Pintura funeraria: tumba de Stallia

En la tumba de Stallia, en Capua, en la Campania italiana, se puede apreciar esta singular pintura funeraria que preserva una escena que parece suspendida entre el mundo de los vivos y el reino de los muertos. Hades en persona ofrece la bienvenida al difunto, en un encuentro que llega a convertirse en una representación del destino, de un pasaje a otra esfera y de un umbral.

Fechada entre los siglos II y I a.e.c., este enterramiento anuncia uno de los temas más profundos de la imaginación antigua, el viaje al más allá a través del sepulcro. La figura divina, ubicada cerca de un carro, se muestra como el gobernador del Hades, del mundo subterráneo, pero también como una presencia receptora, que reconoce e introduce al occiso en una nueva dimensión. En frente de él, un hombre se acerca con un simple y solemne gesto, casi como un agradecimiento o tal vez a modo de ofrenda, estableciéndose un instante de contacto entre lo divino y lo humano.

Esta pintura, intensa y esencial, habla del concepto de la muerte no como un fin mudo y definitivo, sino como un tránsito regulado por imágenes, figuras de protección y rituales. Líneas, colores y gestos se convierten en recuerdos; lo que permanece no es el nombre del fallecido, sino la representación de su entrada en otro universo.

Debe recordarse que Capua fue uno de los centros prerromanos y romanos más relevantes de Italia, un lugar que ejerció de crisol de las culturas latina, griega, etrusca y osca. La producción funeraria que aquí se halla, testifica un rico mundo de intercambios, creencias y complejos lenguajes figurativos, en los que las pinturas funerarias en las tumbas cumplían la tarea de acompañar al difunto y hacer visible la relación entre la vida, el recuerdo, la memoria y la otra vida. En esas imágenes el mito es mucho más que un mero embellecimiento decorativo, convirtiéndose en el relato del destino humano, en una herramienta ritual y en un puente entre la comunidad de los vivos y el invisible reino de los muertos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AEEAO-AVECH-ICA-AHEC, junio, 2026. 

Deidades celtas: funciones e imagen

Imágenes, de arriba hacia abajo: el llamado Bronce de Bouray, con un dios Cernunos antropomorfo, con un torques al cuello; bajorrelieve de Reims con el dios Cernunnos, flanqueado por Mercurio y Apolo; Taranis-Jupiter con un rayo y una rueda. Le Chatelet, Musée d'Archéologie Nationale, París; Epona como señora de los animales, con dos caballos y un cesto con frutos. Historisches Museum, Viena; un bronce del dios galo Sucellus, con una túnica gala y un caldero. Siglos I-III; Ara dedicada a Belenos en Aquileia; Ogmios o Heracles galo arrastrando humanos por las orejas. Boceto del pintor renacentista alemán Alberto Durero a partir de la descripción de Luciano de Samosata y; mural de Brigid en la localidad de Kildare, en Irlanda, obra del artista Michael Thompson.

En el mundo celta y en todos sus territorios, existieron deidades comunes, pero también divinidades que eran adoradas en una determinada región o por parte de una específica tribu. A partir de las inscripciones se han detallado cerca de cuatrocientas deidades, si bien es probable que en ocasiones, un mismo dios o diosa portase diferentes nombres dependiendo de la región en la que su culto tuviese relevancia.

Uno de los dioses de mayor presencia en las inscripciones en Cernunnos, Señor de los Animales, deidad astada y cornuda, que se encargaba de proteger los bosques y los animales, pero que también se relacionaba con la fecundidad. Este dios pancéltico era representado sentado y con las piernas cruzadas, con cornamenta y un torques en el cuello, y rodeado de animales (osos, toros, sierpes). A veces aparecía con un falo de gran envergadura. Es el dios que se aprecia en el célebre Caldero de Gunderstrup danés, sosteniendo una sierpe, símbolo de abundancia, y rodeado de animales, así como en un relieve en Reims en el que, barbado, aparece al lado de Apolo y Mercurio. Este último sostiene un saco en su regazo del que parece extraer granos o monedas.

Pudo estar asociado al romano Dis Pater, señor del inframundo y la muerte. Al estar ataviado con una cornamenta se ha sugerido que fuese más un sacerdote o un chamán que una deidad. El hallazgo de cuernos de ciervo tallados como amuletos fálicos podría orientar su figura hacia este sentido. Su parecido al fauno le ha reportado la denominación de señor de los bosques. Su representación más antigua es la de Val de Camonica, en la Galia Cisalpina, en donde se observa una figura de astado con torques vinculado a un sol. Otra de sus representaciones principales es la del bronce de Bouray, localizada en el antiguo entorno geográfico de los Parisii. Aquí está con las piernas cruzadas y porta un torques al cuello. En los Nautae Parisiaci, monumento en honor a Júpiter de época de Tiberio, se ve con orejas de animal, cuernos y barba, además de un par de torques, colgados de cada cuerno.

Debido a sus atributos fue asociado por el cristianismo a Satán, si bien en Britania se relaciona con el santo Korneli, patrón de los animales con cornamenta, y se halla estrechamente vinculado con San Cornelio. En las leyendas irlandesas y galesas medievales lo hallamos en la figura de Conall Cernach, en el ciclo del Ulster.

La diosa Epona, del galo epos y, por tanto, caballo, era un deidad de la soberanía, una diosa madre, y una entidad que acompañaba a los fallecidos al otro mundo. Protectora y cuidadora del hogar, se la asociaba con la muerte y el agua, pero también con la curación, el agua y la naturaleza. Suele representarse encima de un caballo, alimentando potros o de pie entre manadas de équidos¹, aunque en la Galia aparece como una ninfa acuática. Aparece con la cabeza cubierta con un manto y vestida con ropas largas, si bien puede mostrarse, asimismo, desnuda. En las manos porta una cesta con frutos, una pátera y una cornucopia. En relación al mundo funerario, algunas de sus representaciones (como el relieve de Agassac), la muestran con la rueda, un símbolo del sol. Epona y otras deidades psicopompas se asocian al agua, puesto que los indoeuropeos creían que la separación entre la esfera mundana y la ultramundana la conformaba una masa acuosa, que el difunto debía atravesar en barco. El viaje, lleno de obstáculos, consistía en atravesar un río al lado de la diosa Epona y en una embarcación conducida por el barquero Belenos².

Comparada a Cibeles, en la península Ibérica la vemos representada en la inscripción del siglo II, de la portada de la zamorana iglesia de Paramio, en tanto que entre los cántabros adquiere la denominación Epane. Aunque divinidad doméstica vinculada con la prosperidad, fue muy venerada por el ejército romano, y en algunas monedas aparece con cabeza de caballo. En la cultura popular moderna se la ha referenciado en canciones (A Rose for Epona, de la banda Eluveitie, que habla de una mujer que solicita ayuda a la diosa) y videojuegos (La Leyenda de Zelda, donde el protagonista se desplaza en una yegua de nombre Epona).

Lug o Lugh, era un dios de las artes, encargado de garantizar que los contratos comerciales fuese efectivos. Equiparado con Mercurio por Julio César en la Guerra de las Galias, era la divinidad que nombraba la festividad de Lughnasad (día primero de agosto), fiesta de la primera cosecha. El cuervo era el animal que lo representaba y en la mitología irlandesa es una entidad que procede de los Tuatha Dé Danann. Muchos nombres de ciudades europeas rinden homenaje a este dios, como Lyon, Lugo, así como denominaciones de etnias o tribus (como los Luggones, parte de los Astures, o la tribu de los Luigne, en Irlanda). Su acompañante es la diosa Rosmerta, cuyo culto fue relevante en la Galia y en Bretaña.

Se le ha considerado como rey de los dioses. Surgido de una dualidad primigenia, una pareja que formarían, del lado masculino Taranis-Teutatis-Sucellus, probables epítetos de una divinidad suprema sin nombre, y del lado femenino las matres (diosa triple representada como Dana, Brigid y Tailtiu), es un dios solar, brillante, si bien en la mitología de Irlanda es una deidad de la guerra, asociada con los cuervos, el lobo y en ocasiones, con el jabalí (un símbolo de realeza entre los galos). Como Mercurio galo se relaciona con el número tres (tres falos, tres caras).

Aparece mencionado en varias inscripciones, como en la celtibérica de Peñalba de Villastar, en la inscripción latina de Uxama (Lugovibus sacrum L. L(incinius) Urcico collegio sutorum d(onum) d(at)), o en varias de la provincia de Lugo (Lucuobu Arquieni(s) Silonius Silo ex voto, Outeiro de Rei). La cristianización del dios pudo estar detrás de la historia de San Lorenzo así como del festival de Saint Laurent en Lyon, que se celebra durante tres días en el mes de agosto.

Taranis, por su parte (Taran en gaélico, Tutatis en la Galia), una deidad comparada con el Júpiter romano y, por ende, una deidad soberana celestial al que se le solían ofrecer cabezas cortadas, se asocia a la guerra y al trueno. Sus símbolos lo conforman la espiral y la rueda de cuatro radios, lo que le aportaba un carácter solar. La creencia celta advertía que el astro solar viajaba por la noche para volver a surgir al día siguiente (como en Egipto), y el encargado de transportarlo a caballo era precisamente Taranis. El dios suele aparecer representado con un rayo en la mano, considerado un arma. También este deidad ha dejado rastro en la toponimia, en especial en Asturias, como Taraña o Tárano, entre otras localidades.

Una de las principales referencias al esta deidad se encuentra en la Farsalia de Lucano, donde afirma que esta entidad, además de Eso y Teutades, suelen ser aplacados con sacrificios humanos³. Representado como un corpulento hombre barbudo, simboliza el hombre adulto en forma de padre que guía al pueblo tanto en la paz como en la guerra, y de ahí su asimilación romana a Júpiter. Tal vez este vínculo indicaría que estaríamos ante un dios principal de los celtas, que ha dejado rastro en la toponimia y en las leyendas, como un protector tribal y una deidad guerrera. Habitualmente representado con una rueda de seis o de ocho radios (quizá una referencia a la flor del agua), estaría próximo a un símbolo solar. Pequeñas ruedas de metal han sido halladas entre los Belgas asociadas a Taranis. Harían las veces de amuletos, cuyos antecedentes ya aparecían en entornos religiosos de la Edad del Bronce y del Hierro entre los galos.

En algunos altares con inscripciones en latín se le representa con el rayo, la rueda, un mazo y, en ocasiones, rodeado de animales como aves, caballos o sierpes.

Sucellos o Sucellus, deidad solar y de la agricultura, se asociaba al más allá. De forma análoga al dios irlandés Dagda, sus símbolos eran el caldero y el mazo. En tal sentido, en el relieve de Vienne, en Isère, se le muestra con el mazo y una olla, además de una piel de lobo encima de su cabeza. Su pareja, de nombre Nantosuelta, se vincula en la Galia con las aguas, pues su nombre podría significar río sinuoso. En algunos bajorrelieves aparece al lado de aves como un cuervo o una paloma, lo que podría relacionarla con la Rhiannon galesa y con la deidad irlandesa Morrigan. La pareja que conforman Sucellus y Nantosuelta podría relacionarse con Dagda y Morrigan, tal vez las mismas deidades, con los mismos atributos y funciones pero con nombres distintos.

En el relieve de Sarrebourg (siglos I-II), en las proximidades de la ciudad de Metz, Nantosuelta, a la izquierda de Sucellos, lleva un vestido largo y en su mano izquierda mantiene un objeto en forma de casa con techo a dos aguas, tal vez un palomar. En la derecha tiene una pátera que inclina hacia un altar. Sucellos, barbado, con túnica y una capa, lleva en su mano izquierda una olla romana y en la derecha un mazo. En algunas inscripciones, como la de la antigua Augusta Rauricorum (hoy Augst), se asimila a este dios con Silvano.

Este dios galo-celta probablemente se sincretizó en época romana con Hércules. En algunas figuras en bronce hispano romanas (provenientes de Badajoz y Almería), este dios barbudo cubre sus hombros y cabeza con una piel de lobo, semejante a Hércules, pero con piel de león. Ambos van armados, Hércules con un garrote o maza y Sucellus con un martillo o mazo. Probablemente la secuencia Heracles-Hércules, Sucellus y Thor correspondería a varias versiones de un mismo y arcaico dios. No obstante, los dos últimos se identifican asimismo con el roble, el trueno y el rayo, la soberanía y la lluvia (como Júpiter y Zeus, por ejemplo). Sucellus se relaciona con el mundo de ultratumba a través del lobo, animal vinculado con el más allá y con las hermandades de guerreros. El mitificado lobo guiaría al guerrero fallecido al ámbito ultramundano. El lobo, con sus fauces abiertas, devora la cabeza del guerrero (para los celtas el alma reside en la cabeza).

Entre las tribus de los boyos y los arvernos fue específicamente reverenciado como una deidad creadora.

Las Matres o Matronae eran deidades que se representaban como tres figuras sedentes, simbolizando las edades o ciclo femeninos, de distintas edades; una de ellas, una joven, otra una madre de mediana edad, y una tercera anciana. Aparecen representadas con cestas colmadas de panes, frutas, granos, y acompañadas de niños que se sientan en sus regazos. Son símbolos relacionados con la protección del hogar, de las enfermedades y de la pobreza, así como con la fertilidad.

Belenos es una divinidad de la salud, encargado de llevar en su barca a los fallecidos a través de las aguas del Danú para que puedan renacer en el más allá, en tanto que Ogmios (u Ogma en los ámbitos insulares, aunque con una imagen diferente, como un fuerte y elocuente guerrero), se relaciona con la elocuencia. Ogmios fue comparado con el semidios Heracles por Luciano de Samosata, quien lo describe viejo y calvo. Es la imagen del anciano maestro y sabio, de ahí que haya sido el creador del relevante alfabeto ogham. Símbolo del poder de la palabra ritual vincula la esfera humana con la divina. La representación más sobresaliente de esta deidad gala lo muestra con una cadena de oro que conecta su lengua con hombres atados de las orejas, lo que implica dominio sobre la comunicación y capacidad de persuadir. Se podría decir que simboliza la tradición oral, a través de la cual se transmiten enseñanzas de generación en generación. Se conecta con el empleo de la palabra como una herramienta de poder.

Belenos, que porta el epíteto Vindonnus (brillante) en toda el área céltica del Occidente, tuvo un culto relevante en la Galia Cisalpina, en Britania y en la península Ibérica. Su dispersión es comparable a la de Lugh. Uno de sus santuarios principales estaba en Aquileia, si bien se documentan templos de Belenos en Narbo y en Nimes. Además, Ausonio menciona otro en Massalia. En Aquae Sulis, en Bath, en un templo de aguas medicinales un gran dios solar allí representado puede ser Belenos⁴. La leyenda de la tumba de Belenos relacionada con un islote cercano al Monte Saint Michel sugiere un vínculo entre esta deidad y el arcángel cristiano de ese nombre.

Por su parte, el etnónimo pelendones en Hispania parece probable que se relacione con los que veneran a Belenos. Asimismo, en la toponimia hay recuerdo del dios: Beloño en Gijón o San Juan de Beleño, también en Asturias. Belenos se asocia con el moderno festival de Beltane (día 1 de mayo), con la rueda y con los caballos. En la Historia Augusta se puso en relación con Helios. Modernamente, ha sido motivo principal en canciones (Los Fuegos de Belenus, de Salduie), e incluso ha inspiado el nombre de grupos musicales de rock, como la banda Bëlenus de Jerez de la Fortaleza.

La diosa Brigit, la Elevada, fue la diosa titular de la tribu de los brigantes. Esta multifuncional deidad era protectora de los partos, la prosperidad y la poesía, destacándose como diosa territorial y soberana. Su festividad asociada era Imbolc, que se celebraba el primero de febrero. Aparece vinculada con Anú y con Dana, siendo reverenciada por poetas, bardos y también médicos.

Brigid puede haber evolucionado a partir de múltiples diosas e incorporado, por tanto, varios arquetipos.

Como deidad triple céltica, a veces se la veneraba como diosa del fuego, lo que hace que se la relacione a menudo con un papel como divinidad de la herrería y la metalurgia. En contraste con esto, también se la consideraba una entidad relacionada con los pozos y los ríos, así como una diosa de la música y varias otras formas de arte. En tal sentido, se pensaba que inspiraba canciones, la poesía, la artesanía y sabiduría.

Con el cristianismo se convierte en una santa muy reverenciada, Santa Brígida. De hecho se dice que Santa Brígida fue una monja en el siglo V, fundadora de un monasterio y un convento en Kildare, en el emplazamiento de un santuario de la arcaica diosa pagana. Al igual que el emplazamiento del santuario, un buen número de leyendas sobre sus hazañas la vinculan a la diosa pagana. La veneración de Brígida como santa cristiana permitió a los irlandeses seguir invocándola como antaño. Su fiesta sigue siendo el 1 de febrero y en algunas regiones de Irlanda era popular dejarle ofrendas de comida hasta bien entrado el siglo XVIII. Hoy se considera patrona de Irlanda.

Otros dioses de relevancia (de entre muchos) que podrían mencionarse, serían Andarta o Dea Artio, deidad en forma de oso, patrona de la vida agreste; la diosa Coventina, representada como una ninfa acuática; el dios de la juventud, conocido como Maponos, que suele representarse como un joven desnudo con una lira. Por tal motivo, ha sido asociado a Apolo por los romanos; Bormo o Borvo, deidad asociada a las fuentes termales, cuyo consorte sería Bormana o Damona; la diosa jabalí Arduinna, relacionada con las montañas y vinculada con Diana por parte de los romanos; una deidad de la primavera que se representa como una madre lactante, al lado de perros (relacionados con el más allá), y con cestas de frutas, de nombre Aveta; o Nemetona, quizá vinculada a la tribu germánica de los nemetes. Es posible algún vínculo con una diosa irlandesa de nombre Nemain, en virtud del cual podría velar por los espacios sacros.

Bibliografía básica

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1 Epona al lado de un caballo es una representación común, si bien en varias aras votivas aparecen solamente los animales y una inscripción alusiva a la deidad.

2 Los difuntos podían llegar al mas allá a través de las aves carroñeras, como los buitres. Los cuerpos de los guerreros muertos en la lucha eran devorados por los cuervos, de forma que las aves, después de comer, ascendían al cielo, lo que simbolizaba que los fallecidos se reunían con las divinidades.

3 Esus es una deidad venerada en la Galia que aparece mencionada en el monumento conocido como Nautae Parisiaci del siglo I (vid supra), en donde se le representa barbado y con ropas de artesano al lado de un árbol, al que corta las ramas con una hoz. Es el señor de los bosques, donde se ubica el mito de Tarvos Trigaranus (toro de las tres aves), en cuya persecución destruye los bosques en donde se esconden los animales. La costumbre consistía en el ofrecimiento de víctimas humanas colgadas de un árbol.

4 Belisama, diosa de la buena fortuna y una deidad asociada a los ríos, pudo hacer las veces de paredro del dios Belenos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AHEC-AVECH-AEEAO-ICA-UFM, marzo, 2026.

 

Pintura mural minoica: naturaleza y religiosidad

Imágenes: arriba, la llamada sacerdotisa joven (tal vez únicamente una adolescente), de la habitación 4 de la casa occidental de Akrotiri. Se ha sugerido que está quemando hebras de azafrán; abajo, el Sarcófago de Hagia Triada, hacia 1460 a.e.c. Museo Arqueológico de Heraclion, Creta.

La pintura mural al fresco minoica llama la atención por sus coloridas imágenes de animales, paisajes y elementos ceremoniales. Esto ha consolidado la visión de una sociedad minoica sofisticada, vivaz y hasta lujosa. La pintura figurativa minoica es la propia del período Neopalacial, entre 1700 y 1450 a.e.c., una época de probable centralización del poder político de características tal vez teocráticas en Cnoso. Se trata de un tiempo (que para los mitos sería el del reinado de Minos), en el que surgieron villas señoriales, ornadas con pinturas en las paredes y en los suelos, y se reconstruyeron los palacios.

Estas pinturas aparecen en diversos lugares de la isla de Creta, como Festo, Amnisos, Hagia Triada, Galatas, Palaikastro, Malia o Tiliso, entre otros sitios, pero también más allá de la isla. Hay constatación de pinturas de estilo minoico en Qatna, actual Siria, Avaris en Egipto (hoy Tell el-Daba), Tel Kabri en Israel, Alalakh en la Turquía moderna o en Akrotiri. Las pinturas al fresco, si bien no en composiciones figurativas, surgen en el Minoico Antiguo II y III, a partir de 2650 a.e.c., y se mantienen, en composiciones de carácter geométrico, en el Minoico Medio, desde 2050 a 1700 a.e.c.

Suelen ser composiciones de tamaño natural, con figuras sin sombras y sin volumen, con colores planos y realizadas sobre fondos en un solo color. Seres humanos y animales suelen aparecer de perfil completo, representados de manera natural y de forma fluida. En la etapa Neopalacial, la pintura figurativa minoica es un asunto propio de Cnoso. Una decoración pictórica que se inspira en Egipto y en regiones orientales, si bien cubre una necesidad de autorrepresentación específicamente minoica. Muchas de las pinturas halladas, bastante fragmentadas y deterioradas, han sido reinterpretadas desde los tiempos de Arthur Evans de forma errónea, adaptándose a las formas y modos de entender la sociedad de fines del siglo XIX.

La iconografía pictórica minoica presenta como temas los animales, los seres humanos y los paisajes naturales, muy habitualmente entremezclados y aludiendo a una simbología de tenor religioso. Este es el caso del célebre sarcófago de Hagia Triada (del Minoico Reciente II o III, a partir de 1460 a.e.c.), ornamentado con pinturas al fresco en donde se muestran escenas de carácter ritual religioso. En uno de sus lados mayores hay una escena en la que se sacrifica un toro, y varias mujeres realizan libaciones al lado de hombres que entregan varios objetos votivos a una figura que representa al difunto o bien se asemeja a la estatua de alguna deidad. Rosetas, espirales y hachas dobles votivas, asociadas con la iconografía de Cnoso de la etapa Neopalacial, adornan el sarcófago en su conjunto. En una sociedad, como la minoica, en la que la religiosidad está presente en todos los ámbitos vitales, la pintura responde a la necesidad de enseñar la esfera de lo espiritual.

Representaciones de carácter naturalista lo conforman la temática de la fauna y el paisaje. Asimismo, la presencia de algunas plantas se hace recurrente en la iconografía. En especial, abundan los lirios y el azafrán, ambas ligadas a escenas religiosas (como los monos), así como a lo femenino y a la deidad de los animales o Potnia Theron. De hecho, los monos de color azul y el azafrán se conectan con lo divino. El azafrán tenía multitud de usos, para perfumes, medicamentos, elaboración de tintes y, sobre todo, en la cocina, aspectos todos ellos conectados con el mundo de la religiosidad. En tal sentido, por ejemplo, se empleaba azafrán para teñir las vestimentas rituales y era un componente esencial en el maquillaje de las sacerdotisas. La presencia de los monos en Creta, que suelen aparecer representados en libertad en la naturaleza y caracterizados con cierta antropomorfización, pueden estar relacionados con los presentes exóticos que llegaban desde Egipto.

Dentro de la representación de elementos naturales sobresale la presencia de animales fantásticos, como los grifos, con una función protectora del poder divino, o plantas irreales.

En los frescos parietales abundan las representaciones humanas, tanto de personajes femeninos como masculinos. Normalmente, son jóvenes que aparecen semi desnudos, con cuerpos muy estilizados y bastante atléticos. En la temática iconográfica se encuentran representaciones ceremoniales, como ocurre con el mencionado sarcófago de Hagia Triada, o procesionales, caso del famoso Príncipe de los Lirios, hoy renombrado como Rey-sacerdote. Las escenas específicamente atléticas son abundantes, si bien son representaciones cultuales. Es lo que ocurre con la escenografía de la taurocatapsia como manifestación ritual-religiosa (el conocido Fresco del Salto del toro), o con las escenas de lucha (niños boxeando en Akrotiri).

Un hecho de gran relevancia es la ausencia en la pintura mural al fresco minoica de escenas violentas, de guerra o caza (que sí serán relevantes en el ámbito micénico), ni de aquellas relativas al poder político centralizado. No obstante, existen algunos ejemplos excepcionales, como la representación de soldados con escudos en el fresco del muro septentrional de la habitación número cinco de la Casa Oeste de Akrotiri, o el mural conocido como Capitán de los Negros en Cnosos, que representa, quizá, mercenarios africanos desfilando.

Con el poder político micénico sobre el palacio de Cnoso el contenido iconográfico se mantiene, y las escenas de los frescos palaciales se orientan hacia el mundo simbólico y de la práctica ritualística. Este es el caso de la no menos célebre Sala del Trono, donde se observan grifos a ambos lados de la silla de piedra, si bien también son comunes tales escenas en sellos, ubicadas alrededor de columnas o de deidades.

En las últimas fases palaciales, la figura del toro se hace muy frecuente, asociado a un ámbito signado por la ritualidad. Así, la relevancia ritual del toro en el el terreno simbólico se puede apreciar en los ritones con cabeza del animal o en la proliferación de cuernos de consagración como elemento arquitectónico. Asimismo, en el ámbito sacrificial se encuentra presente en las representaciones que adornan el sarcófago de Hagia Triada. Por otra parte, no se deben olvidar las escenas acrobáticas frente a estos animales, probablemente asociadas a jóvenes pertenecientes a las aristocracias.

En la fase final de Cnoso los frescos presentan, por lo tanto, una secuencia de motivos vinculados con la religiosidad, en tanto que la representación de la naturaleza, presente en todas las épocas, sirve como conexión mística con la esfera de las divinidades.

Bibliografía básica

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AHEC-AVECH-AEEAO-UFM, febrero, 2026.

Monstruo y mitología griega en el arte antiguo: Polifemo

En esta breve aproximación a los seres monstruosos de la mitología griega reflejados en las artes, veremos tres interesantes representaciones visuales con el cíclope Polifemo como protagonista principal. La primera, es un mosaico del siglo IV, del vestíbulo septentrional de la Villa Romana del Casale, cerca de Piazza Armerina, en la isla de Sicilia.

Aquí, Polifemo, en una versión que le figura con tres ojos, está rodeado de su rebaño, y aparece con un carnero eviscerado sobre una de sus rodillas. Se representa un específico instante significativo, pero no convencional, que produce en el espectador un efecto excitante. Recibe una copa de vino de manos del siempre astuto Odiseo. Esta imagen ofrece la evocación más detallada de la cueva de los cíclopes que existe en el arte antiguo.

El cíclope lleva puesta encima una piel de ciervo como capa, lo que sugiere (como devorar la carne cruda) que es una criatura incivilizada, salvaje, bárbara, que no es hábil en las artes del tejido y que habita una cueva, como un animal. Mientras, la persona que le ofrece la copa de vino (Odiseo) porta una túnica corta, lo que india su procedencia de un ambiente más civilizado, al igual que los dos hombres de la esquina superior izquierda, que están preparando el vino.

Una de los carneros del rebaño de carneros y ovejas de Polifemo, que parecen pastar hierba a la entrada de la cueva, mira hacia el cíclope, estableciéndose una conexión. Aunque nada dramático está ocurriendo, los conocedores de la historia mítica de Odiseo y Polifemo saben que algo realmente dramático va a acontecer. Existe, por tanto, cierta emoción, pues el observador sabe que las consecuencias de esta aparentemente amistosa invitación a beber vino, serán terribles para Polifemo.

La segunda, es una pintura mural en la Villa de Agripa Póstumo, en el municipio de Boscotrecase, en Campania, concretamente en el panel del cubículo 19 de la llamada Habitación Mitológica. En un paisaje a la vez rocoso y marítimo se observa en el centro y a la izquierda, un Polifemo desnudo, con una flauta de pastor, que está sentado en un peñasco rodeado de su inseparable rebaño, mientras que la ninfa Galatea (sobre este personaje Luciano de Samósata, en Diálogos de los dioses marinos, Filóstrato en Imagines, Filóxeno de Citera, en Galatea, Teócrito en Idilios, el comediógrafo Nicócares, en Galatea, el poeta lírico Timoteo de Mileto, u Ovidio en Metamorfosis), se posa con tranquilidad sobre un delfín.

Esta nereida siciliana, objeto del deseo de Polifemo, rechazó al monstruo por el pastor Acis (luego deidad del río con esta mismo nombre). El cíclope, sin pensarlo mucho, le mató con una enorme piedra. No obstante, según Apiano en Historia Romana (en el libro V), Galatea y Polifemo tuvieron descendencia, que serían los epónimos de gálatas, celtas e ilirios (Galas, Celto e Ilirio, respectivamente).

No obstante, no hay ningún indicio de proximidad afectiva entre la singular pareja. A la derecha, a lo lejos, se observa otra viñeta de la historia de Polifemo, en tanto que se dispone a arrojar una roca a un barco que zarpa, presumiblemente el de Odiseo, en venganza por su cegamiento.

La tercera, se trata de una crátera cáliz de figuras rojas de Lucania, en el sur de Italia, fechada entre 415 y 410 a.e.c., del Pintor de los Cíclopes, que actualmente se encuentra en el British Museum londinense.

Muy probablemente la secuencia escenográfica estuvo inspirada en la única obra satírica de Eurípides que ha llegado hasta nosotros, titulada Cíclopes. En el centro de la escena, Polifemo duerme; un brazo se halla ubicado encima de su cabeza, mientras que el otro se apoya, con el codo, sobre el suelo, una forma habitual de representar figuras masculinas durmiendo en los sarcófagos. A su lado, una copa que debía contener vino. El cíclope posee un gran ojo abierto en el centro del entrecejo, mientras otros dos ojos normales están cerrados.

En la parte superior, Odiseo dirige a otros tres hombres que preparan el árbol que será usado para cegar al hijo de Posidón. Mientras, a la derecha, algunos sátiros con cola de caballo, parecen perturbar la acción. En la obra de Eurípides, los sátiros se ofrecen a ayudar a cegar el ojo del cíclope, aunque en el momento más crítico les falla el coraje necesario. Aunque todo acaba resolviéndose del modo habitual, el tono de la representación es más cómico que heroico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2025.

Sacrificio humano en el mito griego: Polixena e Ifigenia

Dos bastante conocidas imágenes, separadas entre sí cinco siglos, que muestran míticas víctimas sacrificiales que corrieron distinta suerte, aunque sus motivaciones eran análogas. La primera corresponde a un ánfora ática de figuras negras de uno de los pintores del grupo Tirrenio, datada en 570-560 a.e.c., actualmente en el British Museum londinense; en tanto que la segunda es un fresco mural pompeyano de la Casa del Poeta Trágico, datado entre 63 y 79, hoy en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles.

En la primera, la princesa Polixena, hija de los reyes troyanos Hécuba y Príamo, es sujetada por tres guerreros aqueos y asesinada sobre la tumba de Aquiles por Neoptólemo, el hijo del Pélida, después de que el eidolon del héroe aqueo advirtiese de la necesidad de sus asesinato tras el saqueo de Troya para favorecer el retorno de las naves aqueas tras el fin del largo conflicto.

En la segunda, una joven mujer semi desnuda que levanta de modo patético sus brazos y ojos al cielo, esta siendo sujetada por dos hombres. A la derecha un sacerdote coloca una de sus manos en el mentón, mientras en la otra sujeta una espada, preparado para llevar a cabo lo que parece un ritual religioso, por cuanto la espada advierte la inminencia de un sacrificio. Al otro lado, un Agamenón velado (Plinio el Viejo, Nat. Hist., 35, 73), en una imagen evocativa de una caracterización expresiva de dolor y pena, rehúsa observar la escena. Sobre el cielo flota, en la parte superior derecha, la figura de la diosa Ártemis, identificada por el arco que porta, mientras a su izquierda emerge de las nubes una ninfa montada en un ciervo. En una de las versiones del mito de Ifigenia, la diosa sustituye en el último segundo el sacrificio de la hija de Agamenón y Clitemnestra por una cierva, llevándose a la joven para ser una sirvienta del templo en la región de los Taurios. 

La necesidad de obtener específicas condiciones favorables, relacionadas con Troya, su asedio y destrucción, al principio y al final de la contienda, une ambas representaciones.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2025.

El arte celta: rasgos y periodizaciones

Imágenes, de arriba hacia abajo: el torso del dios en bronce de Bouray-sur-Juine, el casco celta de Canosa, el de Leiro y el ceremonial de Agris; además, la cabeza de Msecke Zchrovice; el escudo en bronce de Battersea, el guerrero de Glauberg, así como un par de estatuas de guerreros galaico-lusitanos con caetra en el frente.

El arte celta se extiende por regiones extensas y de gran diversidad, entre los siglos V y I a.e.c. Su serie de características regionales no impiden su unidad. Aunque influido por el arte griego, etrusco y de poblaciones de la Europa oriental, el arte celta supo reinterpretarlas, creando un estilo propio y original adaptado a los códigos mentales de las poblaciones célticas.

Es un arte de objetos de pequeño y mediano tamaño, centrado en el mundo de la guerra, caso de los escudos, las espadas o los cascos, el ornamento personal, como los brazaletes, torques, broches o fíbulas, la vajilla, en metales como la plata, el oro o el bronce, en cerámica o en madera, y las prácticas y creencias religiosas (amuletos, sítulas, calderos, cráteras). La escultura y el relieve, tanto en piedra como en bronce, suele ser, salvo excepciones (como los famosos guerreros galaico-lusitanos), también de pequeño tamaño, destacando la deidad en bronce de Bouray-sur-Juine. La escultura representa el universo religioso céltico pero también el de los guerreros, de ahí la presencia de figuras votivas de aristócratas guerreros.

Es un arte, rico y complejo, con su propia personalidad, con diferentes estilos y períodos. La primera sistematización de este arte la llevó a cabo Jacob Jacobsthal en los años cuarenta del pasado siglo. Estableció un primer estilo llamado Early Style, entre los siglos V y II a.e.c.; una fase llamada de Waldalgesheim, y una tercera fase que comprendía el estilo de las espadas húngaras, el estilo plástico y el estilo de las máscaras. Ruth y Vicent Megaw, por el contrario, han señalado, en los años noventa, que cualquier periodización del arte celta es insatisfactoria y parcial.

No obstante, V. Kruta en el año 2000 estableció una estructuración en cuatro períodos. Un primer periodo, formativo (siglos V e inicio del IV a.e.c.), con un arte influido por el mundo mediterráneo y del Próximo Oriente, con motivos como el árbol de la vida, la flor de loto, grifos o esfinges; un segundo período, de plenitud (comienzo del siglo IV e inicio del II), una fase de contacto celta con el mundo itálico, con presencia de formas vegetales e imágenes animales y antropomorfas. Se destaca en ella la producción de armas para la aristocracia militar, así como la cerámica pintada en negro y rojo con diseños geométricos; un tercer período, llamado de los grandes oppida (del siglo II a la mitad del I a.e.c.), con cerámicas con decoración zoomorfa, iconografía monetal, torques de oro y esculturas en bronce; y finalmente, una cuarta fase, que sería un periodo de supervivencia insular, del siglo I a.e.c. hasta el V.

Bibliografía básica

Aldhouse-Green, J.M., Arte celta. Leyendo sus mensajes, edit. Akal, Madrd, 2007.

Cunliffe, B.W., The Ancient Celts, Oxford University Press, Oxford, 2018.

Eluére, Ch., L’Or des Celtes, edit. La Bibliotèque des Arts, París, 1987.

Garrow, D. & Gosden, Ch. & Hill, J,D., Rethinking Celtic Art, Oxbow Books, Oxford, 2008.

Megaw, R. & Megaw, V., Celtic Art. From its beginnings to the Book of Kells, edit. Thames & Hudson, Londres, 1996.

Stead, I.M., El arte celta, edit. Akal, Madrid, 1999.

Vitali, D., Celtas. Tesoros de las grandes civilizaciones, edit. Numen, Madrid, 2008.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2024.

 

Iconografía y arqueología: Piezas de Ny Carlsberg Glyptotek y National Museum of Denmark

Diversas piezas arqueológicas de interés, ubicadas en la Gliptoteca Ny Carsberg y en el Museo Nacional de Dinamarca, en Copenague, merecen unos breves comentarios interpretativos en virtud de su relevancia e interés histórico, religioso e iconográfico. La primera de ellas es un relieve en bronce que representa a Sabazios en un marco arquitectónico, rodeado de diversos símbolos, propios de otras deidades. La pieza es del siglo I de nuestra Era. Originario de Asia Menor, este dios fue muy adorado en Frigia y Tracia. Con ciertos rasgos en común con Dioniso, muestra atributos que también se encuentran en Mitra, Atis o Hermes. En el período helenístico y romano su culto estuvo muy extendido por todo el Mediterráneo. La segunda es una cista en bronce con decoración incisa mostrando a una serie de guerreros y a Atenea. En la cima de la tapa Peleo y Atalante están en pugna. La pieza, hallada en Praeneste, se data entre 300 y 200 a.e.c.

La tercera corresponde a una escena de palestra, con atletas y una escultura de Heracles en el centro de la estructura arquitectónica con frontón y capiteles corintios; en tanto que la cuarta es una estela con tres dedicantes, a la izquierda, que portan regalos destinados a una pareja divina que está ubicada en un triclinio. El relieve parece honrar a Zeus (Epiteleios) y a su madre Filia, así como a la Buena Fortuna (Agathe Tyche); finalmente, se muestra una estela de ofrenda a un héroe (o a una deidad, según algunos investigadores), datada en el siglo III a.e.c. Una familia piadosa ofrece un cordero a dos divinidades que comen en una mesa en el templo. La deidad femenina parece en actitud de colocar incienso en un pequeño brasero. En el ángulo superior izquierdo, la cabeza de un caballo “enmarcada” es, desde mi perspectiva, un símbolo de heroización.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2024.