Tragedia griega en la pintura vascular: Medea

En la obra trágica de Eurípides, Medea, de 431 a.e.c., se narra la calculada y fría venganza de Medea tras ser abandonada por su esposo Jasón, quien decide casarse con la princesa Creúsa o Glauce, hija del rey Creonte de Corinto, con la finalidad e mejorar su posición política y social. Medea finge haber aceptado la decisión de Jasón, y por ello envía a sus hijos al palacio con regalos de boda para la princesa; concretamente, una corona y un vestido impregnados de veneno. Cuando Creúsa se los pone, muere abrasada por el hechizo, en tanto que su padre Creonte, al intentar salvarla, también perece.

Pero la venganza de la hija del rey Eetes de la Cólquida no se queda ahí, pues decide matar a sus propios hijos. Y no lo hace en un arrebato de locura, sino como un acto deliberado para infligir a Jasón el máximo dolor, privándolo de descendencia y de todo aquello que pretendía obtener con su nuevo matrimonio. La obra se cierra con la huida de la maga hacia Atenas (el rey Egeo le prometió asilo a cambio de futura ayuda), en un carro alado enviado por su abuelo, el dios solar Helios.

La pintura vascular muestra algunos buenos ejemplos relativos a esta trágica trama, si bien con interesantes matices y con varias novedades. Casi con seguridad el mejor exponente lo tenemos en la crátera de volutas apulia atribuida al Pintor del Mundo Subterráneo (Antikensammlungen, Múnich, 2396), datada entre 330 y 310 a.e.c. La aproximación del pintor es algo diferente al planteamiento de Eurípides combinando, al menos, tres escenas en una composición de múltiples niveles, con la presencia de varias figuras subsidiarias.

Una estructura arquitectónica de seis columnas de orden jónico domina la escena, representando el palacio del rey Creonte de Corinto. Dentro se observa la agonía final de la princesa, pero no causada por una túnica sino por una suerte de sombrero o de velo. Su padre, por otra parte, no parece estar en peligro. El hermano de la princesa, Hípotes, acude en su auxilio pero demasiado tarde. Abajo, Medea va a apuñalar a uno de sus hijos sobre un altar, mientras Jasón mira impotente. Están separados por un carruaje con serpientes, que bloquea el acceso de Jasón a sus hijos. En esta versión, llama la atención que solamente uno de los hijos de Jasón y Medea muere, mientras que el otro es conducido a salvo por un hombre joven en tanto Medea está ocupada matando al primero de ellos.

El conductor del carro es un hombre joven con sierpes en su cabello y antorchas en las manos, y es etiquetado como oistros (tábano), una personificación, presente en varias vasijas suditálicas pintadas, que simboliza distintos estados de locura. Su presencia parece implicar que Medea es conducida hacia su abominable acción por medio de un demente frenesí incontrolable. Hay algunos observadores casuales en la parte superior: Atenea, los Dióscuros, Heracles, el pedagogos (en general un esclavo de confianza encargado de la custodia y la supervisión de los niños de una familia acomodada, especialmente de los varones, desde los seis o siete años; una suerte de preceptor), y la nodriza (trophós; en la Grecia antigua, una mujer esclava o sirvienta encargada de criar y cuidar a los niños de una familia, desde el nacimiento y durante la infancia), ambos personajes habituales, así como la mismísima reina de Corinto, incapaz de socorrer a su hija. Un anciano rey bárbaro se encuentra en la parte más alejada a la derecha, significado como fantasma de Eetes. El padre de Medea, que ya llevaba mucho tiempo fallecido, retorna en forma de espíritu para recordarle a su hija que la traición a su hogar la ha llevado, en última instancia, hasta este triste y lamentable destino.

Bibliografía esencial

Allan, W., Euripides: Medea, Duckworth, Londres, 2002.

Clauss, J. J. & Johnston, S. I. (eds.) Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton University Press, Princeton, 1997.

Easterling, P. E., “The Infanticide in Euripides’ Medea”, Yale Classical Studies, 25 1977, pp. 177-191.

Foley, H. P., “Medea’s Divided Self”, Classical Antiquity, 8, 1989, pp. 61-85.

López Férez, A., Eurípides. Medea y otras tragedias, edit. Gredos, Madrid, 2015.

Mastronarde, D. J. (ed.), Euripides: Medea, Cambridge Greek and Latin Classics, Cambridge University Press, Cambridge, 2002.

Taplin, O., Pots and Plays: Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C., Getty Publications, Los Angeles, 2007.

Trendall, A. D. & Cambitoglou, A., The Red-Figured Vases of Apulia (RVAp), 2 vols. Oxford Clarendon Press, Oxford, 1982.

Kovacs, D. (ed. y trad.), Euripides, Vol. I: Cyclops, Alcestis, Medea, Loeb Classical Library, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1994. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UFM-UM-AHEC-AVECH-AEEAO-ICA, octubre, 2026.

 

Mito y arte. El castigo de Ixión en la pintura vascular griega

Son cuatro las notables figuras de la mitología griega que sufren un castigo eterno en el Hades. Se trata de Tántalo, Sísifo, Ticio e Ixión. Se configuraron, en la tradición literaria y artística grecorromana, como auténticos arquetipos del castigo ejemplar motivado por graves ofensas contra los dioses.

Sísifo aparece referenciado en la Odisea XI, 593-600, en la famosa Nékyia), en Ilíada, así como en la Biblioteca de Apolodoro (I, 9, 3). También encontramos su historia en Ovidio, en Metamorfosis (IV, 460-46); X, 44; XIII, 25-33); en Lucrecio, en De rerum natura (III, 995-1005); en Higino, (Fábulas 60 y 201), y en Pausanias, Descripción de Grecia (II, 1, 3; y 5, 1). Tántalo, en Odisea (XI, 582-591), en la Olímpica (I, 55-60), de Píndaro y en la Biblioteca y Epítome (II, 1-3), del Seudo Apolodoro. Asimismo, en Ovidio, Metamorfosis (IV, 458-459; VI, 172-175 y 403-410); en Virgilio, en Eneida (VI, 601-608); en Horacio, Sátiras (I, 1, 68-70), en Eurípides, en la tragedia Orestes (12-18); y en Diodoro Sículo, Biblioteca histórica (IV, 74). Por su parte, Ticio, en Odisea (XI, 576-580); en la Biblioteca (I, 4, 1), de Apolodoro, y también en la Teogonía de Hesíodo, la Eneida (VI), de Virgilio, y en la Fábula 55 de Higino.

Ixión no aparece en el catálogo homérico de Odisea, sino en la tradición lírica y mitográfica posterior. Así, en Píndaro, Píticas (II, 20-48); en Apolodoro, Biblioteca (I, 8, 2) y Epítome; en la Teogonía de Hesíodo; en Ilíada (XIV, 317-318); en Diodoro Sículo, Biblioteca histórica (IV, 69, 4), y en las Fábulas 14 y 62 de Higino.

Sísifo ofende gravemente a los dioses, sirviéndoles en ágape a su hijo Pélope cocinado para probar su omnisciencia. Será condenado a empujar una enorme roca cuesta arriba, pero al llegar a la cima, la piedra rueda de nuevo y debe recomenzar por toda la eternidad. Tántalo engaña a los dioses, revelando secretos de Zeus y burlándose de Tánatos y, por tanto, de Hades. Por tal motivo sufrirá de hambre y sed eternas, pues rodeado de un agua que le llega al mentón y de frutos colgantes, ambos se retiran cuando intenta beber o comer. Ticio intentar violar a Leto, la madre de Apolo y Ártemis. Su castigo, por tal impiedad, consiste, como en el caso de Prometeo (pero en su caso en el Cáucaso, al que le pone fin Heracles), en que un par de buitres, o serpientes, en algunas versiones, le devoran el hígado, que se regenera continuamente. Finalmente, Ixión no solo asesina a su suegro sino que, sobre todo, intenta seducir, y tal vez violar, a Hera. En consecuencia, será atado a una rueda ardiente que gira sin cesar en el Tártaro.

Todas estas personalidades son mortales, o semidioses, que cometen hybris directa contra el orden divino, recibiendo como escarmiento un tormento infinito.

Píndaro escribió una oda sobre Ixión para Hierón de Siracusa. Ixión, como Tántalo, gozaba de favores de parte de los dioses, hasta que abusó de su posición de privilegio y perdió la confianza previa que en él habían depositado. En el caso de Ixión la ofensa fue doble, pasional y de violencia. La fórmula visual más distintiva en su caso fue la rueda, si bien el episodio no aparece representado hasta el comienzo del siglo V a.e.c. En el interior de una copa ática de figuras rojas, datada entre 500 y 490 a.e.c., y hoy en el Museo de Arte y de Historia de Génova, la rueda es un alargamiento de la del carro estándar. La impresión es que son total seguridad quedará fijado a la rueda sin posibilidad de escape, puesto que aparece aquí vinculada a ella en cinco lugares, las dos rodillas, ambos brazos y el cuello. Su postura como si estuviera corriendo converge con el movimiento de la rueda, aunque para ello debe flexionar sus miembros. La desnudez de Ixión opera en un doble nivel; la primera, para expresar la humillación de su tortura; y la segunda, como alusión a la naturaleza sexual de su ofensa. La naturaleza bestial e incivilizada de Ixión se simboliza en esta oportunidad con su descuidada apariencia.

En un cántaro ático de figuras rojas, atribuido al Pintor Anfitrite, y datado entre 460 y 450 a.e.c. (British Museum, E155), se observa como Ixión todavía no ha sido atado a la rueda, si bien aparece expuesto, figurativa y literalmente, como el perpetrador del delito. Capturado por Hermes y una figura con alas, tal vez Ares, es traído ante su prevista víctima, Hera. Ixión y el que puede ser Ares miran de modo expectante. Entretanto, Atenas ha traído la rueda, que se ve con una pareja de grandes alas emplumadas. En la cara B de esta misma vasija parece representarse el crimen anterior de Ixión, quien mata a un joven hombre que había buscado refugio en un altar. La víctima, que está siendo movida por Thanatos, recuerda y denota la naturaleza impía de Ixión. Hay sangre, todavía fresca, en el altar, y surge una gran sierpe que se enrosca alrededor de Ixión, mordiéndolo en el hombro. Muy probablemente es una referencia a las Erinias o Furias, quienes atormentan sin piedad a los asesinos de sus propios parientes. La mayoría de los artistas griegos antiguos visualizaban a las Erinias como mujeres aladas que sostienen un ofidio, aunque en este caso se han reducido a su esencia simbólica. Se captura en esta parte de la pieza un clímax dramático, emergiendo diversos elementos del mito en una escena compacta y legible. Si se empareja este frenesí compositivo con la Cara A y su escena más calmada, se puede señalar que el artista logró una suerte de armonioso balance en un pequeño espacio.

En un fragmento de una crátera-esquifo ática de figuras rojas, atribuida al círculo del Pintor de Midas (Colección de Herbert Cahn, 541), fechada hacia 400 a.e.c. Antes de que Ixión sea atado a la rueda, Hefesto está poniendo en ellas los detalles finales, acompañado de un par de asistentes (Kratos y Bia, esto es, Fuerza y Violencia). Detrás del dios herrero, Zeus y Hera parecen discutir el castigo que debe ser infligido sobre Ixión. El propio criminal aparece en un registro más bajo de figuras, apenas vislumbrándose su cabeza. Finalmente, conviene mencionar en relación a la escenografía de esta última vasija, que una obra trágica sobre Ixión de Eurípides de finales del siglo V a.e.c., es la representación más claramente teatral del mito.

Breve bibliografía

Ackermann, Hans Christoph, et alii (Dirs.), Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. V: Herakles-Kenchrias. 2 vols. Artemis Verlag edic., Zúrich & Múnich, 1990, entrada Ixion.

Carpenter, T. H., Arte y mito en la Antigua Grecia, edic. Destino, Barcelona, 2001.

Chamay, J., “Le châtiment d’Ixion”, Antike Kunst, 27, Basilea, 1984 pp. 146-150.

Shapiro, H. A., Personifications in Greek Art: The Representation of Abstract Concepts, 600–400 B.C., Akanthus, Zúrich, 1993.

Shapiro, H.A., Myth into Art. Poet and Painter in Classical Greece, edit. Routledge, Nueva York, 1994.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AEEAO-AVECH-AHEC-ICA, octubre, 2026.