Heroínas perversas en la mitología griega. Clitemnestra y Medea (II)

Imágenes, de arriba hacia abajo: vasija que muestra a Medea huyendo en un carruaje después de haber asesinado a sus hijos con Jasón. Datada en 400 a.e.c. y atribuida al Pintor Policoro, se encuentra en el Museo de Arte de Cleveland; ánfora del Pintor Ixión que muestra a Medea matando a uno de sus hijos. Sobre 330 a.e.c. Museo del Louvre, París y; Medea debatiéndose internamente sobre asesinar o no a sus hijos. Pintura mural pompeyana de la Casa de Discorii, siglo I a.e.c.

Aunque Homero no menciona a Medea, la tradición acerca de esta hechicera de la Cólquide, hermana de Circe y de Hécate, es tan arcaica como la leyenda de los Argonautas. En el mito, Jasón es enviado a la Cólquide para hurtar el Vellocino dorado, guardado por el rey Eetes. Medea, hija de este soberano, se enamora de Jasón y traiciona a su padre para ayudarlo. Pone sus artes mágicas al servicio del argonauta, que roba el vellocino, llevándose con él a Medea de vuelta a Grecia.

En la tragedia de Eurípides (Medea), Jasón, aunque ya tiene hijos con Medea, quiere abandonarla para casarse con una joven princesa de Corinto. En Corinto, había una tradición que señalaba que unos hijos de Medea recibían culto en el Acrocorinto. Estos vástagos, no obstante, fallecen por intervención de los dioses, no porque Medea les mate. Había antecedentes, por otro lado, de una venganza de Medea, pero sobre Jasón. En tal sentido, Eurípides no hereda una tradición en la que Medea sea una asesina, de forma que configura una trama, con una Medea hechicera y enamorada, que se siente engañada y traicionada, y por ello decide tomar venganza a través de sus hijos.

En la trama euripídea se presenta a Medea odiando a sus hijos y poseyendo un carácter violento. Medea no es un personaje griego, es una maga bárbara, una mujer peligrosa, primitiva y no civilizada. Eurípides hace de Medea un referente de la especial situación de la mujer. Pensando su venganza, obtiene apoyo del rey ateniense Egeo, quien cree que Jasón actúa mal abandonando a su esposa para irse con otra y desterrándola. Medea le pide al rey que la reciba en Atenas al irse de Corinto.

La maga decide usar a sus hijos como instrumento de su venganza haciendo que le lleven a la nueva novia de su esposo dos regalos, un peplo y una diadema de oro. Con tales presentes Medea falsea su aceptación de la nueva situación. Con ambos regalos, se simbolizan el par de razones, la belleza y la realeza, por las que Jasón prefiere a su nueva amante, abandonando a Medea. Medea sabe que la joven novia no es más inteligente que ella y no va a desconfiar; entiende que es coqueta y no se resistirá a recibir los presentes. Como maga, conocedora de poderosos venenos, impregnará con ellos sus obsequios.

Medea va a asesinar a sus hijos. Aun sabiendo que su acción es impía y dolorosa, se impone su deseo de venganza por lo que considera un ultraje. Sin embargo, una asesina fría y sin entrañas no agrada al público de las tragedia, y por ello el dramaturgo la hace dudar del crimen que va a cometer. Empieza a vacilar y tener remordimientos pero enseguida entiende que si se arrepiente lo será por cobardía.

A través de los regalos Medea da muerte a la novia-princesa de Jasón y, también a su padre Creonte. Finalmente acaba con la vida de sus hijos. De este modo, la hechicera Medea huye de Corinto, refugiándose en Atenas donde será protegida por Egeo.

Las mujeres que matan sin haber perdido previamente la razón, son para Homero un ejemplo de maldad, la antítesis de la mujer considerada perfecta, pero en la tragedia esas mujeres asesinas son presentadas con gran profundidad psicológica, poseyendo, a pesar de sus acciones, algunos aspectos positivos. Estas perversas mujeres tienen siempre un determinado motivo: llevan a cabo sus acciones guiadas por la pasión, la de madre herida (Clitemnestra) o aquella de la mujer enamorada que es engañada (Medea). Así pues, las dos poseen razones, al haber sido humilladas por sus esposos.

Nunca son malvadas integrales, ya que manifiestan sentimientos humanos, cierta nobleza, a pesar de sus criminales actos, que siendo malvados son también inteligentes. Saben emplear las armas de mujer (frente a las que el hombre no sabe responder), fingiendo amabilidad y sumisión antes de actuar, para así sorprender a sus enemigos y tomarlos desprevenidos. Aunque la Clitemnestra de Esquilo obtiene un espantoso castigo al morir a manos de su hijo, pena además sancionada por los dioses, Medea logra escapar indemne y, se podría decir, triunfa en su empeño.

Semejantes paradigmas de maldad justifican la genérica opinión negativa sobre las mujeres en la Grecia de la antigüedad. Los poetas griegos se ciñen a la idea de la mujer sometida a las pasiones, exponente de peligrosidad, en contraste al mayor control y raciocinio, aunque no exento de ingenuidad, de los hombres. No obstante, estas mujeres asesinas representan un prototipo que no debe imitarse. Los rasgos de tal prototipo, ese de las mujeres asesinas (engaño, venganza, maldad razonada, astucia) conforman una contrafigura, suerte de negativo, de lo que la sociedad entiende que deben ser los roles de una mujer ideal; esto es, sinceridad, abnegación, sumisión, ingenuidad, bondad sin limitaciones. Esta especie de lado oscuro femenino atrae a los poetas mucho más que los insípidos correlatos de la idealidad, aquella que señala al ama de casa y a la abnegada esposa.

En fin, la perversidad al igual que el heroísmo son aspectos presentes en nuestro propio ser.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023. 

Heroínas perversas en la mitología griega. Clitemnestra y Medea (I)

Imágenes, de arriba hacia abajo: pélice ático de figuras rojas, datado entre 525-470 a.e.c., y atribuido al pintor de Berlín. Hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena; crátera-cáliz ática de figuras rojas, atribuida al pintor Dokimasia, y datada en 470 a.e.c. Hoy está en el Museo de Bellas Artes de Boston; kylix de figuras rojas del siglo V a.e.c., en donde se observa a Clitemnestra asesinando a la vidente Casandra y; ánfora lucana de figuras rojas, datada en 310 a.e.c. Representa la muerte de Clitemnestra a manos de su hijo Orestes.

Si hay dos heroínas perversas y asesinas en la mitología griega son Clitemnestra y Medea, en tanto que su crimen no obedece a un efímero rapto de locura, sino que es el resultado de una decisión totalmente calculada y fría. Son mujeres que no actúan poseídas por la divinidad sino que planifican sus actos personalmente.

Clitemnestra asesina a Agamenón, su esposo, cuando regresa de la guerra de Troya. Aparece mencionada en Homero, pero también es un personaje, a veces protagonista, de algunas tragedias. En Homero las mujeres deben ser respetuosas, sumisas, siempre al servicio del marido; una mala mujer sería la que no sigue este patrón. Hay una contraposición entre la esposa de Agamenón y Penélope. Ambas son dejadas solas por sus maridos para acudir a la guerra; las dos sufren en su reino el asedio de pretendientes que desean ocupar el lugar del esposo ausente. Pero mientras Penélope emplea su astucia en mantenerlos a raya, Clitemnestra acepta una unión adúltera con Egisto sin resistirse. Penélope recibe a Odiseo a su vuelta con una íntegra fidelidad, en tanto que Clitemnestra espera a Agamenón con la intención de matarlo con la ayuda de su amante.

Para Homero, la maldad (Clitemnestra) se manifiesta en una mujer, contaminando así a todo el género femenino. Cuando Odiseo se encuentra en el Hades con el alma de Agamenón, el rey aqueo se dirige a él con envidia, porque su mujer ha demostrado respeto y fidelidad, a diferencia de la suya tildada de adúltera y asesina.

Se contrapone aquí la actitud de Penélope, pasiva, sensata y con buenos pensamientos, quien recuerda en todo momento a su marido, con la de Clitemnestra, que es activa, meditando acciones perversas, incapaz de esperar y recibir, sino que mata. No rechaza a los pretendientes, aceptando un amor adúltero. La negativa actitud de Clitemnestra inspirará cantos de odio y hará recaer una mala fama sobre todas las mujeres.

En la Odisea, Néstor le cuenta a Telémaco el triste final del Atrida, aunque le atribuye el crimen a Egisto, si bien refiere la presencia de su hijo Orestes, que vengará a su padre, al asesinar a Egisto (también a su propia madre, aunque en este pasaje no se menciona). En la misma Odisea, en la asamblea de los dioses, al inicio del poema, Zeus se refiere a que los hombres se atraen sus propias calamidades, poniendo como paradigma a Egisto, que se casa con una mujer ya casada. Tampoco menciona a Clitemnestra. Únicamente cuando habla Agamenón hay referencia a la participación de Clitemnestra en el crimen. Egisto es quien trama el crimen, siendo ayudado por Clitemnestra.

En tal acción también se da muerte a Casandra. Agamenón se queja además del incumplimiento, por parte de la esposa, de los necesarios actos piadosos (cerrarle al difunto los ojos y la boca).

En la llíada, Clitemnestra aparece mencionada una única ocasión. En el momento en que Crises le reclama a Agamenón que le devuelva a su hija Criseida, a la que tiene como esclava en el campamento aqueo, el Atrida desprecia a su ausente esposa.

En Hesíodo, Clitemnestra aparece en el Catalogo de las mujeres, aunque sin indicar lo que la madre de Orestes había hecho para merecer la muerte.

En la tragedia, el autor trágico busca explorar los aspectos más escondidos del alma humana, siendo el crimen uno de los más misteriosos y atractivos. Así, ahora no se vitupera a la mujer malévola sin más, sino que se presentan mujeres que han padecido humillación o han sido abandonadas, sufriendo abusos por parte del marido, por lo que deciden vengarse. Se intentan explicar los motivos que impulsan a una mujer a ser una asesina. Son vistas en la tragedia como instrumentos del orden divino que castigan a un hombre que ha cometido alguna culpa. Esto no significa justificar moralmente sus acciones, si bien su exceso es tan heroico como el que caracteriza a otras heroínas con actitudes positivas, caso de Antígona. En tal sentido, la heroína trágica afirma su grandeza incluso alrededor de su maldad.

En la Orestea de Esquilo, Clitemnestra interviene de forma activa. Clitemnestra ejerce el rol del varón, pues es reina en ausencia del marido y, en consecuencia, no tendrá reparos a la hora de matar al Atrida con un hacha. En la primera parte de la obra, Agamenón, se advierte que la reina va a recibir a su esposo con respeto, dado que es el cometido de una esposa leal y fiel. A su llegada, aunque en el marco de la ironía trágica, el rey guerrero se siente halagado, aunque en realidad Clitemnestra le hace saber, con sus palabras, que será la justicia la que le conduzca a una mansión, pero la del Hades, el reino de los muertos, siendo ella misma quien lo haga, con ayuda de los dioses, porque es lo justo. Y es lo justo por el hecho de que el Atrida cometió el delito de sacrificar a su hija Ifigenia.

A punto de zarpar para Troya se encontraba la armada griega en Áulide. Agamenón cazó una cierva, vanagloriándose de que ni Artemis habría sido más certera. La diosa, por supuesto ofendida, provocó que el viento dejase de soplar y por ello la flota no podía hacerse a la mar. El adivino de la expedición reveló la necesidad de sacrificar una hija del Atrida para que volviese a soplar el viento. Agamenón ordenó buscar a su hija, diciéndole a ella y a su madre que Aquiles deseaba desposarla, pero en realidad la iban a sacrificar a los dioses. En la versión que sigue Esquilo se consuma el sacrificio, aunque en otras la diosa salva a Ifigenia sustituyéndola por una cierva.

Para Clitemnestra, el crimen de Agamenón es aberrante, intolerable, por ello aguardará pacientemente su regreso para vengarse, actuando en lo que entiende es justicia. Después de perpetrar el crimen Clitemnestra no muestra ningún arrepentimiento, pues entiende que la justicia se ha consumado y el asesino de su hija ha perecido. Hay que señalar aquí un detalle no menor. Para la mentalidad religiosa arcaica, el crimen de Agamenón es más grave que el de Clitemnestra, pues el Atrida derrama la sangre de su hija, su propia sangre, mientras Clitemnestra asesina a su marido, cuyo parentesco es político, no de sangre.

El derramamiento de sangre en la tragedia es una ofrenda, en forma de libación, a Hades, al que de modo sarcástico Clitemnestra llama Zeus subterráneo.

En la segunda parte de la trilogía, Coéforos, Clitemnestra recibe a un visitante que le notifica que su hijo Orestes ha perecido. En realidad, es del propio Orestes disfrazado, que se propone asesinarla. Ella siente profundo dolor cuando cree el engaño. Orestes mata a Egisto y luego a su madre, quien le suplica en vano. Esta cadena de crímenes y castigos finaliza en la tercera parte de la trilogía, las Euménldes, cuando Orestes, perseguido por las Erinias por su matricidio, llegue a Atenas, donde expiará su abominable crimen.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023.

 

Afrodita de Cnido: arte y sensación

La copia romana de la estatua de Afrodita de Praxíteles, adquirida por la población de Cnido (Caria, en Asia Menor), fue datada a mediados del siglo IV a.e.c. Esta Afrodita de Cnido inspiró una serie entera de Afroditas semi desnudas en el arte helenístico, como la Afrodita de Melos, la Capitolina, o la Afrodita Acuclillada. En estos ejemplares, la diosa hace gestos más o menos contenidos de cubrirse ella misma su sexo, lo que supone que el espectador está más o menos expectante. Las antiguas reacciones a la Afrodita de Cnido de Praxíteles son recogidas por Plinio. Según el escritor y militar romano del siglo I, el escultor hizo dos estatuas, una vestida y otra desnuda. La gente de la isla de Cos (Dodecaneso griego), eligió la versión vestida, en tanto que la de Cnido la desnuda. Esta última generó anécdotas eróticas: un hombre enamorado de la estatua dejó su “marca” sobre ella, mientras que otro visitante, según un texto del siglo III, mantuvo con ella un imaginario diálogo.

Al representar a Afrodita desnuda, Praxíteles rompió la práctica convencional. No obstante, escultores anteriores ya habían mostrado representaciones femeninas con los ropajes cerca del cuerpo, dejando poco espacio a la imaginación del espectador. Lo que ubica aparte a Afrodita, además del encanto erótico femenino, es la manera en la que el espectador la ve. Aquellos que se aproximan a la estatua siguiendo la línea perpendicular al frente de la base, encuentran que ellos mismos se convierten en observadores de un drama que la inescrutable expresión de Afrodita les deja para su interpretación. Ven a una deidad desnuda, que va a bañarse o ya tomó un baño, al lado de una urna que su ropa cubre, mirando ligeramente hacia arriba y hacia su izquierda y moviendo instintivamente su mano para encubrir sus “partes pudendas”.

¿Están los espectadores viendo a una diosa, que ha sido interrumpida cuando se preparaba para bañarse o en el momento en que ya había finalizado su baño, por parte de un inesperado participante que se acerca a su derecha?; o ¿es que la diosa se estaba bañando de manera anticipada ante un deseado visitante que ahora acaba de llegar?. Resulta destacado el hecho de que los espectadores de la obra pueden cambiar su posición de observación y, con ello, la propia narrativa. Al moverse hacia la derecha se encuentran con la mirada de la diosa, descubriendo sus genitales, convirtiéndose en los inesperados huéspedes o en los amantes deseados por Afrodita. Desplazándose alrededor de la estatua (no o casualidad los cnidios la ubicaron en un templo circular), cambian las narrativas, viendo a otros siendo vistos por la diosa, o abrazándola desde atrás. Se rompe la barrera entre el mundo de la escultura y el de los espectadores, abriéndose las posibilidades a una relación discursiva amén de erótica.

La Afrodita de Cnido puede excitar las fantasías de quienes la ven pero también informa sobre cómo Praxíteles la esculpió. Algunos epigramas reflexionan sobre el momento en que el escultor la vio desnuda (en el mito ver a las diosas desnudas solía traer desastrosas consecuencias para el observador), en tanto que en otros casos se afirma que Praxíteles usó una modelo real, concretamente una amante de nombre Phryne. Las diversas historias al respecto mantienen que el trabajo del escultor reflejaba sus propias experiencias.

Así, Praxíteles se convierte en un “artista”, pues entra en relación con su obra, de forma que la vida del escultor y su trabajo se conjugan. Tampoco parece una casualidad que fuese en el siglo III a.e.c. cuando se contase por vez primera la historia de Pygmalion, ese rey que se enamora de una estatua. En Ovidio, el espectador-amante llega a ser un escultor que cae enamorado de su obra. Esto es así porque ahora la estatua y la vida humana habitan el mismo mundo, que llega a ser posible para el espectador como espacio para configurar una relación con la estatua, de la misma manera que resulta imposible que la estatua no fuese ella misma el producto de alguna relación con parte del escultor.

La relación que el espectador consigue establecer con la Afrodita de Cnido de Praxíteles no se basa en confundir la representación con lo representado, sino que es una relación con la representación misma. De esta manera, así como el atleta griego vende ropa interior y Ayax y Aquiles intercambian sus dados por cartas en la obra de Cézanne, la Afrodita de Cnido vende tabloides.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, abril, 2023.

Príapo: del antiguo mito a la recepción contemporánea

Imágenes: arriba, fresco de Príapo en la casa de los Vetii, en Pompeya; abajo, estatuilla galo romana hecha en bronce de Príapo o, tal vez, Genius.

Príapo, deidad de origen oriental, cuyo culto parece que proviene de Lámpsaco, en la Turquía moderna, se solía representar como un personaje itifálico. Su desmesurado pene refiere un precario control de los impulsos así como su incapacidad de actuar con moderación. De su figura nos hablan Ovidio, Catulo, Marcial, Horacio, Diodoro de Sicilia, Pausanias y los Carmina Priapea (composiciones de los siglos I y II). Hijo de Afrodita y Dioniso, o bien de la diosa y Adonis, en función de las diferentes versiones, es un dios rústico, al que se le atribuye la protección de la vida vegetal, tanto huertas como jardines.

Se le representaba como un pequeño hombre barbudo, en ocasiones un anciano itifálico. La población rústica empleaba esta deidad y sus representaciones como una fórmula mágica para neutralizar el mal de ojo contra la envidia y como medio de potenciar la sexualidad. Como vástago de dioses desinhibidos (Afrodita, Dioniso), aunque en otras versiones también de Hermes, Zeus o Pan, se entendía que debía pagar los errores de sus progenitores. En la versión en la que es descendiente de Afrodita y Dioniso, se señala que la diosa quedó embarazada de un antiguo amor durante un viaje a la India, sin que Dionisio lo supiera, siendo por ello maldito por Hera.

En el imaginario popular su fisionomía característica reside en las representaciones romanas, tanto en relieves, amuletos o pinturas (Casa de los Vetii en Pompeya), como en esculturas o en los tintinnabula, campanillas de función apotropaica. Sus estatuas probablemente ornaban jardines y huertos romanos. Su alusión a la fuerza, vigor y superioridad masculina (sexual, económica, social, militar y política), de los varones de las elites, contrastaba con la mollitia o blandura, característicamente femenina en el mundo romano. Su actitud agresiva, violenta y engreída es común en sus relatos míticos, en los que intenta violar a Vesta y a la ninfa Lotis.

En Roma no será la única deidad fálica, pues tanto Genius como Mutino Titino o Fascino compartieron este característica. Plinio, por ejemplo, advierte que Fascino era un guardián protector del mal de ojo en Roma; divinidad de forma fálica que formaba parte de los sacra que protegían las Vestales.

Tras el fin del Imperio romano, se cristianizó el culto fálico a Príapo y al resto de deidades de estas características. Determinados santos, como Nicolás, Eutropio de Orange, Cosme y Damián, san Fiacro o san Faustino, mantuvieron elementos que recordaban ligeramente a Príapo. En el Renacimiento, se hace alusión a los llamados dedos gordos del pie de san Cosme, que semejan falos.

El protagonismo moderno del dios ocurre sobre todo en el siglo XVIII, como se constata en el poema erótico de Alexis Piron (Oda a Priapo, de inicios de la centuria), en un catálogo de ilustraciones de tema sexual que pretendidamente procedía de antiguas alhajas acompañadas de alusiones escritas, se dice realizadas por una tal Elephantis, meretriz de la época de Tiberio, o en Disertación sobre la adoración de Príapo y su conexión con la teología mística de los antiguos, de Richard P. Knight, de finales del siglo. Modernamente, aunque el término priapismo ya lo empleó Celio Aureliano en el siglo V, que ya distinguía diáfanamente priapismo de satiriasis, refiere la conocida disfunción sexual.

Además, la imagen ha sido apropiada por parte de los colectivos homosexuales. En esta contexto, destaca el caso del Templo de Príapo, religión neopagana, con un probable origen en el San Francisco de los años setenta del siglo XX, y cuyos miembros adoran el pene, señalando al falo como el camino hacia la sabiduría y la verdad; la compañía Priape, fundada en Montreal en 1974, dedicada a vender ciertos productos para el consumidor homosexual masculino, y cuyos nuevos miembros han abierto un canal de televisión (Priape Tv); y el manga Priapos (2014), de Mentaiko Itto, cuyo argumento es, por decir lo menos, pintoresco: Zeus, que ya no es capaz de soportar los defectos de los seres humanos, piensa un genial plan de extinción masiva, que consiste en enviar a Príapo a la tierra con la tarea de convertir en homosexuales a todos los hombres, evitando, en consecuencia, la reproducción del género homo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2023.