El mito de Esparta en el cómic y los medios audiovisuales

IMÁGENES, DE ARRIBA HACIA ABAJO: CARÁTULA CON EL TÍTULO ORIGINAL DE LA PELÍCULA EL LEÓN DE ESPARTA; CARÁTULA PARA LA EDICIÓN EN DVD DE 300 Y; PORTADA DEL NÚMERO 11, EL SIGLO DE PERICLES, DEL COLECCIONABLE EN LIBRO (PLANETA DEAGOSTINI) DE LA SERIE ÉRASE UNA VEZ...EL HOMBRE.

El mito espartano, que ha permeado la historiografía sobre la antigüedad de esta famosa polis, si bien ha sido bastante bien expurgado en la historiografía moderna académica especializada en el tema (con cierta tendencia a un radical escepticismo), sigue muy presente en el cómic, la novela histórica, el cine, la televisión y hasta en algunas publicaciones de carácter divulgativo.

Esparta ha evocado desde siempre férrea disciplina, valentía, coraje, sacrificio, austeridad y, en cierta medida, patriotismo. Esta imagen sesgada, mitificada, ha sido alimentada por las ficciones televisivas y cinematográficas, siendo mantenidas en el marco de la tradición cultural de Occidente.

En el cine, en la película 300 (Zack Snyder, del 2006), se reafirma el mito aludiendo a un histórico episodio heroico, dramático y hasta traumático (en boca de Heródoto, VIII, 27), el de las Termópilas. En ella, partiendo del cómic de Frank Miller de 1998, apartándose de los textos clásicos se despedazan los clichés sobre Esparta. La épica del filme, contemplado y narrado como si de un videojuego se tratase, desdeña por completo cualquier atisbo de rigor histórico (no hay esclavos hilotas, los éforos son deformes, no existe la diarquía). El mensaje radica en considerar que los espartanos son los defensores del Occidente y una encarnación de la libertad, en tanto que los persas representan la intolerancia, el fanatismo y un autoritarismo que en ciertos ámbitos sociales estadounidenses y de Occidente se asocian con el mundo islámico.

En The 300 Spartans, dirigida por Rudolph Maté en 1961 y en España registrada como El León de Esparta, se refiere el sacrificio espartano en defensa de la libertad, en esta ocasión ante la amenaza comunista que la industria del cine estadounidense de afana por difundir. El conflicto entre persas y griegos es un trasunto de un posible enfrentamiento entre el Pacto de Varsovia y la OTAN. En este sentido, por lo tanto, Esparta se contempla como un referente de los ideales democráticos más modernos.

Entre esta película y la mencionada 300 transcurren casi cuatro décadas, pero el método subliminal de mensajes es análogo, aunque hayan variado el formato de los mensajes o los enemigos. Existen también ciertas analogías con la II Guerra Mundial, vinculándose la defensa del paso de las Termópilas con el Día D en Normandía, y asociando a Hitler con el rey persa Jerjes. Esparta representa la libertad frente a un rey que simboliza la esclavitud, a pesar de que la misma (tanto en su versión étnica como en la forma de mercancía) era un sistema estructural de las sociedades griegas. Además, el bloque de griegos unidos es un testimonio falso, sabiendo que en la realidad histórica muchas de las polis se medizaron sin rubor.

En Maciste, gladiatore di Sparta, un péplum ítalo francés dirigido por M. Caiano en 1964 y ambientado en la época de Vitelio, un fornido héroe defiende ahora a otro tipo de oprimidos, en este caso los cristianos que sufren el destino de padecer ante las fieras.

En la televisión, una serie de documentales escenifican Esparta de una manera singular. En The Last Stand of the 300, del año 2007, emitido en History Channel, el ejército de Jerjes amenaza la democracia, los malos son los inmortales persas y Temístocles ejemplifica el Churchill de ese tiempo. En el documental Spartans at the Gates of Fire, emitido en la BBC en 2004, se habla de Esparta como un reino guerrero en el que los más débiles o son esclavizados o asesinados, pero que será el que salvará al mundo libre. En otro documental, titulado The Rise and Fall of the Spartans, también distribuido por el canal History Channel en 2002, algunos helenistas de prestigio intentan frenar, con sus ponderados comentarios, la fuerte mitificación que acompaña a Esparta, a pesar de la presencia de algunos errores de bulto, como denominar campesinos arrendatarios a los hilotas o señalar que los espartanos fueron los creadores de las armas y las tácticas de los hoplitas.

Una imagen estereotipada de Esparta aparece también en las novelas gráficas, como en el volumen Astérix y los juegos olímpicos, originalmente editado en 1968, y que fue adaptado al cine en 2008; algo semejante ocurre en el capítulo llamado El siglo de Pericles de la serie de animación infantil, creada en 1980, y que en la Televisión Española se emitió con el título de Érase una vez...el hombre. En este último caso, unos atenienses cultos se oponen a espartanos agrestes y salvajes, capaces de meter la cabeza en vino de los recién nacidos, despeñar a los bebés considerados inadecuados desde el Taigeto, o pegar y hacer pasar hambre a los jóvenes.

En la serie de Disney de dibujos animados realizada en 1998, Hercules, doblada como Hércules: la serie animada, de nuevo el mito espartano es formulado por mediación del ejemplo estadounidense. Esparta es aquí la cuna del salvajismo y la fuerza bruta, análoga a la academia de marines en la que rudos oficiales forman a los soldados usando extremos métodos castrenses.

Bibliografía referencial

Antela-Bernárdez, B. & Sierra Martín, C. (Coords.), La historia antigua a través del cine. Arqueología, historia antigua y tradición clásica, Barcelona, 2013.

Hodkinson, S. & Macgregor Morris, I. (edts.), Sparta in Modern Thought, Swansea, 2012.

Nisbet, G., Ancient Greece in Film and Popular Culture, Exeter, 2008.

Prieto, A., La Antigüedad a través del cine, Barcelona, 2010.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023.

 

Gladiadores: ritual y espectáculo

Imágenes, de arriba hacia abajo: mosaico de los gladiadores, hallado en Cruciniacum, Renania, Alemania, en donde se observan trece escenas de combate entre gladiadores, animales y gladiadores con animales. Ha sido datado en el siglo III; mosaico romano, también del siglo III, con dos escenas. En la escena inferior se representa el inicio del combate entre el secutor Astyanax y el reciario Kalendio. El lanista o maestro de los gladiadores les exhorta a combatir. En la escena de la parte superior se muestra al vencedor Astyanax en actitud de asestar el golpe mortal con la espada al vencido que está en el suelo. Hoy en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid; y el llamado mosaico de los gladiadores de Villa Borghese, en Roma, compuesto por cinco grandes mosaicos con gladiadores y venatores además de otro par más pequeños. Datan de la primera mitad del siglo IV. El mosaico representa una narración única de munera (lucha entre gladiadores) y venationes (combate entre un gladiador y animales). En el de la imagen se observa a un reciario atacando a su oponente, un secutor, con una daga.

La acción de los gladiadores inició su periplo en el marco de las honras fúnebres debidas a una personalidad prestigiosa. Los combates de gladiadores fueron introducidos en Roma, según Tito Livio, en 264 a.e.c., de la mano de dos hermanos, ambos cónsules, Décimo Junio Pera y Marco Junio Pera, encargados de conceder en el Foro Boario el primer munus gladiatorium en los funerales de su padre, de nombre Junio Bruto Pera, quien había desempeñado también la magistratura consular a principios del siglo III a.e.c. En consecuencia, los envites improvisados de gladiadores solamente se llevaban a cabo, en principio, en juegos fúnebres públicos.

En el siglo I a.e.c. tales combates se convirtieron en espectáculos organizados y reglamentados que se celebraban en edificaciones específicas para ellos, los anfiteatros. El gladiador, cuyo nombre procede de la espada, gladius, era un profesional que se dedicaba a luchar contra otra persona o con algún animal en juegos públicos. Se escogían entre los asesinos condenados a morir, los esclavos y los prisioneros de guerra, si bien hubo algunos hombres libres (los auctorati) que se desempeñaron en tal menester. El desempeño de esta labor podía ser un medio de libertad para el esclavo, un modo de redención de la honorabilidad perdida en la derrota para aquellos prisioneros de guerra y una forma de aplazar la ejecución para los condenados a muerte.

Los gladiadores eran profesionales que daban espectáculo a partir de un adiestramiento técnico, físico, psicológico y moral, sin dejar espacio a la improvisación, en tanto que debían aprender variadas estrategias. Estaban agrupados en equipos, la familia gladiatoria, y se encontraban al servicio del lanista, viviendo todos en el ludus, la escuela en la que aprendían técnicas de combate practicando con espadas de madera. Los lances de cada enfrentamiento así como los sistemas de combate eran muy variados. Estos gladiadores se alquilaban o se vendían, de forma que los lanistas eran a la vez maestros y empresarios.

Muchas fueron las armas empleadas por los gladiadores, que diferían de las de los legionarios romanos. Se destacan, como armas defensivas, el casco, de diversos modelos en función de los diferentes tipos de combate y por la necesidad de provocar un efecto teatral, el escudo, oval, circular o cuadrado, y los brazaletes, hechos en bronce. Entre las armas ofensivas la fundamental era el gladius o espada corta. El pecho quedaba al descubierto.

Había distintos tipos, categorías o clases de gladiadores, dependiendo de sus armas y del modo en que combatían. Algunos textos epigráficos y literarios mencionan tipos minoritarios, y antiguos, de gladiadores. Es el caso de los Provocatores, que acostumbraban abrir los espectáculos, combatiendo con escudo rectangular, protector del brazo derecho, espada, casco con doble visera y un protector pectoral llamado cardiophylax; de Essedari, combatientes subidos en un carro, en imitación de las maniobras que realizaban los guerreros bretones; de los Equites o caballeros, que hacían lo propio montados a caballo, llevando los brazos envueltos en correas, grebas, espada larga, escudo circular y casco con visera cerrada; de Dymachaeri, que peleaban con dos espadas a la vez, género de combate que fue característicos de fines del imperio; y de los Hoplómacos, provistos de una armadura completa: grebas metálicas, coraza, manica (un protector para hombro y brazo diestro), escudo circular semejante al de los hoplitas de la infantería griega, y casco con visera.

Los gladiadores más populares fueron sin embargo, los Samnitas, Tracios, Secutores, Reciarios y Mirmillones. Los samnitas, primer tipo de gladiador que aparece, portaban un escudo oblongo, una greba en la pierna izquierda, brazal de metal o de cuero que cubría parte del hombro y brazo derecho, espada corta y casco con visera, cresta y cimera con plumas. Los tracios (a partir de los guerreros griegos de esa región), peleaban con una espada corta con hoja algo curva, y llevaban grebas en las dos piernas, manica, faldilla corta con cinturón bastante ancho, escudo circular (parmula) y casco con creta alta, visor y una pluma lateral. Los secutores, esto es, los que persiguen, luchaban con espada corta, escudo rectangular, protecciones en el brazo y pierna derecha, además de un casco liso. Por su parte, los reciarios combatían casi desnudos contra mirmillones y secutores. Llevaban únicamente una corta y ajustada túnica con un cinturón, con la cabeza al descubierto. Tenían el brazo izquierdo cubierto por un largo brazalete de metal, llamado galerus y, armados con un puñal y un tridente, utilizaban una red atada a una cuerda. Finalmente, los mirmillones solían luchar contra los reciarios, con cuya red querían pescar el pez que los mirmillones llevaban en la cimera de sus cascos como adorno (mirmillo). Se mostraban con faldilla corta y cinturón ancho, una armadura en la pierna izquierda y en el brazo derecho y un escudo rectangular curvo, como el de los legionarios.

En los juegos y espectáculos de gladiadores todo estaba pensado y planificado de un modo semejante a un ritual, ya que se hacían las cosas siguiendo un protocolo. Armados y engalanados con ornadas clámides salían a la arena rodeados de una comitiva, la pompa, encabezados por el editor. Daban la vuelta al anfiteatro y delante de la tribuna imperial saludaban. Posteriormente se hacía el sorteo de las parejas que iban a pelear para impedir amaños de luchas y se revisaban minuciosamente las armas. Aunque el combate gladiatorio se llevaba a cabo con espadas con filo, algunos de ellos eran incruentos, usándose armas sin filo ni punta (arma lusoria).

El fin del combate se producía cuando uno de los luchadores caía al suelo. El caído se dirigía al público asistente levantando un dedo de la mano izquierda solicitando clemencia. Si los espectadores pensaban que merecía ser perdonado bajaban el pulgar, en señal de que el vencedor debía arrojar a tierra su arma. Es posible también que se ocultase el pulgar, una indicación de que el vencedor del combate debía guardar la espada. Muy pocos gladiadores morían. La mayoría de las veces ocurría debido a las heridas en el combate, pues se mataba al herido para ahorrarle sufrimientos.

Si el perdedor debía morir, el pulgar se orientaba en una posición horizontal haciendo una serie de movimientos continuados hacia el cuerpo, que se ha interpretado que señalarían el cuello, la garganta, lugar en donde habría de clavarse la espada. En ese momento, el editor se dirigía hacia el vencedor y le ordenaba iugula. El oponente vencido, sin oponer resistencia, afrontaba su muerte con dignidad, pues saber morir con dignidad era tan esencial como combatir con agresividad y usando las técnicas adecuadas. El cadáver se arrastraba por la puerta libitina hasta el spoliarium, una dependencia del anfiteatro en donde se le quitaban las ropas y las armas. Únicamente durante el Bajo Imperio el emperador tenía el derecho de perdonar la vida o condenar a muerte al gladiador vencido.

El combatiente vencedor recibía una palma de la victoria (de donde surgió el vocablo palmarés), además de coronas con cintas. Ya en época imperial recibía dinero. Cuando se le entregaba como recompensa una espada de madera con punta roma, rudis, se le estaba autorizando a retirarse de la profesión gladiatoria.

Al principio, los combates de los gladiadores, aquellos en el marco de juegos fúnebres privados en honor a algún renombrado personaje, se celebraban en el foro de Roma. Posteriormente, a partir del siglo I a.e.c., surgieron los anfiteatros como edificaciones particulares para las luchas gladiatorias. El primero conocido es el de Pompeya, construido en 70 a.e.c. En ellos había un espacio llamado Nemeseion, lugar de culto especialmente dedicado a la diosa Némesis.

Los gladiadores, como profesionales, llegaron a cobrar grandes sumas de dinero. La oratio gladiatoria de Marco Aurelio y Cómodo, que data de 177, estableció tres categorías de gladiadores y cuatro tipos de anfiteatros. En los juegos más económicos el mejor de los gladiadores cobraba en torno a cinco mil sestercios, mientras que en los más grandes y caros, podían llegar a quince mil sestercios. Un hecho que no debe pasar desapercibido es que los gladiadores irradiaban cierto glamour, pues solían ser piezas codiciadas por las damas más pudientes.

Estos populares espectáculos gladiatorios fueron también criticados por su crueldad y violencia, como hicieron Séneca (Cartas a Lucilio) y Marcial (Epigramas) o incluso Tertuliano (De Spectaculis), en el siglo II, aunque este último ya desde un punto de vista específicamente cristiano.

Bibliografía básica

-Auguet, R., Cruelty and Civilization: The Roman Games, edit. Routledge, Nueva York, 1994.

-Christensen, P. & Kyle, D. (edts.), A Companion to Sport and Spectacle in Greek and Roman Antiquity, Wiley Blackwell, Chichester, 2014.

-Del Hoyo, J., Aspectos de la muerte en la Antigüedad clásica, MacGrawHill, Aula Magna, Madrid, 2022.

-Dunkle, R., Gladiators: Violence and Spectacle in Ancient Rome, edit. Routledge, Londres, 2013.

-Edwards, C., Death in Ancient Rome, Yale University Press, New Havem 2007.

-Fagan, G., The Lure of the Arena: Social Psychology and the Crowd at the Roman Games, Cambridge University Press, Cambridge, 2011.

-Hubbart, B., Gladiators. Conquerors and Combatients, Cavendish Square Publ., Londres, 2016.

-Junkelmann, M., Das Spiel mit dem Tod: So Kämpften Roms Gladiatoren, Verlag Philipp edc., Mainz, 2000.

-Köhne, E. & Ewigleben, C. & Jackson, R., Gladiators and Caesars: The Power of Spectacle in Ancient Rome, University of California Press, Berkeley, 2000.

-Kyle, D., Spectacles of Death in Ancient Rome, edit. Routledge, Londres, 1998.

-Mañas, A., Munera Gladiatoria: Origen del deporte espectáculo de masas, Universidad de Granada, Granada, 2011.

-Wisdom, S. & McBride, A., Gladiators: 100 BC-AD 200, Osprey Publ., Oxford, 2001.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023.

Heroínas perversas en la mitología griega. Clitemnestra y Medea (II)

Imágenes, de arriba hacia abajo: vasija que muestra a Medea huyendo en un carruaje después de haber asesinado a sus hijos con Jasón. Datada en 400 a.e.c. y atribuida al Pintor Policoro, se encuentra en el Museo de Arte de Cleveland; ánfora del Pintor Ixión que muestra a Medea matando a uno de sus hijos. Sobre 330 a.e.c. Museo del Louvre, París y; Medea debatiéndose internamente sobre asesinar o no a sus hijos. Pintura mural pompeyana de la Casa de Discorii, siglo I a.e.c.

Aunque Homero no menciona a Medea, la tradición acerca de esta hechicera de la Cólquide, hermana de Circe y de Hécate, es tan arcaica como la leyenda de los Argonautas. En el mito, Jasón es enviado a la Cólquide para hurtar el Vellocino dorado, guardado por el rey Eetes. Medea, hija de este soberano, se enamora de Jasón y traiciona a su padre para ayudarlo. Pone sus artes mágicas al servicio del argonauta, que roba el vellocino, llevándose con él a Medea de vuelta a Grecia.

En la tragedia de Eurípides (Medea), Jasón, aunque ya tiene hijos con Medea, quiere abandonarla para casarse con una joven princesa de Corinto. En Corinto, había una tradición que señalaba que unos hijos de Medea recibían culto en el Acrocorinto. Estos vástagos, no obstante, fallecen por intervención de los dioses, no porque Medea les mate. Había antecedentes, por otro lado, de una venganza de Medea, pero sobre Jasón. En tal sentido, Eurípides no hereda una tradición en la que Medea sea una asesina, de forma que configura una trama, con una Medea hechicera y enamorada, que se siente engañada y traicionada, y por ello decide tomar venganza a través de sus hijos.

En la trama euripídea se presenta a Medea odiando a sus hijos y poseyendo un carácter violento. Medea no es un personaje griego, es una maga bárbara, una mujer peligrosa, primitiva y no civilizada. Eurípides hace de Medea un referente de la especial situación de la mujer. Pensando su venganza, obtiene apoyo del rey ateniense Egeo, quien cree que Jasón actúa mal abandonando a su esposa para irse con otra y desterrándola. Medea le pide al rey que la reciba en Atenas al irse de Corinto.

La maga decide usar a sus hijos como instrumento de su venganza haciendo que le lleven a la nueva novia de su esposo dos regalos, un peplo y una diadema de oro. Con tales presentes Medea falsea su aceptación de la nueva situación. Con ambos regalos, se simbolizan el par de razones, la belleza y la realeza, por las que Jasón prefiere a su nueva amante, abandonando a Medea. Medea sabe que la joven novia no es más inteligente que ella y no va a desconfiar; entiende que es coqueta y no se resistirá a recibir los presentes. Como maga, conocedora de poderosos venenos, impregnará con ellos sus obsequios.

Medea va a asesinar a sus hijos. Aun sabiendo que su acción es impía y dolorosa, se impone su deseo de venganza por lo que considera un ultraje. Sin embargo, una asesina fría y sin entrañas no agrada al público de las tragedia, y por ello el dramaturgo la hace dudar del crimen que va a cometer. Empieza a vacilar y tener remordimientos pero enseguida entiende que si se arrepiente lo será por cobardía.

A través de los regalos Medea da muerte a la novia-princesa de Jasón y, también a su padre Creonte. Finalmente acaba con la vida de sus hijos. De este modo, la hechicera Medea huye de Corinto, refugiándose en Atenas donde será protegida por Egeo.

Las mujeres que matan sin haber perdido previamente la razón, son para Homero un ejemplo de maldad, la antítesis de la mujer considerada perfecta, pero en la tragedia esas mujeres asesinas son presentadas con gran profundidad psicológica, poseyendo, a pesar de sus acciones, algunos aspectos positivos. Estas perversas mujeres tienen siempre un determinado motivo: llevan a cabo sus acciones guiadas por la pasión, la de madre herida (Clitemnestra) o aquella de la mujer enamorada que es engañada (Medea). Así pues, las dos poseen razones, al haber sido humilladas por sus esposos.

Nunca son malvadas integrales, ya que manifiestan sentimientos humanos, cierta nobleza, a pesar de sus criminales actos, que siendo malvados son también inteligentes. Saben emplear las armas de mujer (frente a las que el hombre no sabe responder), fingiendo amabilidad y sumisión antes de actuar, para así sorprender a sus enemigos y tomarlos desprevenidos. Aunque la Clitemnestra de Esquilo obtiene un espantoso castigo al morir a manos de su hijo, pena además sancionada por los dioses, Medea logra escapar indemne y, se podría decir, triunfa en su empeño.

Semejantes paradigmas de maldad justifican la genérica opinión negativa sobre las mujeres en la Grecia de la antigüedad. Los poetas griegos se ciñen a la idea de la mujer sometida a las pasiones, exponente de peligrosidad, en contraste al mayor control y raciocinio, aunque no exento de ingenuidad, de los hombres. No obstante, estas mujeres asesinas representan un prototipo que no debe imitarse. Los rasgos de tal prototipo, ese de las mujeres asesinas (engaño, venganza, maldad razonada, astucia) conforman una contrafigura, suerte de negativo, de lo que la sociedad entiende que deben ser los roles de una mujer ideal; esto es, sinceridad, abnegación, sumisión, ingenuidad, bondad sin limitaciones. Esta especie de lado oscuro femenino atrae a los poetas mucho más que los insípidos correlatos de la idealidad, aquella que señala al ama de casa y a la abnegada esposa.

En fin, la perversidad al igual que el heroísmo son aspectos presentes en nuestro propio ser.

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UM-AEEAO-UFM, junio, 2023. 

Heroínas perversas en la mitología griega. Clitemnestra y Medea (I)

Imágenes, de arriba hacia abajo: pélice ático de figuras rojas, datado entre 525-470 a.e.c., y atribuido al pintor de Berlín. Hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena; crátera-cáliz ática de figuras rojas, atribuida al pintor Dokimasia, y datada en 470 a.e.c. Hoy está en el Museo de Bellas Artes de Boston; kylix de figuras rojas del siglo V a.e.c., en donde se observa a Clitemnestra asesinando a la vidente Casandra y; ánfora lucana de figuras rojas, datada en 310 a.e.c. Representa la muerte de Clitemnestra a manos de su hijo Orestes.

Si hay dos heroínas perversas y asesinas en la mitología griega son Clitemnestra y Medea, en tanto que su crimen no obedece a un efímero rapto de locura, sino que es el resultado de una decisión totalmente calculada y fría. Son mujeres que no actúan poseídas por la divinidad sino que planifican sus actos personalmente.

Clitemnestra asesina a Agamenón, su esposo, cuando regresa de la guerra de Troya. Aparece mencionada en Homero, pero también es un personaje, a veces protagonista, de algunas tragedias. En Homero las mujeres deben ser respetuosas, sumisas, siempre al servicio del marido; una mala mujer sería la que no sigue este patrón. Hay una contraposición entre la esposa de Agamenón y Penélope. Ambas son dejadas solas por sus maridos para acudir a la guerra; las dos sufren en su reino el asedio de pretendientes que desean ocupar el lugar del esposo ausente. Pero mientras Penélope emplea su astucia en mantenerlos a raya, Clitemnestra acepta una unión adúltera con Egisto sin resistirse. Penélope recibe a Odiseo a su vuelta con una íntegra fidelidad, en tanto que Clitemnestra espera a Agamenón con la intención de matarlo con la ayuda de su amante.

Para Homero, la maldad (Clitemnestra) se manifiesta en una mujer, contaminando así a todo el género femenino. Cuando Odiseo se encuentra en el Hades con el alma de Agamenón, el rey aqueo se dirige a él con envidia, porque su mujer ha demostrado respeto y fidelidad, a diferencia de la suya tildada de adúltera y asesina.

Se contrapone aquí la actitud de Penélope, pasiva, sensata y con buenos pensamientos, quien recuerda en todo momento a su marido, con la de Clitemnestra, que es activa, meditando acciones perversas, incapaz de esperar y recibir, sino que mata. No rechaza a los pretendientes, aceptando un amor adúltero. La negativa actitud de Clitemnestra inspirará cantos de odio y hará recaer una mala fama sobre todas las mujeres.

En la Odisea, Néstor le cuenta a Telémaco el triste final del Atrida, aunque le atribuye el crimen a Egisto, si bien refiere la presencia de su hijo Orestes, que vengará a su padre, al asesinar a Egisto (también a su propia madre, aunque en este pasaje no se menciona). En la misma Odisea, en la asamblea de los dioses, al inicio del poema, Zeus se refiere a que los hombres se atraen sus propias calamidades, poniendo como paradigma a Egisto, que se casa con una mujer ya casada. Tampoco menciona a Clitemnestra. Únicamente cuando habla Agamenón hay referencia a la participación de Clitemnestra en el crimen. Egisto es quien trama el crimen, siendo ayudado por Clitemnestra.

En tal acción también se da muerte a Casandra. Agamenón se queja además del incumplimiento, por parte de la esposa, de los necesarios actos piadosos (cerrarle al difunto los ojos y la boca).

En la llíada, Clitemnestra aparece mencionada una única ocasión. En el momento en que Crises le reclama a Agamenón que le devuelva a su hija Criseida, a la que tiene como esclava en el campamento aqueo, el Atrida desprecia a su ausente esposa.

En Hesíodo, Clitemnestra aparece en el Catalogo de las mujeres, aunque sin indicar lo que la madre de Orestes había hecho para merecer la muerte.

En la tragedia, el autor trágico busca explorar los aspectos más escondidos del alma humana, siendo el crimen uno de los más misteriosos y atractivos. Así, ahora no se vitupera a la mujer malévola sin más, sino que se presentan mujeres que han padecido humillación o han sido abandonadas, sufriendo abusos por parte del marido, por lo que deciden vengarse. Se intentan explicar los motivos que impulsan a una mujer a ser una asesina. Son vistas en la tragedia como instrumentos del orden divino que castigan a un hombre que ha cometido alguna culpa. Esto no significa justificar moralmente sus acciones, si bien su exceso es tan heroico como el que caracteriza a otras heroínas con actitudes positivas, caso de Antígona. En tal sentido, la heroína trágica afirma su grandeza incluso alrededor de su maldad.

En la Orestea de Esquilo, Clitemnestra interviene de forma activa. Clitemnestra ejerce el rol del varón, pues es reina en ausencia del marido y, en consecuencia, no tendrá reparos a la hora de matar al Atrida con un hacha. En la primera parte de la obra, Agamenón, se advierte que la reina va a recibir a su esposo con respeto, dado que es el cometido de una esposa leal y fiel. A su llegada, aunque en el marco de la ironía trágica, el rey guerrero se siente halagado, aunque en realidad Clitemnestra le hace saber, con sus palabras, que será la justicia la que le conduzca a una mansión, pero la del Hades, el reino de los muertos, siendo ella misma quien lo haga, con ayuda de los dioses, porque es lo justo. Y es lo justo por el hecho de que el Atrida cometió el delito de sacrificar a su hija Ifigenia.

A punto de zarpar para Troya se encontraba la armada griega en Áulide. Agamenón cazó una cierva, vanagloriándose de que ni Artemis habría sido más certera. La diosa, por supuesto ofendida, provocó que el viento dejase de soplar y por ello la flota no podía hacerse a la mar. El adivino de la expedición reveló la necesidad de sacrificar una hija del Atrida para que volviese a soplar el viento. Agamenón ordenó buscar a su hija, diciéndole a ella y a su madre que Aquiles deseaba desposarla, pero en realidad la iban a sacrificar a los dioses. En la versión que sigue Esquilo se consuma el sacrificio, aunque en otras la diosa salva a Ifigenia sustituyéndola por una cierva.

Para Clitemnestra, el crimen de Agamenón es aberrante, intolerable, por ello aguardará pacientemente su regreso para vengarse, actuando en lo que entiende es justicia. Después de perpetrar el crimen Clitemnestra no muestra ningún arrepentimiento, pues entiende que la justicia se ha consumado y el asesino de su hija ha perecido. Hay que señalar aquí un detalle no menor. Para la mentalidad religiosa arcaica, el crimen de Agamenón es más grave que el de Clitemnestra, pues el Atrida derrama la sangre de su hija, su propia sangre, mientras Clitemnestra asesina a su marido, cuyo parentesco es político, no de sangre.

El derramamiento de sangre en la tragedia es una ofrenda, en forma de libación, a Hades, al que de modo sarcástico Clitemnestra llama Zeus subterráneo.

En la segunda parte de la trilogía, Coéforos, Clitemnestra recibe a un visitante que le notifica que su hijo Orestes ha perecido. En realidad, es del propio Orestes disfrazado, que se propone asesinarla. Ella siente profundo dolor cuando cree el engaño. Orestes mata a Egisto y luego a su madre, quien le suplica en vano. Esta cadena de crímenes y castigos finaliza en la tercera parte de la trilogía, las Euménldes, cuando Orestes, perseguido por las Erinias por su matricidio, llegue a Atenas, donde expiará su abominable crimen.

Prof. Dr. Julio López Saco

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