Vídeos (II). La antigua China: la Dinastía desaparecida (Xia)

Vídeos (I). Japón. Historia de la Civilización Japonesa

Los acadios de Sargón y Naramsin

En la imagen, una tablilla neobabilonia autobiográfica de Sargón de Acad.

La conquista efectuada por los reyes acadios supone la ruptura con el período dinástico temprano sumerio. Es la primera vez que toda Mesopotamia se une bajo el poder de un único soberano. Este paso del poder sumerio a otro semita no implicó la inexistencia de una cierta continuidad entre los soberanos acadios  y sus antecesores sumerios. En términos generales los nombres sumerios son más numerosos en el sur, mientras que los acadios lo son en el norte. No obstante siempre hay excepciones. El nombre de la reina Puabi, que fue enterrada en el Cementerio Real de Ur parece acadio, y no sumerio, mientras que los reyes originarios de Kish poseían nombres tanto sumerios como acadios. Enbi-Ishtar es acadio pero Mebagaresi es sumerio. Es probable, entonces, que hubiese un cierto bilingüismo.

El primero soberano de la dinastía de Acad (Agadé) se llamaba Sharrun-kin (Sharken), conservado en fuentes bíblicas como Sargón. Su nombre acadio significa rey legítimo o verdadero, un indicio claro de que se trataría de un usurpador. La Lista de Reyes Sumerios señalaba que su padre había sido un cultivador de dátiles, que había fundado Agadé, convirtiéndose en rey, y había gobernado durante más de cincuenta años. Una inscripción en el monumento del Templo de Enlil, en la ciudad de Nippur, no menciona sus ancestros. Se refieren a él como Rey de Agadé, Rey de la Tierra y Rey de Kish[1]. En la misma se relata cómo gracias a la ayuda de las deidades había triunfado en la batalla contra Uruk, capturando a su rey Lugalzagesi. En este sentido, Sargón habría conquistado los territorios pertenecientes a Umma, Lagash y Ur. En otra inscripción, que ha llegado hasta nosotros a través de una copia babilónica antigua, se mencionan las relaciones del rey con las semi míticas comarcas de Makkan, Dilmun y Meluhha (Omán, Bahrein y el Indo, respectivamente). Se conoce que Sargón veneraba al dios Dagan, quien le había facilitado el control de las tierras altas (Siria occidental), además de Ebla, Mari y Yarmuti, y hasta el Bosque de Cedros, en la costa mediterránea.

Conquistó Puruskhana, en la meseta de Anatolia, y también atacó y conquistó Marhashi y Elam, en las regiones montañosas de Irán, así como Dilmun. Sargón proclamó a una hija, concretamente Enheduanna, como gran sacerdotisa de Nanna, la diosa lunar de Ur. Los reyes posteriores mantuvieron esta costumbre de encomendar a sus descendientes hembras el cargo de gran sacerdotisa de Ur, costumbre que se mantuvo inalterada hasta Nabónido, ya en el siglo VI a.e.c.

Sargón fue sucedido por su hijo, de nombre Rimush. Puso fin a varias sublevaciones en Sumer y en el mismo Akkad, y vuelve a tomar Elam y Marhashi. En las inscripciones se afirma que dominaba el Mar Superior, el Inferior y las regiones de montaña. Rimush es sucedido por su hermano Manishtushu (“el que está con él”), probable alusión al carácter de hermano gemelo de Rimush. La Lista de los Reyes Sumerios, no obstante, le menciona como el hermano mayor. Fue un rey que se jactó de conquistar Serihum y Ansan. El domino acadio, probablemente, se extendía hasta Susa.

Las más de tres décadas de reinado del hijo de Manishtushu, Naramsin, marcan de manera indeleble el período cumbre del imperio acadio. Además de extender sus dominios, como los reyes previos, se empeñó en modificar la naturaleza de la monarquía en el instante en que se erige él mismo como dios, en lugar de reinar como representante de las divinidades. Decidió auto proclamarse “rey de las cuatro regiones” y “rey del universo”. En las inscripciones se afirma que destruyó la ciudad de Ebla. Cerca de Nínive, la parte inferior de una estatua de cobre llevaba una inscripción del rey en la que se afirmaba su victoria en varias batallas.

El monumento más renombrado relativo a Naramsin es su Estela de la Victoria que fue encontrada en Susa. Al igual que el Código de Hammurabi y la Estela de Sargón, esta pieza fue llevada a Susa por los elamitas como parte de un botín. En ella se documenta la victoria del soberano sobre Satuni, el rey de la tribu de los Lullubi, grupo que habitaba en el centro occidente de Irán. La estela plasma los acontecimientos históricos de un modo novedoso. En lugar de los frisos del Protodinástico y de las Estelas de Sargón y de Eannatum, ahora la composición es única y coherente. La figura central del relieve, con un arco, un hacha y tocado con astas, al modo de los dioses mesopotámicos, es Naramsin. La escena se recorta sobre una región de montaña y de bosques, estableciéndose así un paisaje de fondo.

Naramsin, al igual que su abuelo Sargón, fueron convertidos en temática habitual de relatos posteriores. Fue descrito como una figura trágica, víctima de la soberbia, que propició rebeliones, la invasión de tribus orientales y la propia destrucción de Agadé. En la etapa del sucesor de Naramsin, Sar-kali-sarri, el reino estuvo sometido a la presión de los amorritas por el occidente, y los gutis en las zonas montañosas orientales. Los últimos dos reyes de Agadé fueron Dudu y Su-durul. En su época, el reino se circunscribía esencialmente a la región que rodea Agadé y las llanuras del Diyala. Varias ciudades-estado, entre ellas la siempre proclive Lagash, habían ya obtenido su independencia.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. UGR-FEIAP.

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[1] Hay que apuntar que varias tradiciones y leyendas bastante posteriores, atribuyeron a Sargón el dominio del mundo por completo (de levante a poniente). Sin embargo, algunos de tales relatos parecen glorificar, tal vez, a Sargón II de Asiria (721-705 a.e.c.), quien adoptaría el nombre del primer Sargón.

Las catacumbas: los cementerios cristianos en la antigua Roma

Imágenes: la primera corresponde a una escena del cubículo de La Velatio, en las catacumbas de Priscila, datadas en el siglo III; la segunda muestra a Cristo Salvador con el cordero, símbolo del alma. Catacumbas de San Calixto, en la Cripta de Lucina. Se fecha, también, en el siglo III.

Desde el siglo II los cristianos empiezan a ser sepultados en una serie de enterramientos comunitarios subterráneos que se conocen como catacumbas. En múltiples galerías laberínticas se aglomeraban grandes cantidades de sepulturas  que guardaban restos humanos de cristianos y reliquias de mártires y obispos.

Las catacumbas fueron construidas por los fossores, los trabajadores que con pico abrían las galerías y los cubículos, excavaban los sepulcros en suelos y paredes, decoraban  las tumbas con frescos e inhumaban los cadáveres. Estos enterradores o sepultureros formaban un orden eclesiástico en el seno de la Iglesia romana.

Durante el siglo IV el emperador Constantino, así como el Papa Dámaso, monumentalizaron las catacumbas, que empiezan a convertirse en meta de peregrinos. El abandono de estos cementerios se produce en la sexta centuria, cuando las reliquias de santos y mártires se trasladan a las iglesias que estaban dentro de las murallas de Roma. La sociedad grecorromana prohibía sepultar a los difuntos en  el interior de las ciudades, tanto por motivos rituales como sanitarios[1]. Es por ello que estos cementerios cristianos, como los paganos, se ubicaron fuera de las murallas y a lo largo de las vías que llevaban hacia la urbe, y en donde las familias pudientes exhibían su riqueza construyendo mausoleos.

El fin de los enterramientos  colectivos para cristianos no era aislarse y separarse de los paganos, sino garantizar la inhumación a los más necesitados, sobre todo si se tiene en cuenta que el suelo en Roma era ciertamente caro. De este modo, tanto el crecimiento de la comunidad cristiana durante el siglo III, como el inicio de un desarrollo eclesiástico, al margen de los evidentes valores de solidaridad, fueron claves en el crecimiento y mantenimiento  de las catacumbas.

El mantenimiento financiero de las catacumbas se llevaba a cabo a través de una caja común a la que se contribuía de modo voluntario a través de donaciones de diversa cuantía. Las tumbas eran, con casi total seguridad, propiedad eclesiástica, si bien en las épocas de las persecuciones fueron confiscadas y administradas por el estado romano. El obispo de Roma era el encargado de supervisar las catacumbas.

A pesar del evidente carácter comunitario de los cementerios conocidos como catacumbas, en ellos no imperaba la igualdad de trato. Además de los loculi, nichos excavados en las paredes unos encima de los otros, en las catacumbas existen espacios exclusivos, cubículos, con tumbas abiertas en el interior de un nicho protegido por un arco. En las catacumbas de Priscila, sin ir más lejos, se encuentra el hipogeo de la familia aristocrática de los Acilios, y la denominada capilla Griega, en donde se arraciman sepulcros, con inscripciones en griego y magníficas pinturas murales en las que se representan diversos episodios del Antiguo y Nuevo Testamento, de una misma familia. La decoración de las catacumbas, en cuyos repertorios predomina la figura del Buen Pastor, los retratos de los difuntos en actitud orante y las imágenes esplendorosas del Paraíso, refleja, de modo patente, las diferencias sociales de los que en ellas se inhumaban.

Mientras los loculi suelen ser anónimos, o presentan una inscripción muy escueta con el nombre del fallecido, los sarcófagos, en concreto aquellos del siglo IV y posteriores, evidencian el refinamiento y la riqueza de las grandes familias romanas[2]. Los loculi pueden, en ocasiones, exhibir ciertos objetos que fueron propiedad del muerto, como muñecos, fragmentos del vidrio o monedas. Sin embargo, los hipogeos familiares y los grandes cubículos pueden albergar grandes epitafios grabados o pintados en lápidas, sarcófagos ornados, pinturas al fresco e, incluso, mosaicos.

Los más famosos de estos cementerios subterráneos (de entre los sesenta conocidos) son las catacumbas de Priscila, las de San Calixto, en donde se encuentra la Cripta de los Papas que guarda las sepulturas de nueve pontífices que se sucedieron entre 230 y 283, además de los restos de tres obispos africanos que habían viajado a Roma, y las de San Sebastián, en donde se encuentra el Mausoleo de Marco Clodio Hermes. Además de las cristianas, también hubo algunas catacumbas judías en Roma. Destacan las catacumbas de Villa Torlonia, en la Vía Nomentana, en las que se puede apreciar una muy rica decoración pictórica en la que sobresale la representación de la menorá, candelabro judío de siete brazos.

A partir de Constantino, las catacumbas adquirieron el significado de lugares de memoria, de recuerdo de los tiempos de las persecuciones a los cristianos. El propio emperador las agranda y construye las basílicas dedicadas a los mártires. Con el tiempo, los obispos promocionaron las catacumbas como lugares sacros, provocando y facilitando con ello la llegada de peregrinos, un factor que confería prestigio a la sede romana, abriéndole las puertas para mostrar su primacía sobre las otras Iglesias[3].

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB, Caracas. FEIAP, Granada.

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[1] Solamente los héroes recibían sepultura intramuros.

[2] Los cristianos pudientes fueron enterrados, ya desde el siglo II, en espléndidos sarcófagos decorados con escenografía bíblica y diversos elementos alegóricos.

[3] El obispo Dámaso, en el último cuarto del siglo IV, llevó a cabo todo un programa de promoción de las catacumbas, un auténtico programa publicitario que hizo de Roma el eje fundamental de la cristiandad occidental.

La naturaleza de los dioses del Egipto antiguo a través del mito

Imágenes: arriba, una escultura del dios Sobek con el rey Amenhotep III. Museo de Luxor; y (abajo), la denominada estela del cocodrilo, hacia 1295-1070 a.e.c. Se representa al dios Sobek o Sobek-Re, un dios asociado con el Nilo. Brooklyn Museum.

Las divinidades del antiguo Egipto se conocen mejor por sus apariciones en el arte que en mito. La conocida presencia de divinidades con cabeza de animal era visto como algo repugnante ya por griegos y romanos. Mientras en el mundo clásico existían los dioses y los monstruos, desde cierta perspectiva en Egipto sus monstruos parecían ser sus propios dioses[1].

No se puede asegurar con claridad si las divinidades egipcias  moraban en algún reino divino más allá del espacio y el tiempo o si habitaban el mundo humano. Algunos textos religiosos mencionan el dios creador Amun como una fuerza incognoscible e invisible que existe más allá de los límites del cosmos. Otros, por el contrario, enfatizan que algo de la esencia del creador estaba presente en los elementos con los que se configuraba el cosmos y en todos los seres que había generado.

Los dioses vivían en el pasado. La mayoría de las narraciones míticas hablan de una remota era cuando una dinastía de dioses gobernaba Egipto. Tal edad dorada llegó a su fin debido a los primeros actos de rebelión y asesinato. Gradualmente, los dioses se retiraron  a sus reinos divinos más allá de la tierra, o debajo de la misma, en donde vivían con sus misteriosas verdaderas formas de seres radiantes. La mayoría de los mortales solamente podrían entrar en el reino de lo divino tras la muerte, si bien las deidades podían interactuar con el mundo humano en una cierta variedad de formas diferentes.

Las deidades podían manifestarse en fenómenos naturales como inundaciones, plagas o tormentas. Sus espíritus podían residir en personas especiales o inusuales, como los reyes o los enanos, así como en animales considerados sagrados, árboles u objetos de distinto tipo. De hecho, una de las principales funciones del arte egipcio fue proveer una corporalidad temporal a las deidades en la forma de estatuas, pinturas o jeroglíficos. Se podría pensar que una deidad como Sobek viviría simultáneamente en el océano primigenio antes de la creación, en un palacio en las montañas del horizonte, en áreas agrestes de los lagos y pantanos de Egipto, así como en las estatuas y cocodrilos sagrados que se mantenían en los templos.

A lo largo del curso de la historia de Egipto alrededor de unas ochenta deidades dispusieron de santuarios o templos que fueron construidos en su honor en más de un lugar. Algunas, como la diosa celeste Nut, muy raramente estuvieron sujetas a un culto, aunque fueron muy prominentes en el mito. A partir de mito y el ritual estrechamente vinculados, se puede decir que hubo unas treinta deidades que podrían ser descritas como divinidades nacionales mayores. La palabra egipcia ntr, que significa poder o dios, fue empleada por las deidades mayores y por numerosos seres menores, tales como los dioses de las estrellas, conceptos personificados, reyes deificados, los habitantes del inframundo e, incluso, los bizarros seres protectores mostrados sobre algunos objetos.

Algunos estudiosos han señalado que desde sus arcaicos comienzos la religión egipcia se desarrolló en un tipo de monoteísmo. Los textos éticos egipcios se refieren simplemente a dios en singular como la fuerza que gobierna el universo. Los mitos de creación muestran que los egipcios creían en un ser primigenio que había generado un número infinito de deidades, animales y personas. Desde el Reino Nuevo en adelante, ciertos textos tratan al panteón egipcio como un conjunto de almas o formas de este primigenio creador. En el gran ciclo creativo, lo divino siempre se manifiesta en numerosos dioses o diosas.  

Cada deidad podía cambiar en una pareja o un grupo, o emerger con otra deidad. La fluidez con la que esas divinidades fueron tratadas en el pensamiento egipcio probablemente ayudó al desarrollo de los mitos narrativos.  

Si bien en el mundo real la mujer egipcia no gozaba de todos los privilegios de los hombres, en el mito las diosas raramente eran inferiores en poder a los dioses. La mayoría de los mitos de creación egipcios tuvieron un creador masculino, pero en algunos se destacó una creadora femenina, como el caso de Neith[2].

Las diosas fueron bastante a menudo definidas en término de su relación con una deidad masculina. Cuando eran adoradas como parte de una pareja, el nombre femenino era ubicado en segundo término, como hubiera ocurrido en una pareja humana. Sin embargo, si la deidad jugaba un rol maternal, la deidad niño tenía una posición inferior. El desempeño maternal fue más relevante para una diosa que el rol paternal para la mayoría de los dioses masculinos. El amor romántico estuvo casi enteramente ausente en el mito egipcio, pero el maternal fue consistentemente retratado como uno de las fuerzas más poderosas en el universo.

Las restricciones en el arte religioso pudieron generar una cierta pasividad en las diosas. En el mito, algunas diosas jugaron un papel dominante. Isis es una figura poderosa porque lucha para vengar la muerte de su marido y para enfocar a su hijo en el trono de Egipto.  En el arte, las diosas parecen haber poseído un mayor rango de formas físicas que los dioses masculinos. Sus habilidades para cambiar de forma fueron celebradas con intensidad en el mito. En un episodio mítico, Isis cambia de forma de una vieja grulla a una joven chica y de nuevo a un ave de presa. En términos generales, las diosas fueron más temidas que los dioses, lo cual demuestra que no fueron simpes acompañantes pasivos en el panteón egipcio.

Las deidades egipcias funcionaban, muy a menudo, en grupo. Ante la presencia de una divinidad mayor como Ra, acreditado con autoridad regia, las demás deidades usualmente actuaban como cortesanos sirvientes. Cuando un dios o una diosa eran denominados hijo o hija de Ra, esto solamente significaba que era su descendiente o su pariente más joven. El más famoso grupo  de divinidades egipcias fue el que conformó la Enneada de Heliópolis, que combinó elementos mayores del pensamiento religioso encajando a Osiris y Horus en el árbol familiar de Ra-Atom. Las cuatro, y hasta cinco, generaciones en este árbol genealógico abarcan la historia cósmica desde la creación del mundo hasta el establecimiento del reinado.

Los dioses también podían ser agrupados en lo que pareciera ser una familia nuclear, comúnmente, una tríada conformada por la madre, el padre y el hijo. Sin embargo,  no se deben tomar estas familias literalmente. Con escasas excepciones las deidades egipcias no eran personalidades fijadas, con historias de vida fijas e inamovibles. La más célebre pareja divina es la que formaban Osiris e Isis, aunque en ocasiones Osiris aparecía como marido de ambas hermanas e Isis podía ser la compañera sexual de su propio hijo Horus. La gran mayoría de las divinidades jugaban roles particulares, como padre, consorte o hijo, en relación al más extenso rango de las demás deidades[3].

Para los egipcios de la antigüedad, los dioses fueron primera y principalmente poseedores de poder. A todos ellos se les podía invocar para alguna cosa en concreto, si bien existió un cierto grado de especialización. La naturaleza de la deidad podía expresarse a través de sus nombres y epítetos, pero también por su apariencia y los roles que desempeñara en los mitos.

Los epítetos de lugar fueron los más habituales. Ciertos dioses y diosas fueron simplemente espíritus que presidían una zona, ciudad o rasgo local. Deidades menores, como Sia, dios del pensamiento creativo, fueron meras personificaciones de conceptos que podrían haber permanecido abstractos en otros ámbitos culturales. La diosa Maat, quien personificó el orden divino, comenzó de este modo, aunque se desarrolló posteriormente en una figura más completa en el mito como la hija favorita del dios del sol. Otros dioses, por su parte, fueron vinculados a los elementos del mundo natural, aunque no de un modo simplista. El sol era únicamente la manifestación visible de la gloria de Ra, quien derrotaba a la muerte y otorgaba luz y energía a todos los seres vivos. Sin embargo, el mito le confirió a Ra otra dimensión como un gobernante falible que se entristecía por las revueltas humanas y las conspiraciones divinas. Ciertas divinidades fueron asociadas con habilidades concretas o con áreas de la experiencia cultural humana (Thot con la escritura, Isis con el duelo y la curación, Hathor con el amor). Tales asociaciones generaron mitos.

Las deidades mayores tenían, usualmente, diversas esferas de interés, algunas de la cuales se solapaban con las de otras divinidades[4].

En los himnos y oraciones las deidades son invocadas por su sabiduría, poder y fuerza. No obstante, ese poder tenía limitaciones. Se esperaba que los dioses obedeciesen las reglas de maat. Estaban sujetos al destino y no siempre sabían lo que podría ocurrir en el futuro. En el mito egipcio, los dioses son representados como entidades de larga vida, y más poderosos y fuertes que la gente común, aunque envejecen y no son invulnerables. En la conocida historia llamada El nombre secreto de Ra, el dios solar sufrió las indignidades de la ancianidad y acabó siendo perjudicado por heka (magia), uno de los poderes que había empleado para hacer el mundo.

En las luchas efectuadas contra los monstruos del caos o con algunos de otra categoría, las divinidades egipcias podían ser heridas e, incluso, morir. No obstante, tales muertes raramente eran más que un inconveniente temporal. Isis sobrevivió a pesar de ser descabezada; Seth fue ejecutado varias veces y de diferentes modos, pero siempre regresaba de Nuevo. En tales casos, se trataba únicamente de un particular cuerpo, o manifestación de la deidad, el que moría. Solamente Osiris parece fallecer en una manera más definitiva, sin que parezca que vaya a regresar a la previa forma vital en Egipto. Algunos textos referidos al mundo subterráneo pudieran sugerir que el dios sol moría cada crepúsculo y renacía cada mañana. Eso era así en virtud de que el tiempo se establecía en ciclos inescapables de nacimiento, muerte y renacimiento.

En la mayoría de las inscripciones templarias los dioses parecen ser entidades generosas y graciosas. Casi automáticamente responden a las oraciones y ofrendas difundiendo bendiciones sobre el rey y el resto de la humanidad. Sin embargo, los textos mágicos que ofrecían protección a las personas contra algunas de estas mismas deidades, sugieren que no todo era dulzura y luminosidad. Ciertas manifestaciones divinas, como las siete formas de la diosa-león Sejmet, eran muy temidas. Además, las plagas y las guerras que esta diosa infligía solían verse como castigos decretados por el conjunto de deidades. 

La bondad no fue un atributo automático de las deidades egipcias. El hecho de que un particular epíteto de Osiris haya sido el de “buen dios”, puede  ser un indicio de que ese epíteto debió usarse como una manera distinguida de hablar acerca de un terrible dios de la muerte. Se puede recordar al respecto que en ciertas historias demóticas Osiris envía dos demonios para que propicien una guerra civil en Egipto, en tanto que el sacerdote-mago que descubre el plan divino es brutalmente asesinado por Anubis.

Los estándares éticos que se esperarían de la gente común no parecen aplicarse entre los dioses, siendo esto el particular resultado del cambio de la interacción de las fuerzas cósmicas en historias humanas con personalidades humanas. En el mito, las deidades pueden ser retratadas con defectos propiamente humanos, como la lujuria, el mal temperamento o los celos. Por otra parte, Cielo y Tierra (Geb y Nut), llegan a ser una apasionada pareja que deben ser separadas por la fuerza para que el proceso creativo pueda llevarse a cabo. En algunas pocas fuentes, incluso el creador dios solar parece ser una terrorífica deidad que consume todo con regularidad.

Los dioses, en fin, eran tratados como si existiesen dos tipos de tiempo, un presente continuo, al que se puede acceder a través del ritual, y un pasado remoto, cuando el mundo era completamente diferente. En el primero, las deidades pueden aparecer como seres falibles con deseos y emociones, mientras que en el segundo, son poderosas fuerzas cósmicas cuyas interacciones no son limitadas ni dirigidas por pequeños asuntos humanos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR.

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[1] Sobek-Ra, por ejemplo, fue una entidad que combinó la esencia de dos dioses, la del dios-cocodrilo y la de la deidad solar.  Esta deidad dual se representaba con una parte animal que expresaba sus extraños y sorprendentes poderes divinos. En particular, encarnaba la longevidad y la fuerza del cocodrilo, así como el poder dador de vida de las aguas del Nilo. El disco solar en el tocado simboliza a Ra, dios que da luz, vida, manifestándose él mismo en su forma de Sobek. Su representación en parte humana permite su interacción con el rey y la posibilidad de ofrecerle al soberano el anj o símbolo de vida. Se manifiesta, entonces, la relación entre el rey, que representa a la humanidad, y Sobek-Ra, que simboliza a los dioses.

[2] En teoría, todas las divinidades obedecían al dios solar regio Ra, aunque en el Reino Nuevo Ra tuvo una contrapartida femenina conocida como Raiyet. En algunos mitos Ra parece depender del poder de su feroz hija, la diosa-ojo, que fue creada cuando Ra-Atom envió su ojo en busca de sus hijos perdidos, Shu y Tefnut, a la oscuridad del océano primigenio.

[3] En el mito, Sobek fue, generalmente, el hijo de la diosa creadora Neith. En alguno de sus centros de culto fue emparejado con la diosa serpiente Renenutet, mientras que Horus niño adquiría el papel de su hijo. En algún otro, Sobek se emparejaba con Hathor, siendo el dios lunar Khonsu el miembro joven de la tríada. Este emparejamiento pudo haberse debido a la asociación con el Nilo, en el momento en que Hathor se vincularía con la inundación del río y con  el  viento del norte, necesario para propiciar la navegación. En el mito, esta diosa podía tener un triple aspecto: como madre, consorte o hija de Ra. Era el eterno complemento femenino del dios solar.

[4] Sirva, de nuevo, un ejemplo relacionado con Sobek. Pocas de sus características le eran exclusivas, pero todas ellas juntas formaban un único perfil divino. Mostraba su forma de cocodrilo a la par de otros dioses, como Seth y Khenty-khet; al igual que el primero, podía ser considerado como el más fuerte de los dioses. Como Min, se creía el más viril de los dioses, capaz de satisfacer cualquier número de diosas. Al igual que Hapy, el espíritu de la inundación anual del Nilo, era adorado para que verdeciese el desierto; era, también, un dios local para la gente en la región de El Fayum, en donde habitaba alrededor de un lago infestado de cocodrilos; era, así mismo, el protector de aquellos que trabajaban en o cerca del agua, como los cazadores de pájaros, pescadores, y lavadores. Era el brutal instrumento del destino que lograba arrebatar a la gente de la muerte repentina, así como una de las criaturas que encarnaba el océano primigenio portando el sombrero con el disco solar. Fue, en definitiva, una deidad que creó, y sostuvo, el mundo.

Paisaje y naturaleza en la poesía de la antigua China

Imágenes: la primera es una pintura, en tinta sobre seda, que se titula Viendo a un Huésped en un sendero en la montaña. Inicialmente fue atribuida al maestro Li Tang, de Song Septentrional; sin embargo, la caligrafía es de Tan Yin (época Ming, principios del siglo XVI); la segunda, es un fragmento central de una pintura, en tinta y color sobre papel, de Qian Xuan (fines del siglo XIII, época dinástica Yuan) denominada El Calígrafo Wang Xizhi en su jardín, en el Pabellón de las Orquídeas, contemplando los gansos en el estanque.

En la antigüedad china antes existió la poesía de paisajes que la pintura, un hecho relevante que implicaba que, en un principio, el paisaje fuese tratado como algo más espiritual que visual. En tal sentido, era costumbre habitual que el artista pintara los paisajes en el interior de un estudio, en virtud de que  no requería estar al aire libre para contemplarlos. Esto era así porque toda la naturaleza estaba ya contenida en su interior.

Desde una perspectiva etimológica, el vocablo chino para paisaje es shanshui, literalmente, montaña y agua, conceptos que singularizan los dos polos de un paisaje, formando una sinécdoque que figura una totalidad. Montaña es el principio de la estabilidad y de la perennidad; es yang y se asocia a la verticalidad. Implica inmutabilidad y estatismo[1]. El agua, por su parte, representa lo inestable, el fluir; es yin y se asocia, morfológicamente hablando a la horizontalidad. Supone impermanencia y dinamismo. Ambos configuran un microcosmos y, como tal, encarnan las leyes del macrocosmos. Son las figuras cruciales de la transformación universal y, por ello, entre las dos existe un vínculo de devenir recíproco. En definitiva, es un binomio que simboliza los dos polos extremos espacio-temporales del paisaje.

El paisaje es siempre cambiante, y nos cambia a nosotros. Esa transformación, en respuesta a cierto estimulo supone, al mismo tiempo, una conmoción en el orden de las cosas y de los seres. La turbación del mundo, que nunca permanece quieto, se manifiesta en el paisaje, a través de la estabilidad montañosa y el constante fluir del agua. El paisaje es aquello exterior que nos circunda y también nos incluye.

Desde la tradición confuciana y taoísta, las realidades exteriores se conforman, organizan y manifiestan en el paisaje. Pero este paisaje se encuentra sometido constantemente a la mutación sin fin: se suceden las estaciones, cambian los colores o migran las aves. De esta manera, un paisaje nunca permanece quieto. En ese sentido, es igual que el ser humano, que siempre está en continua transformación.

Una aparentemente simple vibración, un leve sonido, un ligero soplo de viento, mutan el paisaje y provocan un despliegue de diversas respuestas que a su vez estimulan otras variadas respuestas. Tal cadena infinita de cambios se halla sometida a las  resonancias (ganying), que permiten establecer un sistema de correspondencias asentado en todo tipo de asociaciones. En semejante despliegue de analogías, el ser humano actúa como un elemento más de la naturaleza, emocionándose ante el paisaje[2]. La subjetividad propiamente humana es incitada por el exterior, lo cual provoca su respuesta: el poema.

Dentro del poema existe también un estímulo, xing (incitación). El xing solía ubicarse habitualmente en el encabezamiento de los poemas con la intención de iniciar el ritmo. Evocaba los elementos naturales más comunes, el sol, la luna, los ríos, las montañas,  los campos, animales, aves y plantas, así como las actividades agrícolas, como la recolección, o la tala de los árboles y  la caza. Sería una suerte de espontánea expresión manifestada por mediación de los elementos naturales del paisaje.

La interpretación de este tipo de poemas por parte de los letrados confucianos de supuso el establecimiento de correspondencias entre las consideradas virtudes humanas y las virtudes de determinados elementos de la naturaleza. Tal pensamiento analógico, de tendencia moral, propició la selección de sólo unos pocos motivos naturales. Desde la óptica taoísta, por el contrario, el ser humano era simplemente una parte integrante más de la naturaleza. La solución estribaba para ellos no en traducir los elementos naturales en virtudes humanas, sino en fusionarse plenamente con ellos. La pura contemplación del paisaje, sin modificaciones ni interpretaciones, auspiciaba dicha integración. Para lograrlo, la “no intervención” (wuwei) resultaba algo crucial[3].

Desde la visión budista las imágenes naturales colaboran en la constatación del Vacío fenoménico de la existencia y los aspectos ilusorios de la realidad. La Naturaleza se encuentra impregnada de múltiples símbolos religiosos. Los lugares preferidos son los vastos espacios, aquellos paisajes silenciosos que favorecen el nirvana, las flores de loto abiertas que expresan la paz y la perfección, o la imagen de la luna en las aguas quietas, así como otro tipo de reflejos acuáticos, flotantes, que simbolizan lo ilusorio, lo no permanente y la vaguedad de la existencia.

La naturaleza no es una simple representación, sino la realización de una visión del mundo. No es un decorado externo ni un marco espacial delimitado, sino el lugar donde el símbolo se realiza, y que, siguiendo su propia naturaleza, irradia multitud de significaciones. Todo ello dio como resultado una extensa red de símbolos orgánicos[4], no estáticos.

El paisaje poético se encuentra al otro lado de los ojos. Al leer un poema vemos un paisaje, o también al leer un paisaje entonces contemplamos un poema. Nuestra mirada, en cualquier caso, es mental, abstracta y afectiva. Aquello oculto a los ojos influye e incluso decide la forma de las cosas. Dicho de otro modo, lo invisible conforma lo visible. Cuando se intentan describir o detallar los paisajes del poema los mismos se escapan; sin embargo, cuando se sugieren desde la lejanía, desde la infinita distancia, y se los pinta con abstractas pinceladas, entonces los paisajes logran traspasar nuestro interior. Aquello auténticamente relevante es lo invisible, porque es lo que significa.

El paisaje poético no puede plasmarse ni fijarse en nuestro interior, pues es objetivamente inaccesible, ya que se trata de un organismo vivo que cambia. No obstante, puede ser contemplado. Para ello, la ayuda del ambiente o la atmósfera, de lo que se llama qixiang (aura de representación) es determinante. Así, por ejemplo, cuando no se puede expresar el espíritu propio de la montaña, se expresa con la ayuda de las nubes; o cuando no se puede expresar el de la primavera, se hace a partir de las plantas.  De aquí la trascendencia y el carácter elusivo de la poesía[5], su inaccesibilidad a la comprensión.

Al margen del signo poético no está la energía vital, el soplo. Ni en un más allá insondable ni tampoco en su materialidad (esto es, en un más acá), sino que permanece implícita en él. En tal sentido, el paisaje no se trasciende a sí mismo ni desemboca en otro lugar que no sea él mismo; es ese Vacio propio el que le anima y, a la par, anima al mundo, centro de toda manifestación, el Dao.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Octubre del 2016

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[1] La montaña simboliza una suerte de anti mundo en el que reinan la pureza, la verdad y la autenticidad. Se convierte en un espacio sacro, lugar paradisiaco de calma y reposo.

[2] A través de las sugerencias se establecen analogías y correspondencias.

[3] Para los daoístas la naturaleza es inmortalidad, un presente eterno, verdadera transformación continua; si se quiere, el encuentro de lo individual con lo universal. Esto explica que los lugares escogidos en la  poesía, y también en el arte daoísta, fuesen rincones secretos, escondidos, ocultos a los demás. En general, se trata de bosques sombríos, en donde el ser humano se ve sumergido en el seno de una profusa vegetación, plena de humedad y oscuridad. Al tiempo, se privilegian ubicaciones como las cumbres de las montanas, pues desde ellas la visión es amplia e inabarcable, de tal modo que el paisaje nos empuja irremisiblemente a lo ilimitado, a la eternidad. Para el budismo, finalmente, el sentido de la naturaleza es el encuentro con la Verdad.

[4] Así, por ejemplo, las piedras que son arrastradas por el agua aluden a la interacción de lo flexible y blando con lo duro; el fénix está vinculado a la excelencia en tanto que la grulla a la longevidad; los melocotones tienen que ver con la inmortalidad y la renovación; el mono provoca tristeza debido a sus aullidos, mientras que el tigre infunde valor militar con su rugido; o el paso de las nubes  puede significar una vida inconstante o errante.

[5] Una forma de entender la dimensión inefable del poema es a través de dos conceptos fundamentales. Uno de ellos es qing (límpido), lo invisible, que traspasa el vulgar mundo de las pasiones. La calidad de lo límpido se vincula con la percepción de la belleza “secreta” de un paisaje. El otro es yuan (lejano), que surge de la autenticidad contenida, de la profundidad e intensidad, que tienden a exteriorizarse y así permitir alcanzar lo absoluto en el seno de la representación.

Hallazgo arqueológico

Este mosaico, datado en el siglo III a.e.c., fue encontrado en Antioquía, provincia de Hatay (cerca de Zeugma), en el sur de Turquía. Los trabajos arqueológicos se iniciaron en el año 2013. Ha llamado poderosamente la atención por el mensaje, en griego clásico, tildado de “hedonista”, en uno de sus tres paneles, que dice “Sé alegre, vive tu vida". Dicho mensaje aparece junto a un esqueleto tumbado a la bartola, acompañado de una gran jarra de vino y una hogaza de pan. Parece probable que el mosaico (ubicado en el suelo del comedor), además de otra serie de hallazgos relacionados, formase parte de la decoración de la vivienda de una familia rica. Se presentan tres escenas, dos de ellas relacionadas con el baño y la cena. En la primera, una persona aviva el fuego, lo cual simboliza el baño; en la escena del medio hay un reloj de sol y un hombre vestido, que corre hacia él, con un mayordomo detrás. El reloj marca entre las nueve y las diez de la noche. Las nueve era la hora del baño. Se supone que a la cena debía llegarse al menos a las diez. Una inscripción en esta escena indica que el retratado llega tarde, mientras que en otra se habla del tiempo. La tercera representación corresponde al esqueleto reseñado. Tal vez esta última sea, en el fondo, una manera peculiar y, a la par, sagaz, de recordar que esta vida hay que vivirla con sencillez; esto es, reposando y teniendo siempre al alcance vino y pan.

J.L.S. Septiembre del 2016.

Gandhara: una historia cultural de la antigüedad

Imágenes (de arriba hacia abajo): el denominado Peso de los Luchadores, con Heracles y el león de Nemea. Elaborado en esquisto, se data en el siglo I; plato que muestra a un Heracles ebrio abrazando a dos mujeres. Fechado entre el siglo II a.e.c. y el I y; una panorámica de las ruinas de los monasterios de Takht-i-bahi, en Pakistán. Siglos I-VI.

Esta antigua región de ubicaba en las antiguas planicies de la cuenca de Peshawar, a los pies del Himalaya, en lo que hoy en día es Pakistán. Fue un área de gran riqueza debido a su privilegiada posición a lo largo de la comercial Ruta de la Seda, que vinculaba a China con el sur de Asia y el Mediterráneo. Su conocimiento se debe a los relevantes hallazgos arqueológicos, aunque también es mencionada en antiguos textos religiosos, inscripciones y en los relatos de los peregrinos budistas chinos (Faxian, Xuanzang).

Su territorio estuvo definido por una serie de límites naturales: el rango montañoso del Hindukush al occidente, elevadas colinas al norte, y el río Indo en el este. Hacia el sur la cuenca se abre a unas llanuras áridas. Más allá de las colinas al norte se encontraba la región de Udayana, cuyo centro neurálgico fue el valle del Swat. Hacia el occidente, tras el Hindukush, se hallaba la antigua región  de Nagarahara, con Bactria hacia el noroeste. Todas estas regiones, con la propia Gandhara, conformaban la Gran Gandhara.

Las manifestaciones artísticas de la región  fueron una fusión de estilos foráneos que dieron forma visual a los ideales religiosos budistas en el norte de Pakistán y Afganistán.  La mayoría de la escultura y la arquitectura confeccionada al servicio del budismo ha sido hallada en la Gran Gandhara más que en ningún otro lugar en el sur de Asia. Uno de los problemas que presenta este legado artístico es su cronología. Mucha de la escultura conocida fue hallada en el siglo XIX, momento en que muchos sitios de Gandhara estaban bajo control militar británico. Las excavaciones sistemáticas fueron muy posteriores. Mientras la arquitectura puede datarse gracias a las monedas, un gran debate rodea la cronología que debe aplicarse a la escultura. En la actualidad, y a la espera de poder afinar algo más, se establece una cronología entre los siglos II y VIII.

La estratégica ubicación de la región a lo largo de la Ruta de la Seda, y la riqueza derivada de las relaciones comerciales, atrajeron oleadas de invasores foráneos que ocuparon el área sucesivamente.  Desde el siglo IV a.e.c. hasta el VII, Gandhara estuvo controlada por griegos, indogriegos, sakas, partos, escitas kushanos, sasánidas, hunos, y algunas otras pequeñas entidades políticas, que introdujeron diversas tradiciones religiosas y convenciones estilísticas. Los vestigios más antiguos datados en Gandhara (entre los siglos II a.e.c. y I) corresponden a bienes mayormente de lujo, encontrados en centros urbanos, como el caso de Sirkap (una de las ciudades que constituía el antiguo sitio de Taxila). Entre estos bienes se encuentra un número importante de platos de piedra que tuvieron una función ritual doméstica. Son una fuerte evidencia de los contactos de Gandhara con sus socios comerciales alejandrinos, helenísticos y partos.

Si bien algunos sitios budistas fueron fundados a comienzos del siglo II a.e.c., el más antiguo arte gandhárico asociado con el budismo no data de antes del siglo I, y corresponde a los relieves que embellecían la arquitectura budista.

Hacia comienzos del siglo I, los Kushan tomaron el control de la mayor parte del norte de India, la propia Gandhara y las antiguas regiones afganas de Bactria y Nagarahara. Por un tiempo este hecho se tradujo en una estabilidad política en todas esas regiones. Además, se incrementó la prosperidad económica cuando el comercio internacional floreció a lo largo de las rutas terrestres y marinas bien establecidas y con el establecimiento y crecimiento de las comunidades budistas en Gandhara. El budismo fue abrazado por los habitantes de Gandhara. Su control de las rutas comerciales y la afluencia de las consiguientes riquezas les dieron los medios para invertir grandes sumas de dinero en la construcción de monasterios budistas y extensas áreas sacras. El gradual, pero ininterrumpido flujo de patrocinios dentro del Gran Gandhara permite trazar los determinados cambios que se produjeron en el desarrollo de la ideología budista desde el siglo II y hasta el VIII, cuando los patrocinadores eligieron emplear dinero en una imaginería que de inmediato adquirió una dimensión y significado devocional. El patrocinio, en este caso, es un reflejo directo de la creencia.

Bajo el poder Kushan se fundaron muchos nuevos sitios budistas, en particular durante el siglo II. La mayoría se organizaron en torno a un monasterio y una estupa. Esas estupas se decoraron con relieves narrativos que contaban la vida y las acciones del Buda. A comienzos del siglo III aparecieron los iconos devocionales de Buda y los bodhisattvas. Se trataba de figuras típicamente no narrativas, lo que implica que no se asociaban con un evento geográfico sino con conceptos principales de la religión, como la iluminación de Buda. Gradualmente, esas figuras devocionales crecieron en complejidad (en términos iconográficos), y desde el siglo IV al VII algunos iconos devocionales llegaron a convertirse en verdaderamente monumentales en tamaño y relevancia.

Un incremento en la construcción de monasterios budistas y de donaciones a las áreas sacras ocurrió en Gandhara en el siglo IV y hasta mediado el V. La mayoría de las estupas, imágenes en los santuarios y monasterios, datan de este período. Consecuentemente, debió ser cuando el mayor volumen de esculturas fue realizado. Hacia la mitad del siglo V el patrocinio dentro de Gandhara declinó, probablemente debido a las incursiones de los hunos en la zona y a un cambio decisivo en las rutas comerciales a favor del área de Nagarahara en Afganistán. Desde ese momento, y hasta el siglo VIII, un gran número de construcciones se erigieron en los sitios budistas afganos. Este es el período en el que los ahora derruidos grandes Budas en Bamiyan fueron construidos.

Las ricas tradiciones budistas en Gandhara sufrieron un irremediable declive en los siglos VIII y IX en virtud de las invasiones que trajeron consigo la fe del Islam y que eclipsaron y, finalmente, suplantaron, las prácticas budistas en la región.

Varios prósperos centros urbanos habían sido establecidos en Gandhara. De ellos, solamente ha sido convenientemente excavado el que corresponde a la antigua ciudad de Sirkap, en Taxila, que estuvo ocupado desde el siglo VI a.e.c. hasta comienzos del II. Verdadera capital indogriega entre los siglos III y II a.e.c., Sirkap fue conquistada en el siglo I por invasores provenientes de Asia central, que incluían sakas, escitas y los partos persas. En la primera parte del siglo I la ciudad cayó bajo el control de los Kushan. Sirkap, a diferencia de la colonia provincial griega de Ai Khanoum, fue una metrópoli del sur de Asia. Un núcleo habitado por gentes de diversas raigambres culturales y con una economía fundamentada en el comercio internacional.

El comercio terrestre de Gandhara con Grecia probablemente comenzó a fines del siglo IV a.e.c., después de la conquista de Alejandro Magno. No obstante, fue la apertura de las rutas marítimas en el siglo I a.e.c. lo que incrementó, de modo significativo, el conjunto de bienes exportados desde el Mediterráneo hacia China y el sur de Asia.  El Periplo del Mar Eritreo, un manual de comercio marítimo compilado por un mercader alejandrino cerca del comienzo de la Era Común, indica que los bienes destinados a Gandhara eran transportados desde la ciudad egipcia de Alejandría hacia el sur, en dirección al Mar Rojo. Aprovechando la ventaja de los vientos monzones cruzaban el Mar Arábigo hacia los puertos de Gujarat, en concreto hacia la ciudad costera de Barygaza. Allí eran vendidos a los comerciantes de Gandhara quienes tomaban la ruta hacia el norte y cruzaban los elevados pasos hasta la Ruta de la Seda, desde donde los transportaban hasta China.

La prosperidad de Gandhara puede, de este modo, vincularse directamente al floreciente comercio marítimo en el momento en que las rutas terrestres podían ser fácilmente derivadas de la región.

El Periplo y otras fuentes documentan la importación romana de especies (pimienta negra), ágata para los entalles, textiles de algodón y seda desde India y China. En réplica, parece que los surasiáticos estuvieron menos interesados en los bienes occidentales. En cualquier caso, grandes torrentes de oro romano fluyeron hacia oriente. Para compensar este desagüe económico, occidente también exportó materiales crudos, como cobre, plomo y vidrio, además de productos alimenticios, como la pasta de pescado fermentada conocida como garum, y el vino.

Hacia el final del siglo II a.e.c., la elite urbana de Gandhara había desarrollado un gusto refinado por los bienes foráneos, que proveyeron estilos, motivos y formas que los artistas de la región pudieron emplear para crear una arte identificablemente gandhariano. Algunos de los hallazgos escultóricos más antiguos incluyen pequeños platos de piedra cuyos estilos artísticos denotan contectos con el mundo helenístico y las tradiciones parta y saka. Los platos hallados en Sirkap se encontraron en contextos domésticos, en residencias comunes, lo cual suigiere su uso en rituales doméstivcos y que las escenas esculpidas en ellos estaban relacionados con ese propósito.

Los platos contienen escenas esculpidas, la mayoría en su interior, con el resto de espacios divididos en compartimentos. Algunas de las figuras mantienen copas de vino y otras aparecen retratadas, quizá ebrias. A menudo las figuras son híbridas, en forma de dragón, con colas de aniumales marinos. A veces aparecen leones alados. Sus jinetes a menudo sostienen copas para beber, indicando la idea del viaje a los reinos celestiales a través de las prácticas dionisíacas que enfatizan la intoxicación etílica[1].

Las escenas mitológicas y los estilos clásicos fueron adaptados una vez que alcanzaron Gandhara. Viajaban hacia el este a través de las rutas comerciales. Un ejemplo notable al respecto fue el hallazgo de la acumulación de bienes mercantiles excavados en la antigua ciudad afgana de Begram, que se datan entre los siglos I y III. En el siglo II los artistas de Gandhara incorporaron motivos clásicos que llegaron a covertirse en parte de la identidad cultural de Gandhara.

El imperio romano combinó y elaboró estilos artísticos de diferentes épocas con el fin de satisfacer los gustos sofisticados de sus patrocinadores. En los bienes suntuarios fue común incorporar antiguos motivos y elementos escultóricos en nuevos contextos. Este arte estilísticamente híbrido alacazaría Gandhara, en donde los artistas locales recontextualizaron, de un modo selectivo, elementos romanos arcaizantes que se consideraban atractivos a los gustos gandháricos.

Cuando el budismo se estableció en Gandhara, a fines del siglo I, decayó el interés narrativo occidental, que fue reemplazado por una sofisticada tradición que ilustrará la biografía y las acciones del Buda. Por otra parte, los moradores de las antiguas ciudades de Gandhara parecen haber estado especialmente dispuestos a invertir sus riquezas en la joyas. Las joyas, muy probablemente, eran indicadores del rango social de sus portadores, ya que el oro parece haber llegado a Gandhara vía mercantil desde el Mediterráneo. Unos pocos brazaletes, fechados en el siglo I, fueron encontrados en las excavaciones de Sirkap. Algunos tapones para los oídos en oro repujado con gansos salvajes (hamsas), probablemente llevados por hombres, eran, como otros bienes suntuarios, símbolos auspiciosos, pues portarían ideas de trascendencia y renacimiento.

Para los estratos más bajos de la sociedad, las formas de la joyería fueron igualemente sofisticadas, si bien fueron realizadas con materiales considerablemente más baratos. Tal es así que, de hecho, moldes de terracota se comerciaron con libertad, y han sido hallados en el norte y oeste de India, además de en el noroeste de Pakistán. Tales moldes se convirtieron en vehículos de transmisión de estilos foráneos. Los objetos trabajados en hueso y marfil, al igual que los sellos y los moldes para fabricar las joyas se desplazaron con facilidad a través de las rutas comerciales establecidas. Talleres cercanos a las antiguas ciudades de Bhokardan y Ter, en el occidente de India, fabricaron objetos similares a algunas figuras de marfil encontradas en Pompeya, así como a otras halladas en las excavaciones de Sirkap.

En definitiva, la actividad artísticas de Gandhara en los períodos más antiguos estuvo representada por objetos en contextos urbanos, com o los bienes propios de la actividad mercantil, objertos suntuarios y plaros rituales de piedra. En los subsiguientes períodos abundan las obras mayormente budistas. Evidentemente se patrocinó un arte al servicio del budismo después del establecimiento de centros budistas en los dos primeros siglos de nuestra era, en conjunción con el predominio kushan. Sin embargo, el budismo no fue el único factor motivante de la actividad artístico-cultural de Gandhara.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB, Caracas. FEIAP-UGR. 

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[1] El cultivo del vino se documenta en Gandhara en la época de la invasión de Alejandro Magno. Es posible que aquí las tradiciones dionisíacas occidentales se asociasen a la prosperidad agrícola. En tal sentido, los vasos pudieron ser usados para hacer ofrendas rituales de vino, asegurando con ellas un Más Allá bendito para el fallecido.