El dios egipcio Anubis: mito, rito e imagen (I)

Imágenes (de arriba hacia abajo): estatua romana en mármol del dios Anubis. De Anzio, Villa Pamphili, siglos I-II, hoy en los Museos Vaticanos; y Anubis representado en una tumba de Deir el Medina.

En el Egipto de la antigüedad muchas deidades tomaban la forma de animales de diferentes clases, tanto reptiles o felinos, como aves y peces. Desde algunas de las fuentes clásicas se veían como auténticos y repelentes monstruos, lo cual dificultaba la comprensión de la ritualidad religiosa de esa antigua cultura. Desconcertante o aberrante costumbre (especialmente desde la perspectiva romana), llamaba sobremanera la atención de las mentes de la Roma antigua. Ignoraban el significativo rol que los animales y, en consecuencia la observación de su diversificado medio natural, jugaban en el sofisticado sistema de creencias egipcio.

En la obra La Asamblea de los Dioses, Luciano de Samosata hace dialogar a Zeus y Momo sobre las divinidades animales de los egipcios. Momo se burla de ellos y Zeus admite que es una vergüenza su costumbre, aunque reconoce que los animales implican aspectos simbólicos. En el fondo, no obstante, los animales consagrados a dioses griegos (la paloma a Afrodita, el cuervo a Apolo, la lechuza a Atenea) conforman un recurso semejante, aunque no haya imágenes teriomórficas en los cultos. Asimismo, Filóstrato, en Vida de Apolonio de Tiana, también debate sobre las imágenes, contrastando las griegas, encantadoras y hermosas, con las egipcias, ridículas, innobles e irracionales por incluir en ellas animales.

En términos generales podría asumirse que los extraños comportamientos animales, poco o nada comprensibles, adquirirían una dimensión sobrenatural y, por lo tanto, se aplicarían, de una forma lógica, al mundo de lo divino.

Muchos animales, aunque no fuesen considerados sacros por ellos mismos, se asociaban a formas cultuales (Sobek, Bastet, Haroeris, Horus, Hathor, Apis), siendo muchas veces objeto de sacrificio. Así, muchos animales sacrificados y momificados pudieron ser adquiridos por devotos para presentarlos como ofrendas. Uno de los casos más renombrados es el de los ibis, babuinos o los gatos embalsamados.

Los animales adquirieron propiedades humanas desde muy antiguo, tal vez ya desde el Predinástico, un paso previo a la configuración de deidades como entidades que asociaban la inteligencia humana con las cualidades físicas de un determinado animal, desde la vaca, el buitre o el babuino, hasta el cocodrilo, el escarabajo, el halcón, el hipopótamo, el chacal o las serpientes. La divinidad se podía manifestar, en consecuencia, en varios animales diferentes en virtud de las funciones que se deseasen destacar.

Las primeras evidencias de culto a los animales datan del Badariense, una época en la que se inhumaban animales envueltos en lino en las proximidades de las primitivas tumbas humanas. Los animales funcionaban en el antiguo Egipto como ideogramas simbólicos o jeroglíficos que representaban una cualidad determinada, que podía ser aplicable a diversas deidades distintas. La imagen del animal era, así una cualidad de la divinidad, no su entera personalidad. Claramente, por consiguiente, no eran dioses divinizados. Uno de los dioses cánidos de mayor relevancia (el otro sería Upuaut), será el objeto principal de las reflexiones vertidas en los siguientes párrafos. Me refiero, naturalmente, a Anubis.

No obstante, hay que advertir que siempre resulta complejo abordar el estudio de un dios egipcio en particular (ya lo hicimos en otro artículo de esta revista, con Horus). En la mitología egipcia, las asociaciones de las deidades a los elementos que representan no suele ser muy delimitada ni tampoco constante. Por si fuera poco, las sofisticadas relaciones variaron con el paso del tiempo, dependiendo de las circunstancias político-religiosas de cada época, dando lugar, en consecuencia, a la formación de nuevas asociaciones que conformaban una deidad fundida específica. A pesar de tal inconveniente o dificultad, intentaremos reflejar convenientemente la significación, representación y funciones fundamentales de Anubis.

El chacal (tal vez el lobo), como personificación de Anubis, deidad asociada a la muerte, es uno de los animales divinos más reconocibles en Egipto, tal vez a la altura del ibis, asociado a Tot. La necrofagia típica del chacal, que lo hacía ser visto en los arcaicos cementerios, pudo interpretarse como la necesidad de un animal que acudía a tales lugares para conducir a los difuntos al Más Allá. No parece esta una razón baladí, pues algunos textos hacen derivar el nombre del dios del verbo pudrirse. En cualquier caso, tanto Set, como un primitivo dios de nombre Wepwawet, fueron en algún momento también, dioses chacal.

Anubis, protector de las tumbas y deidad de la momificación, cuyo nombre egipcio era Anpu o Inpu (cuyo significado era infante regio) y su transliteración inpw, era un híbrido zoomorfo que mezclaba ser humano con la cabeza, de color negro, de un lobo, un chacal o un perro. Nombrado como Anub en lengua copta, Ἄνουβιs en griego antiguo, su denominación podría responder a una onomatopeya que remeda el sonido del chacal aullando. Suele llevar un collar, a modo de venda de color rojo y una hoja de palma en las manos. No obstante, su forma puede variar, hasta el punto de ser representado en algunos papiros como una sierpe alada. En los Textos de los Sarcófagos, se menciona a Bastet o a la diosa Hesat, como madre del dios. No obstante, también es considerado hijo de Ra con Neftis, si bien en la tardía versión de Plutarco, del siglo II, se afirma que era hijo ilegítimo de Neftis y Osiris. Tras el terrible asesinato y la desmembración de Osiris por Set, Anubis participaría activamente, con Isis y Neftis, en la reconstrucción del fragmentado cuerpo de Osiris. Asimismo, en ciertos textos Anubis es vástago de Ihet, diosa de la mitología de los teólogos de Esna. Por su parte, en los Textos de las Pirámides se refiere la presencia de una hija, de nombre Qebehut, divinidad en forma de mujer con cabeza de serpiente que purificaba con agua al difunto.

Dios originario, muy probablemente, de Behedet, y deidad primordial de Bata, fue venerado en Inpu (Cinópolis), Sauty (Licópolis) e incluso Menfis, aunque su culto estuvo muy presente en santuarios de todo Egipto. Se trata, en consecuencia, de una deidad arcaica, pues ya se encuentra presente en los Textos de las Pirámides, correspondiéndole un destacado rol como entidad ultramundana, tal vez por la costumbre habitual de los chacales de merodear las necrópolis en busca de alguna carroña que llevarse a la boca.

Es útil recordar que los antiguos egipcios sentían verdadero pánico de perros y chacales hambrientos cerca de las necrópolis, pues el cuerpo humano debía preservarse para sobrevivir en el Más Allá durante toda la eternidad, de ahí la búsqueda de protección por parte de una deidad con cabeza de chacal negro. Además, desde antiguo fue difícil evitar su presencia, en tanto que ya en el Predinástico los egipcios enterraban a sus muertos en tumbas no muy profundas en el borde del desierto, en donde podían ser blancos fáciles para los carroñeros, incluyendo los caninos salvajes. Como carroñeros suelen cazar solos o en pareja al atardecer y al amanecer, momentos de especial relevancia simbólica.

Adquirió el título del arcaico dios local de Tinis, con la denominación Jentamentiu, que era una divinidad propia de los difuntos. Otras advocaciones mantienen esta funcionalidad primordial del dios, caso de El que preside la tienda del dios, una expresión asociada directamente con la zona en la que se embalsamaban los cadáveres y donde se realizaba el famoso ritual de la Apertura de la Boca y Ojos; Señor de la Tierra Sacra o los muy significativos Señor de las Necrópolis o El que se encuentra en la cámara de embalsamamiento. El epíteto El que está en su montaña sacra puede referir los acantilados que rodean una necrópolis, lugar en donde se juntarían chacales o perros salvajes para iniciar sus acometidas carroñeras. Confundido con Sepa, una forma osiriana, aparece activo en ciertas fórmulas del Libro de los Muertos (Salida del alma hacia la luz del día) siendo venerado en el Alto Egipto, concretamente en los nomos XVI y XVIII, y especialmente en la mencionada ciudad de Cinópolis.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2024.

La antigua Roma presente en la música Heavy

Imagen: Inscripción en el arco de Tito en Roma, con Senatus Populusque Romanus (S.P.Q.R.)

La recepción de los clásicos, con su intertextualidad y transmedialidad, favorecen que un motivo de raigambre clásica pueda aparecer en películas, series, video juegos o canciones. Resulta interesante, en este orden de cosas, que la historia y el mito clásicos sean protagonistas de composiciones de bandas de heavy.

Es el caso, por citar únicamente algunos, de Iron Maiden, con The Flight of Icarus, Led Zeppelin, con Achilles Last Stand, Manowar y su Achilles: The Agony and Ecstasy in Eight Parts, Blind Guardian, Symphony X (The Odyssey) o Virgon Steele y su The House of Atreus (I y II). Este interés por los temas épicos, míticos o históricos de la antigüedad, que corresponden a visiones de nacionalismo, empoderamiento o escapismo, no se limita a la antigüedad clásica, y se obseva asimismo en relación a Egipto, en especial alrededor del Nilo, Japón, los aztecas, en concreto en la figura de Mictlantecuhtli (el señor del lugar de los muertos), los sumerios o las épicas de la Europa septentrional. No por casualidad algunos subgéneros del metal son el épico o el pagano.

Además, hay bandas comceptuales que giran alrededor de un tema, una idea o un concepto, que galvaniza la producción del grupo. Es el caso de los canadienses Ex Deo, con álbumes como Calígula o Romulus; Heimdall y Stormlord, bandas italianas con álbumes conceptuales con el prólogo de la Eneida, o Secret Agony y Julio César o todavía Ade (esto es, Hades), con su disco sobre Espartaco. En Grecia, Sacred Blood tiene un disco conceptual sobre la batalla de las Termópilas y Alejandro Magno, y andan en un proyecto sobre, nada menos, que las Argonáuticas. Kawir es una banda cuyos álbumes y canciones giran en torno a la antigua Grecia (y que siguen mucho los movimientos de extrema derecha en Grecia, como también el grupo Ethos Heroicon).

Algunos álbumes conceptuales se relacionan con el nacionalismo de las poblaciones sometidas por Roma. Así, Heidevolk (de Países Bajos), con su álbum Batavi, sobre la tribu germánica de este nombre, Eluveitie con Helvetios y la guerra de las Galias vista desde la perspectiva gala, o los alemanes Rebellion y su Arminius-Furor Teutonicus, al respecto de la victoria sobre los romanos en el célebre bosque de Teutoburgo, en el año 9. Los títulos de los álbumes destilan en buena medida una predilección por ciertos temas del mundo romano, como el incendio de Roma en 64, la época imperial o la caida del imperio.

En algunos hasta se destaca el uso del latín. Es el caso, tan expresivo, de Deo Soli Invicto, De ferro italico, Carthago Delenda Est, Dis manibus, Disciplina Etrusca, Hannibal ad Portas, Non Plus Ultra, Tabula Rasa, Roma S.P.Q.R. o Ultia ratio, entre otros varios.

Sin duda alguna, la presencia romana en el heavy se incrementa desde el 2000 a partir de lo que se ha llamado el efecto Gladiator. La presencia de Roma en la cultura popular ha aumentado exponencialmente, en formatos como los video juegos, o series, amén de las canciones, algunas de las cuales ensalzan la gloria y el poderío de Roma, mientras otras enfatizan su decandencia, caída y destrucción, ofreciendo una doble imagen de la antigua Roma. En ciertos casos, en los títulos se celebra la gloria imperial con palabras como God, Gladiator, Imperial, Glory, Rise, Throne o King, o términos que aluden a su dominio sobre los enemigos, como Crush Sodom, Over England.

Las canciones que enaltecen la imagen de Roma tratan la historia, los gladiadores, la guerra, la gloria. En aquellas que, por lo contrario, se trata la imagen decadente de Roma, aparecen términos asociados a caída, la oscuridad, ruina o el celebérrimo motivo del incendio de la ciudad. Incluso de pueden encontrar alusiones ciertamente eruditas. Ocurre con Folkodia, banda interesada en las mitologías europeas, cuya canción Soldier of Rome trata la figura de Cayo Suetonio Paulino, general y político que reagrupó las tropas de la Legio XIV Gemina para derrotar a los iccenos bajo el mando de su legendaria reina Boudica, entre 60 y 61; y también con el Onward to Rome de Stormlord, tema en el que se observa un conocimiento de la Eneida virgiliana con presencia de alusiones a la Sibila de Cumas y a Dárdano, el mítico fundador de la celebérrima Troya.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2024.

Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (VI y final)

Imágenes, de arriba hacia abajo: brazalete de oro hallado en la tumba Regolini-Galassi, en Cerveteri, y datado en el siglo VII a.e.c.; fíbula dorada decorada con cinco leones y cincuenta patos, también hallada en la tumba Regoliini-Galassi, asimismo del siglo VII a.e.c.; conjunto de joyas etruscas del siglo V a.e.c.; bol de oro del período orientalizante. Siglo VII a.e.c.; caja cerámica de bucchero con una decoración a base de cordero y toro, datada en el siglo IV a.e.c.; vasija cerámica con tapa, roja y blanca, de Vulci o Bisencio, datada en 700 a.e.c.; ánfora de terracota con tapa, con decoración de sirenas. Siglo VI a.e.c.; la llamada Crátera de Aristonothos, entre 675 y 660 a.e.c.; plato que escenifica el rapto de Deyanira, atribuido al Pittore de Tityos, Vulci; vaso de tipo Bucchero, hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York; y píxide de Chiusi, de la Tomba della Pania. Siglo VII a.e.c.

Los etruscos también elaboraron joyas y objetos de marfil, ámbar, fayenza y pasta vítrea, muy solicitados por las clases aristocráticas, además de piezas cerámicas, primero tradicionales con ornamentación geométrica y luego de tradición euboico-cicládica, transmitidas desde las colonias de la Magna Grecia. Los modelos procedían de Grecia, si bien la influencia orientalizante se plasma en los esquemas ornamentales, geométricos y zoomorfos. Las joyas etruscas, en uso desde el siglo VIII a.e.c., son un indicador del estatus social de sus portadores, testimoniando la riqueza personal así como el grado de lujo de algunos miembros de la sociedad.

Entre el grupo de las fíbulas llamadas del tipo dragón, sobresale la Fíbula Corsini, proveniente de una tumba de Marsiliana d’Albegna, pero hecha en Caere, y datada hacia 650 a.e.c. De plata revestida de oro, aparece embellecida con un par de leones y varios patos. Otro ejemplar notable es la fíbula áurea, del siglo VI a.e.c., ornamentada con elementos del mito de Belerofonte. Se observa la Quimera y dos caballos Pegasos, además de tres amazonas en la extremidad de la pieza. Hay fíbulas también de las llamadas del tipo sanguijuela, de Vulci, además de las del tipo naveta.

Entre los collares, brazaletes y broches destaca un broche de oro hallado en la Tomba Bemardini de Preneste, que fue parte de un cinturón o un pectoral. La pieza, hecha en Caere, se engalana con figurillas en relieve de leones, sirenas, quimeras y équidos. También es un referente el collar de la Maremma toscana, de cuya cadena, con una malla de hilos de oro, penden colgantes figurando cabezas del dios Aqueloo, arpías con sus alas extendidas, flores de loto y engastes ovalados.

Muchas de las gemas y anillos etruscos aparecen realzados con motivos ornamentales de tema guerrero o con figuras de héroes griegos, como Heracles llevando a cabo sus trabajos o combatiendo contra Anteo o el dios-río Aqueloo Algunas gemas representan divinidades del panteón etrusco, Menrva en especial, con composiciones rituales, como el sardónice de Boston con la figura de Tages, o con escenas, caso del escarabeo etrusco llamado Gemma von Stoch (siglo V a.e.c.), hallado en Perugia. En esta última pieza hay cinco personajes, individualizados con los nombres, que escuchan con atención al oráculo que predice la muerte de Anfiarao.

Los motivos ornamentales de las joyas presentan un repertorio muy amplio. Destaca la animalística, a partir de prototipos orientales, de carácter mítico, como pegasos, sirenas, arpías, quimeras o esfinges, o naturalista, como leones, ciervos, sierpes, panteras y toros. La representación humana está presente tanto en forma individual o en composiciones, siendo también relevante aquella del mundo divino. Todo ello acompañado con los temas florales y geométricos.

En un principio, las piezas marfileñas fueron traídas desde Fenicia, Siria y Chipre con la intención de abastecer a las élites. Posteriormente, llega a Etruria marfil asiático y africano, así como eborarios orientales, de manera que se instalaron talleres locales. Los más sobresalientes ejemplares provienen de las grandes tumbas, sobre todo en forma de placas de revestimiento ornamental de cofres, mangos para espejos de bronce, píxides, copas o apliques de muebles, sin olvidar los lechos funerarios. En marfil y en hueso se fabricaron agujas, pequeños discos, pinzas, peines, tapaderas, pendientes, cucharillas o anillos.

La temática, oriental, protocorintia y corintia inicialmente, se centró en la animalística, real y fantástica, en la figura humana y en los motivos florales. En su mayoría las piezas fueron realzadas con policromía, hasta el punto de que de los objetos de marfil pudo haber surgido la plástica etrusca de piedra y de terracota.

Una píxide hecha en un taller chiusino y hallada en la Tomba della Pania, muestra una decoración en cuatro registros separados por bandas fitomorfas. En el primero, visto desde arriba, aparecen parte de una esfinge, un monstruo serpentiforme con triple cabeza, una nave con timonel, un par de guerreros y tres carneros con figuras humanas bajo el vientre de los animales; también se observa otro carnero y un cuadrúpedo. Estas imágenes refieren dos conocidas escenas de la Odisea, el ecuentro de Ulises con el monstruo Escila y la huida del héroe del antro de Polifemo. En un segundo registro se observa la partida de un guerrero sobre su carro, amén de una escena de ceremonia fúnebre con plañideras en medio de danzas rituales. En los últimos dos registros, se ve un caballero con dos centauros y animales reales y míticos. El conjunto decorativo quizás aluda al viaje de un difunto al mundo de Ultratumba o a una escena de carácter iniciático.

La cerámica etrusca fue de excelente calidad técnica, siendo apreciada y demandada en la Antigüedad. En la fase protovillanoviana, y sobre todo en la vittanoviana, aparece una cerámica empleada como recipientes para contener las cenizas de los difuntos, adoptando, en ocasiones, las formas de una cabaña de planta circular o cuadrada. Si tenían un perfil bitroncocónico las urnas cinerarias estaban cubiertas con piezas cerámicas en forma de escudilla, asociadas a urnas cinerarias femeninas, o con yelmos, destinadas a los varones.

En el siglo VIII a.e.c., la cerámica etrusca adoptó nuevas formas, continuadoras de la cerámica de las tumbas villanovianas Durante el período orientalizante, en Veyes y en Vulci, se imitan las cerámicas de la época geométrica griega de inspiración euboica. Entre esas formas nuevas del período, de creación villanoviana, etrusca o importadas, sobresalen los vasos canopos, usados como urnas cinerarias. Tenían como tapas cabezas humanas, si bien en un deseo de humanizar los recipientes, se le colocaban brazos sobre el cuerpo de las piezas.

La cerámica etrusca de imitación geométrica griega remedó el repertorio decorativo y un buen número de tipos específicos, como el aríbalo, el ólpe, la crátera, el enócoe o el alábastron. La producción de vasos etrusco-corintios se llevó a cabo en Caere, Vulci y Tarquinia. El cántaro, por su parte, relacionado con las ánforas, se asocia a la exportación del vino. Unas relevantes formas vasculares de impasto son los spanti de Caere, de princiipios del siglo VII a.e.c. Proceden de formas orientales, usadas como vasos rituales, análogas a las páteras y a los vasos ishpantura hititas.

Al denominado Pittore dell’Eptacordo se le vincula el bicónico de Caere, en la que se representan animales y una pareja humana, relacionada con algún episodio de la Guerra de Troya. En relación a la producción local etrusco-corintia, en Tarquinia, Veyes, Caere y Vulci, realizó su labor un artista ático, de origen cicládico, llamado Aristonothos, autor de una crátera decorada con una escena de la Odisea, en la que Ulises y sus marineros ciegan al Cíclope y con una batalla naval entre dos naves de guerra, una etrusca y la otra griega del Egeo. Entre los pintores del Gruppo di Monte Abatane sobresale el Pittore dei Cappi, quien incorpora como temática en sus cerámicas la pantera y el hipocampo, así como el Pittore di Garovaglio, que introdujo las figuras de guerreros. También deben citarse el Pittore di Pescia Romana y el Pittore di Feol.

Al desaparecer la cerámica etrusco-corintia, se comenzó la fabricación de una cerámica etrusca de figuras negras sobre fondo rojo, que imitaba la cerámica ática. Fue muy reconocida entre las clases refinadas etruscas. Además, se inició la producción de otras piezas de uso cotidiano. Entre estas últimas hay que reseñar aquellas piezas del servicio de mesa, con ricas decoraciones a base de mitos griegos y también orientales, a veces acompañadas de elementos de tradición iconográfica local, sobre todo hipocampos y quimeras.

Desde mediado el siglo VI y hasta comienzos del V a.e.c., se realizaron en Vulci los ejemplares llamados vasos pónticos. Entre su autores sobresalen el Pittore di Paride, en cuyos vasos plasmó un variado panorama mitológico griego, destacando Teseo y el Minotauro, una temática relativa a Heracles, o el Juicio de Paris, así como el Pittore del Sileno, cuyas vasijas fueron ornamentadas con ménades, silenos y una escenaografía de banquetes. De gustos etruscos fueron el Pittore di Tityos y el Pittore di Amphiaraos.

Al lado de estos vasos pónticos sobresalen dos piezas de renombre; una es la kylix decorada con el tema de la nave de Dioniso, de Vulci, mientras que la otra es la crátera ática denominada Vaso François. La crátera, firmada por el pintor Kleitas y el ceramista Ergótimos, de 565 a.e.c., muestra seis registros pictóricos alrededor de las circunstancias de la estirpe de Peleo, siendo la temática central las bodas de Peleo y Tetis (padres de Aquiles). En su cara A se muestran, en el primer registro, la caza del jabalí calidonio, en donde se observa a Peleo y Meleagro, Atalanta y los Dióscuros; en el segundo registro se representan los juegos funerarios en honor de Patroclo, en los que Aquiles preside la carrera de las cuadrigas, en las que participa Odiseo; el tercer registro, central, contiene el cortejo nupcial de Peleo y Tetis. La diosa se ve sentada dentro de un templo dórico, en tanto que Peleo está ubicado delante de su palacio. Hay un cortejo de las principales divinidades griegas, además de las Musas, las Horas, las Gracias, Océano y las Ninfas; el cuarto registro muestra el acecho de Aquiles a Troilo. Con el héroe se encuentran Hermes y Atenea, además de su madre Tetis, mientras que Apolo se figura cerca de Troilo. En la escena aparece también la hermana de Troilo, Políxena, amén de una joven de nombre Rhodia. Delante de los muros de Troya está sentado el rey Príamo.

En el quinto registro no hay figuración antropomorfa, sino esfinges junto a dos panteras que atacan a un toro y un ciervo, además de flores; finalmente, en el sexto friso de esta cara se aprecia la lucha que, según el mito griego, cada año contraponía a los pigmeos con las grullas. En el lado B se representa, en el primer registro, el mito de Teseo y Ariadna, en donde se observa la nave de la que salen catorce personajes de la empresa cretense, las siete doncellas y los siete jóvenes, configurando la danza de las grullas (géranos), al frente del cual aparece Teseo con la lira. Delante del héroe, Ariadna, que le alarga la mano con una corona y el ovillo de hilo; en el segundo registro, la batalla entre Centauros y Lapitas, guiados estos por Teseo; en el tercer friso sigue la escena principal, el cortejo nupcial de Peleo y Tetis; en el registro cuarto se figura el cortejo dionisíaco que acompañó el vuelta de Hefesto al Olimpo. Zeus y Hera, sentados en un trono están acompañados de Atenea, Ares y Afrodita, a los que siguen Ártemis y, tal vez, Posidón y Hermes; en el quinto registro no hay figuración humana, únicamente grifos y dos leones que atacan a un jabalí y a un toro; en el último friso, sobre el pie del vaso, se mantiene la escena de la geranomaquia.

Sobre las asas de la crátera son visibles otras dos escenas que se figuraron repetidas: la inferior presenta a Áyax transportando el cuerpo de Aquiles y la superior una pótnia con leones y una pantera con un ciervo. Este vaso contribuyó a fijar en el área tirrénica el mito griego, destinado a ser comprendido por los grupos aristocráticos en virtud del trasfondo del programa socio-político de sus escenas.

El Pittore di Micali, con su escuela en Vulci, activo entre 510 y 500 a.e.c. es el más célebre ceramista de vasos de pinturas negras. Además de su discípulos, como el Pittore del Vaticano o el Pittore di Kyknos, hubo también en Orvieto otro muy notable centro de cerámicas de figuras negras. Ya a comienzos del siglo V a.e.c., asimismo por influencia ática, la cerámica etrusca produce vasos decorados con figuras rojas sobre fondo negro, sobre formas como las ánforas, la crátera con volutas y el stámnos. Uno de los iniciadores de este tipo de cerámica en Etruria fue un griego, Praxias (Arnthe), proveniente de Cumas o Reggio, y que laboró en Vulci hacia 470 a.e.c. La temática decorativa siguió con contenidos mitológicos, sobre todo el ciclo de Dioniso, acompañado de escenas de guerreros, palestra, y la presencia de ménades y sátiros. En la segunda mitad del siglo IV a.e.c. grupos de ceramógrafos se establecieron en Volterra, Chiusi y Vulci. Asimismo, se fabricaron también, imitando las formas griegas, cerámicas sobre fondo blanco, destacando la lékythos funeraria.

El siglo III a.e.c. es testigo de la desaparición casi total de la cerámica figurada etrusca. La cerámica es reemplazada por una de barniz negro y de brillo metálico, creada en Campania, denominada cerámica campaniense. Las pastas negras acabaron dando lugar a las rojas, obteniéndose la terra sigillata.

En el desarrollo de la producción de la cerámica bucchero se distinguen dos etapas, una orientalizante y la otra arcaica, aunque subdivididas ambas en seis fases cronológicas. Esta cerámica se difundió por la Europa meridional y por todo el Mediterráneo. En una mayoría de las piezas de esta cerámica hay una decoración no figurativa, a base de motivos geométricos o en relieve, así como la presencia de figuras humanas, animales y seres fantásticos. Estos motivos, como el tema de la Pótnia theron o Señora de los animales, son más decorativos que narrativos. Además, las composiciones mitológicas se refieren a unos pocos temas significativos, destacando Heracles, Aquiles, Teseo y Belerofonte. Asimismo, en muchas de las cerámicas aparecen inscripciones incisas, que son marcas de propiedad, así como pequeños textos que aluden a su carácter de don.

Un buen número de ejemplares de bucchero fueron depositados como exvotos en las favissae de templos y santuarios, en ocasiones inscritos con graffiti, como ocurre, por ejemplo, con la copa de Araz Larani.

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2024.

Mito, ciencia y lógica

Imagen:  Bajorrelieve con una escena dionisíaca, realizado en un taller neo ático en el siglo I a.e.c. Un sátiro juega con una copa de vino mientras una ménade danza de forma desenfrenada.

La explicación en los mitos no viene dada por una serie de análisis, razonamientos o mecanismos lógicos realizados a partir de datos conceptuales y universales, sino por medio de historias, de la sucesión de episodios, del encadenamientos de hechos materiales, escogidos y dispuestos de forma tal que de ellos surgiese, de modo natural, aquello que se cuestiona, dando cuenta de una manera suficiente de su existencia y su estado. A diferencia de lo que ocurre con los procedimientos científicos, no se hace necesario que la solución adoptada fuese el fruto de un razonamiento preciso, ni que se basase en una sólida serie de pruebas. Lo que se trata con el mito es de ofrecer una respuesta satisfactoria, conveniente y verosímil aun determinado interrogante planteado. Desde esta perspectiva un mito es, como decía Platón en el Timeo, un cuento satisfactorio.

La lógica de la ciencia es una lógica de la verdad, que busca de forma directa su único fin a través del único camino auténtico; la del mito es la lógica de lo verosímil, que salva las apariencias, en tanto que se puede servir de múltiples vías. La mitología se aparece, así, como el resultado de una larga historia, de una infinita secuencia de reflexiones, suposiciones y planteamientos contrapuestos (o de cuestionamientos acumulados desde los albores de los tiempos).

Una organización científica como la moderna nunca toleraría la existencia de explicaciones diferentes, e incluso contradictorias, para un mismo fenómeno. Todas se anularían entre sí. Sin embargo, en el pensamiento mesopotámico, como en el egipcio, por ejemplo, todas tales explicaciones eran compatibles, porque todas daban, cada una a su manera, una respuesta correcta (y satisfactoria) al problema planteado. Desde esta perspectiva lo que importaba era, sobre todo, dar cuenta de forma plausible de los interrogantes que se planteaban esas “arcaicas” mentes. No importaba el método, el camino por el que se llegaba a una respuesta. Mientras, desde nuestro científico punto de vista, lo único que importa es el rigor y la exactitud, controlable y controlado, de la demostración que conduce de la causa al efecto o que desde el efecto remonta hasta la causa, por medio de un único hilo que, ontológica y objetivamente, une a las dos.

Desde una actual óptica, los elementos del progreso del conocimiento (ideas, conceptos, leyes) son inanimados instrumentos en los que solamente importa su contenido inteligible. Se parecen a las letras de los alfabetos, cuya única consistencia y existencia se deriva de que sirven de soportes a los fonemas, de que indican sonidos. El funcionamiento desde la perspectiva mítica es, de alguna manera, como la escritura china, en la que cada caracter gráfico, debido a que es un ideograma y que, por lo tanto, no se relaciona, de entrada, con un sonido sino con una palabra, una imagen o con algo que está más allá de la palabra, sirve como vehículo de un animado conjunto de recuerdos, imágenes, imaginaciones y sensaciones.

Las imágenes, las representaciones, las situaciones y los acontecimientos con los que trabajan los mitos, deducidos de las experiencias y recuerdos, impactaban sobre el espíritu y la mentalidad de los antiguos de una forma diferente a como lo hacen nuestros descarnados conceptos. Si en nuestra infancia, etapa en la que nuestra alma está abierta a la fantasía y a la fábula y se orienta más hacia la vida que hacia el análisis y el desmenuzamiento de la propia vida, alguien escribiese la proposición “todos los aduladores viven a expensas de quienes los escuchan”, el enunciado, frío, descarnado y radiográfico no nos habría conmovido, ni marcado tanto, como la famosa fábula del cuervo y del zorro.

Se podría decir del mismo modo, que la lectura del relato del pecado original contenido en el Génesis bíblico contribuyó bastante más al desarrollo del sentimiento de culpa como consecuencia de nuestras faltas, que la retórica de las moralizantes homilías en una iglesia.

Durante la infancia nunca se siente la obligación de preguntarnos si había que creer estas historias. Esos relatos se narraban como historias verídicas, verdaderas; unas historias dotadas de una verdad que les era propia. Al margen de que fuesen o no extraídas de una real sucesión de acontecimientos, o estuviesen cargadas de una realidad diferente a la existencia histórica, contaban con un emotivo y potencial dramático que quedaba grabado en nosotros y nos convencían de la verdad de las enseñanzas que de ellas se deducían.

Los mitos tenían, así, una carga emocional, una capacidad para impresionar la imaginación y la memoria; una fuerza de convicción distinta a las que pueden aportar las exposiciones científicas o lógicas rigurosamente estructuradas. Las abstracciones con las que se opera hacen referencia a ideas que derivan de manera directa de la realidad imaginable. Los mitos, en cambio, hunden sus raíces en todos los aspectos de la existencia cotidiana (social, económica, política, sentimental, intelectual) de las personas que los practicaban y que, al igual que sucede con los recuerdos, siempre están presentes tanto en el ánimo como en la memoria.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2024.