Egipto antiguo: la simbología del poder del faraón

La imagen corresponde a un pectoral del faraón Ramsés II, hallado en el serapeo de Saqqara, sobre la momia de un noble, y perteneciente a la XIX Dinastía. Hoy se encuentra expuesto en el Museo del Louvre. En el pectoral, cuya escena está enmarcada arquitectónicamente, observamos un espacio oval entre las alas del buitre más grande, con el cartucho del rey, debajo del cual está otro buitre con cabeza de macho cabrío y con sus alas desplegadas, simbolizando la realeza. En el centro, el gran buitre con las alas abiertas representa a la diosa Nejbet, en tanto que a su lado vemos a la diosa Uadyet, en forma de cobra, Ambas simbolizan juntas la unificación de las dos tierras. Bajo las alas, y apoyadas en la base, dos pilares-amuletos dyed, estilización de la columna vertebral de Osiris y representación de estabilidad.

Los egipcios de la antigüedad designaban como nesut (rey) a su monarca, heka (príncipe o jefe), ity o soberano y también hemef (Su Majestad). Además, el faraón recibía las denominaciones neb-taury o Señor de los Dos Países, neb-jau (Señor de las Apariciones) y necher-nefer o Dios Perfecto. El nombre del más alto mandatario iba seguido de una frase que denotaba buen augurio: anj-udya-seneb, o vida, salud y fuerza. El faraón contaba con numerosos símbolos que representaban sus roles socio-religiosos y políticos, en forma de coronas, cetros, túnicas y variados emblemas. El dominio sobre el Bajo y el Alto Egipto se expresaba con emblemas de ambas tierras (abeja del norte y junco del sur); en su trono se representaban las plantas características de ambos países (loto del Alto y papiro del Bajo); su doble corona (Sejemty, las dos poderosas), se componía de un gorro alto de color rojo (Desheret, Mehes, la del norte, o Net, semejante a la diosa Neit), emblema de las diosas Neit y Uadyet, protectoras del Delta, y de una tiara blanca (Hedyet o Uereret), que simbolizaba a la deidad Nejbet de Tebas, protectora de la casa real. Otra corona con la que el soberano podía aparecer era llamada jeperesh (azul), un tipo de yelmo esférico con alerones, de carácter ceremonial, llevada por los reyes en las ofrendas a las deidades y relacionada con la diosa Uerethekau[1]. Los dos cetros, heka y nejej, señalaban la unificación de los dos países. El primero era un cetro curvo y el segundo un cetro real o matamoscas. Ambos útiles pudieron haber sido empleados inicialmente por grupos nómadas para conducir el ganado, en forma de látigo y espantamoscas, pasando, ulteriormente, a señalar la guía de los grupos humanos. Su posible relación con la actividad agropecuaria los asocia con Osiris, quien enseña las técnicas agrícolas. Eran portados por el rey en escenas rituales y funerarias, representando conducción, autoridad y poder. Otros símbolos asociados con el faraón y el poder real eran el shen (protección), el cetro uas (poder), el pilar dyed (estabilidad, una estilización de la espina dorsal de Osiris), y el Anj, la cruz con asa (vida), además del escarabajo, símbolo del sol y de la naturaleza divina del rey (el dios Jepri, divinidad del sol naciente).
[1] Otras coronas son: Hemhem, una suerte de triple Atef, que representa el triunfo del Sol sobre las tinieblas y la juventud. Iconográficamente suele ser llevada por niños; Shuty, representada por dos plumas de halcón, dos cuernos o un disco solar. Está relacionada con la unión de las Dos Tierras, y en el Imperio Nuevo se convierte en una corona que portan las mujeres de la casa real así como las Divinas Adoratrices; y la corona Atef, una forma sofisticada de la Blanca, compuesta de dos plumas de avestruz y, en ocasiones, con dos cuernos en su base, con el ureus y un disco solar. Se representa en amarillo, y se pensaba que ayudaba al difunto a renacer. Llamada corona osiríaca, se utilizaba en rituales de carácter funerario. Aparece también en los textos de las pirámides, por lo que se la asocia directamente a los dioses Osiris y Herishef.


Prof. Dr. Julio López Saco

Eros y Agaphe en la mitología griega

EROS, CON PANDERETA, AL LADO DE DIONISOS, VISIBLEMENTE BORRACHO, Y ARIADNA. PINTOR DE MELEAGRO, SIGLO IV A.C. BRITISH MUSEUM, LONDRES. ESTATUA EN MÁRMOL DE AFRODITA, PAN Y EROS DE LA LOCALIDAD DE DELOS, DATADA EN TORNO AL 100 A.N.E. MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE ATENAS.

Eros representa una atracción intensa hacia algo o alguien, un fuerte deseo lujurioso, que implica pasión y entusiasmo, pero también, de acuerdo a Platón (Symposion), el deseo por la felicidad y las cosas buenas. Eros no sólo se aplica a las relaciones humanas, en tanto que hay Eros para la música, el arte o la filosofía, sino que su presencia está en todo, siendo la fuerza motivante detrás de cada cosa. Agaphe, por su parte, significa profundo afecto, incluyendo serenidad. El cristianismo antiguo denominó agaphe a las comidas en común de los iniciados, que no tenían carácter litúrgico y que solían finalizar destruyendo todo. Los cristianos reivindicaron el enriquecimiento del término, otorgándole el sentido de aceptación y hermandad (expresiones que en griego son cubiertas con philotis y philo, además de por el propio Eros, que encarna valores morales). De este modo, la iniciación a través de Eros ayudaba a la revelación de la absoluta Belleza, entiéndase lo Divino, que es indivisa y eterna. Así pues, el término Eros no denotaba exclusivamente las relaciones entre personas que, además, no tenían porque ser necesariamente sexuales.
Eros, en virtud de su relevancia, fue deificado en Grecia. De acuerdo a Hesíodo (Teog., 116), el dios Eros fue una deidad primordial, de parentesco desconocido, y tan antigua como Caos y Tierra. Es el más bello de los inmortales, aseveración que tiene en cuenta el hecho de que la belleza era adorada en Grecia, según Isócrates, por ser el más respetuoso, deseable y divino de todos los valores. Según Platón (Symposion, 45), aseguraba la virtud y prosperidad durante el tiempo de vida humano. Eros se representaba alado, debido a su extrema movilidad y a su omnipresencia, tanto en la tierra como en el cielo. Se figuraba en el período clásico como un vigoroso y desnudo joven de cabello oscuro, en el floruit de su vida, repleto de gracia. Su iconografía como un pequeño niño rubio y regordete es propia del arte romano y, sobre todo, renacentista. En ocasiones se consideraba peligroso y dañino, porque hacía que dioses y hombres perdiesen la razón (existía en los mitos una locura de amor), causando con ello grandes desastres, incluyendo guerras, como la troyana. Los principales centros de adoración del Eros dios se encontraban en Thespias, en Beocia, y Leuktra, en Laconia, en el Peloponeso, así como en el santuario de las Musas sobre el monte Helicón. Era frecuente también que hubiese altares y estatuas suyas en los gimnasios. En los mitos con él relacionados se le atribuyen tres hermanos, Imeros, Pothos y Anteros, iconográficamente indistinguibles. La tarea principal del último de ellos, como anuncia su nombre, era castigar a los que no respondieran al amor ofrecido.

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Epigrafía romana III: inscripciones de leyes, plebiscita y senatus consultus

Las leyes y los plebiscita se dividen en Index et Praescriptio Legis, el texto de la ley, y Sanctio. En el Index se indica la ley que ha sido propuesta según las formas legales. Se indica cual fue la primera tribu que fue llamada a votar y el nombre del primer votante de dicha tribu. La primera parte se graba en trazos más gruesos que el resto, para así separar el Index del texto del cuerpo legal. En el texto, cada capítulo se separa por un espacio en blanco o a través de siglas: Kaput (K), Kaput Legis (KL), seguido de un número o una cifra. Los títulos de cada parágrafo pueden ir precedidos por una letra R. La sanción contiene los reglamentos propuestos para llegar al acuerdo de la ley en relación a las disposiciones anteriores. Solía ir una fórmula que indicaba la inviolabilidad de la ley. En el caso de que la ley no derogase disposiciones anteriores se usaba Quominus Id Fiat Eius Ac Lege Nihilum Rogator. El Senatus Consultus poseía tres secciones: el preámbulo, la relatio y la sentencia. En el primero se mencionaba el nombre del magistrado o magistrados que sometieron la propuesta a la consideración del senado. Figuraba también la fecha y el lugar de reunión, así como los nombres de los senadores (CIL I, 110, por ejemplo). La relatio es el cuerpo de lo consultado, y la sentencia se refiere, naturalmente, al pronunciamiento del senado, que solía ir precedido por una fórmula: De Ea Re Ita Censuerunt.
Los principales textos legales que se han conservado son: la Lex Acilia Repetundarum, del 123 a.n.e. (CIL I, 198); la Lex Bantia, quizá de la misma fecha (CIL I, 197); la Lex Thoria, del 111 a.n.e. (CIL I, 200); la Lex Cornelio de XX Quaestoribus, del 81 a.n.e. (CIL I, 202); la Lex Antonia de Termessibus, datada en el 71 a.n.e. (CIL I, 204); la Lex Rubria de Civitate Galliae Cisalpinae, del 49 a.n.e. (CIL I, 205), y la Lex Iulia Municipales, del año 45 a.n.e. (CIL I, 206). Durante el Imperio, la palabra Lex sólo se refiere y aplica a las leyes votadas por el pueblo. Las leyes municipales más relevantes son, entre otras: la Lex Coloniae Genetivae (CIL, II, 5499; la Lex Salpensana (CIL II, 1954); la Lex Malacitana (CIL II, 1963); y la Lex Metalli Vipascensi (una constitución otorgada a la minería, CIL II, 5181).

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19-enero-2010

Epigrafía romana II: inscripciones dedicadas a divinidades

Este tipo de inscripciones eran, generalmente, cortas. Al principio sólo aparecían en los vasos, en tanto que era en ellos en donde se hacían las consagraciones. Luego se grabaron en aras ubicadas en los templos, indicando qué elementos pertenecían a los dioses. Se solía poner el objeto que se ofertaba y el nombre del dedicante: dono dedit o donum dat. No obstante, pronto estos aspectos se vieron ampliados, señalándose la cualidad del dedicante, por qué realizaba la ofrenda y la naturaleza del objeto, adquiriendo las inscripciones un carácter votivo. En las aras existían partes esenciales y secundarias. Entre las primeras se encontraba el nombre de la divinidad a la que se consagraba la ofrenda: I.O.M., Iovi Optimo Maximo; D.I.M., Deo Invicto Militare, aunque puede haber una acepción griega (Mitrae); M.D.M., Matri Deum Magnae y S.A., esto es, Saturno y Augusto. El nombre de los dioses aparece en dativo, aunque algunas veces también en genitivo, acompañado de la palabra Sacrum (S, SA, SAC.). Después sigue el nombre del dedicante o dedicantes, acompañados, en ocasiones, por la filiación. Incluso puede aparecer mencionada la tribu y, en las más completas, la patria. Del mismo modo, puede figurar la profesión o títulos honoríficos del individuo que dedica. Seguidamente viene un verbo, en singular o plural, y en primera o tercera persona, siendo el más frecuente Dat o Dedit (D), también Dedit Donavit (D.D.). Otros frecuentes son Possuit (P); Fecit (F); Dedicavit (D, DD, DED.); Faciendum Curavit (F. F.C., FAC. C., FAC. CUR.); Dedicavit como Dedit-Cavit; Donum Possuit (D.P.), Votum Solvit (V.S.); Libens Fecit (L.F.); Ex Voto (E.V., EX. V., o incluso EX. VOT.); Votum Libens Possuit (V.L.P.). Lo más habitual es Votum Solvit Libens Merito (o Animo) (V.S.L.M o A.). Entre las parte secundarias destaca la mención de varios personajes, no los dedicantes, sino personas unidas por consaguinidad. Es el caso de Cum Coniugit, Cum Filio Et Matre, Nomine Filiarum Suarum, Nomine Suo Et Coniugit Sui; también resaltan las causas o motivos por las que se hizo la dedicatoria: Ex Iussu, o Iusso Monitu, o Ex Monitu (E.M.); Ex Precepto, Ex Imperio o Ex Responso (EX.R.); Ex Senatus Consultus (EX.S.C.); De Senatus Sententia (D.S.S.); Decreto Decurionum (D.D.); Decreto Colegiorum (D.C.); Ex Testamento (E.T.). A continuación se revela el objeto ofrecido a las deidades: Aram, Estatuam, Templum, así como el dinero gastado en la ofrenda e, incluso, de dónde se sacó ese dinero: Sua Pecunia (S.P.); Ex Patrimonio Suo (EX.P.S.), De Suo (D.S.). Puede aparecer, seguidamente, la fecha de la dedicatoria. Lo puede hacer de varias maneras. Primero, por los nombres de los cónsules del año. En este sentido, a veces, se nos ofrece el mes y día en que la ofrenda se realizó; segundo, a través de la potestad tribunicia; tercero, por el nombre de los años de los reinados de ciertos reyes francos o godos, lo que es particularmente habitual en la Narbonense, o por el de los reyes vándalos, específicamente en el norte de África (CIL XII, 914; CIL VIII, 1602); cuarto, por los gobernantes en funciones de las provincias, como el procónsul (CIL VIII, 1170; CIL VIII, 1488, por ejemplo); quinto, a través de los legados propretores (CIL VIII, 2609 y 2610); sexto, por mediación de los magistrados municipales (duumviros o quattorviros y ediles, CIL X, 3824, Magistri vici, CIL V, 1829; consules suffectus, para África, en CIL VIII, 5306); séptimo, por los nombres de los dignatarios o presidentes de los colegios y los sacerdotes (cuestores, CIL VI, 9291; scribae, CIL VI, 407; octavo, y último, por la naturaleza del lugar en donde se hizo la dedicación, incluyendo el tipo jurídico del suelo: Solo Privato; In Suo Fundo; In Foro Novo; Loco Datus Decreto Decurionum (L.D.D.D.). En términos generales, a la cabecera siempre están el nombre de la divinidad, y al final, las fórmulas dedicatorias.

Pror. Dr. Julio López Saco

18-Enero-2010

Escuelas chinas del taoísmo religioso

PINTURA DE ÉPOCA SONG, EN LA QUE SE OBSERVA A UN ALTO OFICIAL QUE RECIBE A UN FAMILIAR POBRE Y VIEJO. ESCENA DE PIEDAD FILIAL. CAJA DE LACA DEL SIGLO XVIII CON OCHO LUOHAN (ARHATS), REUNIDOS EN UN BOSQUE, MODO TÍPICO DE REPRESENTAR TAMBIÉN A LOS OCHO INMORTALES TAOÍSTAS.

El taoísmo religioso, formal e institucional, estaba formado por diferentes escuelas o corrientes que compartían una serie de elementos comunes, entre los que destacan un sacerdocio bien formado, una serie de escrituras en chino clásico, un panteón jerarquizado de dioses, monasterios, templos, sofisticados rituales y diversas prácticas orientadas hacia la consecución de la inmortalidad, como la alquimia, ejercicios respiratorios, dietas, meditación, acciones mágicas y de enriquecimiento espiritual. El fundamento de la inmortalidad se fundamenta en la correlación del universo microcósmico con el cuerpo humano microcósmico, de modo que el adepto taoísta debe saber que posee un limitado hálito vital, que debe identificar y conservar, y que corresponde al tao indiferenciado que origina todo. Su deber es retener las esencias corporales vitales (hálito-qi, fuerza vital-jing y espíritu-shen), intentando revertir el desgaste paulatino de las mismas, pues su carencia es lo que lleva a la irremisible muerte física.
El grupo de los Maestros Celestiales (Tianshi), conformados a finales de la dinastía Han (206 a.n.e.-220) es el que inaugura el taoísmo religioso. Fundada por Zhang Daoling tras una presunta revelación del Laozi divinizado como uno de los Tres Puros[1], que le indicaba la necesidad de crear una nueva ortodoxia que sustituyese a las degeneradas prácticas populares, esta escuela llegó a establecer un estado teocrático en el occidente chino, sosteniendo que las enfermedades eran causadas por los pecados. Su curación sólo se podría realizar a través de las buenas obras y la confesión, expresadas en diversos rituales, incluyendo algunos comunitarios para fomentar la unión hombre-divinidad y otros sexuales con la intención de reforzar la energía vital. Al final de la dinastía Han algunos seguidores de esta escuela huyeron hacia el sur debido a los desórdenes y conflictos de la época, adoptando varias ideas alquímicas, médicas y mágicas, que se compilaron en el clásico Baopuzi (el maestro que adopta la simplicidad), de Ge Hong. De esta nueva situación surge otra escuela taoísta, denominada de la Pureza Superior, Shang Ping, conocida popularmente como Maoshan. Sus adeptos parten también de presuntas revelaciones que refieren un Apocalipsis que destruirá el mal reinante y provocará que los adeptos perfeccionados se conviertan en los herederos de un nuevo mundo libre de maldad. También en el sur de China apareció la escuela Joya Sagrada (Ling Bao), caracterizada por venerar a los llamados dignos celestiales en ostentosos y complicados rituales. Además de los Venerables Celestiales o Tres Puros, también estaban siempre presentes los Ocho Inmortales, personas perfeccionadas inmortales, asociadas con la buena suerte y las llamadas ocho condiciones de la vida, tanto socio-económicas, como fisiológicas; esto es, riqueza y pobreza, masculino y femenino, alto y bajo rango, además de juventud y vejez. Estos seres, que comen oro[2] y beben perlas, viven en montanas, lugares especialmente energéticos, grutas o lugares remotos de carácter mágico, como la isla Penglai. Se consideran señores del tiempo y el espacio, puesto que caminan entre los astros y visitan nuestro mundo de incógnito para otorgar la inmortalidad a aquellos mortales que se lo hayan merecido por su accionar mundano.
La dinastía Song vio la aparición de otra escuela taoísta, en este caso la de la Perfección Completa o Quanzhen, que proclamaba la crucial unidad entre el confucianismo, el budismo y el taoísmo, impulsando una vida monástica en la que los diferentes adeptos meditaban en los procesos alquímicos internos[3]. Otra escuela conocida, surgida a finales del imperio, es la de la Unidad Ortodoxa, Zhengyi, con un clero hereditario que podía contraer matrimonio.
[1] Los Tres Puros, entidades arcaicas y abstractas, una suerte de seres mitologizados a partir de principios filosóficos, son los dioses taoístas más relevantes. Se trata del Venerable Celestial del Principio Primordial, manifestación pura del qi primordial originario; el Venerable Celestial Señor del Tao, una especie de mediador entre el principio primordial y otras deidades menores; y el Venerable Celestial Laozi, discípulo y mensajero divino. A ellos se ofrecía una práctica ritual denominada jiao, que buscaba el regreso al origen para alcanzar la necesaria renovación.
[2] La alquimia del oro es la más antigua en China. Su expresa finalidad era la de poder llegar a ser inmortal. El oro era considerado el único elemento no corruptible de la naturaleza; por consiguiente, es lógico que si se ingiere en buenas cantidades también haga incorrupto el cuerpo humano.
[3] La alquimia interna, neidan, intenta transformar los elementos del interior del cuerpo humano, lo que la pone en conexión con diversas prácticas meditativas introspectivas, de influencia budista, y con la práctica medicinal tradicional.

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Pensamiento chino: Neoconfucianismo de Zhu Xi y Wang Shouren

PINTURA DE ÉPOCA SONG QUE MUESTRA UNA ESCENA QUE EJEMPLIFICA LA PIEDAD FILIAL CONFUCIANA. OTRA PINTURA, TAMBIÉN DE ÉPOCA SONG, EN LA QUE SE OBSERVA A UN ALTO OFICIAL QUE RECIBE A UN FAMILIAR POBRE Y VIEJO. ESCENA DE PIEDAD FILIAL.

El neoconfucianismo, surgido en época Song, fue un renacimiento confuciano que preservó los estándares morales y políticos tradicionales, vinculándolos con elementos conceptuales taoístas y budistas. A las tradiciones morales se unen ahora las metafísicas, y al cultivo tradicional de los vínculos familiares y las relaciones sociales se asocia un ideal de perfeccionamiento de la espiritualidad interna. Se destacan, esencialmente, dos pensadores: Zhu Xi (1130-1200) durante los Song, y Wang Shouren o Yangming (1472-1529), en época dinástica Ming. El primero mantiene la idea de que todas las cosas surgen a partir de la interacción de dos elementos universales: el material qi, fuerza física, vital o material, y el formal li, un principio racional, regla, norma o ley. Ambos actúan interdependientemente, resultando de su continua actividad la creación de la materia. Por su mediación surgen las estructuras de la naturaleza, incluidos los cinco elementos básicos en la China tradicional (metal, madera, agua, tierra y fuego). Todas las cosas, objetos y seres de la naturaleza, sean naturales o artificiales, tienen su propio principio, entendiendo principio como forma ideal, como paradigma; es decir, la causa de que sean lo que son. La fuente de todos los principios es la Realidad Última o Taiji, principio supremo que regula todo, incluyendo la conducta ideal humana. De ahí que el espíritu humano sea, en realidad, la manifestación de Taiji en el hombre. Wang Shouren elabora, por su parte, la teoría del conocimiento moral innato, señalando que cada persona sabe diferenciar el mal del bien de un modo innato, intuitivo, congénito, lo que significa decir que no conocemos el bien o el mal por razonamiento empírico. Estas concepciones le condujeron a fundar la escuela neoconfuciana idealista de la mente, según la cual no es el mundo el que modela la mente humana, sino lo contrario: la mente, fuente de la razón, impone sus razones al universo, ya que posee un entendimiento natural interno, genuino, al respecto de lo que es negativo y de lo que es bueno. Pero como el deseo egoísta nubla la transparencia y la serenidad de la mente, debemos sentarnos en completo sosiego para ejercitar una suerte de meditación, hecho que acerca este accionar al zazen del budismo zen japonés.

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El arte en la antigüedad china III. Jardines tradicionales

El jardín chino, que forma parte esencial del proyecto arquitectónico, se conforma como un entorno artificial regulado y diseñado para imitar a la naturaleza circundante y convivir armoniosamente con ella. El yuan tradicional es análogo a una pintura paisajista de carácter tridimensional. A menudo aparece salpicado de rocas dispuestas de manera inusual y acondicionado con flores y árboles en flor. Muchos de estos jardines incluyen características paisajistas artificiales de carácter simbólico, particularmente lomas en forma de montañas e islas en el medio de lagos que representan la morada de los inmortales taoístas. Con la presencia de mínimos detalles se desea provocar una determinada reacción en el observador o crear asociaciones particulares. Los nombres de los jardines suelen contener referencias poéticas a un pasado glorioso y conformarse como metáforas acerca del buen gobierno; sus diferentes rincones pretenden fomentar una actitud reflexiva y sosegada (de observación, disfrute, reposo). Aunque el primer jardín imperial conocido, de los que se tiene alguna noticia, es Shanglinyuan, diseñado por el primer emperador Qin, y el Jardín del Conejo, del príncipe Liangxiao, de época Han del Oeste, la mayoría de los jardines privados más importantes (generalmente de altos funcionarios) e imperiales, de época Ming y Qing, se erigieron en las localidades de Suzhou (Jiangsu) y Beijing.

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El arte en la antigüedad china II. La caligrafía china: estética y ritualidad

FRAGMENTO DEL PREFACIO DEL PABELLÓN DE LAS ORQUÍDEAS, DE WANG XIZHI, DATADO A MEDIADOS DEL SIGLO IV. ESTILO XING SHU O CORRIENTE

La invención mítica de la escritura corresponde a un personaje denominado Cang Jie, inventor de los ideogramas a partir de la observación de la naturaleza y sus fenómenos propios, como las marcas de pisadas de las aves, las huellas de las zarpas de diversos animales, las sombras creadas por los árboles y las particulares formas de las constelaciones celestiales. Desde antiguo, por lo menos desde los siglos III y IV, la escritura empezó a considerarse como una forma artística en sí misma (shudao o camino de la escritura, así como shufa o método de escritura). En ese momento pasó a ocupar un lugar preferente en las vidas de los sabios y de la burocracia elitesca letrada, para los que el dominio y entendimiento de los caracteres se convirtió en una específica señal de refinamiento personal. La caligrafía encarna la personalidad y el talante del escritor; en su forma física cristaliza el carácter y el refinamiento conseguido por el maestro escriba, su habilidad y energía, además de ser una palpable demostración de creatividad artística. La caligrafía es un acto ritual en el que el maestro sigue unas pautas convencionales precisas. El contenido y el entorno físico en el que se presenta la caligrafía determinan el tipo de escritura elegido por el calígrafo. Los tipos o estilos son seis: estilo sello (zhuan shu) usado, tras la dinastía Han, en los sellos y en las obras de arte; la escritura administrativa (li shu), generalizada entre los siglos III a.n.e. y II; la escritura regular (kai shu), establecida desde el siglo III; la escritura corriente (xing shu), una cursiva del estilo regular que también se usa en pinturas, desarrollada desde el siglo II; la escritura cursiva (cao shu), y la denominada cursiva brava (kuang cao), que apareció por vez primera en el siglo VIII. La caligrafía es una forma antigua de arte interpretativo, en tanto que el experto, en la observación de una pieza, entiende y disfruta del esfuerzo y la viveza del artista expresados en las pinceladas y en sus pausas, en los contrastes entre los espacios con tinta y aquellos vacíos, en los claroscuros. Conociendo la secuencia de las pinceladas y las distintas interpretaciones de cada carácter según los diversos maestros, el ojo experto logra una intimidad con la obra y su creador. Las colecciones caligráficas fueron ordenadas en virtud de sus estilos, no de su género literario o contenido temático, implicándose con ello una separación entre contenido y forma. A partir de este hecho podremos entender por qué el interés de la obra radica en la delicadeza de las pinceladas y en la composición de cada carácter, y no en lo que está escrito. La forma popular de exposición caligráfica es el par de rollos verticales, dui lian, que solían flanquear umbrales o altares familiares, aunque también podían estar colgados en las salas de estar.

Prof. Dr. Julio López Saco

Arquitectura romana: Basílica Ulpia

Plano de la Basílica Ulpia y Foro de Trajano

El Foro de Trajano o Foro Ulpio, en Roma, diseñado por el arquitecto Apolodoro de Damasco, comenzó a construirse bajo el gobierno de Domiciano, pero fue finalizado y dedicado por el emperador Trajano en 113. Los dos complejos del Foro están separados por la basílica, que tenía una gran sala columnada abierta parcialmente al Foro. La entrada tenía forma de arco triunfal, con un pórtico central de cuatro columnas decorado con una cuadriga. A diferencia de las posteriores basílicas cristianas, la basílica Ulpia no tenía una función religiosa, sino administrativa. Se utilizaba para administrar justicia y para fines comerciales.

Prof. Dr. Julio López Saco

Arquitectura romana: Villa Adriana

Plano de la Villa Adriana

La Villa Adriana es una villa campestre imperial romana ubicada en Tibur, hoy Tívoli (una de las tres existentes en la localidad, las otras son Villa D’este y Villa Gregoriana), construida en el siglo II por el emperador Adriano, con la finalidad de convertirla en un lugar de retiro y de reunión con intelectuales y filósofos. La villa, que cuenta con más de una treintena de edificaciones, entre ellas, palacios, bibliotecas, templos, teatros y termas, funcionaba como una verdadera ciudad, desde la cual el emperador gobernaba.

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El arte en la antigüedad china I. Jades y bronces

El jade, piedra venerada desde tiempos muy arcaicos, se relaciona en la escritura china con significados que connotan belleza, valor, poderío y riqueza. Su relevancia fue tan grande que sus propiedades fueron imbricadas por Confucio con valores y virtudes humanas. La humanidad, la integridad moral, la justicia, sabiduría y la perseverancia representaban la luminosidad, el agradable sonido, la pureza, dureza y durabilidad del jade. Los primeros adornos hechos con este material pertenecen a la cultura Liangzhu, en Zhejiang. Se trata de colgantes y pendientes datados en el V milenio a.n.e. Estas piezas, símbolos del poder político y espiritual, solían presentarse en forma de discos planos con un agujero en el medio (bi) y de objetos tubulares huecos en los que la forma cuadrada y circular se asociaban (cong). Entre las poblaciones pertenecientes a la cultura Hongshan (3500-2500 a.n.e.), en la provincia de Liaoning, se usaban jades muy realistas, con formas de diversos animales, como tortugas, pájaros y cigarras, además de los particulares dragones con cabeza de cerdo, en forma de la letra C. Los restos hallados en la cultura del bronce de Sanxingdui (hacia 1200-1000 a.n.e.), incluyen hojas ceremoniales de jade. En la dinastía Zhou el jade empezó a emplearse en el recubrimiento de los cadáveres de algunos notables fallecidos, en forma de pequeñas plaquitas unidas entre sí con hilos dorados, así como en el ornato de la parte delantera de los ropajes ceremoniales. Sólo con posterioridad (de la dinastía Han en adelante), el jade sería utilizado en la elaboración de piezas de joyería.
Con posterioridad a los jades encontramos los trabajos en bronce, en concreto el vaciado de bronces. Los elevados costes de la materia prima necesaria y del imprescindible trabajo para la creación de piezas de bronce, convirtió a los objetos broncíneos en símbolos de riqueza, de poder y de estatus social, hecho que motivó que, paulatinamente, los bronces fuesen sustituyendo a las piezas de jade en los rituales y los enterramientos. Personajes nobles y la realeza utilizaban los bronces en ceremonias sacras para realizar ofrendas de alimentos y de vino a los antepasados y demás espíritus. No obstante, el bronce también se empleó en la fabricación de armas, como se constata en la etapa Shang, lo que facilitaba el control social de la elite gobernante. Algunos estados que rivalizaban con el clan gobernante Zhou, en particular en época de Zhou del Este, emplearon, así mismo, los objetos de bronce como emblemas de señorío, como marcas distintivas de clan. Algunos de los bronces con formas más peculiares aparecieron en Sanxingdui, en la provincia de Sichuan. Se trata de bustos de tamaño natural, en forma de máscaras, que presentan grandes ojos saltones, y cuya finalidad ritual no se conoce.

Prof. Dr. Julio López Saco

Epigrafía romana: inscripciones funerarias

Lápida funeraria de Prisco, dedicada a su hermano y datada en el siglo IV; altar cinerario de Marco Trebelio, datado entre 70 y 120. Hoy se encuentra en el Museo de las Termas de Roma; urna funeraria de Cayo Sergio, del siglo I, hoy en el British Museum; y estela funeraria de Licinia Amias, del siglo III. La dedicatoria Diis Manibus aparece vinculada con la fórmula cristiana pez de los vivos.

Las inscripciones romanas de carácter funerario pueden aparecer en simples lápidas, en urnas, mausoleos, en un sarcófago o un panteón, dedicándose a la memoria y honra del difunto. La inscripción es un epitafio fúnebre que sigue una serie de formulaciones más o menos regulares. En un principio, los epitafios más rústicos eran pequeños, apareciendo sólo con el nombre del muerto, en nominativo o genitivo. Más tarde crece la inscripción, y se suele poner la filiación del fallecido y su profesión, terminando con un verbo, como Obiit o Hic Situs Est. Todavía no aparece la edad y causas de la muerte de la persona honrada. No obstante, desde la República se acostumbra a colocar, tras el nombre, el término Elogia, lo que implica una cierta diferenciación social, pues los elogia corresponden a personas económicamente poderosas. Bajo el principado de Augusto, las inscripciones pasan a ser dedicatorias honoríficas a los dioses Manes, y los textos empiezan a tener partes constitutivas. Estas secciones se pueden dividir en esenciales y adicionales. La parte esencial empieza siempre con fórmulas del tipo Manibus, Diis Manibus (D.M.), Diis Manibus Sacrum (D.M.S.), Diis Inferi Manibus (D.I.M.), Diis Manibus Et Genio, o Diis Manibus Et Memoriae. A mediados del siglo II comienzan a reemplazarse estas dedicatorias por las de Júpiter y Juno. En algunos lugares, como Arlés (Francia), existen fórmulas específicas, tipo Pax Tecum, Pax Aeterna, o bien una fórmula duplicada, Pax Tecum Aeterna. En segundo lugar vienen los nombres del difunto, (en nominativo, genitivo o dativo), con su filiación, aunque no siempre con su profesión u honores especiales. En nominativo, forman el sujeto de verbos como Vixit o Situs Est, a no ser que el monumento haya sido erguido antes de morir el individuo; entonces, el nominativo se sustituye por Vivus Sibi Fecit. Si es genitivo va con Dis Manibus. Luego vienen los años: Annorum (A, An, Ann), Vixit Annis o Annos (V.A. o An, Ann, A); Qui o Quae Vixit Annis o Annos, seguido de la cifra de años, meses y días, en especial si se trata de niños. Tras los años sigue el epíteto Pius, que va antes de la mención del verbo. En ocasiones, el Vixit Annis puede sustituirse por Defuntus Annorum, Obitus Annorum Decesit. Si el difunto es un soldado se señala el empleo o rango que tenía en el seno del ejército: Provocador, Retiarius, Sagitarius; así como el número de combates y victorias obtenidas (Coronae). Si se trata de un cochero, por ejemplo, como estaban agrupados en gremios, se ponía el grupo al que pertenecía. Posteriormente, se ubicaban la patria y las ganancias. Si hablamos de un artista, un bufón o un juglar, se insistía en sus talentos. Finalmente, se colocan las particularidades que provocaron el óbito del personaje, como Interfectus a Latronibus, Incendio Opressus Periit o Regula Prolapsa Perentus. Las partes secundarias la conforman fórmulas que indican que en ese preciso lugar se hallan los restos del muerto: Hic Iacet (H.I.), Hic Situs (Est), Hic Sepultus Est (H.S.E.). No obstante, no debemos olvidar que un monumento funerario puede construirse sin que nadie esté allí sepultado (cenotafio). En general, los monumentos funerarios se erigen porque se deseaba dirigir un voto al muerto, Sit Tibi Terra Levis (S.T.T.L.). Pueden ser salutaciones que el propio difunto dirige a los vivos: Salve Valeviator o Tu Cui Legis Valeas, por ejemplo; también pueden aparecer noticias que nos indican en qué condiciones se hizo la tumba, Ex Decurionum Decreto (Ex.D.D.), Publicae Decreto Decurionum (P.D.D.); Ex Auctoritate, Ex Donatione, así como otras referidas a una fórmula testamentaria: Secundum Verbo Testamento. Se pueden, en este sentido, relatar algunas disposiciones del testamento (CIL VI, 10, 229, por ejemplo). Pueden figurar, del mismo modo, las disposiciones del terreno para la edificación del sepulcro: In Viam Pedes, In Agro Retro Pedes, Huic Monumento Terra Cedit (In Fronte Pedes o In Agro Pedes).
En ocasiones, las inscripciones funerarias se parecen a las de las edificaciones públicas, pues se indica el motivo de la tumba, quién la construyó y por qué lo hizo, los nombres de los que la levantaron y los de aquellos a los que se debe el recinto funerario. En los epitafios pueden aparecer, así mismo, las líneas de parentesco o amistad, lo que se expresa con un sustantivo, en oposición al nombre de los vivos, y con epítetos tales como Pater, Pater In Felicissimus, Coniugit Carissimo, Parentes Desolati, o por un sustantivo seguido de Patri Optimo, Viro Honesto; puede, incluso, existir una mezcla: Pater In Felicissime Filie Dulcissime, una frase completa referente al difunto o al vivo, como Filio Qui Parentes Suos, un sustantivo o genitivo precedido de Causa, Gratia, Ergo, un acusativo con Oc o un ablativo con Pro. Pueden venir, posteriormente, fórmulas que aseguren a propiedad del difunto, como, por ejemplo, Noli Violare, Rogo Noli Violare, Rogo Te Viator Monumento Huic Nil Male Feceris.
En época imperial, las tumbas se hacían para acoger a distintos miembros de una misma familia, hecho que solía ser indicado. Si la tumba era hecha por una persona viva para conservar el recuerdo de otros muertos, la inscripción se redactaba con el nombre de la persona y su edad, antes de colocar el nombre del responsable de su construcción.

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Pensamiento chino de la antigüedad IV: practicidad y eficacia del legismo de Han Fei

Los denominados “hombres de métodos”, caracterizados por su realismo y por su practicidad política, asesoraban a los príncipes en una época en la que el feudalismo de interrelaciones familiares Zhou se desmoronaba y China estaba inmersa en una lucha sin cuartel entre varios Estados. Estos hombres ofrecían métodos adecuados para la correcta dirección estatal, señalando que el éxito del soberano no estaba vinculado con su expresa virtud moral, sino con su sapiencia a la hora de aplicar un mecanismo adecuado. Esto suponía el desprecio de la anquilosada ritualidad anterior, el abandono de la tradición y su sustitución por leyes promulgadas de modo público, que todo el mundo debía obedecer aunque fuesen impuestas por el soberano. La justificación filosófica de este método y doctrina, que cimienta una filosofía política, fue llevada a cabo por Han Fei. Los problemas de esta época convulsa, denominada Reinos Combatientes (484-221 a.n.e.) debían afrontarse, en consecuencia, mediante una vuelta a las reglas conductuales pasadas, sin emplear ningún tipo de moralismo utópico. Tres son los factores que debían tenerse en cuenta: fa, las leyes por las que el Estado puede ser regulado; shi, el poder del soberano, que respalda y asegura la vigencia y aplicación de la legislación; y shu, la habilidosa manipulación sobre la población para lograr imponer las leyes. Tal manipulación se alcanza al dosificar premios y castigos; nobles y señores feudales eran regulados por el li, las buenas costumbres, ceremonias y el comportamiento caballeroso, mientras que la gente común lo era por los xing, castigos, penas. El mundo sólo es gobernable de acuerdo a la naturaleza humana, en la cual hay sentimientos buenos y malos, de placer y de disgusto, de modo que los premios y castigos son efectivos en igual relación, motivando que órdenes y prohibiciones se cumplan a rajatabla. Han Fei propone, en esencia, un conductismo político por el que la población es condicionada a portarse adecuadamente, según las leyes estatales, y mediante la amenaza de sanciones castigadoras. La población, en su totalidad, debe ser obligada a hacer lo que al Estado le conviene; para los que no lo hagan habrá severas penas y castigos, pues de otro modo no se asegura un Estado en perfecto orden. En este sentido, por tanto, el Estado que así se propugna es totalitario, y con dos orientaciones cruciales, la agricultura y la guerra. Al margen de la milicia, la administración estatal y la agricultura ennoblecedora, únicamente restan comerciantes, artesanos, parásitos sociales (muchos de ellos filósofos y letrados confucianos), así como vagabundos, destinados todos ellos, en el fondo, a ser arrinconados, cuando no a ser aniquilados.

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Pensamiento chino de la antigüedad III: la maldad natural humana de Xunzi

Para Xun Kuang (Xunzi) el hombre es malvado por naturaleza, incontrolado, egoísta, y por eso debe, utilizando un mecanismo artificial, educarse con esfuerzo consciente y dedicación, así como disciplinarse en el seno del marco social para adquirir la bondad. En este sentido, se hace necesaria la influencia civilizadora de la legislación, de los ritos y de la virtud de la rectitud. No obstante, aunque el ser humano no es bueno por naturaleza, si es, en cambio, inteligente, y posee un corazón que piensa, mecanismo que le puede servir para sobreponerse a sus impulsos naturales innatos y así alcanzar la bondad. Esta evidente negación de la filosofía de la naturaleza humana es una filosofía positiva de la cultura, puesto que todo aquello valioso, bueno y útil en el hombre es resultado directo del propio esfuerzo humano, un producto, por tanto, cultural. La bondad reside en el ordenamiento cultural que logramos imponer sobre el caos de nuestras tendencias espontáneas naturales. En general, el hombre es un ser que desea todo de manera espontánea, al igual que los animales, factor por el cual tendemos a la pelea, la disputa, el conflicto. Es a través de la moralidad, las costumbres y las ceremonias, que establecen límites definidos, así como mediante la repartición de rangos, derechos y obligaciones, como podemos frenar nuestros impulsos naturales. Adquiridos estos buenos principios, y asimilados por el corazón humano, se convierten en una suerte de segunda naturaleza, de modo que aunque no podemos evitar los deseos naturales intrínsecos al ser humano, si podemos, por lo menos, evitar seguirlos en el futuro. El hombre necesita imperiosamente organizarse para sobreponerse a las demás especies animales, para domeñarlas y someterlas a su servicio. El ordenamiento social es el que, compensando la debilidad física frente a animales más fuertes o rápidos, nos hace gobernar sobre el resto de seres vivos. En definitiva, la superación humana de los deseos individuales se produce a través de la disciplina que impone la organización social a partir de la moralidad compartida; el hombre, una tormenta de tendencias anárquicas, debe someterse al imperio de la sociedad, la cual, mediante la represión, educa, domestica y canaliza, las tendencias humanas al desorden hacia una dirección que beneficie a todos, un beneficio general o colectivo, que es el verdadero bien. Así pues, la sociedad educa, las instituciones forman y la cultura triunfa sobre la naturaleza.

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Pensamiento chino de la antigüedad II: la Teoría del Estado de Mozi

Mozi desarrolló una teoría del origen del Estado, según la cual éste surge de una suerte de pacto social que supera un previo y primigenio estado de anarquía y caos. Su razón de ser radicará en su utilidad, pues es el mecanismo esencial que contribuye al bienestar de la población, factor éste que supone entender al Estado al servicio de la moralidad (la política es, en el seno del pensamiento antiguo chino, una rama de la moral, aquella que se ocupa de las relaciones humanas esenciales, las del súbdito y el soberano). En el principio de los tiempos, los seres humanos vivían en un Estado natural, caótico, anárquico, desordenado. El pueblo entendió la necesidad de un Estado para poder salir del caos, que se configura a partir de la presencia y acción de un primer soberano salvador, nombrado por el Cielo. El Estado creará el orden unificando los diferentes estándares individuales, lo que supone la existencia de una única opinión, la del monarca, que pone su absoluta moralidad al servicio del bienestar del conjunto poblacional, propiciando y patrocinando la humanidad, esto es, el amor universal y el provecho mutuo. El jefe del Estado debe ser un líder moral, dar ejemplo de benevolencia y rectitud. En virtud de ello, únicamente el hombre superior o sabio puede ser un monarca apropiado, auténtico rey (Wang). Se trata, en consecuencia, de un Estado totalitario y unificado al servicio de un ideal humanitario, que reconoce la habilidad, la virtud, el mérito y el talento para elegir a los funcionarios, obviando los privilegios aristocráticos previos.

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Pensamiento chino de la antigüedad I: la Bondad Humana de Mencio

Al igual que creía Confucio, Mencio pensaba que el hombre superior, verdadero sabio, debía cultivar la benevolencia, virtud suprema, y debía también anteponer la rectitud, el deber, al interés provechoso. Mencio establecía que la naturaleza humana estaba conformada por un conjunto heterogéneo de deseos, apetitos y tendencias espontáneas, lo cual nos asemeja a los animales. No obstante, existe una diferencia esencial respecto al mundo animal, que es el corazón (xin), justamente lo que el hombre superior cultiva y el común ignora. El corazón, que piensa y delibera, puesto que es el órgano del pensamiento, contiene cuatro sentimientos naturales, raíces de las virtudes y de las tendencias morales que son el fundamento de la bondad innata del hombre: la compasión, que espontáneamente nos conduce hacia la benevolencia; la vergüenza, que nos lleva hacia la rectitud; el respeto y la modestia, que es el camino hacia la urbanidad, las formas, la etiqueta y el cumplimiento ritual; y el sentir lo que está bien o mal, inicio del camino de la sabiduría. Estos sentimientos, raíz de las virtudes innatas en el hombre pueden, sin embargo, agotarse y llegar a desaparecer, lo que implica, necesariamente, su continuo cultivo.

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Mitología y religión en el área andina (Lambayeque) II

La Cultura Lambayeque o Sicán tuvo su esplendor entre 950 y 1050, aunque se mantuvo hasta 1375, en pleno periodo de los Estados Regionales. Es el resultado de la fusión de Moche con la influencia Wari. La figura de Naylamp se considera el origen legendario de esta cultura. La leyenda decía que desde el sur llegó una flota de balsas en la que él iba, en compañía de su mujer, un harén, un grupo de cortesanos y un ídolo verde, llamado Yampallec, que le representaba, y que acabó dando nombre al valle y a la cultura. Funda, entonces, un santuario. A su muerte, los sacerdotes inventaron que le habían salido alas y se había marchado volando. Le sucedió su hijo y luego otros diez sucesores más. Esta cultura tuvo gran desarrollo de la metalurgia, con técnicas como el laminado, la cera perdida, la soldadura y el dorado. Las formas frecuentes son las representaciones antropomorfas con ojos alados, grandes orejeras, grandes tocados ceremoniales, coronas, guantes, además de los vasos. Se destacan las grandes máscaras de oro con ojos alados y los cuchillos ceremoniales Tumi, en los que se representa a una deidad con alas, ornamentada con incrustaciones de piedras preciosas. Sus pies descansan en un cuchillo en forma de media luna o T invertida. Destacamos como ejemplos ilustrativos, primero, una máscara de oro, pintada de rojo cinabrio, que termina en simbólicas plumas y va sujeta a un cinturón con cabeza de murciélago. Fue hallada en la tumba de Huaca Loro; segundo, un Tumi o cuchillo ceremonial de oro, con incrustaciones de turquesa, y con la presencia de una divinidad alada y; tercero, una estatuilla de oro y platino, de cabeza movible, conocida comúnmente como la Venus de Frías.

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Mitología y religión en el área andina (Tiahuanaco) I

La Cultura Tiahuanaco se despliega entre el 200 a.n.e. y 1300, al sur del lago Titicaca, en el período de los Desarrollos Regionales (100 a.n.e. y 600). El conjunto arqueológico está conformado por estructuras en forma de pirámides, plataformas, patios hundidos y recintos de planta rectangular. La arquitectura es de grandes bloques de piedra, aunque también se usó el adobe. Existen 6 complejos: Kalasasaya, la pirámide de Akapana, el templete semisubterráneo, y los recintos Putuni, Lakakolla y Qerikala. El icono por excelencia de esta cultura es la denominada Puerta del Sol, un gran monolito en forma de portada, con la parte superior tallada. En el centro, un personaje sostiene dos báculos; a los lados hileras de personajes de perfil, con bastones o cetros y alados, corriendo hacia la figura principal. En la parte inferior hay una franja decorativa con elementos geométricos, antropomorfos y ornitomorfos. La estatua puede representar un Dios de las Varas, característico de la región andina.

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La muerte: el culto a los muertos y los antepasados

Culto a los fallecidos: temores y relaciones

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La actitud mental del hombre frente al hecho físico de la muerte supone, en primer lugar, un intento de control o superación del temor psicológico a la muerte y, en segundo término, una subsecuente idea de congraciarse con el ya fallecido. La intencionalidad de las ofrendas funerarias puede relacionarse con el deseo de que los muertos no regresen en venganza y, por tanto, puedan vivir o sobrevivir en “un otro mundo”, que entonces toma cuerpo. En cualquier caso, siempre queda el recelo latente de un posible retorno del cadáver, de manera que es aconsejable ofrendarle objetos de distinto tipo para que pueda seguir viviendo (en su particular mundo) y pueda, así mismo, ayudar a los vivos. Estas consideraciones surgen de las concepciones humanas generales sobre la negación de la muerte como fenómeno natural, del rechazo de la idea de aniquilamiento biológico (de ahí la sobrevivencia del individuo), de la aceptación de un mundo en continua transformación cíclica (la muerte es un paso), de la concepción de una originaria y primigenia unidad vital y de la indestructibilidad de la vida, en un proceso según el cual la muerte y la vida, en realidad, no se diferencian y son parte de un proceso único. Estas ideas de carácter espiritual, fundamento del culto a los muertos, preceden la concepción del culto a los antepasados, cuyo poderío, temido por todos, y su todavía “pertenencia” al conjunto social-comunitario, incitan la presencia de un pacto que los una, los vincule, a los vivos: los antepasados ayudan a los vivos y éstos deben venerarlos. Detrás de todo ello se perfila la creencia en la existencia de algo (un alma, por ejemplo) del hombre, que se salva de la destrucción definitiva y total que significa la muerte física, y que puede manifestarse a través de apariciones, en los sueños o por mediación de la descendencia del fallecido (una suerte de inmortalidad mantenida por el recuerdo). Este afán de resistirse a desaparecer para siempre desemboca también en la serie de mitos que hablan de resurrección y que buscan ,en esencia, la inmortalidad y reforzar la idea de que la vida siempre está presente, como es visible en la observación de los ciclos climáticos y astrológicos de la naturaleza y el Universo.

Mitología de la muerte en Mesoamérica (Mayas II) VI

En esta primera imagen vemos a un héroe gemelo, a Zipacna e Itzamna, en una vasija funeraria en la que se observa al Héroe Gemelo presentando la cabeza de Zipacna, hijo de Vucub Caquix, sobre un recipiente. Lo recibe Itzamna, una divinidad suprema maya (a veces simbolizada como sierpe devoradora y monstruo telúrico). En la segunda ilustración se muestran los Señores de Xibalbá. Vemos una figura con rasgos felinos a la izquierda, mientras que la de la derecha tiene el estómago abultado, como símbolo de las enfermedades. En su hombro, un insecto, reflejando la insanidad del lugar, que era el destino de la mayoría de los mayas, aquellos que morían en condiciones normales, de vejez o enfermedad, Sólo se salvaban los que fallecían de forma violenta, generalmente guerreros. Sacerdotes y nobles, muertos pacíficamente, se enterraban en pirámides de nueve niveles, que representaban los estratos de este inframundo o Xibalbá (para los mayas quiché). La última imagen corresponde a un cilindro del siglo VII, del Petén (Guatemala), en donde dos jugadores de pelota se preparan para la competición, portando cada uno una pelota (símbolo del sol), delante de una estructura escalonada (un altar o una pirámide). Pueden ser Hunahpu 1 y Hunahpu 7, o los héroes gemelos, o quizá uno de éstos frente a uno de los señores del infierno, antes del famoso juego. Una serie de pájaros fantásticos a la derecha, que pueden ser las lechuzas mágicas enviadas por los gobernantes del inframundo para convocar a los habitantes terrestres al partido de pelota en Xibalbá. Más a la derecha un árbol, parece de cacao, quizá una referencia al árbol del mundo.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Mayas) V

La primera imagen corresponde a un vaso cilíndrico funerario, del clásico, datado entre 600 y 900. Varias criaturas del inframundo escenifican una danza macabra de la muerte. La figura del centro, con calavera por cabeza (un esquelético dios de la muerte) baila como poseído ante el altar de sacrificios. A la derecha, un perro que sonríe tras haber resucitado, encargado de transportar las almas al infierno, y encima de él una luciérnaga, que lleva una antorcha, con la que los Héroes Gemelos (Hunahpu y Xbalanqué) encendían sus puros. A la izquierda el dios Chac-Xib-Chac (o dios Gi, señor del sacrificio y de la lluvia), y el Niño Jaguar, dios infernal, este último encima del altar a punto de ser sacrificado. En el extremo de la derecha, el Dios Jaguar del Inframundo. Se trata de una escenografía grotesca y cómica de Xibalbá. La segunda ilustración presenta a Yum Kimil, señor de la muerte. El mundo subterráneo (metnal en yucateco, olontic en tzotzil o xibalbá en quiché) era residencia de varias deidades vinculadas con la muerte, la fecundidad y la germinación. El dios principal de este reino posee nombres que señalan su naturaleza cadavérica: Ah Puchch (El Descarnado), Kisin (El Flatulento), Yum Kimil (Señor de la Muerte) o Kimi (Muerte). También puede poseer nombres calendáricos: Hun Ajaw (Uno Señor), Hun Came (UnoMuerte) y VucubCame (SieteMuerte). Se muestra con la imagen de un cuerpo humano esquelético, o mostrando signos de putrefacción como vientre hinchado, emanación de aromas fétidos por la nariz o por el ano, partes oscurecidas que indican descomposición de las carnes (necrosis), collares y pulseras formados por cascabeles en forma de ojos con las cuencas vacías y diversos tatuajes. Es un ser andrógino que se muestra fumando tabaco, presenciando sacrificios, quebrando un árbol o una cuerda, y bailando frenéticamente en el inframundo, copulando con la diosa lunar. En la escritura jeroglífica, un cráneo descarnado representa el número 10 (lahun), y uno de los 20 días del calendario ritual era kimi o kame (muerte). Finalmente, la tercera imagen corresponde al Dios L, ser vinculado con la noche, el inframundo, Venus cuando no es visible, la muerte, el comercio, la destrucción en general, así como con el momento preciso de la creación del cosmos. Sus rasgos son los de un anciano con ojos de deidad o humanos, orejas de jaguar y, en ocasiones, con parte del cuerpo pintado de negro. Ostenta varios atuendos, pero el elemento más distintivo es el sombrero decorado con plumas de búho cornudo (ave muwaan) o la misma ave mítica posada sobre éste. En la espalda puede portar una capa o una piel de jaguar, aunque puede aparecer desnudo mostrando flaccidez de su vientre. Se le representó realizando actividades rituales, presidiendo desde un trono a dioses del inframundo, rodeado de mujeres jóvenes que lo atienden, cortejando o abrazando a la joven diosa lunar, fumando un gran cigarro o apoyado en una sonaja tipo bastón, instrumento musical asociado con las ceremonias de petición de lluvias.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Monte Albán) IV

La primera fotografía corresponde a una urna funeraria de la tumba 77, en el sitio de Monte Albán (Oaxaca). Se puede considerar como arte cerámico zapoteca. Estas urnas suelen representar los rostros de antepasados de los linajes reinantes o de divinidades. Este dios posee un yelmo en forma de pico de ave. Su rostro surge del interior del ave (quizá una representación simbólica del inframundo). La segunda imagen muestra un pectoral hallado en la tumba 7, también de Monte Albán. Representa a Mictlantecuhtli, divinidad de la muerte. En la pechera puede haber una representación de Ehecatl, a la izquierda, acompañado por un glifo numeral del calendario. La tercera ilustración es también una urna funeraria del lugar de Monte Albán, datada entre 300 y 500 de nuestra era, y decorada con una efigie humana típica del preclásico. Estas piezas solían colocarse en hornacinas hechas sobre las puertas de entrada de las tumbas subterráneas zapotecas. Aunque pudieran ser retratos del difunto, también presentan rasgos de dioses, como Cocijo, divinidad de la lluvia.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) III

La primera imagen muestra a Quetzalcoatl, como Ehecatl, aire o soplo vital, y a Mictlantecuhtli, señor del lugar de los muertos, figurados como una única entidad. Uno es esquelético, aunque sus huesos portan semillas. Observamos presente la dualidad complementaria (la creación es el resultado de la oposición y conflicto entre contrarios complementarios). En los márgenes aparecen representados los signos de los 20 días del calendario solar de dieciocho meses. La imagen aparece en el Códice Borgia, del período Posclásico. La segunda ilustración corresponde a una imagen de la lámina número cuarenta y dos de la Relación de las Ceremonias y Ritos y Población y Gobierno de los Indios de la provincia de Michoacán. Una mujer tarasca, después de ser llevada al otro mundo, observa una asamblea de dioses y un festín. La imagen de la izquierda muestra los restos sanguinolentos de una sacrifico humano y una aparente destrucción de la pirámide o templo sacrificial, quizá una posible alusión al desmoronamiento de tal sistema imperante. Llama la atención, también, la estrella de la sección derecha y el porte del sacerdote que conduce a la mujer, en una actitud de peregrino. Pertenece al Posclásico.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) II

La primera fotografía corresponde a una escultura de El Naranjo, Veracruz, de un personaje con atributos del dios de la muerte. Su tocado cónico y la rigidez de los miembros denotan estilo huasteco. Es del período Posclásico. La segunda imagen muestra a Coatlicue, (piel de serpiente). Se trata de una diosa madre y un monstruo de la tierra. Simboliza la fecundidad, la fertilidad, como madre del fuego y de Huitzilopchtli, de la diosa de la luna y de las estrellas, pero también representa la muerte y la resurrección (presenta aspectos duales, vida-fecundidad y muerte). La idea de que la muerte genera vida está, por tanto, aquí presente. Los mexicas la consideraron virgen, de ahí su asociación con la Virgen María a la llegada de los conquistadores españoles. Pertenece al Posclásico y fue hallada en Coxcatlán, Puebla. La tercera imagen es una figura cerámica de murciélago antropomorfizado, hallado en Miraflores, que representa a ese dios, claramente relacionado con el inframundo. El collar que lleva puesto tiene campanas con badajos en forma de huesos. Pertenece, también, al período Posclásico.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) I

La primera imagen es un cuenco maya donde se representa la resurrección del dios del maíz. La deidad está flanqueada por sus hijos, los héroes gemelos, Hunahpú y Xbalanqué. Parece emerger de la fragmentación de un grano de maíz, aunque la semejanza con una tortuga es patente. Su ubicación temporal es el Clásico tardío. La segunda ilustración es un vaso teotihuacano cilíndrico con tres patas, que representa un personaje mofletudo, quizá el Dios Gordo. Presenta los ojos cerrados, lo que puede relacionarlo con la muerte. Tal relación es, de hecho, muy viable, pues el recipiente contenía los restos óseos de un infante. También pertenece al período Clásico. La tercera imagen pertenece a una cabeza zapoteca que representa simbólicamente la dualidad vida-muerte, como opuestos y complementarios. A la par, puede representar el contraste tiempo de lluvia-época de sequía. Es del período Clásico.

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El dominio asiático en Egipto: los Hicsos

Hicso, según señala Manetón, significa rey pastor, y se refiere a un pueblo de estirpe desconocida (quizá fenicios), que se apodera de Egipto y maltrata a los autóctonos cruelmente. Para Flavio Josefo (Contra Apión, I, 14) eran, claramente, los hebreos. De hecho, fue el escritor judío quien acuñó el término a partir de la frase egipcia “jefe gobernante de tierras extranjeras”, de modo que está refiriéndose a unos asiáticos que aprovechan el declive egipcio para formar una dinastía en un período en torno a los cien años de duración (1640-1532 a.n.e. en el denominado Segundo Período Intermedio). Hikso es la deformación griega de esta expresión en egipcio (heqa-jasut o hekau-khasut), una designación de los jefes tribales semitas de Palestina[1] y Siria en las propias fuentes egipcias desde comienzos del Imperio Medio. La llegada de estas poblaciones no fue violenta ni destructiva. Hoy existen evidencias que aseguran que su llegada fue pacífica y hasta fomentada, en ocasiones, por las autoridades locales para beneficiarse de sus conocimientos en el campo militar y comercial (recordemos que los hicsos son los introductores del carro de guerra, el caballo, instrumentos musicales como el laúd y la lira, el bronce y el arco compuesto). No debemos, en consecuencia, conceptualizar a los hicsos como un pueblo guerrero y devastador, aunque tuvieran castas militares. La mayoría de sus componentes eran mercaderes emigrados debido a la decadencia de los mercados tradicionales de Biblos y Meggido en el Levante. La dominación hicsa fue provocada por una infiltración gradual en el Delta desde Palestina de elementos semitas, cananeos o amoritas, iniciando su penetración durante el reinado de Amenemes III, de la dinastía XII, y acelerándose durante la siguiente dinastía. Todo indica, por tanto, que su control se limitó al Delta del Nilo, en tanto que pervivían en el Alto Egipto otros poderes indígenas, el de Tebas, donde se pondrían las bases de la XVII y XVIII Dinastías, y el reino de Kush, en Nubia, más al sur. Los hicsos no parecen extender, en cualquier caso, su control más al sur de Menfis. Los jefes hicsos, después de instalarse en Avaris (Tell Dab), extenderían su poder por la región oriental del Delta. No obstante, muchos de estos “asiáticos” ocupaban cargos de cierta responsabilidad en la administración egipcia desde hacía ya mucho tiempo. De este modo, en apariencia, el acceso al poder de los hicsos parece más bien un cambio dinástico o un golpe de mano, que una repentina invasión, aunque en su expansión debieron vencer focos de resistencia indígena. Estas poblaciones “asiáticas” aprovecharon el aparato estatal egipcio, contando para ello con colaboracionistas, de manera que los hicsos acabaron siendo una suerte de aristocracia, más o menos egiptizada, que se superpone a la sociedad egipcia.
Los gobernantes hicsos principales conformaron una dinastía denominada de los Grandes Hicsos (la XV de Manetón), con la presencia de seis reyes. No obstante, también se conoce la existencia de otros jefes, denominados los Pequeños Hicsos (la dinastía XVI manetoniana, contemporánea de la XV), que eran vasallos de los primeros. Quizá se trate, estos últimos, de dinastas locales en el Delta que pudieron haber suplantado a los reyezuelos de la Dinastía XIV en el ejercicio del poder político. El fundador de la Dinastía XV, Salitis, y su inmediato sucesor, Jacob-Her, ejercieron soberanía sobre el Alto Egipto, manteniendo en vasallaje a los últimos mandatarios de la Dinastía XIII y a los primeros de la XVII, aliándose con alguno de los reinos independientes formados en Nubia, sobre todo el de Kerma y el de Kush, entre la tercera y segunda catarata.
Fue Ahmose (1550-1525 a.n.e.) quien conquistaría Ávaris, sentando las bases de la XVIII Dinastía, y el que expulsaría, por tanto, a los hicsos, definitivamente, de Egipto. Con un ejército que contaba con la presencia de mercenarios medyau, pueblo de origen nubio, ataca a los hicsos en una localidad denominada Nefrusi, venciendo al rey hicso Apofis I, y persiguiéndolos hasta la misma Palestina. Manetón inaugura una nueva dinastía con Ahmose-Amosis, la XVIII, y así los estudiosos le reivindican como el fundador del Imperio Nuevo. En esta nueva época de la historia del Egipto faraónico, la anterior presencia hicsa sería convertida en metáfora, en paradigma de los males que el dominio extranjero provoca y, en consecuencia, aprovechada en la propaganda patriótica. El pasado dominio hicso se convertirá en una leyenda que justifica, en la propaganda oficial, que los faraones del Nuevo Reino hagan todo lo necesario para impedir un nuevo dominio foráneo de las tierras de Egipto.
[1] La historia bíblica de José y el asentamiento de los hijos de Jacob en Egipto puede ser un mito que se conforma como la versión asiático-semita o cananea de la llegada hicsa a la región del Delta. Es posible, también, que la versión del Éxodo conocida como Yahwista (movimiento de población rápido y por la costa, con los egipcios muy cerca), sea la versión asiática, cananea, de la expulsión y consecuente persecución de los componentes hicsos por parte del faraón Ahmose-Amosis, a comienzos de la Dinastía XVIII. Véase al respecto, Padró, J., Historia del Egipto faraónico, edit. Alianza Universidad, Madrid, 1996, en especial, pp. 256-257.

Prof. Dr. Julio López Saco

Pintura japonesa de época Heian: los rollos manuscritos Chôjû Giga

Lucha entre conejo y rana, Chôjû giga, siglo XII

En la pintura que mostramos se representa una escena religiosa en la que vemos, sobre un altar, a una rana sentada en posición del loto, sobre una hoja de dicha planta, como si fuera un solemne buda, y con una aureola hecha de hojas de plátano. Ante ella, y el altar budista, un mono, ofreciendo una rama de melocotonero y haciendo de sacerdote oficiando un rito (representado con líneas ondulantes que salen de su boca como si fuese un cántico), con dos asistentes detrás, una liebre y un zorro, que leen los sutras. En la derecha varios espectadores de la ceremonia, dos liebres, una de ellas con gorro cortesano, y tres zorros, uno de ellos portando un sombrero popular de ala ancha, y otro con un manto y un abanico. Además, también se observa un mono mendigo, quizá un asceta. Estos personajes parecen tener en sus manos el rosario budista para orar. El árbol nudoso sobre la rana y la oscilación al viento de briznas de hierba en el horizonte, pueden indicar la estación otoñal. Estas pinturas, realizadas entre los siglos XII y XIII, divertidas, satíricas y caricaturescas, hechas en rollos ilustrados, circulaban en los ambientes religiosos budistas japoneses.
La ilustración corresponde a una serie de cuatro rollos, denominados Chôjû giga (representaciones satíricas de animales o animales retozando), en los que son habituales la presencia de animales humanizados como protagonistas principales, entre los que se destacan zorros, asnos, ranas, monos, liebres, leones chinos, dragones y cabras, esbozados con rapidez, en tinta negra, y sin presencia de colores ni textos. Actúan caricaturizando el comportamiento humano, pues ríen, fuman, bailan, tocan instrumentos, se divierten o rezan ante un altar. Algunas de estas pinturas, realizadas por monjes budistas, pudieran atribuirse a Toba Sôjô, cortesano de alto rango, que posteriormente se hizo monje y se convirtió en jefe de la escuela Tendai. Esta serie de rollos, dentro de la tradición hakubyo[1], en tinta monocroma, y a la manera otoko-e[2], presentan, por tanto, un claro contenido jocoso que parodia las acciones humanas. Estas caricaturas clericales pueden entenderse como un reflejo de las debilidades humanas en un período de fuerte decadencia moral durante el siglo XII, tratadas, eso sí, con humor compasivo. En el Japón de esta época se valoraba la aguda, pero también compasiva, capacidad de observación de las debilidades del hombre. La caricatura desarrolló su contexto cultural propio, y acabó desembocando en las conocidas historias manga, en plenitud durante los siglos XVIII y XIX.
[1] Estilo monocromo que aparece y se consolida en el período del shogunato militar Kamakura (1185-1333)
[2] Otoke-e es una enérgica pintura narrativa, masculina y pública, en la que los acontecimientos históricos se representan con realismo y con movimientos y expresiones que traslucen emociones desinhibidas. En el período Heian (794-1185), existía una clara conciencia de la distinción entre formalidad pública y emoción privada. El mundo público se asociaba con el principio masculino (otoko), y se manifestaba públicamente (hare), en particular en la arquitectura de estilo chino y en la poesía kanshi, también de influencia china. El mundo interior, por el contrario, se expresaba al modo femenino (onna), a través de artes nativas, como la escritura kana y la poesía japonesa polisilábica. Los cortesanos Heian gustaban de las bellas letras chinas, pero los pensamientos y sentimientos íntimos quedaban reservados a los estilos propios, indígenas. Así pues, Otoko-e se identifica con los actos físicos y extrovertidos, asociados con las narraciones históricas, los relatos de fundaciones de monasterios o la épica.

Prof. Dr. Julio López Saco