripción, la de Lisouros, se interpretó el teónimo como Ma(rti) Cario(ciego). Las dedicaciones a un dios romano acompañado de un epíteto autóctono es una excepción en Hispania, al contrario de lo que acontece en Britania o la Galia.

De hecho, el carácter del epíteto Cariecus o Cariociegus puede relacionarse con el antropónimo Caricus, testimoniado en Hispania, así como con los galos Caria y Cariacus. En consecuencia, se ha de considerar a Marte indígena como la deidad que más se ha representado desde una óptica epigráfica en esta región. Al tiempo, podría valorarse como indígena la dedicación al Genius Tiauranceaicus. En referencia a las divinidades indígenas femeninas no existen testimonios.

En la misma franja litoral, ya al sur del río Limia, el único teónimo indígena masculino seguro es Candeberonius Caeduradius, que se constata en una inscripción  en Braga). El prefijo Cand- o Cande- podría asociarse con un par de apelativos indígenas de Júpiter presentes en inscripciones del norte hispano, como Candamius y Candiedus. Candeberonius era una divinidad vinculada a Júpiter y, además, relacionada con las alturas. La existencia del epíteto Eberobriga podía implicar una separación Cand-Eberonius.

Existen otras inscripciones dedicadas a divinidades masculinas indígenas. Una de ellas fue descubierta en una iglesia parroquial de Viana do Castelo. El dios ahí señalado se leía [..]iuo / Vestero. Otra, procedente de Carrazedo, se dedicó a los Lares Buricis. Finalmente, un altar, recientemente descubierto en Vilela, Braga, estuvo dedicado al Genio Viriocelensi, que indica la existencia de un topónimo Viriocelum.

Por su parte, en lo que respecta a las divinidades femeninas, únicamente se cuenta con dos dedicaciones. La primera, dedicada a Ocaere, apareció en la iglesia de S. João do Campo, en la región de la Sierra do Gerês. La segunda, fue descubierta en el castro de S. Lourenço, y alude a Daea Sancta (Esposende).

En la región meridional del río Cavado y hasta el Duero las principales evidencias referentes a teónimos masculinos tienen que ver con el culto a Cosus en toda esta región.

Se conocen tres inscripciones que aluden a este dios en el entorno de Santo Tirso. La primera de ellas procede de Burgães, y la referencia al dios reza Deo Domeno Cusu Neneoeco. A la misma divinidad, aunque sin constancia del teónimo, se dedicó un epígrafe de Ervosa; aquí la deidad aparecía como Dom(ino) Deo Neneoeco. Tenemos, entonces, un teónimo precedido de las categorías religiosas deus dominus y seguido de un epíteto étnico o tópico. Dominus, únicamente aparece en Hispania en compañía de la divinidad indígena Cosus.

Nabia, por su parte, es la divinidad femenina más difundida en la zona, puesto que es la única a la que se dedicaron un conjunto de altares. En el primero, descubierto en Marecos, aparece citada dos veces, en primer término como Nabia Corona. Para algunos investigadores podría tratarse de una dedicatoria a dos divinidades, una masculina y otra femenina, que serían paredros. Es más probable, sin embargo, que Corona fuese un epíteto vinculado a un territorio o a cierta característica de la divinidad. Dos dedicaciones a Nabia en esta región proceden de Monte Baltar, entre Porto y Penafiel, y de Braga.

Se conocen altares ofrecidos a Cosus en toda la franja litoral de Pontevedra y La Coruña. Tal continuidad no aparece en el territorio que abarcan los ríos Miño y Cavado en donde se conocen cuatro inscripciones alusivas a Marte, con epíteto indígena, sin que haya surgido otro teónimo masculino en la zona, exceptuando a Candeberonius Caeduradius. Al sur del Cavado únicamente consta como teónimo masculino seguro Cosus. En el noroeste de Portugal, se constata la presencia del Marte indígena, así como de Cosus, pero cada divinidad ocupa un territorio distinto, en el cual son las deidades indígenas predominantes. Si se entendiera una vinculación religiosa entre ambos, se podría apreciar una continuidad en el culto a una divinidad de ese carácter en toda la franja litoral atlántica, desde el norte galaico hasta la Beira Litoral. Hablamos de Cosus.

Es relevante considerar otra divinidad, sólo citada por su apelativo, que resulta clave para la comprensión de la religión indígena en el noroeste de Portugal. Se trata de Bormanicus. Se constata en un par de inscripciones aparecidas en Caldas de Vizela (Guimarães)[2]. El epíteto se asocia con el nombre de la divinidad gala Bormanus o Boruo (dioses curadores galos, bien conocidos por su presencia en múltiples inscripciones). En una de ellas se asocian a Apolo. Acabaron otorgando el nombre a  varias ciudades. Por si no fuera suficiente, las piezas de Caldas de Vizela aparecen también en un contexto de aguas termales, confirmando la función terapéutica de la divinidad, al igual que ocurre con los dioses galos.

También resulta importante citar la pieza hallada en la iglesia de S. Martinho do Campo. Corresponde a un altar dedicado a Abne, en el que se alude a la diosa como D(eae) D(ominae) A(ugustae) o D(eae) D(ominae) N(ostrae). Parece ser, por consiguiente, uno de los escasos testimonios donde se constata el nombre de la divinidad indígena femenina en esta zona.

En varias inscripciones sólo aparece un apelativo, que se caracteriza por contener sufijos habituales alusivos a un grupo social o un territorio. Es el caso de Brigo, quizá el epíteto o la parte final del apelativo [...]abrigo, de una divinidad cuyo nombre no se conoce; Senaico; Tameobrigo, tal vez una divinidad acuática vinculada al río Támega, o el propio río divinizado. También es posible considerar que Tameobrigo fuese una deidad indígena, pues posee el sufijo característico de epítetos tópicos de divinidades indígenas. Finalmente, podría aludir a una determinada ciudad que fuese nominada “Tameóbriga”; Turiaco, entendida como una plausible divinidad acuática, en virtud de que existen hidrónimos con esa raíz, o, tal vez, un apelativo que podría derivar del antropónimo indígena Turius; y Deo Durbedico.

En las dedicaciones a los Lares y los Genios indígenas algunos apelativos  los vinculan a un concreto grupo familiar o a un territorio específico. En opinión de algunos autores (A. Tranoy), detrás de las dedicaciones a un Genio o un Lar se ocultaría uno de las múltiples deidades del panteón indígena, en el cual el rol tutelar aparece como el más relevante.

Se conocen gran número de altares dedicados a divinidades de este tipo, aludidas como Lares y Genios, además de un testimonio referente a las Ninfas. Es el caso de Lari Beiraidego (Vila Nova de Famalicão); Lari Patrio (Penafiel); Laribus Cerenaecis (Marco de Canaveses, Porto; Laribus Anaecis (Lagares); y Genio Tongobrigensium (Marco de Canaveses). En este último caso, la dedicación se pudo haber hecho al Genio de los Tongobricenses, de la ciudad de Tongobriga. El caso único ce las ninfas es el del epígrafe Nimphis Lupianis en Guimarães. Es probable que el hecho de que este testimonio sea excepcional en la región se deba a la existencia de numerosas dedicaciones a las Ninfas sin epíteto indígena acompañante.

En definitiva, se podría señalar que en el occidente de la Gallaecia es donde existe un mayor número de teónimos indígenas omitidos en las inscripciones. Si estuviesen expresados mostrarían, sin duda, mayor coherencia al panteón religioso indígena de la región.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Julio, 2018.

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[1] Este último estaba más lejos de la costa, pero en virtud de que en la franja costera los testimonios de Cosus son muy dominantes, se la considera del occidente. En la Gallaecia central desaparecen por completo para volver a constatarse con claridad en la comarca del Bierzo (León).

[2] Los epígrafes tienen extrema relevancia porque testimonian, al lado de las dedicaciones a Marte indígena y a Júpiter (el teónimo Candeberonius, guardaría cierta vinculación con Júpiter), en un contexto religioso, así mismo, indígena, la existencia de una divinidad de carácter apolíneo en esta zona.

Monedas de la antigüedad (III): estáteras de Cnosos

En la imagen, un interesante par de monedas. La primera es una estátera de Cnosos, fechada entre 330 y 300 a.e.c. En el anverso se ve una cabeza femenina, tal vez Pasifae o la misma Ariadna, con el cabello enrollado y pendientes, mientras que en el reverso se puede apreciar el laberinto cretense en forma de esvástica con cuatro lunas (crecientes entre los brazos de la esvástica), así como cinco pequeñas esferas en el centro. En la segunda, otra estátera de plata, también de Cnosos (datada en la misma época que la anterior), se puede observar en el anverso la cabeza de la ninfa Britomartis-Dictina, coronada de rosas y con los cabellos tanto alzados como cayendo sobre la nuca. Se lee la leyenda (identificativa del lugar), KNΩ. Lleva un collar de perlas y pendientes. En el reverso, de aprecia con claridad la cabeza del minotauro en el centro del laberinto, que está cercado por un borde de algo semejante a perlas.

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UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.

Monedas de la antigüedad (II): solidus de oro

En la doble imagen, anverso y reverso de un magnífico sólido de oro, datado entre 407-408, emitido por el usurpador Constantino III (reinado entre 407-411). La moneda, procedente de la ceca de Lugdunum en la Galia, está hoy en el Museo Municipal Quiñones de León en Vigo. En el anverso, la leyenda DN (Dominus Noster) CONSTANTINUS PF (Pius Felix) AUG, con el busto del emperador coronado con diadema y portando coraza y palludamentum; en el reverso, la misma leyenda con LD y COMOB en el exergo de la pieza. Las imagen muestra al emperador victorioso apoyado en una columna, mientras que en su mano izquierda sostiene un globo sobre el cual aparece una Niké que corona al emperador con lo que parecen laureles. El emperador pisa a un prisionero con el pie izquierdo. La leyenda AAAVGGG refiere la presencia de varios Augustos (característica del sistema tetrárquico que impuso Diocleciano muy a fines del siglo III). La abreviatura DN, de Dominus Noster es una fórmula que sustituye a la anterior DIV o IMP, una vez que el cristianismo se impone. COMOB en el exergo es una indicación de una emisión imperial (COM, Comitatus) y de oro (Obryziacum aureum), una expresión que si no estoy confundido, remite a Constantinopla como ceca emisora. Las letras LD en el reverso indican, claramente, la ceca de Lugdunum. No está de más señalar que el solidus se acuña por vez primera en 311, con Constantino (I). Gracias a su “solidez” se continuó emitiendo hasta la medievalidad como moneda para las grandes transacciones.

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La pintura de paisajes en la China antigua

Imágenes: arriba, paisaje en la forma de los antiguos maestros, de Dong Qichang; abajo, corriente de agua nevada, de Wang Wei.

Los orígenes de la pintura china como arte independiente se podrían ubicar en el siglo IV. En su desarrollo influyeron los primeros tratados de estética de la poesía, escritos por los famosos Siete Sabios del Bosque de Bambú (siglos III y IV), y aquellos de pintura, entre los que destacan el de Gu Kaizhi (345-411), Notas para un paisaje, el de Zhong Pin (375-443), titulado Introducción a la pintura de paisaje, y el de Xie He (siglo VI), cuyo tratado se llama Huapin lu o Guhua pinlu. Son complementados, ya en el siglo VIII, por el Tratado sobre Pintura del músico, poeta, pintor y calígrafo Wang Wei, quien es considerado el primer paisajista y el creador del estrecho vínculo entre poesía y pintura[1].

La pintura (hua) de paisajes lleva el nombre de montaña y agua (Shanshui), porque uno y otro son elementos que simbolizan el movimiento externo (agua) y la quietud interior (montaña). Desde sus orígenes la pintura estuvo vinculada a la caligrafía. Ambas están hermanadas por los materiales que les otorgan vida y porque las dos tienen al trazo como fundamento expresivo, de ahí que se estimulen mutuamente.

La pintura china tradicional fundamenta su lenguaje expresivo en la línea, encargada de remplazar la proporción, el color y la perspectiva. Tomó cuerpo, paulatinamente, la idea de que por mediación del trazo el artista podía transmitir su sensibilidad, además de permitirle descubrir su propia calidad espiritual y su virtud (que se reflejaría en la perfección de los trazos). La línea sugiere los sentimientos. La fuerza, la velocidad, la duración y la precisión del trazo facilitan su empleo creativo.

Los elementos empleados son la tinta china, a base de maderas quemadas y una serie de abrasivos naturales, el pincel confeccionado con pelos de animales y con madera de bambú, la seda, el papel blanco, en especial desde los siglos XIII y XIV, hecho a base de la paja del arroz.

Los colores usados, cuando se emplean, se reducen a cinco: blanco, rojo, azul, amarillo y verde. Son colores, asociados desde antiguo, a símbolos de autoridad y rango, pero también a virtudes y emociones, a las Cinco Fases y a las direcciones cardinales. El color rojo es yang, un símbolo del verano, del sur, la alegría y la plenitud, especialmente vinculado a las novias y personalidades de alto rango; el azul (con su variante el verde), es el color de la primavera, mientras que el blanco hace referencia al otoño y al occidente, además de señalar el luto. Por su parte el amarillo, que representa el centro y la tierra, es el color del emperador, y el negro, que es yin, personifica el invierno, el norte y el mal augurio.

En virtud de la relevancia de la escritura, dada su capacidad transmisora y formadora, los instrumentos artísticos se clasifican como los cuatro tesoros del estudio. Se trata de la tinta, el tintero, el pincel y el papel. Todos ellos son capaces de entrelazar la poesía, la caligrafía y la pintura. En tal sentido también, en la pintura se introduce la presencia de la caligrafía artística por medio del colofón. Se trata de inscripciones que acompañan los rollos pictóricos. Esta particular escritura agrega al propio valor literario la valía estética, que está presente en la forma caligráfica y en el contenido poético, que intenta entablar un diálogo con la imagen. Suele ubicarse en el extremo superior o inferior de la pintura. Puede contener el nombre del artista, lugar y fecha en donde se plasmó la obra, poemas inspirados en la propia pintura, y hasta comentarios estéticos de los coleccionistas, expresando sus emociones e impresiones. Por medio de los colofones y los sellos de los propios coleccionistas las obras se van enriqueciendo paulatinamente.

La caligrafía no solamente es una forma de aprender a transmitir ideas, sino también una práctica que induce a formar el carácter, pues su ejercicio implica una concreta posición del cuerpo, del brazo y un modo específica de respirar, lo cual culmina en una disposición interior adecuada. De algún modo, la caligrafía está unida a la danza. La postura, en relación al empleo de los instrumentos, propicia que el aprendizaje sea corporal y que influencie los sentimientos, conectándolos con un determinado estado mental. Por ello, se podría decir que la pintura es una manera creativa de canalizar el desarrollo de los sentimientos, así como una forma de conocimiento, que complementa al racional y especulativo, canalizándose a través de un medio expresivo libre.

Cada tesoro representa un aspecto del Tao. El pincel es yang, por ser una herramienta que recoge la tinta, que es yin al dejarse dirigir. La barra de tinta es yang también, pues se activa en el tintero, que es yin, pues es un contenedor, una oquedad, que recibe la tinta. En relación con el papel, que es yin porque se deja impregnar por ella, la tinta es yang. La relación entre los elementos permite alcanzar la unidad, algo que simbólicamente sería como una conjunción erótica o matrimonial. Es por ello que la práctica del arte pictórico adquiere la categoría de autoconocimiento.

Los temas de la pintura son varios: personajes, flores, animales, paisajes y pájaros. Con todos ellos, no obstante, se evita reproducir la realidad. Lo que se busca es expresar la esencia de cada cosa y su contexto; su vida. Hubo, asimismo, dos grandes estilos de pintura. El primero se llama Gong bi zhong cai hua, pintura con colores fuertes (azules, dorados, verdes) y trazos finos, en la que predomina sobremanera el dibujo; el segundo se denomina Shui mo xie yi hua, pintura de estilo libre con tinta y agua, monocroma. La primera tiene como precursor a Li Seu Hiun. Será el estilo que luego será representativo de lo que se conocerá como Escuela del Norte. La pintura monocroma tiene como precursor a Wang Wei, y será la que derive en la Escuela del Sur[2]. Este último estilo contará copn un componente taoísta y más tarde budista (chan-zen). Así pues será espontáneo y muy expresivo, capaz de transmitir el espíritu del objeto mucho más allá de su apariencia externa, así como de remarcar la percepción artística del pintor, asociada a su pericia y a su propio espíritu.

El artista es un calígrafo y, en mismo grado, también un poeta. Su nombre, poético en sí mismo, era impreso en un sello de color rojo, con lo cual la técnica del grabado se introduce de lleno en la pintura. La pintura no era, entonces, solamente un modo de pintar, sino un estilo de vida. La labor del artista será, por consiguiente, sensibilizar al receptor, al espectador, haciendo que luzca la energía y la esencia de cada uno de los elementos naturales.

De algún modo, la pintura de paisajes sustituye la experiencia del paisaje; es decir, el cuadro es capaz de suplir a la naturaleza, despertando en quien lo observa, en aquel que lo contempla, las mismas sensaciones y sentimientos que la experiencia del medio ambiente natural. En consecuencia, debe crearse una pintura que transmita la esencia del medio, intentando evitar su simple representación.

La pintura de paisajes china se plasmó en una serie de diferentes formatos, en hojas de árbol, en abanico, en rollo colgante y en rollo de mano. El origen de este último se puede encontrar en el libro conformado por hojas de papel sueltas que se enrollan sobre un palo; el del rollo colgante proviene, por el contrario, de los estandartes y banderines budistas, que se empleaban para los ceremoniales y los altares, con la intención de ilustrar la doctrina y comunicarla por medio de imágenes. Su presencia estética influenció la pintura de paisajes china porque ésta también transmite mensajes. El rollo vertical o colgante empezó a emplearse en el siglo X. su dimensión es adecuada para acoger los paisajes monumentales. Algo semejante acontecía con el rollo de mano, pues al desplegarse de derecha a izquierda facilita que la obra se perciba de modo dinámico. Su desenvolvimiento transcurre en el tiempo y el espacio, factor clave que permite ir encontrándose con trozos de paisaje o con pedazos de vistas.

Las obras no se exponían de manera permanente. Únicamente se mostraban en ocasiones especiales, sobre todo en las reuniones de amigos o culturales, siendo concebidas, en este caso, como un mecanismo propicio para agasajar disfrutando de las obras de arte.

La combinación de miradas, concretamente tres, estuvo muy presente en la configuración de los paisajes pictóricos. Se trata de la distancia (gaoyuan), hacia arriba, resaltando el primer plano; hacia el interior (shenyuan), lo cual facilita alcanzar el plano medio; y hacia lo plano, destacando la lejanía (pingyuan). Ya en el siglo XIII se incorporaron otras tres más (por parte de Han Zuo), caso de la distancia amplia (guoyuan), la distancia perdida y la apartada (miyuan y yiyuan, respectivamente). Estas últimas fueron muy empleadas por parte de los artistas de la dinastía Song del Norte. En cualquier caso, muchas pinturas de paisajes utilizan más de una perspectiva a la vez, con la intención de expresar varios puntos de vista.

Para elaborar la profundidad se empleó, además, la iluminación de los objetos del fondo, el difuminado de las formas (como el empleo de las nieblas), la disminución de los tamaños, y el tratamiento de las nubes, con las que las montañas se envuelven en un plano medio. El tratamiento de las nubes fue un método común para expresar el vacío y sugerir distancia.

Un factor tradicional muy usado fue los tres tamaños, que se establecían a través de un canon de proporciones, que implicaba grandes montañas, árboles de menor tamaño y seres humanos casi minúsculos. La presencia, escasa y disminuida, del mundo humano, tanto por medio de templos semi escondidos, de individuos prácticamente imperceptibles, o de casas que apenas se distinguen, suponía la expresión decidida del predominio de la naturaleza en el ciclo vital.

La pintura tuvo, en el inicio, una connotación sacra y ritual. De tal modo, los artistas empezarían a cumplir un papel destacado como transmisores de sabiduría y cultura. La pintura de paisajes se conformó, entonces, como un eje formativo, al estar ubicada en los cimientos de la cultura. No se consideraba un pasatiempo, sino un específico modo de cultivarse; en consecuencia, observar, contemplar las obras era un ejercicio de aprendizaje directo para la población. En definitiva, toda pintura tendría un vigor, energía, tono; una fuerza y una atmósfera; un ambiente que expresase la vida, sugiriendo, evocando, movimiento y vibración. Una pintura de paisajes debía ser como un trozo de realidad, pero no una imitación de la misma, puesto que la idea no era copiar el aspecto superficial, la figura o la apariencia de las cosas, sino lograr insuflar vida a la obra. Y este objetivo solamente se lograba captando lo verdaderamente sustancial de cada elemento, cosa u objeto.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.

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[1] Se ha señalado también a Zhan Zichian, pintor del siglo X, como primer paisajista. Vivió en la época en la que se creó el rollo colgante o vertical.

[2] Esta división en Escuela Meridional y Septentrional se debe a Dong Qichang, un teórico de época Ming. Como la capital Tang estaba ubicada en el norte, y empleaba el azul y el verde, se incluyó en ella la pintura paisajística que tenga el color como medio expresivo y que presente un tipo de paisaje pedregoso, rocoso. En el estilo del sur de pintura monocroma, los colores son secundarios. Únicamente se emplean tonos opacos hechos con pinceladas caligráficas gruesas, de manera que el paisaje es terroso. La pintura de la etapa Tang fue expresión de las vivencias cortesanas; una pintura de animales (los favoritos del emperador, sobre todo los caballos), personajes y damas, sin que el paisaje fuese, en realidad, el tema más dominante.