Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (VI y final)

Imágenes, de arriba hacia abajo: brazalete de oro hallado en la tumba Regolini-Galassi, en Cerveteri, y datado en el siglo VII a.e.c.; fíbula dorada decorada con cinco leones y cincuenta patos, también hallada en la tumba Regoliini-Galassi, asimismo del siglo VII a.e.c.; conjunto de joyas etruscas del siglo V a.e.c.; bol de oro del período orientalizante. Siglo VII a.e.c.; caja cerámica de bucchero con una decoración a base de cordero y toro, datada en el siglo IV a.e.c.; vasija cerámica con tapa, roja y blanca, de Vulci o Bisencio, datada en 700 a.e.c.; ánfora de terracota con tapa, con decoración de sirenas. Siglo VI a.e.c.; la llamada Crátera de Aristonothos, entre 675 y 660 a.e.c.; plato que escenifica el rapto de Deyanira, atribuido al Pittore de Tityos, Vulci; vaso de tipo Bucchero, hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York; y píxide de Chiusi, de la Tomba della Pania. Siglo VII a.e.c.

Los etruscos también elaboraron joyas y objetos de marfil, ámbar, fayenza y pasta vítrea, muy solicitados por las clases aristocráticas, además de piezas cerámicas, primero tradicionales con ornamentación geométrica y luego de tradición euboico-cicládica, transmitidas desde las colonias de la Magna Grecia. Los modelos procedían de Grecia, si bien la influencia orientalizante se plasma en los esquemas ornamentales, geométricos y zoomorfos. Las joyas etruscas, en uso desde el siglo VIII a.e.c., son un indicador del estatus social de sus portadores, testimoniando la riqueza personal así como el grado de lujo de algunos miembros de la sociedad.

Entre el grupo de las fíbulas llamadas del tipo dragón, sobresale la Fíbula Corsini, proveniente de una tumba de Marsiliana d’Albegna, pero hecha en Caere, y datada hacia 650 a.e.c. De plata revestida de oro, aparece embellecida con un par de leones y varios patos. Otro ejemplar notable es la fíbula áurea, del siglo VI a.e.c., ornamentada con elementos del mito de Belerofonte. Se observa la Quimera y dos caballos Pegasos, además de tres amazonas en la extremidad de la pieza. Hay fíbulas también de las llamadas del tipo sanguijuela, de Vulci, además de las del tipo naveta.

Entre los collares, brazaletes y broches destaca un broche de oro hallado en la Tomba Bemardini de Preneste, que fue parte de un cinturón o un pectoral. La pieza, hecha en Caere, se engalana con figurillas en relieve de leones, sirenas, quimeras y équidos. También es un referente el collar de la Maremma toscana, de cuya cadena, con una malla de hilos de oro, penden colgantes figurando cabezas del dios Aqueloo, arpías con sus alas extendidas, flores de loto y engastes ovalados.

Muchas de las gemas y anillos etruscos aparecen realzados con motivos ornamentales de tema guerrero o con figuras de héroes griegos, como Heracles llevando a cabo sus trabajos o combatiendo contra Anteo o el dios-río Aqueloo Algunas gemas representan divinidades del panteón etrusco, Menrva en especial, con composiciones rituales, como el sardónice de Boston con la figura de Tages, o con escenas, caso del escarabeo etrusco llamado Gemma von Stoch (siglo V a.e.c.), hallado en Perugia. En esta última pieza hay cinco personajes, individualizados con los nombres, que escuchan con atención al oráculo que predice la muerte de Anfiarao.

Los motivos ornamentales de las joyas presentan un repertorio muy amplio. Destaca la animalística, a partir de prototipos orientales, de carácter mítico, como pegasos, sirenas, arpías, quimeras o esfinges, o naturalista, como leones, ciervos, sierpes, panteras y toros. La representación humana está presente tanto en forma individual o en composiciones, siendo también relevante aquella del mundo divino. Todo ello acompañado con los temas florales y geométricos.

En un principio, las piezas marfileñas fueron traídas desde Fenicia, Siria y Chipre con la intención de abastecer a las élites. Posteriormente, llega a Etruria marfil asiático y africano, así como eborarios orientales, de manera que se instalaron talleres locales. Los más sobresalientes ejemplares provienen de las grandes tumbas, sobre todo en forma de placas de revestimiento ornamental de cofres, mangos para espejos de bronce, píxides, copas o apliques de muebles, sin olvidar los lechos funerarios. En marfil y en hueso se fabricaron agujas, pequeños discos, pinzas, peines, tapaderas, pendientes, cucharillas o anillos.

La temática, oriental, protocorintia y corintia inicialmente, se centró en la animalística, real y fantástica, en la figura humana y en los motivos florales. En su mayoría las piezas fueron realzadas con policromía, hasta el punto de que de los objetos de marfil pudo haber surgido la plástica etrusca de piedra y de terracota.

Una píxide hecha en un taller chiusino y hallada en la Tomba della Pania, muestra una decoración en cuatro registros separados por bandas fitomorfas. En el primero, visto desde arriba, aparecen parte de una esfinge, un monstruo serpentiforme con triple cabeza, una nave con timonel, un par de guerreros y tres carneros con figuras humanas bajo el vientre de los animales; también se observa otro carnero y un cuadrúpedo. Estas imágenes refieren dos conocidas escenas de la Odisea, el ecuentro de Ulises con el monstruo Escila y la huida del héroe del antro de Polifemo. En un segundo registro se observa la partida de un guerrero sobre su carro, amén de una escena de ceremonia fúnebre con plañideras en medio de danzas rituales. En los últimos dos registros, se ve un caballero con dos centauros y animales reales y míticos. El conjunto decorativo quizás aluda al viaje de un difunto al mundo de Ultratumba o a una escena de carácter iniciático.

La cerámica etrusca fue de excelente calidad técnica, siendo apreciada y demandada en la Antigüedad. En la fase protovillanoviana, y sobre todo en la vittanoviana, aparece una cerámica empleada como recipientes para contener las cenizas de los difuntos, adoptando, en ocasiones, las formas de una cabaña de planta circular o cuadrada. Si tenían un perfil bitroncocónico las urnas cinerarias estaban cubiertas con piezas cerámicas en forma de escudilla, asociadas a urnas cinerarias femeninas, o con yelmos, destinadas a los varones.

En el siglo VIII a.e.c., la cerámica etrusca adoptó nuevas formas, continuadoras de la cerámica de las tumbas villanovianas Durante el período orientalizante, en Veyes y en Vulci, se imitan las cerámicas de la época geométrica griega de inspiración euboica. Entre esas formas nuevas del período, de creación villanoviana, etrusca o importadas, sobresalen los vasos canopos, usados como urnas cinerarias. Tenían como tapas cabezas humanas, si bien en un deseo de humanizar los recipientes, se le colocaban brazos sobre el cuerpo de las piezas.

La cerámica etrusca de imitación geométrica griega remedó el repertorio decorativo y un buen número de tipos específicos, como el aríbalo, el ólpe, la crátera, el enócoe o el alábastron. La producción de vasos etrusco-corintios se llevó a cabo en Caere, Vulci y Tarquinia. El cántaro, por su parte, relacionado con las ánforas, se asocia a la exportación del vino. Unas relevantes formas vasculares de impasto son los spanti de Caere, de princiipios del siglo VII a.e.c. Proceden de formas orientales, usadas como vasos rituales, análogas a las páteras y a los vasos ishpantura hititas.

Al denominado Pittore dell’Eptacordo se le vincula el bicónico de Caere, en la que se representan animales y una pareja humana, relacionada con algún episodio de la Guerra de Troya. En relación a la producción local etrusco-corintia, en Tarquinia, Veyes, Caere y Vulci, realizó su labor un artista ático, de origen cicládico, llamado Aristonothos, autor de una crátera decorada con una escena de la Odisea, en la que Ulises y sus marineros ciegan al Cíclope y con una batalla naval entre dos naves de guerra, una etrusca y la otra griega del Egeo. Entre los pintores del Gruppo di Monte Abatane sobresale el Pittore dei Cappi, quien incorpora como temática en sus cerámicas la pantera y el hipocampo, así como el Pittore di Garovaglio, que introdujo las figuras de guerreros. También deben citarse el Pittore di Pescia Romana y el Pittore di Feol.

Al desaparecer la cerámica etrusco-corintia, se comenzó la fabricación de una cerámica etrusca de figuras negras sobre fondo rojo, que imitaba la cerámica ática. Fue muy reconocida entre las clases refinadas etruscas. Además, se inició la producción de otras piezas de uso cotidiano. Entre estas últimas hay que reseñar aquellas piezas del servicio de mesa, con ricas decoraciones a base de mitos griegos y también orientales, a veces acompañadas de elementos de tradición iconográfica local, sobre todo hipocampos y quimeras.

Desde mediado el siglo VI y hasta comienzos del V a.e.c., se realizaron en Vulci los ejemplares llamados vasos pónticos. Entre su autores sobresalen el Pittore di Paride, en cuyos vasos plasmó un variado panorama mitológico griego, destacando Teseo y el Minotauro, una temática relativa a Heracles, o el Juicio de Paris, así como el Pittore del Sileno, cuyas vasijas fueron ornamentadas con ménades, silenos y una escenaografía de banquetes. De gustos etruscos fueron el Pittore di Tityos y el Pittore di Amphiaraos.

Al lado de estos vasos pónticos sobresalen dos piezas de renombre; una es la kylix decorada con el tema de la nave de Dioniso, de Vulci, mientras que la otra es la crátera ática denominada Vaso François. La crátera, firmada por el pintor Kleitas y el ceramista Ergótimos, de 565 a.e.c., muestra seis registros pictóricos alrededor de las circunstancias de la estirpe de Peleo, siendo la temática central las bodas de Peleo y Tetis (padres de Aquiles). En su cara A se muestran, en el primer registro, la caza del jabalí calidonio, en donde se observa a Peleo y Meleagro, Atalanta y los Dióscuros; en el segundo registro se representan los juegos funerarios en honor de Patroclo, en los que Aquiles preside la carrera de las cuadrigas, en las que participa Odiseo; el tercer registro, central, contiene el cortejo nupcial de Peleo y Tetis. La diosa se ve sentada dentro de un templo dórico, en tanto que Peleo está ubicado delante de su palacio. Hay un cortejo de las principales divinidades griegas, además de las Musas, las Horas, las Gracias, Océano y las Ninfas; el cuarto registro muestra el acecho de Aquiles a Troilo. Con el héroe se encuentran Hermes y Atenea, además de su madre Tetis, mientras que Apolo se figura cerca de Troilo. En la escena aparece también la hermana de Troilo, Políxena, amén de una joven de nombre Rhodia. Delante de los muros de Troya está sentado el rey Príamo.

En el quinto registro no hay figuración antropomorfa, sino esfinges junto a dos panteras que atacan a un toro y un ciervo, además de flores; finalmente, en el sexto friso de esta cara se aprecia la lucha que, según el mito griego, cada año contraponía a los pigmeos con las grullas. En el lado B se representa, en el primer registro, el mito de Teseo y Ariadna, en donde se observa la nave de la que salen catorce personajes de la empresa cretense, las siete doncellas y los siete jóvenes, configurando la danza de las grullas (géranos), al frente del cual aparece Teseo con la lira. Delante del héroe, Ariadna, que le alarga la mano con una corona y el ovillo de hilo; en el segundo registro, la batalla entre Centauros y Lapitas, guiados estos por Teseo; en el tercer friso sigue la escena principal, el cortejo nupcial de Peleo y Tetis; en el registro cuarto se figura el cortejo dionisíaco que acompañó el vuelta de Hefesto al Olimpo. Zeus y Hera, sentados en un trono están acompañados de Atenea, Ares y Afrodita, a los que siguen Ártemis y, tal vez, Posidón y Hermes; en el quinto registro no hay figuración humana, únicamente grifos y dos leones que atacan a un jabalí y a un toro; en el último friso, sobre el pie del vaso, se mantiene la escena de la geranomaquia.

Sobre las asas de la crátera son visibles otras dos escenas que se figuraron repetidas: la inferior presenta a Áyax transportando el cuerpo de Aquiles y la superior una pótnia con leones y una pantera con un ciervo. Este vaso contribuyó a fijar en el área tirrénica el mito griego, destinado a ser comprendido por los grupos aristocráticos en virtud del trasfondo del programa socio-político de sus escenas.

El Pittore di Micali, con su escuela en Vulci, activo entre 510 y 500 a.e.c. es el más célebre ceramista de vasos de pinturas negras. Además de su discípulos, como el Pittore del Vaticano o el Pittore di Kyknos, hubo también en Orvieto otro muy notable centro de cerámicas de figuras negras. Ya a comienzos del siglo V a.e.c., asimismo por influencia ática, la cerámica etrusca produce vasos decorados con figuras rojas sobre fondo negro, sobre formas como las ánforas, la crátera con volutas y el stámnos. Uno de los iniciadores de este tipo de cerámica en Etruria fue un griego, Praxias (Arnthe), proveniente de Cumas o Reggio, y que laboró en Vulci hacia 470 a.e.c. La temática decorativa siguió con contenidos mitológicos, sobre todo el ciclo de Dioniso, acompañado de escenas de guerreros, palestra, y la presencia de ménades y sátiros. En la segunda mitad del siglo IV a.e.c. grupos de ceramógrafos se establecieron en Volterra, Chiusi y Vulci. Asimismo, se fabricaron también, imitando las formas griegas, cerámicas sobre fondo blanco, destacando la lékythos funeraria.

El siglo III a.e.c. es testigo de la desaparición casi total de la cerámica figurada etrusca. La cerámica es reemplazada por una de barniz negro y de brillo metálico, creada en Campania, denominada cerámica campaniense. Las pastas negras acabaron dando lugar a las rojas, obteniéndose la terra sigillata.

En el desarrollo de la producción de la cerámica bucchero se distinguen dos etapas, una orientalizante y la otra arcaica, aunque subdivididas ambas en seis fases cronológicas. Esta cerámica se difundió por la Europa meridional y por todo el Mediterráneo. En una mayoría de las piezas de esta cerámica hay una decoración no figurativa, a base de motivos geométricos o en relieve, así como la presencia de figuras humanas, animales y seres fantásticos. Estos motivos, como el tema de la Pótnia theron o Señora de los animales, son más decorativos que narrativos. Además, las composiciones mitológicas se refieren a unos pocos temas significativos, destacando Heracles, Aquiles, Teseo y Belerofonte. Asimismo, en muchas de las cerámicas aparecen inscripciones incisas, que son marcas de propiedad, así como pequeños textos que aluden a su carácter de don.

Un buen número de ejemplares de bucchero fueron depositados como exvotos en las favissae de templos y santuarios, en ocasiones inscritos con graffiti, como ocurre, por ejemplo, con la copa de Araz Larani.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2024.

Mito, ciencia y lógica

Imagen:  Bajorrelieve con una escena dionisíaca, realizado en un taller neo ático en el siglo I a.e.c. Un sátiro juega con una copa de vino mientras una ménade danza de forma desenfrenada.

La explicación en los mitos no viene dada por una serie de análisis, razonamientos o mecanismos lógicos realizados a partir de datos conceptuales y universales, sino por medio de historias, de la sucesión de episodios, del encadenamientos de hechos materiales, escogidos y dispuestos de forma tal que de ellos surgiese, de modo natural, aquello que se cuestiona, dando cuenta de una manera suficiente de su existencia y su estado. A diferencia de lo que ocurre con los procedimientos científicos, no se hace necesario que la solución adoptada fuese el fruto de un razonamiento preciso, ni que se basase en una sólida serie de pruebas. Lo que se trata con el mito es de ofrecer una respuesta satisfactoria, conveniente y verosímil aun determinado interrogante planteado. Desde esta perspectiva un mito es, como decía Platón en el Timeo, un cuento satisfactorio.

La lógica de la ciencia es una lógica de la verdad, que busca de forma directa su único fin a través del único camino auténtico; la del mito es la lógica de lo verosímil, que salva las apariencias, en tanto que se puede servir de múltiples vías. La mitología se aparece, así, como el resultado de una larga historia, de una infinita secuencia de reflexiones, suposiciones y planteamientos contrapuestos (o de cuestionamientos acumulados desde los albores de los tiempos).

Una organización científica como la moderna nunca toleraría la existencia de explicaciones diferentes, e incluso contradictorias, para un mismo fenómeno. Todas se anularían entre sí. Sin embargo, en el pensamiento mesopotámico, como en el egipcio, por ejemplo, todas tales explicaciones eran compatibles, porque todas daban, cada una a su manera, una respuesta correcta (y satisfactoria) al problema planteado. Desde esta perspectiva lo que importaba era, sobre todo, dar cuenta de forma plausible de los interrogantes que se planteaban esas “arcaicas” mentes. No importaba el método, el camino por el que se llegaba a una respuesta. Mientras, desde nuestro científico punto de vista, lo único que importa es el rigor y la exactitud, controlable y controlado, de la demostración que conduce de la causa al efecto o que desde el efecto remonta hasta la causa, por medio de un único hilo que, ontológica y objetivamente, une a las dos.

Desde una actual óptica, los elementos del progreso del conocimiento (ideas, conceptos, leyes) son inanimados instrumentos en los que solamente importa su contenido inteligible. Se parecen a las letras de los alfabetos, cuya única consistencia y existencia se deriva de que sirven de soportes a los fonemas, de que indican sonidos. El funcionamiento desde la perspectiva mítica es, de alguna manera, como la escritura china, en la que cada caracter gráfico, debido a que es un ideograma y que, por lo tanto, no se relaciona, de entrada, con un sonido sino con una palabra, una imagen o con algo que está más allá de la palabra, sirve como vehículo de un animado conjunto de recuerdos, imágenes, imaginaciones y sensaciones.

Las imágenes, las representaciones, las situaciones y los acontecimientos con los que trabajan los mitos, deducidos de las experiencias y recuerdos, impactaban sobre el espíritu y la mentalidad de los antiguos de una forma diferente a como lo hacen nuestros descarnados conceptos. Si en nuestra infancia, etapa en la que nuestra alma está abierta a la fantasía y a la fábula y se orienta más hacia la vida que hacia el análisis y el desmenuzamiento de la propia vida, alguien escribiese la proposición “todos los aduladores viven a expensas de quienes los escuchan”, el enunciado, frío, descarnado y radiográfico no nos habría conmovido, ni marcado tanto, como la famosa fábula del cuervo y del zorro.

Se podría decir del mismo modo, que la lectura del relato del pecado original contenido en el Génesis bíblico contribuyó bastante más al desarrollo del sentimiento de culpa como consecuencia de nuestras faltas, que la retórica de las moralizantes homilías en una iglesia.

Durante la infancia nunca se siente la obligación de preguntarnos si había que creer estas historias. Esos relatos se narraban como historias verídicas, verdaderas; unas historias dotadas de una verdad que les era propia. Al margen de que fuesen o no extraídas de una real sucesión de acontecimientos, o estuviesen cargadas de una realidad diferente a la existencia histórica, contaban con un emotivo y potencial dramático que quedaba grabado en nosotros y nos convencían de la verdad de las enseñanzas que de ellas se deducían.

Los mitos tenían, así, una carga emocional, una capacidad para impresionar la imaginación y la memoria; una fuerza de convicción distinta a las que pueden aportar las exposiciones científicas o lógicas rigurosamente estructuradas. Las abstracciones con las que se opera hacen referencia a ideas que derivan de manera directa de la realidad imaginable. Los mitos, en cambio, hunden sus raíces en todos los aspectos de la existencia cotidiana (social, económica, política, sentimental, intelectual) de las personas que los practicaban y que, al igual que sucede con los recuerdos, siempre están presentes tanto en el ánimo como en la memoria.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2024.

Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (V)

Imágenes, de arriba hacia abajo: anillo en plata dorada, siglos VI-V a.e.c.; el denominado Centauro de Vulci; y píxide de imitación fenicia, con plantas de loto, esfinges y carros. Entre 650 y 625 a.e.c.

Las cistas tuvieron su auge entre los siglos IV y II a.e.c., en especial en Preneste, Servían para guardar objetos del tocador femenino y también joyas. Estaban formadas por un cuerpo decorado en el exterior con incisiones, sustentado por tres o cuatro pies, con la forma de garras de ave, o felino, o bien de prótomos de animales, además de una tapadera, con una empuñadura en la que se figuraban estatuillas de ménades, guerreros, animales o sátiros. Su decoración se inspiró en la pintura griega, que Etruria conoció por medio de la cerámica. Muestran una escena continua y homogénea en la que se relatan diferentes momentos de un mismo episodio.

Tal vez una de las cistas de mayor renombre sea la conocida como Cista Ficorini (siglos IV-III a.e.c), que fue encontrada en una tumba de Palestrina. Su autor fue un broncista campano que la fabricó en Roma, como se infiere en una inscripción en latín arcaico. En la base de la empuñadura de la tapa se lee la signatura del artista, un liberto de la gens Plautia. Dice Novios Plautios med Romai fecid (el novio Plautio me hizo en Roma). Dicho texto continúa con otra inscripción, que revela el nombre de la dedicante: Dindia Macolnia fileai dedit; esto es, Dindia Malconia se la dio a su hija. Sus dos escenas principales corresponden, la primera, al castigo del gigante Amikos, un hijo de Poseidón, rey de los bebryces, atado a un tronco en presencia de Atenea, después de ser derrotado por Pólux; y la segunda, a la fuente del agua, al modo de una gárgola en forma de cabeza de león. Junto a dicha fuente se encuentra un sileno y otros personajes dialogando, provistos de ánforas para recoger agua. En segundo plano, la nave Argos, de la que desciende un efebo con un vaso. Encima del friso central se ve una franja con palmetas, encuadradas con volutas jónicas. Unos lotos separan esfinges afrontadas.

La tapa aparece decorada con una escena incisa con míticos cazadores persiguiendo a un par de jabalíes y a un ciervo. En el asa se ven tres figurillas erectas, concretamente el dios Dioniso y dos sátiros. Por otra parte, en la llamada cista Chrysippos, la empuñadura de su tapadera muestra dos amazonas llevando el cuerpo de una compañera. El friso del cuerpo reproduce el jucio de Paris y el mito de Edipo.

Otros objetos broncíneos destacables son las sítulas, bien un producto local (umbro) o un producto típico de la fase de Hallstátt desplazado a Italia desde los Alpes, atraído por los centros urbanos etruscos. Su demanda fue notable en las épocas orientalizante y arcaica. De funcionalidad funeraria y, quizá, también de interés utilitario, poseen connotaciones simbólicas en virtud de sus decoraciones. Sus escenas ornamentales se agrupan en tres temas, asociados con el mundo masculino: los cortejos o procesiones festivas (pompa), en ocasiones relacionados con competiciones ecuestres y ágapes; los juegos, en especial concursos musicales, combates de boxeo y carreras de carros o de caballos y; banquetes (epulum). Hay que mencionar la sítula Benvenutti, la de la Certosa y la de Providence.

Las urnas cinerarias metálicas estuvieron asociadas a la práctica funeraria de la incineración. Representan la adaptación de aquellas hechas en cerámica en las épocas villanovianos. El tipo más común fue la urna bicónica, particularmente en Etruria meridional, en tanto que en Lacio y entre los faliscos apareció la urna de cabaña, rectangular, adaptación también de los modelos cerámicos locales previos, de plantas circulares y elipsoidales. Una de las urnas más divulgadas es la que apareció en la necrópolis de la Osteria, de Vulci, que reproduce una vivienda regia de planta oval, de los tiempos villanovianos. A su carácter funerario se une el aspecto simbólico de la relevante función social.

En algunas urnas en bronce aparecen figurillas formando escenas. Se puede mencionar el stámnos metálico del siglo VIII a.e.c., que ejerció de urna cineraria en la necrópolis de Olmo Bello en Bisenzio. Sobre su tapadera se encuentran ocho figurillas itifálicas que hacen un doble recorrido alrededor de un monstruoso cuadrúpedo de extremidades palmípedas, tal vez un plantígrado o un cánido en función de tótem o bien la figuración de la Muerte. Esta entidad está sentada y encadenada por el cuello y situado en el centro. En la parte superior de la urna se aprecian cinco guerreros desnudos, itifálicos, tocados con un birrete plano (polos), armados de mazas, hondas y lanzas, y protegidos con escudos, que realizan lo que pudiera ser una danza guerrera. Además otros tres hombres están con la cabeza descubierta y con las manos ligadas. Hay otras dos escenas, un hombre con lanza y maza y otro hombre (quizá un campesino arando la tierra), que conduce un buey al sacrificio.

La interpretación de esta pieza se asocia con ritos ancestrales ritos destinados a asegurar la fertilidad de la tierra, o también con ritos sangrientos, tal vez en un contexto de caza o de guerra (como se observa en la tapadera), probablemente en un ambiente doméstico. Tampoco se puede excluir una simbología de muerte y renacimiento, vinculada con rituales agrarios, o relacionada a episodios conectados con la institución del colegio de los danzantes Salios, al servicio de las deidades de la guerra.

En la región de Chiusi, en los inicios del siglo VII a.e.c., se sobrepusieron máscaras broncíneas sobre las urnas cinerarias de bronce, con lo que las dotaban de personalidad. En un principio las máscaras, que buscaban perpetuar los rasgos del difunto, se ubicaron sobre los rostros de los propios fallecidos, pero luego se fijaron sobre el vaso cinerario, sustituyendo a los yelmos que solían taparlas. Se trata de una tentativa de antropomorfizar el material funerario. Hasta tal punto fue esto así que, en ocasiones, a las vasijas se les añadían brazos en relieve o se las situaba sobre una silla o un trono.

Los vasos broncíneos, ya realizados desde el villanoviano, presentan decoraciones repujadas sobre formas típicamente griegas, como cántaros, énocoes, lebes, olpes o hidrias. Entre los lébetes, por ejemplo, sobresalen un par de ellos de la Tomba Barberini de Preneste, o aquellos de la Tomba Regolini-Galassi de Caere. En el siglo IV a.e.c. se fabricaron énocoes en forma de cabeza humana. Un siglo después se hizo lo propio con frascos de perfume que tomaban la forma de cabezas femeninas.

Entre las estatuillas de bronce destacaron los exvotos, depositados por los donantes en los santuarios, a modo de regalos (anathémata) o de ofrendas, los colgantes, caso del Discóbolo de la Colección Pomerance neoyorquina, o las figuritas honoríficas y ornamentales, autónomas o conjunto Un buen número de ellos representan devotos y deidades. Además, hay un extenso repertorio animalístico, como lo grifos y cérvidos de Brolio, así como de héroes griegos, caso del célebre Ayax suicidándose, de Populonia. La primera broncística copió patrones del Peloponeso.

Entre los pequeños bronces destacan tres que figuran guerreros. Uno de ellos (hacia 700 a.e.c.), del depósito encontrado en Brolio, va vestido con perizoma; otro, porta un yelmo, coraza y cnémides y está figurado en una actitud ofensiva; un tercero va desnudo, aunque armado con espada. En ciertos casos representan a devotos que adoptan la imagen helena del kouros o de la kóre. Sobresale, sin duda, la Kóre de Campania, llamada Afrodita de Sessa, de hacia 500 a.e.c. Esta dama va vestida con chitón y calzada con zapatos puntiagudos y curvos, de evidente origen oriental. Otras figurillas destacadas son las de arúspices. En numerosas ocasiones van vestidas con el traje ritual, en concreto un manto ajustado, tocadas con bonete y con una bulla al cuello, llevando en su mano diestra una copa de sacrificio. También destacaron las figuras de oferentes y orantes. De notable interés son el Oferente togado de la isla de Farno, el Oferente de Pizzirimonte o el Oferente de Vetulonia, entre otros.

Asimismo, deben citarse algunas máscaras de bronce, bustos femeninos y un buen número de cabezas masculinas, fundidas a partir del siglo IV a.e.c. La broncística etrusca alcanzó elevadas cotas de finura en las figurillas que representaban a niñitos (putti) en variadas actitudes. Solían ser exvotos. Se puede mencionar el Fanciullo seduto de Tarquinia. Se encuentra sentado en el suelo. Su articulación de brazos y piernas, acompañada del giro de su cabeza, forma un esquema compositivo cerrado. De su cuello pende una bulla discoidal, signo de su nacimiento como libre. La inscripción en el brazo derecho alude a que la figurilla representa un don votivo, ofrecido a una deidad de nombre Selvans. La pieza se ha datado a fines del siglo III a.e.c. El Fanciullo sedente del lago Trasimeno, conocido como Putto Grazziani, figura a otro niño sentado, que está jugando con una paloma. De su cuello cuelga una bulla y en sus brazos porta sendos brazaletes. Una inscripción en su pierna derecha, señala su condición de exvoto, dedicado en algún santuario del lago Trasimeno, al dios Tec(e)sans, que se acostumbra a identificar con el Tecvm del famoso Hígado de Piacenza.

La antropomorfización de las deidades etruscas presenta una iconografía tomada de los modelos orientalizantes y griegos, ya presente en los vasos cerámicos. Las más antiguas entidades divinas se diseñaron con acusado carácter belicoso, aunque posteriormente, ya en época clásica y helenística, su iconografía fue menos agresiva, manteniendo las enseñas que recordaban su primitiva función. Las figurillas que representan a Menrva, asociada a la Atenea Prómachos griega, con atribuciones guerreras, presentan el brazo derecho alzado, están cubiertas con yelmos y protegidas con corazas.

La diosa Uní fue titular de un culto en Pyrgi y en Gravisca. Sería una suerte de Gran Diosa Madre, si bien fue asimilada a la fenicia Astarté así como a la Juno-Hera griega. Entre los escasos ejemplos artísticos destaca una figura, identificada con Juno Sospita, que va armada y parece encontrarse en el instante de avanzar con celeridad contra un adversario. Por su parte, la figura de Hercle (Heracles), sirvió de figura votiva. Los broncistas lo representaron como un héroe-cazador y un héroe-combatiente. Posteriormente ya fue figurado en reposo y hasta en actitud meditativa.

Otros bronces figuran dioses como Fufluns, un dios agrario, asimilado al Dioniso griego, Aplu o Apolo, y también Turms, identificado con el Hermes heleno. Algunos ejemplares representan a Culsans (el Jano latino) y a Selvans, deidad de los bosques. Aparecen ambos desnudos, con un torques en el cuello y calzando botas altas (endromides). Culsans tiene doble rostro y sobre su cabeza lleva un bonete; Selvans va tocado con la piel de la cabeza de un felino. Sus estatuillas presentan inscripciones que aluden a su carácter de exvotos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2024.