Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (V)

Imágenes, de arriba hacia abajo: anillo en plata dorada, siglos VI-V a.e.c.; el denominado Centauro de Vulci; y píxide de imitación fenicia, con plantas de loto, esfinges y carros. Entre 650 y 625 a.e.c.

Las cistas tuvieron su auge entre los siglos IV y II a.e.c., en especial en Preneste, Servían para guardar objetos del tocador femenino y también joyas. Estaban formadas por un cuerpo decorado en el exterior con incisiones, sustentado por tres o cuatro pies, con la forma de garras de ave, o felino, o bien de prótomos de animales, además de una tapadera, con una empuñadura en la que se figuraban estatuillas de ménades, guerreros, animales o sátiros. Su decoración se inspiró en la pintura griega, que Etruria conoció por medio de la cerámica. Muestran una escena continua y homogénea en la que se relatan diferentes momentos de un mismo episodio.

Tal vez una de las cistas de mayor renombre sea la conocida como Cista Ficorini (siglos IV-III a.e.c), que fue encontrada en una tumba de Palestrina. Su autor fue un broncista campano que la fabricó en Roma, como se infiere en una inscripción en latín arcaico. En la base de la empuñadura de la tapa se lee la signatura del artista, un liberto de la gens Plautia. Dice Novios Plautios med Romai fecid (el novio Plautio me hizo en Roma). Dicho texto continúa con otra inscripción, que revela el nombre de la dedicante: Dindia Macolnia fileai dedit; esto es, Dindia Malconia se la dio a su hija. Sus dos escenas principales corresponden, la primera, al castigo del gigante Amikos, un hijo de Poseidón, rey de los bebryces, atado a un tronco en presencia de Atenea, después de ser derrotado por Pólux; y la segunda, a la fuente del agua, al modo de una gárgola en forma de cabeza de león. Junto a dicha fuente se encuentra un sileno y otros personajes dialogando, provistos de ánforas para recoger agua. En segundo plano, la nave Argos, de la que desciende un efebo con un vaso. Encima del friso central se ve una franja con palmetas, encuadradas con volutas jónicas. Unos lotos separan esfinges afrontadas.

La tapa aparece decorada con una escena incisa con míticos cazadores persiguiendo a un par de jabalíes y a un ciervo. En el asa se ven tres figurillas erectas, concretamente el dios Dioniso y dos sátiros. Por otra parte, en la llamada cista Chrysippos, la empuñadura de su tapadera muestra dos amazonas llevando el cuerpo de una compañera. El friso del cuerpo reproduce el jucio de Paris y el mito de Edipo.

Otros objetos broncíneos destacables son las sítulas, bien un producto local (umbro) o un producto típico de la fase de Hallstátt desplazado a Italia desde los Alpes, atraído por los centros urbanos etruscos. Su demanda fue notable en las épocas orientalizante y arcaica. De funcionalidad funeraria y, quizá, también de interés utilitario, poseen connotaciones simbólicas en virtud de sus decoraciones. Sus escenas ornamentales se agrupan en tres temas, asociados con el mundo masculino: los cortejos o procesiones festivas (pompa), en ocasiones relacionados con competiciones ecuestres y ágapes; los juegos, en especial concursos musicales, combates de boxeo y carreras de carros o de caballos y; banquetes (epulum). Hay que mencionar la sítula Benvenutti, la de la Certosa y la de Providence.

Las urnas cinerarias metálicas estuvieron asociadas a la práctica funeraria de la incineración. Representan la adaptación de aquellas hechas en cerámica en las épocas villanovianos. El tipo más común fue la urna bicónica, particularmente en Etruria meridional, en tanto que en Lacio y entre los faliscos apareció la urna de cabaña, rectangular, adaptación también de los modelos cerámicos locales previos, de plantas circulares y elipsoidales. Una de las urnas más divulgadas es la que apareció en la necrópolis de la Osteria, de Vulci, que reproduce una vivienda regia de planta oval, de los tiempos villanovianos. A su carácter funerario se une el aspecto simbólico de la relevante función social.

En algunas urnas en bronce aparecen figurillas formando escenas. Se puede mencionar el stámnos metálico del siglo VIII a.e.c., que ejerció de urna cineraria en la necrópolis de Olmo Bello en Bisenzio. Sobre su tapadera se encuentran ocho figurillas itifálicas que hacen un doble recorrido alrededor de un monstruoso cuadrúpedo de extremidades palmípedas, tal vez un plantígrado o un cánido en función de tótem o bien la figuración de la Muerte. Esta entidad está sentada y encadenada por el cuello y situado en el centro. En la parte superior de la urna se aprecian cinco guerreros desnudos, itifálicos, tocados con un birrete plano (polos), armados de mazas, hondas y lanzas, y protegidos con escudos, que realizan lo que pudiera ser una danza guerrera. Además otros tres hombres están con la cabeza descubierta y con las manos ligadas. Hay otras dos escenas, un hombre con lanza y maza y otro hombre (quizá un campesino arando la tierra), que conduce un buey al sacrificio.

La interpretación de esta pieza se asocia con ritos ancestrales ritos destinados a asegurar la fertilidad de la tierra, o también con ritos sangrientos, tal vez en un contexto de caza o de guerra (como se observa en la tapadera), probablemente en un ambiente doméstico. Tampoco se puede excluir una simbología de muerte y renacimiento, vinculada con rituales agrarios, o relacionada a episodios conectados con la institución del colegio de los danzantes Salios, al servicio de las deidades de la guerra.

En la región de Chiusi, en los inicios del siglo VII a.e.c., se sobrepusieron máscaras broncíneas sobre las urnas cinerarias de bronce, con lo que las dotaban de personalidad. En un principio las máscaras, que buscaban perpetuar los rasgos del difunto, se ubicaron sobre los rostros de los propios fallecidos, pero luego se fijaron sobre el vaso cinerario, sustituyendo a los yelmos que solían taparlas. Se trata de una tentativa de antropomorfizar el material funerario. Hasta tal punto fue esto así que, en ocasiones, a las vasijas se les añadían brazos en relieve o se las situaba sobre una silla o un trono.

Los vasos broncíneos, ya realizados desde el villanoviano, presentan decoraciones repujadas sobre formas típicamente griegas, como cántaros, énocoes, lebes, olpes o hidrias. Entre los lébetes, por ejemplo, sobresalen un par de ellos de la Tomba Barberini de Preneste, o aquellos de la Tomba Regolini-Galassi de Caere. En el siglo IV a.e.c. se fabricaron énocoes en forma de cabeza humana. Un siglo después se hizo lo propio con frascos de perfume que tomaban la forma de cabezas femeninas.

Entre las estatuillas de bronce destacaron los exvotos, depositados por los donantes en los santuarios, a modo de regalos (anathémata) o de ofrendas, los colgantes, caso del Discóbolo de la Colección Pomerance neoyorquina, o las figuritas honoríficas y ornamentales, autónomas o conjunto Un buen número de ellos representan devotos y deidades. Además, hay un extenso repertorio animalístico, como lo grifos y cérvidos de Brolio, así como de héroes griegos, caso del célebre Ayax suicidándose, de Populonia. La primera broncística copió patrones del Peloponeso.

Entre los pequeños bronces destacan tres que figuran guerreros. Uno de ellos (hacia 700 a.e.c.), del depósito encontrado en Brolio, va vestido con perizoma; otro, porta un yelmo, coraza y cnémides y está figurado en una actitud ofensiva; un tercero va desnudo, aunque armado con espada. En ciertos casos representan a devotos que adoptan la imagen helena del kouros o de la kóre. Sobresale, sin duda, la Kóre de Campania, llamada Afrodita de Sessa, de hacia 500 a.e.c. Esta dama va vestida con chitón y calzada con zapatos puntiagudos y curvos, de evidente origen oriental. Otras figurillas destacadas son las de arúspices. En numerosas ocasiones van vestidas con el traje ritual, en concreto un manto ajustado, tocadas con bonete y con una bulla al cuello, llevando en su mano diestra una copa de sacrificio. También destacaron las figuras de oferentes y orantes. De notable interés son el Oferente togado de la isla de Farno, el Oferente de Pizzirimonte o el Oferente de Vetulonia, entre otros.

Asimismo, deben citarse algunas máscaras de bronce, bustos femeninos y un buen número de cabezas masculinas, fundidas a partir del siglo IV a.e.c. La broncística etrusca alcanzó elevadas cotas de finura en las figurillas que representaban a niñitos (putti) en variadas actitudes. Solían ser exvotos. Se puede mencionar el Fanciullo seduto de Tarquinia. Se encuentra sentado en el suelo. Su articulación de brazos y piernas, acompañada del giro de su cabeza, forma un esquema compositivo cerrado. De su cuello pende una bulla discoidal, signo de su nacimiento como libre. La inscripción en el brazo derecho alude a que la figurilla representa un don votivo, ofrecido a una deidad de nombre Selvans. La pieza se ha datado a fines del siglo III a.e.c. El Fanciullo sedente del lago Trasimeno, conocido como Putto Grazziani, figura a otro niño sentado, que está jugando con una paloma. De su cuello cuelga una bulla y en sus brazos porta sendos brazaletes. Una inscripción en su pierna derecha, señala su condición de exvoto, dedicado en algún santuario del lago Trasimeno, al dios Tec(e)sans, que se acostumbra a identificar con el Tecvm del famoso Hígado de Piacenza.

La antropomorfización de las deidades etruscas presenta una iconografía tomada de los modelos orientalizantes y griegos, ya presente en los vasos cerámicos. Las más antiguas entidades divinas se diseñaron con acusado carácter belicoso, aunque posteriormente, ya en época clásica y helenística, su iconografía fue menos agresiva, manteniendo las enseñas que recordaban su primitiva función. Las figurillas que representan a Menrva, asociada a la Atenea Prómachos griega, con atribuciones guerreras, presentan el brazo derecho alzado, están cubiertas con yelmos y protegidas con corazas.

La diosa Uní fue titular de un culto en Pyrgi y en Gravisca. Sería una suerte de Gran Diosa Madre, si bien fue asimilada a la fenicia Astarté así como a la Juno-Hera griega. Entre los escasos ejemplos artísticos destaca una figura, identificada con Juno Sospita, que va armada y parece encontrarse en el instante de avanzar con celeridad contra un adversario. Por su parte, la figura de Hercle (Heracles), sirvió de figura votiva. Los broncistas lo representaron como un héroe-cazador y un héroe-combatiente. Posteriormente ya fue figurado en reposo y hasta en actitud meditativa.

Otros bronces figuran dioses como Fufluns, un dios agrario, asimilado al Dioniso griego, Aplu o Apolo, y también Turms, identificado con el Hermes heleno. Algunos ejemplares representan a Culsans (el Jano latino) y a Selvans, deidad de los bosques. Aparecen ambos desnudos, con un torques en el cuello y calzando botas altas (endromides). Culsans tiene doble rostro y sobre su cabeza lleva un bonete; Selvans va tocado con la piel de la cabeza de un felino. Sus estatuillas presentan inscripciones que aluden a su carácter de exvotos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2024.

Organización, estructuración y jerarquización de las deidades mesopotámicas

Imágenes, de arriba hacia abajo: placa con un relieve del dios Hadad junto a un toro, y sobre un dragón. Metropolitan Art Museum de Nueva York; estatua de terracota, de hacia 1900 a.e.c., con Shamash, dios del Sol y de la justicia, quien era adorado por los reyes. Museo Británico; estatuilla de Enlil en su trono, en Nippur. Hacia 1800-1600 a.e.c. Museo Nacional de Irak; y cilindro-sello acadio, hacia 2300 a.e.c., que representa varias divinidades, como Utu, Inanna, Isimud y Enki. Museo Británico, Londres.

Al margen de la enorme cantidad de representantes del mundo sobrenatural que existía en Mesopotamia, las deidades no configuraban un grupo o una multitud desordenada. A ellas se les habían atribuido su naturaleza y su cultura, pero también un estatus y las prerrogativas de que disfrutaban los seres humanos. Gracias a esta singularidad, se les podía estructurar y jerarquizar.

En un principio se procedió a organizar a las divinidades  en familias constituidas a imagen y semejanza de aquellas humanas; por consiguiente, de orden patriarcal y esencialmente monógamas, con el padre como la cabeza y, tras él, su esposa principal, a la cual se podían añadir más mujeres legítimas e incluso cortesanas. A su alrededor vivían también sus hijos, entendidos como divinidades más jóvenes o de menor relevancia, muy probablemente introducidas o adoptadas como tales dioses en épocas más recientes. Finalmente, un aspecto típico de los dioses inmortales, sería la inclusión de las divinidades más arcaicas, cuyo antiguo culto gozaría ya de una menor actualidad dentro del ámbito de la devoción popular.

Esta primigenia clasificación permitía organizar a la población divina en un determinado número de grupos familiares, interrelacionados entre sí por parentescos cercanos o más o menos lejanos. En tal sentido, todos los dioses eran hermanos; esto es, participaban de esa misma naturaleza de dingir o ilu, del mismo modo que los humanos eran copartícipes de la condición humana de lú o awílu.

Un segundo criterio organizativo fue de carácter más propiamente político. Al haber sido asimilados desde el comienzo con las casas soberanas, las divinidades y sus familias desempeñaban en el seno de cada comunidad el rol de jefe sobrenatural de aquellos que detentaban el poder local, cuya autoridad, tal y como creían sus fieles, se entendía procedente directamente de los dioses. Por este preciso motivo se pensaba que esos reyes terrenales únicamente actuaban como sencillos vicarios de aquéllos.

Esta específica perspectiva trajo como resultado que las familias de los dioses se imaginasen y se constituyesen en directo acuerdo con el tipo de gobierno existente que, según la tradición, era monárquico. El padre era el soberano y moraba en su templo, del mismo modo que los reyes y su corte vivían en el palacio. Siguiendo esa misma analogía, se encontraba rodeado de su familia y de sus parientes más próximos, así como de sus oficiales, funcionarios, servicio doméstico y apoderados, todos ellos un personal compuesto por deidades de una menor categoría pero que se podían incluir dentro del grupo siendo de extrema utilidad para el mismo.

En época de predominio de las ciudades Estado, al inicio del período histórico, cada una de esas unidades políticas está a cargo de una agrupación de divinidades bien organizadas y jerarquizadas encima del mandatario temporal, en un concreto modo de gobierno sobrenatural, a imagen y semejanza de la propia casa real. Se trata de un panteón local, que orbita alrededor de su jefe, el soberano divino de la ciudad y de su territorio. Así ocurre, por ejemplo, con An en Uruk, Enki en Éridu, Nanna en Ur o Enlil en Nippur. Naturalmente, cada uno de ellos contaba con su esposa y / o compañera. Así, Ninlil con Enlil, Ningal con Nanna o Damgalnunna con Enki, entre otros. Además, cada quien tenía descendientes (Asallupi, hijo de Enki) y se encontraba rodeado por toda su familia y por su casa.

Los panteones de cada una se distinguían entre sí, por mediación de sus miembros, es decir de sus dioses, así como de su organización. Sin embargo, ellos no significa que llegasen a oponerse entre sí; es más, en conjunto, constituían el panteón común de todo el país en época histórica.

Se llevó acabo, asimismo, una serie de desdoblamientos de un mismo personaje en diferentes individualidades que portaban nombres y títulos distintos, en función del lugar y la época. También de podían producir sincretismos a través de una previa identificación y posterior fusión de divinidades bastante cercanas entre sí, bien fuese por sí mismas o bien como consecuencia de ciertos acontecimientos, en los que la divinidad más vigorosa o de mayor rango y celebridad, asumía la naturaleza, las prerrogativas y el nombre de las otras.

Ya desde antes de mediados del III milenio a.e.c., el panteón se organizó, estructuró y jerarquizó en sí mismo y de una forma genérica como un sistema único que fuese reconocido por todas las ciudades Estado, aunque estuviese complementado por su propio panteón particular en cada una de ellas. Esta suerte de reordenación fue, al menos en parte, una consecuencia directa de una común devoción religiosa la cual, con el paso del tiempo, llevó a cabo una selección y diseñó unas determinadas preferencias. No obstante, es muy probable, aunque no demostrable, que en dicho proceso también haya intervenido una entente formal entre todas las unidades políticas existentes con la finalidad de propiciar entre ellas la creación de una especie de anfictionía alrededor de la ciudad de Nippur, la sede del dios Enfil, al que se elegiría como soberano principal, pasando la mencionada localidad a convertirse en una capital esencialmente religiosa.

Se conoce a los personajes de mayor relevancia de este sistema, sus deidades supremas, una posición que, al margen de la posterior evolución histórica de Mesopotamia, iban a conservar hasta el final de la historia de la región. Se trataba de tres divinidades: An, Enlil y Enki, a los que se les había añadido una Diosa madre, como si se considerase indispensable la presencia de un elemento femenino y, especialmente, maternal en el marco del nivel superior del mundo sobrenatural. Esta diosa, no suele aparecer enumerada, de modo general, con las otras tres divinidades, aunque se la hace intervenir, usando distintos títulos y nominaciones, sobre todo en los mitos de origen. Es el caso de la Señora de los dioses (Bélit-ili); Matriz universal (Mammi); Nintu o Nammu, entre otras varias.

Ahora bien, ¿cuál era su posición exacta?. Es difícil de precisar. Bien en su cualidad de esposa de uno de los tres grandes dioses, en especial de Enlil, o en su papel como su madre o, incluso, como abuela o antepasada de todos ellos. Estas tres divinidades no ejercían, en cualquier caso, la soberanía de una manera equivalente; por lo tanto, no conformaban un triunvirato. Cada uno de ellos representaba un aspecto del poder, que se completaba a través de sus tres personas y de las funciones que cada uno desempeñaba. La autoridad propiamente dicha, esto es, el mando eficaz, se hallaba en manos de Enlil. An, por suu parte, además de ser su padre, era en esencia, el fundador y el garante de la dinastía divina en el poder. Enki era quien ostentaba la función técnica del poder, pues era el mejor informado, el más despierto, sagaz y sutil, el más inteligente y, por si fuera insuficiente, también el más activo. Cumplía, en un segundo plano detrás o a la sombra del soberano, una función análoga a la de un consejero, visir, un primer ministro o un experto en varias cuestiones.

Esta organización tan estructurada, sin embargo, no logró poner fin, de manera definitiva, a las tensiones existentes entre los grandes santuarios, en particular, el Éanna de An en Uruk, el É-Apsú de Enki en Éridu y el Ékur de Enlil en la localidad de Nippur. El clero de cada uno de tales santuarios intentaba imponer la prioridad de su deidad titular, de forma que cada santuario generó, para cumplir con esa meta, una mitología propia, con la que buscaba demostrar la preeminencia de su dios concreto.

Con la excepción de ciertos nombres de deidades inferiores que, tal vez, proceden en buena medida de arcaicas poblaciones de sustrato, que no serían ni sumerias ni semíticas, es decir, arcaicos ocupantes del territorio, casi todas las personalidades divinas que se hallan en el panteón general, desde las más eminentes, a las de menor rango, portan nombres sumerios. Únicamente unos pocos manifiestan un determinado fundamento semítico, como el caso de El o el de Ishtar.

Desde finales del III milenio, se aprecia ya una multiplicación o un aumento más frecuente de la relevancia de los nombres divinos que son propiamente semíticos, que implica, asimismo, la introducción de nuevas personalidades dentro del panteón a las que se les rendirá mayor devoción. Entre tales divinidades, se puede mencionar a Amurru, Adad, Marduk, Sin, Shamash y Nárum, entre algunas más. Asimismo, se produce la acadización de los nombres de los arcaicos dioses sumerios.

Algunas de estas divinidades semíticas incorporan, a través del fenómeno del sincretismo, a otras deidades sumerias, con lo cual enriquecen su personalidad gracias a los nuevos rasgos tomados en préstamo. En este sentido, Adad suplanta a Iskur; Sín (Su'en), hace los propio con Nanna y Shamash sustituye a Utu. Quizás el ejemplo de mayor significación del sincretismo fue el protagonizado por la diosa semítica Ishtar, deidad que, en un principio, pudo haber sido esencialmente belicosa. No solo incorporó rasgos de la diosa sumeria Inanna, deidad del amor físico, sino también de Delebat.

Del mismo modo, también se va a apreciar una importante reducción del personal divino al servicio de los dioses. Da la impresión de que, a partir de este momento, se asiste a una más baja dispersión de la religiosidad y de la devoción popular, ahora más polarizada que en épocas previas, en torno a un número bastante más reducido de representantes, ciertamente más tipificados, de lo sagrado. Es como si el fin del sistema de las ciudades Estado y la unificación del territorio en uno o un par de reinos (caso de los acadios), hubiesen relegado al olvido a los panteones locales, reemplazados por una cohorte celestial más restringida, aunque expuesta de forma directa, al respeto, veneración y la admiración de la población.

Se produce paulatinamente, sobre todo durante el II milenio a.e.c., un cambio considerable en la presentación, comportamiento y en el papel distintivo de las deidades. Acompañando a un antiguo naturalismo, ingenuo y restrictivo, ahora se desarrolla la personalidad propiamente dicha de cada deidad, como si el poder político humano se impusiese sobre su autoridad en el ámbito de la naturaleza. En esta época, cada uno se presenta como un ser independiente, inteligente y capaz de mostrar sentimientos y de adoptar las más nobles decisiones. Se les imagina, por tanto, como personajes sabios y razonables, que detentan un nivel muy superior al de los mejores seres humanos. Terminan por convertirse en personalidades justas y justicieras.

A todos estos representantes de lo sagrado, en especial desde la última parte del III milenio, siempre se les había imaginado desde la exaltación de la imagen de los reyes terrenales, de una forma que el sentimiento religioso pudiese expresar sometimiento, pero también respeto, veneración y adoración. Es de este modo como se explica la aparición en el mundo divino de una aspiración monárquica más manifiesta. Se busca aunar en un único personaje divino la autoridad suprema universal, natural y sobrenatural. Este hecho es lo que acontece en Babilonia cuando se le rinde culto a Marduk, joven divinidad, hijo de Éa, al que proclamaron soberano absoluto del universo. Se anhelaba que en su persona se acumulase todo el poder y la potencialidad divina. Se manifiesta así, una especie de tenue aspiración henoteísta, una tendencia que se revela a partir de finales del Il milenio a.e.c.

El emplazamiento de las divinidades estaba situado dentro del universo, en tanto que se creía que el mismo constituía un espacio cerrado, concebido al modo de una esfera hueca, cuya mitad superior, el Cielo o el mundo de lo alto, se encontraba en simetría con el mundo de lo bajo (con el anti-Cielo, el infierno) al que también se denominaba Tierra (kí en sumerio, una designación análoga a la de una antigua deidad de rango elevado, pero luego desaparecida). Con el tiempo, se desarrolló la costumbre de disponer de varios lugares de reunión o residencia común para los dioses.

Poseían residencias sobrenaturales, imaginadas desde el modelo de los amplios y suntuosos palacios reales, aunque al mismo tiempo ocupaban sus casas terrenales; esto es, sus santuarios. Se pensaba con certeza que las deidades estaban presentes en ellos de forma real, si bien misteriosa, por mediación de sus estatuas e imágenes de culto. En cualquier caso, podían irse y dejar su residencia.

El dominio soberano de los dioses constituía una creencia básica en Mesopotamia, pues el mundo era su reino y los hombres sus súbditos y servidores. Habían concebido y organizado tal dominio, y lo administraban y gobernaban como sus reyes por medio de sus decisiones y órdenes. En dichas órdenes se establecía el destino. Se podrían imaginar múltiples destinos, asignados a cada persona escritos, como los edictos, decretos u ordenanzas, reales, en una tablilla de carácter sobrenatural, la llamada Tablilla de los Destinos, un genuino emblema del poder.

Los dioses, como los reyes, sus ayudantes y su entorno, eran desde una óptica económica consumidores. Su misión era gobernar, de forma que para realizar tal función de la mejor manera y consagrarse a ella en exclusividad, había que liberarlos de preocupaciones accesorias, de las servidumbres de la existencia, para que llevasen una vida tranquila, ociosa en la que no les faltase nada. Además, este era el único modo de vida digno de su grandeza. Los humanos eran sus productores y sus abastecedores.

En el marco de este sentimiento de dependencia y sumisión, las deidades no tenían nterés alguno en mostrarse crueles con los seres humanos. En tanto monarcas y buenos patronos no eran rigurosos por naturaleza.

El sufrimiento, las enfermedades o el dolor no era responsabilidad de los dioses, sino que se les atribuían a otros seres sobrenaturales, horrorosos y pavorosos que, como los dioses, poseían poderes sobrehumanos y no morían. Solo se manifiestan durante breves períodos de tiempo en los que cumplían su misión, quedando relegados a lugares peligrosos, hostiles, inhóspitos, como la estepa, el desierto o el infierno. En épocas arcaicas parece que actuaban espontáneamente, por maldad o capricho, pero posteriormente pasaron a ser considerados como verdugos de la justicia y la voluntad divina. El mal que causaban a los humanos era el castigo por las faltas cometidas contra los dioses.

Además, había ciertos seres fantásticos, animales o híbridos zoomorfos, terroríficos y de gran envergadura, heredados de las antiguas tradiciones folclóricas. Se les consideraba como divinidades primitivas e imperfectas. Este es el caso de los adversarios de Ninurta o la tropa de monstruos que constituye el ejército de Tiamat. Por otro lado, los fantasmas de los difuntos podían acompañaban, en ocasiones, a los demonios para atormentar a los vivos.

Bibliografía básica

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2024.

Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (IV)

Imágenes, de arriba hacia abajo: contenedor de perfume en bronce en forma de cabeza de una deidad, concretamente Turan, llevando un casco alado; cista que representa a un seguidor dionisíaco deleitándose, acompañado de Perseo y la cabeza de Medusa. Praeneste. Siglo IV a.e.c.; espejo con la figura de una sirena, híbrido mujer-pájaro, flanqueada por dos serpientes. Siglo V a.e.c.; otro espejo en bronce, de 350-300 a.e.c., con el rey de los mirmidones de Egina, Peleo, la nereida Tetis y la nereida Galene; estatuilla de Mernva, hoy en el Museo Estense, Módena; y el denominado carro brasero de Bisenzio.

Al margen de las pinturas de las tumbas, muchas placas de terracota, imitando el género de los pinakes leleueomenoi o placas blanqueadas, las cuales dispuestas agrupadas formaban un friso, así como unos pocos sarcófagos, también fueron ornadas con motivos pictóricos. Entre esas placas blanqueadas sobresale las conocida como placas Boccanera, en la que aparecen, además de esfinges, la escena, etrusquizada, del Juicio de Paris. El hijo de Príamo lleva barba, Hermes porta una rama como caduceo y las tres diosas objeto de la discordia, aparecen vestidas como si fuesen nobles damas.

Asimismo, son relevantes las placas Campana, halladas en Caere. En una de ellas se aprecia a un hombre alado, precedido de un arquero, transportando en sus brazos a una joven; en otra, se ven dos hombres sentados, uno de ellos anciano, con un cetro, que conversan uno frente al otro, mientras revolotea lo que parece una pequeña sirena. Algunos expertos han querido interpretar en estas placas la leyenda de Alcestis, hija del rey Pelias de Yolco, esposa de Admeto, un rey de Tesalia.

Los objetos de bronce fueron apreciados por los propios etruscos y también por los atenienses del siglo V a.e.c. Las clases aristocráticas y burguesas, ávidas de lujo y riqueza, usaron numerosos utensilios en bronce de uso cotidiano. En concreto, deben mencionarse candelabros, calderos y trípodes, quema perfumes (thymiatérion), los incensarios y los braseros, además de cistas y sítulas, sin olvidar espejos de cobre o bronce, decorados en sus dorsos con escenas míticas y, finalmente, vasos y urnas cinerarias.

Los calderos, y los trípodes para su soporte, eran de tipología greco-oriental. Muchos procedían de Grecia, pero también de Siria, Fenicia, Urartu, Chipre o Asiría. Los talleres etruscos lograron realizar espléndidas imitaciones locales. Los calderos del período orientalizante eran sin asas (posteriormente se les fijaron trípodes en las bases), y remedaban la iconografía de los bronces orientales. Son los lébetes, decorados con prótomos de animales más o menos fantásticos, como sirenas, grifos, sierpes y leones, que se sustentaban sobre trípodes y soportes cónicos. Ejemplares notables son los procedentes de la Tomba Barberini de Preneste. Desde finales del siglo VII a.e.c. los soportes de los calderos se hicieron independientes. A la altura de la cintra, suelen estar decorados con figurillas de animales que combaten, de prótomos de caballos, de silenos o figuras formando composiciones mitológicas.

De sobresaliente factura son los trípodes Loeb, con placas de bronce ornamentadas con motivos mitológicos griegos, caso de las aventuras de Perseo y la Medusa, Peleo persiguiendo a Tetis o Heracles estrangulando al león de Nemea.

Entre los lucernarios destaca el hallado en una tumba de Fratta, de mediado el siglo V a.e.c. En su centro, formado por una cavidad circular, aparece una Gorgona a la que rodea un friso de animales y monstruos que se atacan entre sí. Sus candilejas están realzadas con cabezas del dios fluvial Aqueloo; por debajo se encuentran unos silenos en cuclillas con siringas y doble flauta, sirenas con patas de pájaro que parecen querer cantar, delfines deslizándose por las aguas y algunos otros animales.

Entre los thymiatéria o quema perfumes destaca uno procedente de Vulci (510 a.e.c.), en el que se observan unos pequeños leones en su base y una bailarina, de elegante actitud, sustentando el fuste. En otro, también de un taller de Vulci, se observan figuras femeninas. Su fuste arranca de una cariátide formada por un sátiro que parece jugar al kóttabos. El coronamiento lo configura un niño que descansa sobre un pie al tiempo que juega con un perro.

Los braseros de bronce se difundieron desde el siglo IV a.e.c. En uno de ellos, en forma de pequeño carro, hallado en un tumba en Bisenzio y fechado en el siglo VIII a.e.c., su decoración está constituida por una escena de agricultura, otra de caza y dos de combate, además de dos grupos familiares, comprendiendo un hombre itifálico, con escudo, lanza y yelmo, además de una mujer, quizá una diosa, portando dos recipientes, una olla y una vasija sobre la cabeza. El otro grupo lo forman tres personas; un muchacho con cinturón y escudo oval y un guerrero itifálico, que manosea el seno a una mujer, la cual a su vez estimula sexualmente al hombre. En esta decoración aparecen, asimismo, animales, como una liebre, un perro, un jabalí, un lobo, un ciervo y un par de cabras montesas. Se encuentra aquí representado un ciclo vital que comprende agricultura, sexualidad, guerra, caza y muerte. De estos valores surge la simbología de la aristocracia etrusca.

El espejo etrusco estuvo conectado al mundo femenino. Existieron tres tipos, de caja; de pie, para ser ubicados encima de una mesa o soporte; y de mango, para el uso cotidiano. Presentes desde el siglo VI a.e.c., los espejos de mango poseían una estructura a base de un disco circular de influencia egipcia y griega, primero plano y después algo convexo, con una cara pulida y la otra incisa o en relieve, en la que figuraron argumentos ornamentales variados. El mango podía ser de marfil, de hueso o de madera. En el siglo III a.e.c., no obstante, el mango, en bronce, estaba enlazado directamente con el disco. En el reverso o dorso, era el lugar en donde se ubicaba la decoración, siendo el medallón el foco de interés, ya que en él se figuraban las escenas y pequeños epígrafes que indicaban la denominación de deidades y de los personajes que intervenían en las mismas. Las escenas recogen temas varios, tanto de la vida cotidiana, como los banquetes, el aseo femenino, los deportes o los temas amorosos, como temáticas que conformaban composiciones mitológicas. Muy probablemente existió un vínculo entre la calidad de los espejos, el argumento representado y el nivel socio-cultural de sus dueños.

Las temáticas más corrientes se inspiraron en la mitología griega, recogiéndose el juicio de Paris; la leyenda de Meleagro; el nacimiento de Minerva, el ciclo de Heracles; Telefo amamantado por la bicha; el asesinato de Troilo; los gemelos Dióscuros y el caballo de Troya. La temática típicamente etrusca estuvo asimismo presente, con la leyenda de Turan y Atunis, aquella de Aplu y Menrva y la de Cacu y Artile.

De la época arcaica sobresalen un par de espejos, fechables en 480 a.e.c. Uno de ellos de Vulci, con el tema de Eos (Thesan) portando a Céfalo; el otro, muestra la temática de Heracles raptando a una joven deidad de nombre Mlacuch. A finales del siglo V y durante el IV a.e.c., perduran los maestros, con una denominación que varía según el tema referido. En tal sentido, se puede citar al Maestro de Chalchas, el Maestro de Usil, el Maestro de Helena, el Maestro de Aquiles y Pentesilea, el Maestro de las Lasas y el Maestro de las Figuras largas, todos ellos autores de diverso número de ejemplares.

A mediados del siglo IV a.e.c., las escenas son más abigarradas y complejas, con la presencia de más personajes. Entre los espejos de mayor relevancia debe citarse uno cuyo autor, inspirándose en Ctesilochos, discípulo del pintor griego Apeles, representó el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus. En la escena, ambientada con plantas, aves, rocas y nubes, aparecen también Thanr y Sethlans. Otro espejo, sobresaliente por su diseño, es uno de Vulci de la misma época, que recoge los amoríos de Fufluns, figurado desnudo, y Semla, vestida con un himátion y un manto, calzada con sandalias. Se muestran besándose y abrazándose en presencia de Apvlv y de un músico. En un espejo, datado en 300 a.e.c., aparecen cinco personajes dispuestos alrededor de la Moira Átropo. Otro, del siglo IV, de Volterra, aparece ornado con el tema de Heracles adulto siendo amamantado por Hera (Uni). La esposa de Zeus está sentada. A su lado se observan otras cuatro divinidades, muy probablemente, el propio Zeus, Atenea, Apolo y Afrodita. Aquí se rememora el mito que cuenta que Heracles se haría inmortal al ingerir la leche materna de Hera.

Del siglo III a.e.c. sobresale, asimismo, el llamado Espejo Durand, del Maestro del Gran Espejo de Vulci, con una doble escena sin conexión entre ellas. En la parte superior, Heracles presenta a Zeus un niño de nombre Epur, mientras que en la inferior se narra un episodio de la leyenda de Troya, con las figuras del rey aqueo Agamenón, su hermano Menelao y su esposa Helena, además del raptor París. En un espejo de Bolsena se muestra a los hermanos Vibenna como guerreros, capturando a Cacu, que toca su lira, y a Artile, que lee un díptico sobre sus rodillas. Tal temática se inscribe en un fondo histórico, posteriormente tomado por el escritor romano Aulo Gelio en el siglo II.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2024.