Orígenes de la épica india

Es en los himnos samvada del Rigveda en donde se encuentran ya antecedentes de las epopeyas indias. Lo mismo acontece en las itihasas (leyendas) y akhyanas (relatos), que aparecen en los brahmanas como verdaderas sagas de dioses o de héroes. Los enaltecimientos de héroes acompañados de las melodías del laúd (gatha narasamsi) fueron, en realidad, los verdaderos precedentes de las dos grandes epopeyas heroicas de la antigua India. Antes de su presencia existían, no obstante, otros ciclos épicos, de los que únicamente se han conservado algunos escasos fragmentos. Entre ellos se incluye la colección de leyendas del Suparnakhyana. epopeyas que fueron difundidas por diferentes gremios profesionales, de los cuales los dos más relevantes eran los cantores o bardos (sutas) de la corte regia, muy próximos a los ksatriyas y considerados también autores de los poemas épicos, y los cantores errantes o kusilava, de procedencia social inferior, pero con mucha mayor popularidad.

La épica surgió esencialmente en el entorno de los círculos ksatriya. Esta literatura tiene, en consecuencia, un carácter laico, si bien no desestima una notable tendencia moralizadora. Las representaciones del mundo divino se modifican notablemente en relación al vedismo previo. De las divinidades que predominaban en el Veda solamente Indra logró conservar ciertos ámbitos de su posición. Mientras, en este momento comienza a reinar la tríada de Brahman, Siva y Visnú. Además, se añaden nuevos dioses, como el caso de Kubera, dios de la riqueza, Ganesha, Karttikeya, un dios de la guerra, Sri (Lakshmi), deidad de la felicidad y la belleza, y la temible Durga (Parvati).

Como característica genérica se puede señalar que la épica india antigua posee una innata inclinación hacia la exageración y, en términos generales, a la falta de medida. En cambio, supera con notable diferencia a las obras griegas épicas homéricas en cuanto a su nivel ético y en relación a la profundidad de sus pensamientos reflexivos, filosóficos.

Junto a las dos epopeyas clásicas en sentido estricto, Ramayana y Mahabharata hay que mencionar otras obras, relativamente extensas, que reciben el nombre de puranas. En contenido y forma, la épica sánscrita se puede dividir en dos tipos diferentes. Uno se compone de los relatos, leyendas (akhyanas, itihasas) e historias de la antigüedad (puranas). El representante básico de este primer tipo sería el Mahabharata. El segundo, de nombre kavya, incluye poesía culta y se encuentra, por consiguiente, bastante menos próxima en su contenido a la tradición. La obra representativa de este segundo tipo es el Ramayana[1].

Prof. Dr. Julio López Saco

UCAB-UCV. FEIAP-UGR. Mayo, 2016.

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[1] Ramayana surgió como una obra relativamente homogénea en India oriental. Mientras tanto, el Mahabharata se ubicó en India occidental, incluso, septentrional, siendo una obra extraordinariamente compleja, de carácter enciclopédico, en la que el argumento propiamente épico constituye solamente una pequeña sección del contenido total.

Los Moai de Rapa Nui: significado y función

Imágenes: grabado que muestra al francés Jean-Francois La Pérouse cuando llegó a Pascua (1786); y vista de un grupo de varios moai en el altar Ahu Tongariki.

En la isla de Pascua (Rapa Nui en la denominación de sus habitantes, de origen polinesio,) se destaca la presencia de los moai (escultura de persona), unas novecientas esculturas antropomorfas de medio cuerpo con los brazos pegados a los lados, las manos apoyadas sobre el bajo vientre, cabezas de facciones hieráticas, con narices alargadas, aletas nasales destacadas y labios abultados. En algunos ejemplares se pueden ver grabados geométricos en la espalda, algunos dibujos realistas, símbolos tribales y tortugas. Aquellas más arcaicas poseen una cabeza redondeada, con un cuerpo rechoncho e, incluso, las piernas dobladas en cuclillas sobre los talones (como el arrodillado o Tukuturi), que tiene una posición análoga a la de los tiki de las islas Marquesas. La mayoría de las esculturas son masculinas.

Las cuencas oculares de los moai contuvieron ojos de escoria volcánica, obsidiana y coral blanco, pues los ojos los dotaban de vida. Una estatua son ellas era considerada inerte, en tanto que al recibirlos se convertía en un retrato viviente (aringa ora) de un antepasado, que era capaza de acumular fuerza sobrenatural para proyectar como protección sobre los miembros de la tribu. Después de algún conflicto, los vencedores solían derribar los moai de los vencidos y les sacaban los ojos para, de este modo, restarles poderío.

Estas esculturas se solían ubicar (aunque no todas) en un ahu-moai, o complejo funerario, al modo de los marae polinesios (sitios adecuados para ceremonias religiosas). Este ahu-moai se estructuraba en una plaza delimitada por muros escalonados con dos alas. Una rampa frontal empedrada llevaba hasta una terraza elevada, en donde se colocaban una o varias estatuas. Dentro de esta terraza se encontraba la cámara mortuoria. Los moai se ubicaban de espaldas al mar, mirando hacia una aldea ceremonial interior que contaba con varias cabañas comunitarias (hare paenga).

En relación a la función y significado de los moai se podría decir que sus emplazamientos parecen asociados a leyendas históricas de la población rapanui. Debieron estar íntimamente vinculados al episodio mítico que refiere la llegada de los primeros pobladores a la isla, conducidos por un soberano de nombre Hotu Matu’a. El mito cuenta que en una isla de nombre Hiva, probablemente una de las Marquesas, reinaba este rey. Una noche, el espíritu de un mago de nombre Haumaka, hizo un viaje astral desde la isla hacia oriente, concretamente la bahía de Anakena al nordeste de Pascua. El mago creyó que este era el lugar propicio para que la familia real se instalase. Sin embargo, el soberano, antes de emprender la migración, envió una canoa hacia oriente con siete expertos exploradores. Solamente después se desplazó él mismo, su esposa (Vakai) y una hermana de esta, llevando consigo la estatua Tautó, que tenía forma de falo.

La ubicación de las esculturas también podría relacionarse con el hecho de que funcionarían como hitos para señalar los límites de cada una de los clanes de la isla[1]. En tal sentido, puede ser por este motivo que los moai encarnaban el espíritu viviente de antiguos caciques, reyes ancestrales que, presidiendo el ahu, garantizaban riqueza y fertilidad a su clan específico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR.

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[1] Cinco en total: Haumoana, Marama, Miru, Ngnatimo y Tupahotu.

Evolución del mosaico en la Grecia de la antigüedad (II)

Imágenes (de arriba hacia abajo): mosaico de la Casa de Dionisos, en Pafos; mosaico de Océano y Tetis. Zeugma, sur de Turquía, siglo II a.e.c.; y mosaico teselado de Alejandría, que muestra un perro entrenado. Quizá represente la mascota favorita de algún señor, su compañero en la caza o en el banquete. Siglo II a.e.c.

Hacia el siglo II (si bien más probablemente el III a.e.c.), la técnica pétrea fue reemplazada por el mosaico teselario. Se ha dicho que el deseo de imitar la pintura pudo ser la fuerza conducente que estuvo en la invención del mosaico con teselas, que ofrece un mayor rango de colores y el empleo de materiales artificiales (vidrio, terracota, fayenza). Los pequeños paneles (emblemata) en algunos mosaicos de los siglos II y I asemejan, ciertamente, pinturas. Una fina técnica, a partir del uso de tesserae minúsculas (opus vermiculatum), a menudo unidas con mortero pintado realza los efectos.

Se ha pensado que el vínculo perdido ente ambos tipos de mosaicos se encontraría en una casa en Morgantina, Sicilia, en donde un mosaico representa a Ganimedes siendo transportado por el águila de Zeus. Está confeccionado mayormente con teselas pero también incluye unas pocas piezas de piedra con las que se forman pequeños elementos, como el codo y los testículos de Ganimedes, y ciertas formas geométricas sólidas en los bordes. Los arqueólogos creen que la casa fue abandonada tras el saqueo de los romanos en 211 a.e.c., y por tanto, datan la construcción entre 260 y 250 a.e.c. en función de una moneda encontrada bajo el umbral.

Pero este desarrollo mixto no es exclusivo de una única región. Dependiendo de los autores, diversos lugares jugaron un papel relevante. Es el caso de zonas del Egeo, como Clazómene y Tebas, o de ciudades como Alejandría, en donde diversos pavimentos combinan piedras con teselas en distintas proporciones. Así mismo, se ha propuesto una datación en el siglo IV o principios del III a.e.c. para los mosaicos de piedra con algunas teselas en Assos, Gela, Atenas, Maronea, Elea o Arpi.

Es muy probable que la técnica del teselado, que fue refinada en las cortes helenísticas, lo haya sido como resultado de un mecanismo para difundir la riqueza y el poder de los reyes. Ejemplos muy destacados son los pavimentos de los palacios en Pérgamo, que se datan en la época del reinado de Eumenes II (197-159 a.e.c.) o de su sucesor Atalo II (159-138 a.e.c.), así como el grupo de mosaicos de Delos, fechados entre 166, cuando los romanos convirtieron la isla en puerto libre, y los ataques de Mitrídates del Ponto en el 88 y de los piratas en 69 a.e.c. Los mosaicos pergameneos fueron comisiones reales en tanto que los delios se hallaron en casas más modestas y en apartamentos de mercaderes.

Los mosaicos teselados helenísticos se han encontrado por toda Grecia y a lo largo del Egeo, pero también en el Levante, Asia Menor, Cirenaica, Egipto, Magna Grecia, Sicilia y la Península Ibérica. Tal proliferación refleja, al menos en parte, la expansión del poder y, sobre todo, la cultura griega.  Del mismo modo, también parece ser el producto de una incrementada prosperidad y movilidad social.

La mayoría de los mosaicos con teselas se encuentran en los interiores de las casas, y unos pocos en edificaciones públicas, templos y baños. Se emplearon en dependencias de variadas formas y tamaños, si bien la ubicación más típica fue en las grandes habitaciones rectangulares con una puerta en la mitad de uno de los lados largos. Aunque también se han encontrado en habitaciones menores y en lugares abiertos al frente que se encaran hacia el patio (exedras), al igual que en los patios o los peristilos. En el interior de las casas se aprecian distintos tipos de pavimentos que forman una jerarquía y que marcan, por lo tanto, la relevancia de los diferentes espacios.

Sin duda, los mosaicos teselados se reservaron para las mejores habitaciones, a veces combinado con mármol pintado, estuco moldeado, elementos arquitectónicos e, incluso, frisos figurados. Una opción lujosa fue el opus sectile, piezas de piedra coloreadas cortadas de forma que configuran un diseño (como los cubos). La mayoría de los mosaicos de este tipo helenísticos siguieron el mismo diseño básico como los mosaicos pétreos, con bordes concéntricos que estructuran un campo central, que puede contener una o más figuras o paneles florales. Usualmente, aparece cubierto de patrones geométricos.

En estos mosaicos todavía se observan elementos conectados con Dionisos. Muy populares son las máscaras, que pueden evocar al dios como patrón del teatro y también aludir, como reflejo, al disfrute del drama. Las máscaras aparecen, algunas veces, en conjuntos asociados a guirnaldas de hojas, flores y frutos, lo que podría simbolizar el rol de Dionisos como una divinidad de la vegetación y la fertilidad, al igual que hacen otros motivos de plantas, caso de las rosetas fantásticas y la profusión de flores y hojas pobladas por delicados pájaros e insectos. Estos motivos son típicos de la decoración interior helenística. Probablemente, querían presentar una impresión genérica de abundancia, prosperidad y hospitalidad.

Los motivos arquitectónicos siguieron siendo comunes. El mayor rango de colores disponibles en estos mosaicos hacía más fácil una representación realista. Del mismo modo, también hacía más cómoda la representación del mundo natural de forma realista. Diversos detallados emblemata mostraban ahora una variedad de peces y crustáceos con extraordinario detalle y precisión, una moda que pudiera explicarse por el interés helenista en las ciencias naturales y, tal vez también, por el estatus que los peces conferían, pues se entendía que formaban parte de un alimento de lujo. También las aves fueron populares.

Los animales salvajes y las criaturas míticas están casi prácticamente ausentes de los mosaicos teselados griegos. Se ha explicado tal ausencia señalando que habría mucha menor imaginería masculina vehemente que la característica de los mosaicos en piedra. La razón estribaría en que las estancias decoradas con mosaicos eran ahora usadas por el conjunto de la familia, aunque también pudo deberse a un cambio de ideales, que se modificarían desde los valores militaristas y agresivos del período clásico a unos más dulcificados. No obstante, todavía se pueden observar algunas pocas escenas de caza.

Diversos mosaicos presentan ahora imágenes conectadas con las victorias en los eventos atléticos o de otra índole. En Delos, un mosaico muestra un ánfora Panatenaica con la corona y la rama de palma del vencedor. Estos motivos, probablemente, proyectaban un aura de éxito y buena fortuna, aunque también pudieron haber implicado que el propietario frecuentaba el gymnasion, un relevante marcador de estatus social. De modo análogo, los temas como el drama o los peces, se pueden entender como una forma de sugerir interés en la literatura y el aprendizaje, señas de identidad propias de una elite ociosa.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR

Evolución del mosaico en la Grecia de la antigüedad (I)

Imágenes (de arriba hacia abajo): mosaico de la Casa del Rapto de Helena, en Pella, con una escena de caza del ciervo. Siglo IV a.e.c.; mosaico de suelo con figuración (esfinges, grifos, leones y una nereida sobre una criatura marina) y decoración geométrica. Casa de los Mosaicos, Eretria. Siglo IV a.e.c.; y mosaico de suelo de Belerofonte, Olinto. También de la cuarta centuria a.e.c.

Los mosaicos decorados son algo tardíos en el repertorio artístico de la Grecia de la antigüedad, pues su datación no puede ser anterior al siglo V a.e.c. En un principio se usaron pequeñas piedras naturales, en lugar de los cubos cortados artificialmente (tesserae). El mosaico teselario corresponde al período helenístico.

Aunque se ha señalado que los orígenes del mosaico pudieron estar en las incrustaciones en muros mesopotámicos del IV milenio a.e.c., en los suelos de piedras de la Edad del Bronce anatólicos y sirios, o en los pavimentos decorados con pequeñas piedras del Egeo del Bronce, es muy probable que los mosaicos decorados se hubiesen desarrollado de modo independiente en la Gracia antigua.

La mayoría de los mosaicos pétreos griegos se encuentran ubicados en las casas. Concretamente, son comunes en los comedores, identificados con el andron o habitáculo de los hombres. En tal sentido, se ha sugerido que la introducción de una elaborada decoración en las casas del clásico tardío pudo ser un intento de parte de la elite de crear un medio ambiente exclusivo para sus symposia, y también un medio de mantener su superioridad en una época en la que las prácticas de los banquetes estaban siendo adoptadas por un más extenso sector de la sociedad. No obstante, no se puede descartar que los mosaicos en estos comedores debieron desempañar una función práctica, la de proveer una superficie sólida y a prueba de agua. 

Los mosaicos de pequeñas piedras también fueron ocasionalmente empleados en los baños públicos y en los templos.

En los comedores, la decoración aparece habitualmente conformada en bandas concéntricas alrededor de un campo central que contiene, a veces, una escena figurada, aunque más a menudo un motivo circular simétrico como una estrella, una roseta o una rueda. Las figuras animales o humanas se localizan en frisos que tienden hacia los bordes del suelo, encarando los reclinatorios.  

La entrada estaba usualmente marcada por un pequeño mosaico, a modo de alfombra, en el borde enfrente de la puerta. La elección de los motivos decorativos se relaciona, asimismo, como la función del espacio. Es por eso que muchos se asocian con la bebida y con Dionisos. El dios puede aparecer, ocasionalmente, montado en una pantera, un leopardo (Pella, Eretria) o conduciendo un carro tirado por panteras (Olinto), y rodeado por frisos con sátiros y ménades danzando. Entendido como una deidad de la naturaleza y la fertilidad, su alusión ha sido considerada a través de la presencia de plantas espiriliformes, con profusión de hojas y flores, así como por mediación de muchos diseños que representan animales salvajes y fabulosos, como las mencionadas panteras, leones o grifos. Las criaturas marinas, especialmente delfines, fueron motivos populares. También pueden ser asociadas a la esfera dionisíaca por medio de la vinculación poética y artística del vino y el mar.

Es probable que los diseños se deban leer como expresiones de poder y de estatus, así como reflexiones de las cualidades ideales masculinas. En tal sentido, las esfinges, leones o grifos, préstamos de la iconografía real del Próximo Oriente y que las elites griegas se apropiaron a pesar de la desaprobación de la lujuria y despotismo persas, fuesen contemplados como medios óptimos de expresar su propio estatus. Los animales salvajes, caso de los leones, se utilizaron como metáforas de la fuerza, el coraje y la agresión masculinas. Este factor puede verse reflejado en muchas imágenes de predadores que están matando a su presa.

Pocos mosaicos representan episodios míticos. Los que lo hacen se focalizan en las hazañas de los héroes. Es el caso de Aquiles recibiendo su nueva armadura en Olinto y Eretria, Teseo raptando a Helena (Pella), Heracles o los lapitas, luchando contra centauros en Atenas, Eretria y Olinto, o Belerofonte alanceando a la Quimera. Las escasas escenas de la vida cotidiana representan la caza, una actividad de los varones de elevado estatus.

La mayoría de la decoración sobre mosaicos de pequeñas piedras es, sin embargo, no figurativa. Consiste en patrones geométricos en blanco y negro, como olas, triángulos y meandros. La popularidad de los diseños bícromos y de los motivos con aroma próximo-oriental ha llevado a sugerir que los mosaicos arcaicos fueron imitaciones de los textiles orientales (una suerte de alfombras traducidas en piedra). Algunos ejemplos de piezas textiles halladas en tumbas en Macedonia y el Mar Negro asemejan mosaicos, con bandas de decoración bícroma geométrica, vegetal y figurada. Además, existe un claro parecido con la vestimenta decorada representada sobre la cerámica de figuras rojas del clasicismo tardío que, a menudo, es asociada con personajes “orientales” como Medea o Dionisos.

Por otra parte, el mismo repertorio de motivos orientales aparece en otras artes decorativas helenas, como los muebles, el trabajo sobre metal o la joyería, que son menos fácilmente interpretables como imitaciones de alfombras. Parece más probable que en todos estos soportes, los motivos de aspecto oriental se empleasen para evocar el lujo oriental y, así, crear un apropiado ambiente de placer, hospitalidad y refinamiento.

Otra fuente de inspiración para los diseños de los mosaicos se encuentra en la decoración arquitectónica, como los meandros y esvásticas o el kymation lésbico. Los motivos florales sobre los mosaicos de piedras pudieron verse influenciados por la pintura vascular. Sin embargo, la pintura monumental pudo haber sido, en realidad, la influencia tanto para la pintura vascular como para los mosaicos. De hecho, la influencia de la pintura es particularmente aparente en los mosaicos pétreos de Pella, en los que la representación central es un elemento más dominante en la composición, así como mayor el uso de la perspectiva y las sombras.

Casi todos los mosaicos en piedra conocidos en Grecia se encuentran en la Grecia continental y en el Egeo. Solamente unos pocos se hallan en la Magna Grecia y Sicilia así como en las costas del Mar Negro. Un buen número de ellos se concentran en Eretria, Atenas y Ambracia, además del entorno del golfo de Corinto (Corinto, Sición). Una agrupación sustancial de mosaicos se ha hallado en Macedonia. El conjunto más abundante apareció en Olinto, en tanto que los ejemplos más espectaculares se ubicaron en grandes casas y palacios en las capitales macedónicas; esto es, Vergina y Pella.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB, Caracas. FEIAP-UGR

Los filisteos de Goliat

Imágenes: arriba, un mapa con las zonas ocupadas por las doce tribus de Israel y por los filisteos; abajo, una pintura mural en la sinagoga de Dura Europos, con el Arca de la Alianza en poder de los filisteos, tras haber derrotado a los israelitas.

En la segunda mitad del siglo XI a.e.c. la confederación de tribus israelitas, unidas por un mítico origen común y ciertas señas de identidad, se unieron bajo el poder de un único soberano, Saúl, para poder hacer frente a una poderosa amenaza, la de los filisteos.

Los filisteos son, según el Génesis, descendientes de Cam, un vástago de Noé, considerado el padre de las poblaciones del África negra. Uno de los hijos de Cam, de nombre Mizraim (Egipto), engendraría varios pueblos, entre los que destacan los kaftoríes, de donde procederían los filisteos. Kaftor, no obstante, se identifica con Creta. Esta aparente contradicción no es tal para los redactores bíblicos[1], que señalan que los filisteos proceden de Kaftor pero son un pueblo vecino de Israel que mora en una cornisa de la costa del Mediterráneo oriental, una región gobernada por varios príncipes (cinco en total), cada uno con su propia capital: Ashdod, Ascalón, Ekrón, Gat y Gaza. Sería precisamente en Gaza en donde chocarían los intereses de filisteos e israelitas.

Los filisteos no eran judíos, adoraban al dios Dagón, deidad de la fertilidad, y su fuerza se debía a su capacidad de fabricar y emplear armas de hierro. Inicialmente enemigos de la tribu de Dan (a la que pertenecía el juez Sansón), más tarde expanden el conflicto hacia el este, hacia las tribus vecinas de Judá, Benjamín y Efraín. El origen del conflicto entre israelitas y filisteos, ejemplarizado en el famoso episodio de David y Goliat, es el suscitado entre dos agrupaciones étnicas distintas que reclaman para sí los mismos territorios.

El episodio de David y Goliat, que recuerda sobremanera la epopeya homérica, se llevó a cabo en el último tercio del siglo XI a.e.c., en el valle de Elah, en las proximidades de Jerusalén[2]. El gigante Goliat desafía a los israelitas  a que presenten un campeón que sea capaz de medirse a él en combate singular[3]. Los israelitas, sin embargo, se ven dominados por el temor y ninguno de sus guerreros se ofrece voluntario para entablar combate con el gigante. Será David, un héroe más bien humilde, un pastor de la localidad de Belén, el que, tras pedir permiso al rey Saúl, se enfrente al gigante. Como es bien sabido, David mata a Goliat con una piedra lanzada con su honda.

A pesar de tal gesto de valentía y heroicidad[4], los celos del rey Saúl obligarán a David a vivir, durante los siguientes años, como si fuese un auténtico bandolero, hasta el punto de servir, irónicamente, como mercenario de los propios filisteos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCAB-UCV-FEIAP-UGR.

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[1] Durante los reinados de Merneptah y Ramsés III los Pueblos del Mar, según las fuentes egipcias, fueron rechazados en el delta del Nilo. Esa derrota obligaría a ciertos de esos pueblos a asentarse en la costa sur de Palestina. Los peleset, mencionados en las fuentes egipcias que hablan de los Pueblos del Mar, podrían ser los filisteos bíblicos.

[2] Es en Jueces, Reyes y Samuel donde se recoge la pugna entre ambos bandos.

[3] El reto bíblico que anuncia Goliat es comparable con el de Alejandro (Paris) y Menelao y con el de Héctor y Aquiles. La panoplia militar de Goliat, tal y como es descrita, recuerda la de un guerrero micénico del siglo XI a.e.c. o, incluso, la de un hoplita del siglo VII.

[4] La breve descripción física de David que encontramos en Samuel (1Samuel, 16), le acerca ligeramente al ideal modélico del héroe homérico. Además, su amistad con Jonatás (hijo del rey) no deja de recordar la estrecha relación amistosa entre Patroclo y Aquiles.