Pensamiento chino de la antigüedad III: la maldad natural humana de Xunzi

Para Xun Kuang (Xunzi) el hombre es malvado por naturaleza, incontrolado, egoísta, y por eso debe, utilizando un mecanismo artificial, educarse con esfuerzo consciente y dedicación, así como disciplinarse en el seno del marco social para adquirir la bondad. En este sentido, se hace necesaria la influencia civilizadora de la legislación, de los ritos y de la virtud de la rectitud. No obstante, aunque el ser humano no es bueno por naturaleza, si es, en cambio, inteligente, y posee un corazón que piensa, mecanismo que le puede servir para sobreponerse a sus impulsos naturales innatos y así alcanzar la bondad. Esta evidente negación de la filosofía de la naturaleza humana es una filosofía positiva de la cultura, puesto que todo aquello valioso, bueno y útil en el hombre es resultado directo del propio esfuerzo humano, un producto, por tanto, cultural. La bondad reside en el ordenamiento cultural que logramos imponer sobre el caos de nuestras tendencias espontáneas naturales. En general, el hombre es un ser que desea todo de manera espontánea, al igual que los animales, factor por el cual tendemos a la pelea, la disputa, el conflicto. Es a través de la moralidad, las costumbres y las ceremonias, que establecen límites definidos, así como mediante la repartición de rangos, derechos y obligaciones, como podemos frenar nuestros impulsos naturales. Adquiridos estos buenos principios, y asimilados por el corazón humano, se convierten en una suerte de segunda naturaleza, de modo que aunque no podemos evitar los deseos naturales intrínsecos al ser humano, si podemos, por lo menos, evitar seguirlos en el futuro. El hombre necesita imperiosamente organizarse para sobreponerse a las demás especies animales, para domeñarlas y someterlas a su servicio. El ordenamiento social es el que, compensando la debilidad física frente a animales más fuertes o rápidos, nos hace gobernar sobre el resto de seres vivos. En definitiva, la superación humana de los deseos individuales se produce a través de la disciplina que impone la organización social a partir de la moralidad compartida; el hombre, una tormenta de tendencias anárquicas, debe someterse al imperio de la sociedad, la cual, mediante la represión, educa, domestica y canaliza, las tendencias humanas al desorden hacia una dirección que beneficie a todos, un beneficio general o colectivo, que es el verdadero bien. Así pues, la sociedad educa, las instituciones forman y la cultura triunfa sobre la naturaleza.

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Pensamiento chino de la antigüedad II: la Teoría del Estado de Mozi

Mozi desarrolló una teoría del origen del Estado, según la cual éste surge de una suerte de pacto social que supera un previo y primigenio estado de anarquía y caos. Su razón de ser radicará en su utilidad, pues es el mecanismo esencial que contribuye al bienestar de la población, factor éste que supone entender al Estado al servicio de la moralidad (la política es, en el seno del pensamiento antiguo chino, una rama de la moral, aquella que se ocupa de las relaciones humanas esenciales, las del súbdito y el soberano). En el principio de los tiempos, los seres humanos vivían en un Estado natural, caótico, anárquico, desordenado. El pueblo entendió la necesidad de un Estado para poder salir del caos, que se configura a partir de la presencia y acción de un primer soberano salvador, nombrado por el Cielo. El Estado creará el orden unificando los diferentes estándares individuales, lo que supone la existencia de una única opinión, la del monarca, que pone su absoluta moralidad al servicio del bienestar del conjunto poblacional, propiciando y patrocinando la humanidad, esto es, el amor universal y el provecho mutuo. El jefe del Estado debe ser un líder moral, dar ejemplo de benevolencia y rectitud. En virtud de ello, únicamente el hombre superior o sabio puede ser un monarca apropiado, auténtico rey (Wang). Se trata, en consecuencia, de un Estado totalitario y unificado al servicio de un ideal humanitario, que reconoce la habilidad, la virtud, el mérito y el talento para elegir a los funcionarios, obviando los privilegios aristocráticos previos.

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Pensamiento chino de la antigüedad I: la Bondad Humana de Mencio

Al igual que creía Confucio, Mencio pensaba que el hombre superior, verdadero sabio, debía cultivar la benevolencia, virtud suprema, y debía también anteponer la rectitud, el deber, al interés provechoso. Mencio establecía que la naturaleza humana estaba conformada por un conjunto heterogéneo de deseos, apetitos y tendencias espontáneas, lo cual nos asemeja a los animales. No obstante, existe una diferencia esencial respecto al mundo animal, que es el corazón (xin), justamente lo que el hombre superior cultiva y el común ignora. El corazón, que piensa y delibera, puesto que es el órgano del pensamiento, contiene cuatro sentimientos naturales, raíces de las virtudes y de las tendencias morales que son el fundamento de la bondad innata del hombre: la compasión, que espontáneamente nos conduce hacia la benevolencia; la vergüenza, que nos lleva hacia la rectitud; el respeto y la modestia, que es el camino hacia la urbanidad, las formas, la etiqueta y el cumplimiento ritual; y el sentir lo que está bien o mal, inicio del camino de la sabiduría. Estos sentimientos, raíz de las virtudes innatas en el hombre pueden, sin embargo, agotarse y llegar a desaparecer, lo que implica, necesariamente, su continuo cultivo.

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Mitología y religión en el área andina (Lambayeque) II

La Cultura Lambayeque o Sicán tuvo su esplendor entre 950 y 1050, aunque se mantuvo hasta 1375, en pleno periodo de los Estados Regionales. Es el resultado de la fusión de Moche con la influencia Wari. La figura de Naylamp se considera el origen legendario de esta cultura. La leyenda decía que desde el sur llegó una flota de balsas en la que él iba, en compañía de su mujer, un harén, un grupo de cortesanos y un ídolo verde, llamado Yampallec, que le representaba, y que acabó dando nombre al valle y a la cultura. Funda, entonces, un santuario. A su muerte, los sacerdotes inventaron que le habían salido alas y se había marchado volando. Le sucedió su hijo y luego otros diez sucesores más. Esta cultura tuvo gran desarrollo de la metalurgia, con técnicas como el laminado, la cera perdida, la soldadura y el dorado. Las formas frecuentes son las representaciones antropomorfas con ojos alados, grandes orejeras, grandes tocados ceremoniales, coronas, guantes, además de los vasos. Se destacan las grandes máscaras de oro con ojos alados y los cuchillos ceremoniales Tumi, en los que se representa a una deidad con alas, ornamentada con incrustaciones de piedras preciosas. Sus pies descansan en un cuchillo en forma de media luna o T invertida. Destacamos como ejemplos ilustrativos, primero, una máscara de oro, pintada de rojo cinabrio, que termina en simbólicas plumas y va sujeta a un cinturón con cabeza de murciélago. Fue hallada en la tumba de Huaca Loro; segundo, un Tumi o cuchillo ceremonial de oro, con incrustaciones de turquesa, y con la presencia de una divinidad alada y; tercero, una estatuilla de oro y platino, de cabeza movible, conocida comúnmente como la Venus de Frías.

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Mitología y religión en el área andina (Tiahuanaco) I

La Cultura Tiahuanaco se despliega entre el 200 a.n.e. y 1300, al sur del lago Titicaca, en el período de los Desarrollos Regionales (100 a.n.e. y 600). El conjunto arqueológico está conformado por estructuras en forma de pirámides, plataformas, patios hundidos y recintos de planta rectangular. La arquitectura es de grandes bloques de piedra, aunque también se usó el adobe. Existen 6 complejos: Kalasasaya, la pirámide de Akapana, el templete semisubterráneo, y los recintos Putuni, Lakakolla y Qerikala. El icono por excelencia de esta cultura es la denominada Puerta del Sol, un gran monolito en forma de portada, con la parte superior tallada. En el centro, un personaje sostiene dos báculos; a los lados hileras de personajes de perfil, con bastones o cetros y alados, corriendo hacia la figura principal. En la parte inferior hay una franja decorativa con elementos geométricos, antropomorfos y ornitomorfos. La estatua puede representar un Dios de las Varas, característico de la región andina.

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La muerte: el culto a los muertos y los antepasados

Culto a los fallecidos: temores y relaciones

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La actitud mental del hombre frente al hecho físico de la muerte supone, en primer lugar, un intento de control o superación del temor psicológico a la muerte y, en segundo término, una subsecuente idea de congraciarse con el ya fallecido. La intencionalidad de las ofrendas funerarias puede relacionarse con el deseo de que los muertos no regresen en venganza y, por tanto, puedan vivir o sobrevivir en “un otro mundo”, que entonces toma cuerpo. En cualquier caso, siempre queda el recelo latente de un posible retorno del cadáver, de manera que es aconsejable ofrendarle objetos de distinto tipo para que pueda seguir viviendo (en su particular mundo) y pueda, así mismo, ayudar a los vivos. Estas consideraciones surgen de las concepciones humanas generales sobre la negación de la muerte como fenómeno natural, del rechazo de la idea de aniquilamiento biológico (de ahí la sobrevivencia del individuo), de la aceptación de un mundo en continua transformación cíclica (la muerte es un paso), de la concepción de una originaria y primigenia unidad vital y de la indestructibilidad de la vida, en un proceso según el cual la muerte y la vida, en realidad, no se diferencian y son parte de un proceso único. Estas ideas de carácter espiritual, fundamento del culto a los muertos, preceden la concepción del culto a los antepasados, cuyo poderío, temido por todos, y su todavía “pertenencia” al conjunto social-comunitario, incitan la presencia de un pacto que los una, los vincule, a los vivos: los antepasados ayudan a los vivos y éstos deben venerarlos. Detrás de todo ello se perfila la creencia en la existencia de algo (un alma, por ejemplo) del hombre, que se salva de la destrucción definitiva y total que significa la muerte física, y que puede manifestarse a través de apariciones, en los sueños o por mediación de la descendencia del fallecido (una suerte de inmortalidad mantenida por el recuerdo). Este afán de resistirse a desaparecer para siempre desemboca también en la serie de mitos que hablan de resurrección y que buscan ,en esencia, la inmortalidad y reforzar la idea de que la vida siempre está presente, como es visible en la observación de los ciclos climáticos y astrológicos de la naturaleza y el Universo.

Mitología de la muerte en Mesoamérica (Mayas II) VI

En esta primera imagen vemos a un héroe gemelo, a Zipacna e Itzamna, en una vasija funeraria en la que se observa al Héroe Gemelo presentando la cabeza de Zipacna, hijo de Vucub Caquix, sobre un recipiente. Lo recibe Itzamna, una divinidad suprema maya (a veces simbolizada como sierpe devoradora y monstruo telúrico). En la segunda ilustración se muestran los Señores de Xibalbá. Vemos una figura con rasgos felinos a la izquierda, mientras que la de la derecha tiene el estómago abultado, como símbolo de las enfermedades. En su hombro, un insecto, reflejando la insanidad del lugar, que era el destino de la mayoría de los mayas, aquellos que morían en condiciones normales, de vejez o enfermedad, Sólo se salvaban los que fallecían de forma violenta, generalmente guerreros. Sacerdotes y nobles, muertos pacíficamente, se enterraban en pirámides de nueve niveles, que representaban los estratos de este inframundo o Xibalbá (para los mayas quiché). La última imagen corresponde a un cilindro del siglo VII, del Petén (Guatemala), en donde dos jugadores de pelota se preparan para la competición, portando cada uno una pelota (símbolo del sol), delante de una estructura escalonada (un altar o una pirámide). Pueden ser Hunahpu 1 y Hunahpu 7, o los héroes gemelos, o quizá uno de éstos frente a uno de los señores del infierno, antes del famoso juego. Una serie de pájaros fantásticos a la derecha, que pueden ser las lechuzas mágicas enviadas por los gobernantes del inframundo para convocar a los habitantes terrestres al partido de pelota en Xibalbá. Más a la derecha un árbol, parece de cacao, quizá una referencia al árbol del mundo.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Mayas) V

La primera imagen corresponde a un vaso cilíndrico funerario, del clásico, datado entre 600 y 900. Varias criaturas del inframundo escenifican una danza macabra de la muerte. La figura del centro, con calavera por cabeza (un esquelético dios de la muerte) baila como poseído ante el altar de sacrificios. A la derecha, un perro que sonríe tras haber resucitado, encargado de transportar las almas al infierno, y encima de él una luciérnaga, que lleva una antorcha, con la que los Héroes Gemelos (Hunahpu y Xbalanqué) encendían sus puros. A la izquierda el dios Chac-Xib-Chac (o dios Gi, señor del sacrificio y de la lluvia), y el Niño Jaguar, dios infernal, este último encima del altar a punto de ser sacrificado. En el extremo de la derecha, el Dios Jaguar del Inframundo. Se trata de una escenografía grotesca y cómica de Xibalbá. La segunda ilustración presenta a Yum Kimil, señor de la muerte. El mundo subterráneo (metnal en yucateco, olontic en tzotzil o xibalbá en quiché) era residencia de varias deidades vinculadas con la muerte, la fecundidad y la germinación. El dios principal de este reino posee nombres que señalan su naturaleza cadavérica: Ah Puchch (El Descarnado), Kisin (El Flatulento), Yum Kimil (Señor de la Muerte) o Kimi (Muerte). También puede poseer nombres calendáricos: Hun Ajaw (Uno Señor), Hun Came (UnoMuerte) y VucubCame (SieteMuerte). Se muestra con la imagen de un cuerpo humano esquelético, o mostrando signos de putrefacción como vientre hinchado, emanación de aromas fétidos por la nariz o por el ano, partes oscurecidas que indican descomposición de las carnes (necrosis), collares y pulseras formados por cascabeles en forma de ojos con las cuencas vacías y diversos tatuajes. Es un ser andrógino que se muestra fumando tabaco, presenciando sacrificios, quebrando un árbol o una cuerda, y bailando frenéticamente en el inframundo, copulando con la diosa lunar. En la escritura jeroglífica, un cráneo descarnado representa el número 10 (lahun), y uno de los 20 días del calendario ritual era kimi o kame (muerte). Finalmente, la tercera imagen corresponde al Dios L, ser vinculado con la noche, el inframundo, Venus cuando no es visible, la muerte, el comercio, la destrucción en general, así como con el momento preciso de la creación del cosmos. Sus rasgos son los de un anciano con ojos de deidad o humanos, orejas de jaguar y, en ocasiones, con parte del cuerpo pintado de negro. Ostenta varios atuendos, pero el elemento más distintivo es el sombrero decorado con plumas de búho cornudo (ave muwaan) o la misma ave mítica posada sobre éste. En la espalda puede portar una capa o una piel de jaguar, aunque puede aparecer desnudo mostrando flaccidez de su vientre. Se le representó realizando actividades rituales, presidiendo desde un trono a dioses del inframundo, rodeado de mujeres jóvenes que lo atienden, cortejando o abrazando a la joven diosa lunar, fumando un gran cigarro o apoyado en una sonaja tipo bastón, instrumento musical asociado con las ceremonias de petición de lluvias.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Monte Albán) IV

La primera fotografía corresponde a una urna funeraria de la tumba 77, en el sitio de Monte Albán (Oaxaca). Se puede considerar como arte cerámico zapoteca. Estas urnas suelen representar los rostros de antepasados de los linajes reinantes o de divinidades. Este dios posee un yelmo en forma de pico de ave. Su rostro surge del interior del ave (quizá una representación simbólica del inframundo). La segunda imagen muestra un pectoral hallado en la tumba 7, también de Monte Albán. Representa a Mictlantecuhtli, divinidad de la muerte. En la pechera puede haber una representación de Ehecatl, a la izquierda, acompañado por un glifo numeral del calendario. La tercera ilustración es también una urna funeraria del lugar de Monte Albán, datada entre 300 y 500 de nuestra era, y decorada con una efigie humana típica del preclásico. Estas piezas solían colocarse en hornacinas hechas sobre las puertas de entrada de las tumbas subterráneas zapotecas. Aunque pudieran ser retratos del difunto, también presentan rasgos de dioses, como Cocijo, divinidad de la lluvia.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) III

La primera imagen muestra a Quetzalcoatl, como Ehecatl, aire o soplo vital, y a Mictlantecuhtli, señor del lugar de los muertos, figurados como una única entidad. Uno es esquelético, aunque sus huesos portan semillas. Observamos presente la dualidad complementaria (la creación es el resultado de la oposición y conflicto entre contrarios complementarios). En los márgenes aparecen representados los signos de los 20 días del calendario solar de dieciocho meses. La imagen aparece en el Códice Borgia, del período Posclásico. La segunda ilustración corresponde a una imagen de la lámina número cuarenta y dos de la Relación de las Ceremonias y Ritos y Población y Gobierno de los Indios de la provincia de Michoacán. Una mujer tarasca, después de ser llevada al otro mundo, observa una asamblea de dioses y un festín. La imagen de la izquierda muestra los restos sanguinolentos de una sacrifico humano y una aparente destrucción de la pirámide o templo sacrificial, quizá una posible alusión al desmoronamiento de tal sistema imperante. Llama la atención, también, la estrella de la sección derecha y el porte del sacerdote que conduce a la mujer, en una actitud de peregrino. Pertenece al Posclásico.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) II

La primera fotografía corresponde a una escultura de El Naranjo, Veracruz, de un personaje con atributos del dios de la muerte. Su tocado cónico y la rigidez de los miembros denotan estilo huasteco. Es del período Posclásico. La segunda imagen muestra a Coatlicue, (piel de serpiente). Se trata de una diosa madre y un monstruo de la tierra. Simboliza la fecundidad, la fertilidad, como madre del fuego y de Huitzilopchtli, de la diosa de la luna y de las estrellas, pero también representa la muerte y la resurrección (presenta aspectos duales, vida-fecundidad y muerte). La idea de que la muerte genera vida está, por tanto, aquí presente. Los mexicas la consideraron virgen, de ahí su asociación con la Virgen María a la llegada de los conquistadores españoles. Pertenece al Posclásico y fue hallada en Coxcatlán, Puebla. La tercera imagen es una figura cerámica de murciélago antropomorfizado, hallado en Miraflores, que representa a ese dios, claramente relacionado con el inframundo. El collar que lleva puesto tiene campanas con badajos en forma de huesos. Pertenece, también, al período Posclásico.

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Mitología de la muerte en Mesoamérica (Clásico y Postclásico) I

La primera imagen es un cuenco maya donde se representa la resurrección del dios del maíz. La deidad está flanqueada por sus hijos, los héroes gemelos, Hunahpú y Xbalanqué. Parece emerger de la fragmentación de un grano de maíz, aunque la semejanza con una tortuga es patente. Su ubicación temporal es el Clásico tardío. La segunda ilustración es un vaso teotihuacano cilíndrico con tres patas, que representa un personaje mofletudo, quizá el Dios Gordo. Presenta los ojos cerrados, lo que puede relacionarlo con la muerte. Tal relación es, de hecho, muy viable, pues el recipiente contenía los restos óseos de un infante. También pertenece al período Clásico. La tercera imagen pertenece a una cabeza zapoteca que representa simbólicamente la dualidad vida-muerte, como opuestos y complementarios. A la par, puede representar el contraste tiempo de lluvia-época de sequía. Es del período Clásico.

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El dominio asiático en Egipto: los Hicsos

Hicso, según señala Manetón, significa rey pastor, y se refiere a un pueblo de estirpe desconocida (quizá fenicios), que se apodera de Egipto y maltrata a los autóctonos cruelmente. Para Flavio Josefo (Contra Apión, I, 14) eran, claramente, los hebreos. De hecho, fue el escritor judío quien acuñó el término a partir de la frase egipcia “jefe gobernante de tierras extranjeras”, de modo que está refiriéndose a unos asiáticos que aprovechan el declive egipcio para formar una dinastía en un período en torno a los cien años de duración (1640-1532 a.n.e. en el denominado Segundo Período Intermedio). Hikso es la deformación griega de esta expresión en egipcio (heqa-jasut o hekau-khasut), una designación de los jefes tribales semitas de Palestina[1] y Siria en las propias fuentes egipcias desde comienzos del Imperio Medio. La llegada de estas poblaciones no fue violenta ni destructiva. Hoy existen evidencias que aseguran que su llegada fue pacífica y hasta fomentada, en ocasiones, por las autoridades locales para beneficiarse de sus conocimientos en el campo militar y comercial (recordemos que los hicsos son los introductores del carro de guerra, el caballo, instrumentos musicales como el laúd y la lira, el bronce y el arco compuesto). No debemos, en consecuencia, conceptualizar a los hicsos como un pueblo guerrero y devastador, aunque tuvieran castas militares. La mayoría de sus componentes eran mercaderes emigrados debido a la decadencia de los mercados tradicionales de Biblos y Meggido en el Levante. La dominación hicsa fue provocada por una infiltración gradual en el Delta desde Palestina de elementos semitas, cananeos o amoritas, iniciando su penetración durante el reinado de Amenemes III, de la dinastía XII, y acelerándose durante la siguiente dinastía. Todo indica, por tanto, que su control se limitó al Delta del Nilo, en tanto que pervivían en el Alto Egipto otros poderes indígenas, el de Tebas, donde se pondrían las bases de la XVII y XVIII Dinastías, y el reino de Kush, en Nubia, más al sur. Los hicsos no parecen extender, en cualquier caso, su control más al sur de Menfis. Los jefes hicsos, después de instalarse en Avaris (Tell Dab), extenderían su poder por la región oriental del Delta. No obstante, muchos de estos “asiáticos” ocupaban cargos de cierta responsabilidad en la administración egipcia desde hacía ya mucho tiempo. De este modo, en apariencia, el acceso al poder de los hicsos parece más bien un cambio dinástico o un golpe de mano, que una repentina invasión, aunque en su expansión debieron vencer focos de resistencia indígena. Estas poblaciones “asiáticas” aprovecharon el aparato estatal egipcio, contando para ello con colaboracionistas, de manera que los hicsos acabaron siendo una suerte de aristocracia, más o menos egiptizada, que se superpone a la sociedad egipcia.
Los gobernantes hicsos principales conformaron una dinastía denominada de los Grandes Hicsos (la XV de Manetón), con la presencia de seis reyes. No obstante, también se conoce la existencia de otros jefes, denominados los Pequeños Hicsos (la dinastía XVI manetoniana, contemporánea de la XV), que eran vasallos de los primeros. Quizá se trate, estos últimos, de dinastas locales en el Delta que pudieron haber suplantado a los reyezuelos de la Dinastía XIV en el ejercicio del poder político. El fundador de la Dinastía XV, Salitis, y su inmediato sucesor, Jacob-Her, ejercieron soberanía sobre el Alto Egipto, manteniendo en vasallaje a los últimos mandatarios de la Dinastía XIII y a los primeros de la XVII, aliándose con alguno de los reinos independientes formados en Nubia, sobre todo el de Kerma y el de Kush, entre la tercera y segunda catarata.
Fue Ahmose (1550-1525 a.n.e.) quien conquistaría Ávaris, sentando las bases de la XVIII Dinastía, y el que expulsaría, por tanto, a los hicsos, definitivamente, de Egipto. Con un ejército que contaba con la presencia de mercenarios medyau, pueblo de origen nubio, ataca a los hicsos en una localidad denominada Nefrusi, venciendo al rey hicso Apofis I, y persiguiéndolos hasta la misma Palestina. Manetón inaugura una nueva dinastía con Ahmose-Amosis, la XVIII, y así los estudiosos le reivindican como el fundador del Imperio Nuevo. En esta nueva época de la historia del Egipto faraónico, la anterior presencia hicsa sería convertida en metáfora, en paradigma de los males que el dominio extranjero provoca y, en consecuencia, aprovechada en la propaganda patriótica. El pasado dominio hicso se convertirá en una leyenda que justifica, en la propaganda oficial, que los faraones del Nuevo Reino hagan todo lo necesario para impedir un nuevo dominio foráneo de las tierras de Egipto.
[1] La historia bíblica de José y el asentamiento de los hijos de Jacob en Egipto puede ser un mito que se conforma como la versión asiático-semita o cananea de la llegada hicsa a la región del Delta. Es posible, también, que la versión del Éxodo conocida como Yahwista (movimiento de población rápido y por la costa, con los egipcios muy cerca), sea la versión asiática, cananea, de la expulsión y consecuente persecución de los componentes hicsos por parte del faraón Ahmose-Amosis, a comienzos de la Dinastía XVIII. Véase al respecto, Padró, J., Historia del Egipto faraónico, edit. Alianza Universidad, Madrid, 1996, en especial, pp. 256-257.

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Pintura japonesa de época Heian: los rollos manuscritos Chôjû Giga

Lucha entre conejo y rana, Chôjû giga, siglo XII

En la pintura que mostramos se representa una escena religiosa en la que vemos, sobre un altar, a una rana sentada en posición del loto, sobre una hoja de dicha planta, como si fuera un solemne buda, y con una aureola hecha de hojas de plátano. Ante ella, y el altar budista, un mono, ofreciendo una rama de melocotonero y haciendo de sacerdote oficiando un rito (representado con líneas ondulantes que salen de su boca como si fuese un cántico), con dos asistentes detrás, una liebre y un zorro, que leen los sutras. En la derecha varios espectadores de la ceremonia, dos liebres, una de ellas con gorro cortesano, y tres zorros, uno de ellos portando un sombrero popular de ala ancha, y otro con un manto y un abanico. Además, también se observa un mono mendigo, quizá un asceta. Estos personajes parecen tener en sus manos el rosario budista para orar. El árbol nudoso sobre la rana y la oscilación al viento de briznas de hierba en el horizonte, pueden indicar la estación otoñal. Estas pinturas, realizadas entre los siglos XII y XIII, divertidas, satíricas y caricaturescas, hechas en rollos ilustrados, circulaban en los ambientes religiosos budistas japoneses.
La ilustración corresponde a una serie de cuatro rollos, denominados Chôjû giga (representaciones satíricas de animales o animales retozando), en los que son habituales la presencia de animales humanizados como protagonistas principales, entre los que se destacan zorros, asnos, ranas, monos, liebres, leones chinos, dragones y cabras, esbozados con rapidez, en tinta negra, y sin presencia de colores ni textos. Actúan caricaturizando el comportamiento humano, pues ríen, fuman, bailan, tocan instrumentos, se divierten o rezan ante un altar. Algunas de estas pinturas, realizadas por monjes budistas, pudieran atribuirse a Toba Sôjô, cortesano de alto rango, que posteriormente se hizo monje y se convirtió en jefe de la escuela Tendai. Esta serie de rollos, dentro de la tradición hakubyo[1], en tinta monocroma, y a la manera otoko-e[2], presentan, por tanto, un claro contenido jocoso que parodia las acciones humanas. Estas caricaturas clericales pueden entenderse como un reflejo de las debilidades humanas en un período de fuerte decadencia moral durante el siglo XII, tratadas, eso sí, con humor compasivo. En el Japón de esta época se valoraba la aguda, pero también compasiva, capacidad de observación de las debilidades del hombre. La caricatura desarrolló su contexto cultural propio, y acabó desembocando en las conocidas historias manga, en plenitud durante los siglos XVIII y XIX.
[1] Estilo monocromo que aparece y se consolida en el período del shogunato militar Kamakura (1185-1333)
[2] Otoke-e es una enérgica pintura narrativa, masculina y pública, en la que los acontecimientos históricos se representan con realismo y con movimientos y expresiones que traslucen emociones desinhibidas. En el período Heian (794-1185), existía una clara conciencia de la distinción entre formalidad pública y emoción privada. El mundo público se asociaba con el principio masculino (otoko), y se manifestaba públicamente (hare), en particular en la arquitectura de estilo chino y en la poesía kanshi, también de influencia china. El mundo interior, por el contrario, se expresaba al modo femenino (onna), a través de artes nativas, como la escritura kana y la poesía japonesa polisilábica. Los cortesanos Heian gustaban de las bellas letras chinas, pero los pensamientos y sentimientos íntimos quedaban reservados a los estilos propios, indígenas. Así pues, Otoko-e se identifica con los actos físicos y extrovertidos, asociados con las narraciones históricas, los relatos de fundaciones de monasterios o la épica.

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