Monstruo y mitología griega en el arte antiguo: Polifemo

En esta breve aproximación a los seres monstruosos de la mitología griega reflejados en las artes, veremos tres interesantes representaciones visuales con el cíclope Polifemo como protagonista principal. La primera, es un mosaico del siglo IV, del vestíbulo septentrional de la Villa Romana del Casale, cerca de Piazza Armerina, en la isla de Sicilia.

Aquí, Polifemo, en una versión que le figura con tres ojos, está rodeado de su rebaño, y aparece con un carnero eviscerado sobre una de sus rodillas. Se representa un específico instante significativo, pero no convencional, que produce en el espectador un efecto excitante. Recibe una copa de vino de manos del siempre astuto Odiseo. Esta imagen ofrece la evocación más detallada de la cueva de los cíclopes que existe en el arte antiguo.

El cíclope lleva puesta encima una piel de ciervo como capa, lo que sugiere (como devorar la carne cruda) que es una criatura incivilizada, salvaje, bárbara, que no es hábil en las artes del tejido y que habita una cueva, como un animal. Mientras, la persona que le ofrece la copa de vino (Odiseo) porta una túnica corta, lo que india su procedencia de un ambiente más civilizado, al igual que los dos hombres de la esquina superior izquierda, que están preparando el vino.

Una de los carneros del rebaño de carneros y ovejas de Polifemo, que parecen pastar hierba a la entrada de la cueva, mira hacia el cíclope, estableciéndose una conexión. Aunque nada dramático está ocurriendo, los conocedores de la historia mítica de Odiseo y Polifemo saben que algo realmente dramático va a acontecer. Existe, por tanto, cierta emoción, pues el observador sabe que las consecuencias de esta aparentemente amistosa invitación a beber vino, serán terribles para Polifemo.

La segunda, es una pintura mural en la Villa de Agripa Póstumo, en el municipio de Boscotrecase, en Campania, concretamente en el panel del cubículo 19 de la llamada Habitación Mitológica. En un paisaje a la vez rocoso y marítimo se observa en el centro y a la izquierda, un Polifemo desnudo, con una flauta de pastor, que está sentado en un peñasco rodeado de su inseparable rebaño, mientras que la ninfa Galatea (sobre este personaje Luciano de Samósata, en Diálogos de los dioses marinos, Filóstrato en Imagines, Filóxeno de Citera, en Galatea, Teócrito en Idilios, el comediógrafo Nicócares, en Galatea, el poeta lírico Timoteo de Mileto, u Ovidio en Metamorfosis), se posa con tranquilidad sobre un delfín.

Esta nereida siciliana, objeto del deseo de Polifemo, rechazó al monstruo por el pastor Acis (luego deidad del río con esta mismo nombre). El cíclope, sin pensarlo mucho, le mató con una enorme piedra. No obstante, según Apiano en Historia Romana (en el libro V), Galatea y Polifemo tuvieron descendencia, que serían los epónimos de gálatas, celtas e ilirios (Galas, Celto e Ilirio, respectivamente).

No obstante, no hay ningún indicio de proximidad afectiva entre la singular pareja. A la derecha, a lo lejos, se observa otra viñeta de la historia de Polifemo, en tanto que se dispone a arrojar una roca a un barco que zarpa, presumiblemente el de Odiseo, en venganza por su cegamiento.

La tercera, se trata de una crátera cáliz de figuras rojas de Lucania, en el sur de Italia, fechada entre 415 y 410 a.e.c., del Pintor de los Cíclopes, que actualmente se encuentra en el British Museum londinense.

Muy probablemente la secuencia escenográfica estuvo inspirada en la única obra satírica de Eurípides que ha llegado hasta nosotros, titulada Cíclopes. En el centro de la escena, Polifemo duerme; un brazo se halla ubicado encima de su cabeza, mientras que el otro se apoya, con el codo, sobre el suelo, una forma habitual de representar figuras masculinas durmiendo en los sarcófagos. A su lado, una copa que debía contener vino. El cíclope posee un gran ojo abierto en el centro del entrecejo, mientras otros dos ojos normales están cerrados.

En la parte superior, Odiseo dirige a otros tres hombres que preparan el árbol que será usado para cegar al hijo de Posidón. Mientras, a la derecha, algunos sátiros con cola de caballo, parecen perturbar la acción. En la obra de Eurípides, los sátiros se ofrecen a ayudar a cegar el ojo del cíclope, aunque en el momento más crítico les falla el coraje necesario. Aunque todo acaba resolviéndose del modo habitual, el tono de la representación es más cómico que heroico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2025.

Sacrificio humano en el mito griego: Polixena e Ifigenia

Dos bastante conocidas imágenes, separadas entre sí cinco siglos, que muestran míticas víctimas sacrificiales que corrieron distinta suerte, aunque sus motivaciones eran análogas. La primera corresponde a un ánfora ática de figuras negras de uno de los pintores del grupo Tirrenio, datada en 570-560 a.e.c., actualmente en el British Museum londinense; en tanto que la segunda es un fresco mural pompeyano de la Casa del Poeta Trágico, datado entre 63 y 79, hoy en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles.

En la primera, la princesa Polixena, hija de los reyes troyanos Hécuba y Príamo, es sujetada por tres guerreros aqueos y asesinada sobre la tumba de Aquiles por Neoptólemo, el hijo del Pélida, después de que el eidolon del héroe aqueo advirtiese de la necesidad de sus asesinato tras el saqueo de Troya para favorecer el retorno de las naves aqueas tras el fin del largo conflicto.

En la segunda, una joven mujer semi desnuda que levanta de modo patético sus brazos y ojos al cielo, esta siendo sujetada por dos hombres. A la derecha un sacerdote coloca una de sus manos en el mentón, mientras en la otra sujeta una espada, preparado para llevar a cabo lo que parece un ritual religioso, por cuanto la espada advierte la inminencia de un sacrificio. Al otro lado, un Agamenón velado (Plinio el Viejo, Nat. Hist., 35, 73), en una imagen evocativa de una caracterización expresiva de dolor y pena, rehúsa observar la escena. Sobre el cielo flota, en la parte superior derecha, la figura de la diosa Ártemis, identificada por el arco que porta, mientras a su izquierda emerge de las nubes una ninfa montada en un ciervo. En una de las versiones del mito de Ifigenia, la diosa sustituye en el último segundo el sacrificio de la hija de Agamenón y Clitemnestra por una cierva, llevándose a la joven para ser una sirvienta del templo en la región de los Taurios. 

La necesidad de obtener específicas condiciones favorables, relacionadas con Troya, su asedio y destrucción, al principio y al final de la contienda, une ambas representaciones.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2025.

El arte celta: rasgos y periodizaciones

Imágenes, de arriba hacia abajo: el torso del dios en bronce de Bouray-sur-Juine, el casco celta de Canosa, el de Leiro y el ceremonial de Agris; además, la cabeza de Msecke Zchrovice; el escudo en bronce de Battersea, el guerrero de Glauberg, así como un par de estatuas de guerreros galaico-lusitanos con caetra en el frente.

El arte celta se extiende por regiones extensas y de gran diversidad, entre los siglos V y I a.e.c. Su serie de características regionales no impiden su unidad. Aunque influido por el arte griego, etrusco y de poblaciones de la Europa oriental, el arte celta supo reinterpretarlas, creando un estilo propio y original adaptado a los códigos mentales de las poblaciones célticas.

Es un arte de objetos de pequeño y mediano tamaño, centrado en el mundo de la guerra, caso de los escudos, las espadas o los cascos, el ornamento personal, como los brazaletes, torques, broches o fíbulas, la vajilla, en metales como la plata, el oro o el bronce, en cerámica o en madera, y las prácticas y creencias religiosas (amuletos, sítulas, calderos, cráteras). La escultura y el relieve, tanto en piedra como en bronce, suele ser, salvo excepciones (como los famosos guerreros galaico-lusitanos), también de pequeño tamaño, destacando la deidad en bronce de Bouray-sur-Juine. La escultura representa el universo religioso céltico pero también el de los guerreros, de ahí la presencia de figuras votivas de aristócratas guerreros.

Es un arte, rico y complejo, con su propia personalidad, con diferentes estilos y períodos. La primera sistematización de este arte la llevó a cabo Jacob Jacobsthal en los años cuarenta del pasado siglo. Estableció un primer estilo llamado Early Style, entre los siglos V y II a.e.c.; una fase llamada de Waldalgesheim, y una tercera fase que comprendía el estilo de las espadas húngaras, el estilo plástico y el estilo de las máscaras. Ruth y Vicent Megaw, por el contrario, han señalado, en los años noventa, que cualquier periodización del arte celta es insatisfactoria y parcial.

No obstante, V. Kruta en el año 2000 estableció una estructuración en cuatro períodos. Un primer periodo, formativo (siglos V e inicio del IV a.e.c.), con un arte influido por el mundo mediterráneo y del Próximo Oriente, con motivos como el árbol de la vida, la flor de loto, grifos o esfinges; un segundo período, de plenitud (comienzo del siglo IV e inicio del II), una fase de contacto celta con el mundo itálico, con presencia de formas vegetales e imágenes animales y antropomorfas. Se destaca en ella la producción de armas para la aristocracia militar, así como la cerámica pintada en negro y rojo con diseños geométricos; un tercer período, llamado de los grandes oppida (del siglo II a la mitad del I a.e.c.), con cerámicas con decoración zoomorfa, iconografía monetal, torques de oro y esculturas en bronce; y finalmente, una cuarta fase, que sería un periodo de supervivencia insular, del siglo I a.e.c. hasta el V.

Bibliografía básica

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2024.

 

Iconografía y arqueología: Piezas de Ny Carlsberg Glyptotek y National Museum of Denmark

Diversas piezas arqueológicas de interés, ubicadas en la Gliptoteca Ny Carsberg y en el Museo Nacional de Dinamarca, en Copenague, merecen unos breves comentarios interpretativos en virtud de su relevancia e interés histórico, religioso e iconográfico. La primera de ellas es un relieve en bronce que representa a Sabazios en un marco arquitectónico, rodeado de diversos símbolos, propios de otras deidades. La pieza es del siglo I de nuestra Era. Originario de Asia Menor, este dios fue muy adorado en Frigia y Tracia. Con ciertos rasgos en común con Dioniso, muestra atributos que también se encuentran en Mitra, Atis o Hermes. En el período helenístico y romano su culto estuvo muy extendido por todo el Mediterráneo. La segunda es una cista en bronce con decoración incisa mostrando a una serie de guerreros y a Atenea. En la cima de la tapa Peleo y Atalante están en pugna. La pieza, hallada en Praeneste, se data entre 300 y 200 a.e.c.

La tercera corresponde a una escena de palestra, con atletas y una escultura de Heracles en el centro de la estructura arquitectónica con frontón y capiteles corintios; en tanto que la cuarta es una estela con tres dedicantes, a la izquierda, que portan regalos destinados a una pareja divina que está ubicada en un triclinio. El relieve parece honrar a Zeus (Epiteleios) y a su madre Filia, así como a la Buena Fortuna (Agathe Tyche); finalmente, se muestra una estela de ofrenda a un héroe (o a una deidad, según algunos investigadores), datada en el siglo III a.e.c. Una familia piadosa ofrece un cordero a dos divinidades que comen en una mesa en el templo. La deidad femenina parece en actitud de colocar incienso en un pequeño brasero. En el ángulo superior izquierdo, la cabeza de un caballo “enmarcada” es, desde mi perspectiva, un símbolo de heroización.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2024.

 

Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (VI y final)

Imágenes, de arriba hacia abajo: brazalete de oro hallado en la tumba Regolini-Galassi, en Cerveteri, y datado en el siglo VII a.e.c.; fíbula dorada decorada con cinco leones y cincuenta patos, también hallada en la tumba Regoliini-Galassi, asimismo del siglo VII a.e.c.; conjunto de joyas etruscas del siglo V a.e.c.; bol de oro del período orientalizante. Siglo VII a.e.c.; caja cerámica de bucchero con una decoración a base de cordero y toro, datada en el siglo IV a.e.c.; vasija cerámica con tapa, roja y blanca, de Vulci o Bisencio, datada en 700 a.e.c.; ánfora de terracota con tapa, con decoración de sirenas. Siglo VI a.e.c.; la llamada Crátera de Aristonothos, entre 675 y 660 a.e.c.; plato que escenifica el rapto de Deyanira, atribuido al Pittore de Tityos, Vulci; vaso de tipo Bucchero, hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York; y píxide de Chiusi, de la Tomba della Pania. Siglo VII a.e.c.

Los etruscos también elaboraron joyas y objetos de marfil, ámbar, fayenza y pasta vítrea, muy solicitados por las clases aristocráticas, además de piezas cerámicas, primero tradicionales con ornamentación geométrica y luego de tradición euboico-cicládica, transmitidas desde las colonias de la Magna Grecia. Los modelos procedían de Grecia, si bien la influencia orientalizante se plasma en los esquemas ornamentales, geométricos y zoomorfos. Las joyas etruscas, en uso desde el siglo VIII a.e.c., son un indicador del estatus social de sus portadores, testimoniando la riqueza personal así como el grado de lujo de algunos miembros de la sociedad.

Entre el grupo de las fíbulas llamadas del tipo dragón, sobresale la Fíbula Corsini, proveniente de una tumba de Marsiliana d’Albegna, pero hecha en Caere, y datada hacia 650 a.e.c. De plata revestida de oro, aparece embellecida con un par de leones y varios patos. Otro ejemplar notable es la fíbula áurea, del siglo VI a.e.c., ornamentada con elementos del mito de Belerofonte. Se observa la Quimera y dos caballos Pegasos, además de tres amazonas en la extremidad de la pieza. Hay fíbulas también de las llamadas del tipo sanguijuela, de Vulci, además de las del tipo naveta.

Entre los collares, brazaletes y broches destaca un broche de oro hallado en la Tomba Bemardini de Preneste, que fue parte de un cinturón o un pectoral. La pieza, hecha en Caere, se engalana con figurillas en relieve de leones, sirenas, quimeras y équidos. También es un referente el collar de la Maremma toscana, de cuya cadena, con una malla de hilos de oro, penden colgantes figurando cabezas del dios Aqueloo, arpías con sus alas extendidas, flores de loto y engastes ovalados.

Muchas de las gemas y anillos etruscos aparecen realzados con motivos ornamentales de tema guerrero o con figuras de héroes griegos, como Heracles llevando a cabo sus trabajos o combatiendo contra Anteo o el dios-río Aqueloo Algunas gemas representan divinidades del panteón etrusco, Menrva en especial, con composiciones rituales, como el sardónice de Boston con la figura de Tages, o con escenas, caso del escarabeo etrusco llamado Gemma von Stoch (siglo V a.e.c.), hallado en Perugia. En esta última pieza hay cinco personajes, individualizados con los nombres, que escuchan con atención al oráculo que predice la muerte de Anfiarao.

Los motivos ornamentales de las joyas presentan un repertorio muy amplio. Destaca la animalística, a partir de prototipos orientales, de carácter mítico, como pegasos, sirenas, arpías, quimeras o esfinges, o naturalista, como leones, ciervos, sierpes, panteras y toros. La representación humana está presente tanto en forma individual o en composiciones, siendo también relevante aquella del mundo divino. Todo ello acompañado con los temas florales y geométricos.

En un principio, las piezas marfileñas fueron traídas desde Fenicia, Siria y Chipre con la intención de abastecer a las élites. Posteriormente, llega a Etruria marfil asiático y africano, así como eborarios orientales, de manera que se instalaron talleres locales. Los más sobresalientes ejemplares provienen de las grandes tumbas, sobre todo en forma de placas de revestimiento ornamental de cofres, mangos para espejos de bronce, píxides, copas o apliques de muebles, sin olvidar los lechos funerarios. En marfil y en hueso se fabricaron agujas, pequeños discos, pinzas, peines, tapaderas, pendientes, cucharillas o anillos.

La temática, oriental, protocorintia y corintia inicialmente, se centró en la animalística, real y fantástica, en la figura humana y en los motivos florales. En su mayoría las piezas fueron realzadas con policromía, hasta el punto de que de los objetos de marfil pudo haber surgido la plástica etrusca de piedra y de terracota.

Una píxide hecha en un taller chiusino y hallada en la Tomba della Pania, muestra una decoración en cuatro registros separados por bandas fitomorfas. En el primero, visto desde arriba, aparecen parte de una esfinge, un monstruo serpentiforme con triple cabeza, una nave con timonel, un par de guerreros y tres carneros con figuras humanas bajo el vientre de los animales; también se observa otro carnero y un cuadrúpedo. Estas imágenes refieren dos conocidas escenas de la Odisea, el ecuentro de Ulises con el monstruo Escila y la huida del héroe del antro de Polifemo. En un segundo registro se observa la partida de un guerrero sobre su carro, amén de una escena de ceremonia fúnebre con plañideras en medio de danzas rituales. En los últimos dos registros, se ve un caballero con dos centauros y animales reales y míticos. El conjunto decorativo quizás aluda al viaje de un difunto al mundo de Ultratumba o a una escena de carácter iniciático.

La cerámica etrusca fue de excelente calidad técnica, siendo apreciada y demandada en la Antigüedad. En la fase protovillanoviana, y sobre todo en la vittanoviana, aparece una cerámica empleada como recipientes para contener las cenizas de los difuntos, adoptando, en ocasiones, las formas de una cabaña de planta circular o cuadrada. Si tenían un perfil bitroncocónico las urnas cinerarias estaban cubiertas con piezas cerámicas en forma de escudilla, asociadas a urnas cinerarias femeninas, o con yelmos, destinadas a los varones.

En el siglo VIII a.e.c., la cerámica etrusca adoptó nuevas formas, continuadoras de la cerámica de las tumbas villanovianas Durante el período orientalizante, en Veyes y en Vulci, se imitan las cerámicas de la época geométrica griega de inspiración euboica. Entre esas formas nuevas del período, de creación villanoviana, etrusca o importadas, sobresalen los vasos canopos, usados como urnas cinerarias. Tenían como tapas cabezas humanas, si bien en un deseo de humanizar los recipientes, se le colocaban brazos sobre el cuerpo de las piezas.

La cerámica etrusca de imitación geométrica griega remedó el repertorio decorativo y un buen número de tipos específicos, como el aríbalo, el ólpe, la crátera, el enócoe o el alábastron. La producción de vasos etrusco-corintios se llevó a cabo en Caere, Vulci y Tarquinia. El cántaro, por su parte, relacionado con las ánforas, se asocia a la exportación del vino. Unas relevantes formas vasculares de impasto son los spanti de Caere, de princiipios del siglo VII a.e.c. Proceden de formas orientales, usadas como vasos rituales, análogas a las páteras y a los vasos ishpantura hititas.

Al denominado Pittore dell’Eptacordo se le vincula el bicónico de Caere, en la que se representan animales y una pareja humana, relacionada con algún episodio de la Guerra de Troya. En relación a la producción local etrusco-corintia, en Tarquinia, Veyes, Caere y Vulci, realizó su labor un artista ático, de origen cicládico, llamado Aristonothos, autor de una crátera decorada con una escena de la Odisea, en la que Ulises y sus marineros ciegan al Cíclope y con una batalla naval entre dos naves de guerra, una etrusca y la otra griega del Egeo. Entre los pintores del Gruppo di Monte Abatane sobresale el Pittore dei Cappi, quien incorpora como temática en sus cerámicas la pantera y el hipocampo, así como el Pittore di Garovaglio, que introdujo las figuras de guerreros. También deben citarse el Pittore di Pescia Romana y el Pittore di Feol.

Al desaparecer la cerámica etrusco-corintia, se comenzó la fabricación de una cerámica etrusca de figuras negras sobre fondo rojo, que imitaba la cerámica ática. Fue muy reconocida entre las clases refinadas etruscas. Además, se inició la producción de otras piezas de uso cotidiano. Entre estas últimas hay que reseñar aquellas piezas del servicio de mesa, con ricas decoraciones a base de mitos griegos y también orientales, a veces acompañadas de elementos de tradición iconográfica local, sobre todo hipocampos y quimeras.

Desde mediado el siglo VI y hasta comienzos del V a.e.c., se realizaron en Vulci los ejemplares llamados vasos pónticos. Entre su autores sobresalen el Pittore di Paride, en cuyos vasos plasmó un variado panorama mitológico griego, destacando Teseo y el Minotauro, una temática relativa a Heracles, o el Juicio de Paris, así como el Pittore del Sileno, cuyas vasijas fueron ornamentadas con ménades, silenos y una escenaografía de banquetes. De gustos etruscos fueron el Pittore di Tityos y el Pittore di Amphiaraos.

Al lado de estos vasos pónticos sobresalen dos piezas de renombre; una es la kylix decorada con el tema de la nave de Dioniso, de Vulci, mientras que la otra es la crátera ática denominada Vaso François. La crátera, firmada por el pintor Kleitas y el ceramista Ergótimos, de 565 a.e.c., muestra seis registros pictóricos alrededor de las circunstancias de la estirpe de Peleo, siendo la temática central las bodas de Peleo y Tetis (padres de Aquiles). En su cara A se muestran, en el primer registro, la caza del jabalí calidonio, en donde se observa a Peleo y Meleagro, Atalanta y los Dióscuros; en el segundo registro se representan los juegos funerarios en honor de Patroclo, en los que Aquiles preside la carrera de las cuadrigas, en las que participa Odiseo; el tercer registro, central, contiene el cortejo nupcial de Peleo y Tetis. La diosa se ve sentada dentro de un templo dórico, en tanto que Peleo está ubicado delante de su palacio. Hay un cortejo de las principales divinidades griegas, además de las Musas, las Horas, las Gracias, Océano y las Ninfas; el cuarto registro muestra el acecho de Aquiles a Troilo. Con el héroe se encuentran Hermes y Atenea, además de su madre Tetis, mientras que Apolo se figura cerca de Troilo. En la escena aparece también la hermana de Troilo, Políxena, amén de una joven de nombre Rhodia. Delante de los muros de Troya está sentado el rey Príamo.

En el quinto registro no hay figuración antropomorfa, sino esfinges junto a dos panteras que atacan a un toro y un ciervo, además de flores; finalmente, en el sexto friso de esta cara se aprecia la lucha que, según el mito griego, cada año contraponía a los pigmeos con las grullas. En el lado B se representa, en el primer registro, el mito de Teseo y Ariadna, en donde se observa la nave de la que salen catorce personajes de la empresa cretense, las siete doncellas y los siete jóvenes, configurando la danza de las grullas (géranos), al frente del cual aparece Teseo con la lira. Delante del héroe, Ariadna, que le alarga la mano con una corona y el ovillo de hilo; en el segundo registro, la batalla entre Centauros y Lapitas, guiados estos por Teseo; en el tercer friso sigue la escena principal, el cortejo nupcial de Peleo y Tetis; en el registro cuarto se figura el cortejo dionisíaco que acompañó el vuelta de Hefesto al Olimpo. Zeus y Hera, sentados en un trono están acompañados de Atenea, Ares y Afrodita, a los que siguen Ártemis y, tal vez, Posidón y Hermes; en el quinto registro no hay figuración humana, únicamente grifos y dos leones que atacan a un jabalí y a un toro; en el último friso, sobre el pie del vaso, se mantiene la escena de la geranomaquia.

Sobre las asas de la crátera son visibles otras dos escenas que se figuraron repetidas: la inferior presenta a Áyax transportando el cuerpo de Aquiles y la superior una pótnia con leones y una pantera con un ciervo. Este vaso contribuyó a fijar en el área tirrénica el mito griego, destinado a ser comprendido por los grupos aristocráticos en virtud del trasfondo del programa socio-político de sus escenas.

El Pittore di Micali, con su escuela en Vulci, activo entre 510 y 500 a.e.c. es el más célebre ceramista de vasos de pinturas negras. Además de su discípulos, como el Pittore del Vaticano o el Pittore di Kyknos, hubo también en Orvieto otro muy notable centro de cerámicas de figuras negras. Ya a comienzos del siglo V a.e.c., asimismo por influencia ática, la cerámica etrusca produce vasos decorados con figuras rojas sobre fondo negro, sobre formas como las ánforas, la crátera con volutas y el stámnos. Uno de los iniciadores de este tipo de cerámica en Etruria fue un griego, Praxias (Arnthe), proveniente de Cumas o Reggio, y que laboró en Vulci hacia 470 a.e.c. La temática decorativa siguió con contenidos mitológicos, sobre todo el ciclo de Dioniso, acompañado de escenas de guerreros, palestra, y la presencia de ménades y sátiros. En la segunda mitad del siglo IV a.e.c. grupos de ceramógrafos se establecieron en Volterra, Chiusi y Vulci. Asimismo, se fabricaron también, imitando las formas griegas, cerámicas sobre fondo blanco, destacando la lékythos funeraria.

El siglo III a.e.c. es testigo de la desaparición casi total de la cerámica figurada etrusca. La cerámica es reemplazada por una de barniz negro y de brillo metálico, creada en Campania, denominada cerámica campaniense. Las pastas negras acabaron dando lugar a las rojas, obteniéndose la terra sigillata.

En el desarrollo de la producción de la cerámica bucchero se distinguen dos etapas, una orientalizante y la otra arcaica, aunque subdivididas ambas en seis fases cronológicas. Esta cerámica se difundió por la Europa meridional y por todo el Mediterráneo. En una mayoría de las piezas de esta cerámica hay una decoración no figurativa, a base de motivos geométricos o en relieve, así como la presencia de figuras humanas, animales y seres fantásticos. Estos motivos, como el tema de la Pótnia theron o Señora de los animales, son más decorativos que narrativos. Además, las composiciones mitológicas se refieren a unos pocos temas significativos, destacando Heracles, Aquiles, Teseo y Belerofonte. Asimismo, en muchas de las cerámicas aparecen inscripciones incisas, que son marcas de propiedad, así como pequeños textos que aluden a su carácter de don.

Un buen número de ejemplares de bucchero fueron depositados como exvotos en las favissae de templos y santuarios, en ocasiones inscritos con graffiti, como ocurre, por ejemplo, con la copa de Araz Larani.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2024.