Mito, épica y cine. La Odisea de Christopher Nolan

Imágenes, de arriba hacia abajo: póster de la película en los cines españoles; Ulises (Matt Damon) con una diosa Atenea personificada (Zendaya), que siempre ofrece su apoyo; y póster oficial de la película con la fecha de su estreno.

La Odisea del anglo-estadounidense Christopher Nolan (2026, 164 minutos), producida por Syncopy Inc., en colaboración con la productora italiana Wildside, y distribuida por Universal Pictures, se puede ver como una adaptación en el ámbito psicológico, político y ético del célebre poema homérico. El realizador opta por la dramaturgia de la culpa bélica y la redención, en el marco de una interpretación algo escasa, débil, y un poco simplista en relación al texto que desea actualizar o presentificar. Desde luego, no es relevante, ni un defecto per se, si el director respeta literalmente, o no, a Homero, en tanto que una adaptación cinematográfica no tiene ninguna obligación de reproducir el texto ad litteram. La propia Odisea es ya, en sí misma, el resultado de una larga re elaboración de tradiciones míticas, orales y poéticas previas, en virtud de que en su estructura integra relatos de diversas procedencias, respondiendo a las inquietudes de las comunidades griegas arcaicas. Nolan puede alterar el argumento (y de hecho introduce materiales procedentes de la Ilíada o de Virgilio), aunque las modificaciones producen, en ocasiones, una lectura algo menos coherente del poema.

En este sentido, la película adopta una estructura narrativa fragmentaria, con saltos temporales, relatos insertos y desplazamientos entre Odiseo-Ulises, Penélope, Telémaco y algunos otros personajes de relevancia. Formalmente, resulta apropiado, ya que la Odisea es una narración de relatos dentro de otros relatos, de recuerdos incompletos y de identidades ocultas. Hay que recordar que el poema no comienza con la partida del héroe, su nóstos, sino cuando su ausencia ha transformado radicalmente su reino, Ítaca. Por otra parte, secciones significativas de las aventuras odiseicas son narradas de forma retrospectiva por el propio Odiseo en la corte de los feacios.

El realizador parece comprender que la Odisea no es un simple viaje, sino una arquitectura de memoria, de reconocimiento y narración. No obstante, los frecuentes saltos temporales más que explorar la memoria se convierten en un mecanismo de suspense. En Homero, la discontinuidad temporal está vinculada a la oralidad, a la presentación del aedo, del rapsoda, al acto de recordar y al poder social de contar una historia, mientras que en Nolan, el desorden temporal contiene una tendencia a funcionar como un rompecabezas que no siempre encaja bien.

Hay una importante reducción en lo referente al protagonista. El Odiseo homérico es una figura ambivalente, en tanto guerrero, esposo, rey, estratega, artero consumado, explorador, narrador y superviviente. Su atributo decisivo no es solo el valor, sino la mêtis, la inteligencia práctica, flexible y engañosa, capaz de adaptarse a las circunstancias más cambiantes y extrañas. Su identidad se construye con nombres falsos, relatos inventados, disfraces, una sorprendente astucia verbal y una extraordinaria capacidad para leer los deseos de los demás. El Odiseo de Nolan es más bien un veterano de guerra traumatizado que busca regresar a casa para reparar moralmente los daños de la guerra, en especial los sufridos por sus tripulantes y acompañantes. Es una transformación interesante que conecta el poema con la experiencia moderna de los combatientes que regresan a una sociedad que no reconocen y que, al tiempo, tampoco puede reconocerlos de forma plena. En la película, se observa un Odiseo envejecido, agotado y reticente, cuya travesía es una suerte de modo de expiación por la violencia provocada. Se convierte la ambivalencia moral de Odiseo en una culpabilidad transparente, aunque, si bien su dolor se explica, no se dramatiza con la debida densidad requerida.

En la escena de Polifemo hay un giro relevante en este sentido. En Homero, el episodio es una demostración de inteligencia narrativa y lingüística, en el que Odiseo se presenta como Nadie, emborracha al cíclope, lo ciega y manipula el lenguaje para que los otros cíclopes no comprendan lo sucedido dentro de la gruta. La victoria depende del uso de la palabra y de la violencia física. En la película, Polifemo es un gigante mudo, no es un interlocutor. Nolan transforma una escena sobre la relación entre lenguaje, identidad y poder en una escena de sencilla supervivencia física. Se reduce aquí la mêtis a una eficacia táctica, privando a Odiseo de una de sus armas, la capacidad de producir realidades mediante el discurso, uno de los rasgos por el que más era estimado por su pares. Incluso se minimiza la vanidad, la hýbris del héroe, que en el poema épico se ufana de haber engañado al hijo de Posidón.

Por otro lado, el viaje de Odiseo funciona como un intento de asumir la responsabilidad por la devastación causada por la guerra, pero mostrar que Ulises se siente culpable no equivale a representar las consecuencias de la violencia. La película presenta a los troyanos como una masa anónima, casi deshumanizada, algo amorfa, mientras los sufrimientos del protagonista griego tienen nombre, rostro y una psicología propia. La guerra es condenada en el plano del discurso, pero se hace estética en el de la imagen. Sin dudas, ni la Ilíada ni la Odisea son pacifistas en sentido actual, aunque poseen una conciencia de la relación entre muerte, pérdida, gloria y memoria. En el film se parece desear denunciar la guerra pero sin renunciar a su fascinación heroica, siempre cinematográficamente atractiva y eficaz.

El tratamiento de Penélope es realmente débil. En el poema, Penélope no es únicamente la fiel esposa que espera paciente, pues también es una estratega, una intérprete de signos, una narradora y una figura de inteligencia superior. El engaño del telar no es un episodio de adorno, sino que organiza políticamente el tiempo de Ítaca, manteniendo suspendida, sine die, la fuerte y abusadora presión de los pretendientes al trono y a la mano de la reina.

Penélope pierde, en consecuencia, capacidad discursiva y estratégica en la película, suprimiéndose una de las formas de mayor sofisticación a través de la cual el poema simboliza la subjetividad de la mujer. Asimismo, también la potencia discursiva de Calipso, Circe, Atenea, Helena y Clitemnestra queda muy desdibujada. La Calipso cinematográfica es una figura terapéutica y tranquilizadora, sin su cólera, deseo sexual e ironía características. Circe, aunque con una mayor fuerza escénica, presenta una función muy episódica. El universo femenino aparece como un grupo de estaciones en el itinerario moral de un hombre. Así, Penélope simboliza el hogar perdido, Calipso la detención, Circe la tentación, Atenea la conciencia y Helena (la mujer de Menelao) o Clitemnestra (esposa de Agamenón), las víctimas del largo y despiadado conflicto. ¿Puede haber en esto una crítica de la mirada heroica masculina?. No lo parece. Ante la experiencia masculina de Odiseo, las mujeres no actúan como sujetos que elaboran sus propias pérdidas. Existe muy poca densidad, por tanto, en la relación entre Odiseo y Penélope. La Odisea no presenta un mero regreso espacial del héroe, sino que alude a la compleja reconstrucción de una relación interpersonal tras dos décadas de forzada separación. Aunque se escenifica la nostalgia, no se aprecia una intimidad que la justifique.

Un concepto nuclear del poema es la relación ritual y ética entre el huésped y el anfitrión. La hospitalidad no es una virtud privada, sino que organiza la política, la religión y la identidad de la comunidad, de la sociedad. El huésped puede ser cualquiera (una amenaza, un necesitado, una deidad incluso), de ahí que el trato que se dispense al foráneo revela la calidad moral de la sociedad. La película parece querer convertir este aspecto crucial en un principio general de solidaridad. Su aplicación resulta inconsistente y hasta contradictoria: se condena la violencia de la conquista troyana, pero se legitima con entusiasmo la matanza de los pretendientes.

Estas contradicciones podrían servir para mostrar que la moral heroica es solamente parcial y que la justicia del vencedor no es idéntica a la justicia universal. El poema contiene, es cierto, tensiones análogas. Así, la matanza de los pretendientes puede comprenderse como la restauración del orden, pero a la par como violencia política ejercida por un rey que retorna para recuperar su autoridad, su propiedad y, naturalmente, a su esposa. Pero Nolan presenta dos sistemas incompatibles; parece defender una ética cosmopolita de la hospitalidad, pero también conserva una concepción tradicional de la monarquía como la solución natural al desorden.

En este aspecto, en el guion se introduce un elemento de la moral contemporánea, como es la condena de la guerra, la crítica de la mentira política y la responsabilidad personal, todo ello inserto en una estructura narrativa que sigue dependiendo de la lógica épica de la propiedad, la venganza y el honor. Tal superposición no propicia una factible lectura histórica compleja, quedando bastante dispersas las ideas.

No cabe duda que cinematográficamente La Odisea es magnífica. Al margen de imponentes localizaciones naturales y los consabidos efectos, la puesta en escena intenta dotar de relevancia a los navíos, los monstruos, los combates o los palacios. Se logra un amplio abanico de texturas físicas, así metal, madera, piedra, barro, agua o sangre, consiguiendo dotar a lo mítico de una presencia se diría arqueológica o artesanal, dejando de lado la habitual fantasía digital abstracta. La película es capaz de transformar la escala homérica en experiencia corporal. De este modo, el proceloso mar no es únicamente un paisaje, sino un mundo de hostilidad y de amenaza sobre los individuos, en tanto que las sirenas, los cíclopes o las tormentas poseen una inquietante materialidad. A ello se une una música que estimula la dimensión militar y ritual del relato.

El film acerca al espectador contemporáneo, acostumbrado a una somera lectura de los clásicos o a una aproximación indirecta o muy abreviada de los mismos, una antigua narración con su poderoso peso histórico y literario, si bien se omiten o se resumen hasta casi la anécdota episodios que habrían permitido una más enriquecedora relación con la hospitalidad o con la vida más cotidiana. En este aspecto, la ausencia de Nausícaa resulta determinante, en tanto que su mundo de sociabilidad, juegos y deseo matrimonial habría proporcionado una dimensión doméstica y civil que serviría de contrapeso a la presencia de batallas y monstruos. Aunque la película quiere representar un mundo total, lo que consigue es un efecto de acumulación in crescendo de momentos intensos y grandilocuentes, mientras que la Odisea homérica, logra alternar humor y terror, violencia y comida, aventura y conversación o erotismo y genealogía. Hace coexistir en un equilibrio armónico lo mítico y cósmico con lo doméstico. Nolan hace una interpretación un tanto precaria de Homero, si bien va más allá de una simple aventura de monstruos, haciendo del complejo regreso de Odiseo una reflexión sobre la memoria, la culpa o los efectos de la violencia.

En aquel aspecto en el que el poema contiene mayor complejidad, la representación de la inteligencia verbal, la ambigüedad moral, la autonomía de Penélope, la densidad política de la hospitalidad o la relación entre la gloria heroica y el sufrimiento colectivo, la película cojea irremediablemente. La mêtis de Odiseo se transmuta en trauma, Calipso y Circe, cumplen simples funciones narrativas, Penélope únicamente aguarda sin más, la guerra se observa como un espectáculo moralizado, y la estructura narrativa se metamorfosea en un dispositivo de suspense y no tanto en una aguda reflexión sobre la memoria. Nolan consigue una película de aventuras sobre la imagen moderna de la Odisea, si bien su adaptación está lejos de igualar la inteligencia humana y política del poema homérico. Sea como sea, su film demuestra que es posible acercar los clásicos a la cultura popular, (en sí mismo un logro), aunque la espectacularidad pueda empobrecer a la interpretación ofrecida.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-UFM-AVECH-AHEC-ICA-AEEAO, agosto, 2026.

El mito de Esparta en el cómic y los medios audiovisuales

IMÁGENES, DE ARRIBA HACIA ABAJO: CARÁTULA CON EL TÍTULO ORIGINAL DE LA PELÍCULA EL LEÓN DE ESPARTA; CARÁTULA PARA LA EDICIÓN EN DVD DE 300 Y; PORTADA DEL NÚMERO 11, EL SIGLO DE PERICLES, DEL COLECCIONABLE EN LIBRO (PLANETA DEAGOSTINI) DE LA SERIE ÉRASE UNA VEZ...EL HOMBRE.

El mito espartano, que ha permeado la historiografía sobre la antigüedad de esta famosa polis, si bien ha sido bastante bien expurgado en la historiografía moderna académica especializada en el tema (con cierta tendencia a un radical escepticismo), sigue muy presente en el cómic, la novela histórica, el cine, la televisión y hasta en algunas publicaciones de carácter divulgativo.

Esparta ha evocado desde siempre férrea disciplina, valentía, coraje, sacrificio, austeridad y, en cierta medida, patriotismo. Esta imagen sesgada, mitificada, ha sido alimentada por las ficciones televisivas y cinematográficas, siendo mantenidas en el marco de la tradición cultural de Occidente.

En el cine, en la película 300 (Zack Snyder, del 2006), se reafirma el mito aludiendo a un histórico episodio heroico, dramático y hasta traumático (en boca de Heródoto, VIII, 27), el de las Termópilas. En ella, partiendo del cómic de Frank Miller de 1998, apartándose de los textos clásicos se despedazan los clichés sobre Esparta. La épica del filme, contemplado y narrado como si de un videojuego se tratase, desdeña por completo cualquier atisbo de rigor histórico (no hay esclavos hilotas, los éforos son deformes, no existe la diarquía). El mensaje radica en considerar que los espartanos son los defensores del Occidente y una encarnación de la libertad, en tanto que los persas representan la intolerancia, el fanatismo y un autoritarismo que en ciertos ámbitos sociales estadounidenses y de Occidente se asocian con el mundo islámico.

En The 300 Spartans, dirigida por Rudolph Maté en 1961 y en España registrada como El León de Esparta, se refiere el sacrificio espartano en defensa de la libertad, en esta ocasión ante la amenaza comunista que la industria del cine estadounidense de afana por difundir. El conflicto entre persas y griegos es un trasunto de un posible enfrentamiento entre el Pacto de Varsovia y la OTAN. En este sentido, por lo tanto, Esparta se contempla como un referente de los ideales democráticos más modernos.

Entre esta película y la mencionada 300 transcurren casi cuatro décadas, pero el método subliminal de mensajes es análogo, aunque hayan variado el formato de los mensajes o los enemigos. Existen también ciertas analogías con la II Guerra Mundial, vinculándose la defensa del paso de las Termópilas con el Día D en Normandía, y asociando a Hitler con el rey persa Jerjes. Esparta representa la libertad frente a un rey que simboliza la esclavitud, a pesar de que la misma (tanto en su versión étnica como en la forma de mercancía) era un sistema estructural de las sociedades griegas. Además, el bloque de griegos unidos es un testimonio falso, sabiendo que en la realidad histórica muchas de las polis se medizaron sin rubor.

En Maciste, gladiatore di Sparta, un péplum ítalo francés dirigido por M. Caiano en 1964 y ambientado en la época de Vitelio, un fornido héroe defiende ahora a otro tipo de oprimidos, en este caso los cristianos que sufren el destino de padecer ante las fieras.

En la televisión, una serie de documentales escenifican Esparta de una manera singular. En The Last Stand of the 300, del año 2007, emitido en History Channel, el ejército de Jerjes amenaza la democracia, los malos son los inmortales persas y Temístocles ejemplifica el Churchill de ese tiempo. En el documental Spartans at the Gates of Fire, emitido en la BBC en 2004, se habla de Esparta como un reino guerrero en el que los más débiles o son esclavizados o asesinados, pero que será el que salvará al mundo libre. En otro documental, titulado The Rise and Fall of the Spartans, también distribuido por el canal History Channel en 2002, algunos helenistas de prestigio intentan frenar, con sus ponderados comentarios, la fuerte mitificación que acompaña a Esparta, a pesar de la presencia de algunos errores de bulto, como denominar campesinos arrendatarios a los hilotas o señalar que los espartanos fueron los creadores de las armas y las tácticas de los hoplitas.

Una imagen estereotipada de Esparta aparece también en las novelas gráficas, como en el volumen Astérix y los juegos olímpicos, originalmente editado en 1968, y que fue adaptado al cine en 2008; algo semejante ocurre en el capítulo llamado El siglo de Pericles de la serie de animación infantil, creada en 1980, y que en la Televisión Española se emitió con el título de Érase una vez...el hombre. En este último caso, unos atenienses cultos se oponen a espartanos agrestes y salvajes, capaces de meter la cabeza en vino de los recién nacidos, despeñar a los bebés considerados inadecuados desde el Taigeto, o pegar y hacer pasar hambre a los jóvenes.

En la serie de Disney de dibujos animados realizada en 1998, Hercules, doblada como Hércules: la serie animada, de nuevo el mito espartano es formulado por mediación del ejemplo estadounidense. Esparta es aquí la cuna del salvajismo y la fuerza bruta, análoga a la academia de marines en la que rudos oficiales forman a los soldados usando extremos métodos castrenses.

Bibliografía referencial

Antela-Bernárdez, B. & Sierra Martín, C. (Coords.), La historia antigua a través del cine. Arqueología, historia antigua y tradición clásica, Barcelona, 2013.

Hodkinson, S. & Macgregor Morris, I. (edts.), Sparta in Modern Thought, Swansea, 2012.

Nisbet, G., Ancient Greece in Film and Popular Culture, Exeter, 2008.

Prieto, A., La Antigüedad a través del cine, Barcelona, 2010.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023.