Mitología ugarítica: dioses y reyes

Imágenes: arriba, vestigios de la ciudad-estado de Ugarit, en Siria; abajo, escultura sedente del dios El, datada en torno a 1300 a.e.c. Museo de Iraq, Bagdad.

En el marco de la mitología ugarítica, parcial, fragmentaria y bastante provisional, los textos, hallados en Ras-Shamra, aparecen escritos en una lengua semítica occidental. Tales textos incluyen indicaciones de carácter litúrgico, un factor que deja entrever que los poemas debían ser cantados o bien recitados durante las fiestas que se realizaban en el recinto de los templos. Los mitos relataban el desarrollo de un ritual que procuraban revivir o reactualizar ante los fieles las hazañas de las arcaicas deidades.

El dios El (dios por excelencia), preside el panteón de Ugarit. Es el padre de los dioses, de los hombres y también el creador de las cosas. Conocido como padre de los años, es imaginado anciano, de ahí su aspecto con barba canosa y su consideración de deidad de bondad y sabiduría sin límites. No obstante, es un creador que parece alejado de su propia creación, residiendo en un sitio misterioso, oculto; en ciertos casos se dice en los abismos. En las narraciones épicas este dios se encuentra en un segundo plano, como si fuese un dios ocioso o una deidad retirada tras su tarea creativa. Es muy probable que desempeñase el papel de garantizador del orden cósmico, de vigilante desde arriba de las fuerzas en acción de las que depende el mundo y los seres humanos, unas fuerzas que estarían en manos de otros dioses, cercanos a los humanos.

El poema llamado Nacimiento de los dioses graciosos parece ser el único rastro de un ciclo mitológico en el que este dios El tuvo un rol activo. Estando en la orilla del mar, hechiza a dos mujeres con su mano (se entiende aquí con su miembro viril). Ambas mujeres se convierten en sus esposas, dando a luz a los denominados dioses graciosos, Shahar la Aurora, y Shalim, la Paz, también el Crepúsculo. Será la diosa Athirat, la Misericordiosa, paredra del padre de los dioses, quien les amamante. Como los recién nacidos tienen mucho apetito, El les obliga que recorran durante siete años cultivos y pastos en tanto que los alimentos se van guardando en graneros. El texto, fragmentado por mandatos que refieren determinados rituales, debía acompañar la celebración de un matrimonio sacro con la meta de promover la fertilidad de los campos y la fecundidad de los rebaños de ganado. Ningún otro mito refiere cómo este creador de las cosas llevó a cabo su específica obra de demiurgo. Es probable que este señor del panteón de Ras-Shamra fuese finalmente eclipsado por un dios nuevo, siendo promovido a una dignidad eminente por los semitas de Ugarit. Puede ser el caso concreto del dios Baal.

Baal, el falso dios para el Antiguo Testamento, significa Señor. En la literatura ugarítica es una personalidad divina que contiene múltiples aspectos. Porta el epíteto becerro o ternero, de ahí que, tal vez, se le reconozca en los rasgos del conocido becerro de oro de los israelitas infieles, según narra el Éxodo y Reyes (XII, 28). Habita en la cumbre de Tsaphón (quizá Nube Tenebrosa), de ahí que sea una divinidad de la tempestad, análoga al arameo Hadad. Sea encarnando o dirigiendo los fenómenos atmosféricos, de él dependen las buenas cosechas. Como porta un rayo, es además una deidad guerrera, lo que le vale un sitial de honor entre los dioses de Ugarit.

Su participación en el mito del príncipe Yam (el Mar, también Juez-Río), es crucial para Baal. Yam decide construir un palacio, y para ello solicita la colaboración de un dios artesano llamado Kuthar¹, el Hábil, un símbolo de las civilizaciones de ultramar de mayor renombre, en tanto que se dice que Creta es su residencia y Egipto su patrimonio. El dios El parece aprobar el designio de Yam, su hijo, de forma que está dispuesto a reconocerle la realeza entre los dioses, a pesar de la oposición del dios Astar, un pretendiente al trono divino habitualmente rechazado. Debe intuirse aquí que Baal ha rehusado pagarle el tributo a un arrogante Yam, en virtud de que el Príncipe del Mar envía sus subordinados a la asamblea de los dioses para solicitar que se le entregue a Baal como esclavo. Los temerosos dioses, se señala, inclinan la cabeza sobre las rodillas, pero Baal les recrimina su cobardía y les ordena que levanten la cabeza. Baal, asistido por las diosas Anat, un de sus hermanas, y Astarté, se arma para combatir con el Príncipe del Mar. Kuthar forja para Baal un par de mazas que portan nombres simbólicos, sugiriéndose con ello que estuviesen cargadas de potencia mágica. Gracias a tales armas, Baal aplasta la cabeza a su enemigo y Astarté proclama a Baal como rey de los dioses.

Este mito de Baal y del Príncipe del Mar ha dado pie a una interpretación histórica, pues se infiere de Yam la personificación de los llamados pueblos del mar, que asaltarán la costa fenicia aunque acabarán siendo repelidos por el dios nacional de Ugarit. Del mismo modo, también se ha comparado el mito con el poema babilónico de la creación, en el que Marduk fragmenta en dos partes el cadáver de Tiamat, potencia marina, para formar así el mundo. Aunque no se constata a Baal como un demiurgo, se le puede considerar un ordenador de un cosmos siempre amenazado.

En este mito, su hermana Anat combate y mata guerreros, mostrando un gran furor belicoso. Una vez terminada la matanza, Baal le ordena que vuelva a hacer trabajos más pacíficos, relacionados con la fertilidad del suelo, pues es además una diosa de la vida y de la fecundidad. Su nombre se asocia con la designación semítica de la fuente, ayn. Athirat, madre de los dioses, reconoce la realeza de Baal, y le solicita a El que se le construya un gran palacio, de oro y plata para que Baal proporcione muchas lluvias. Sin embargo, nada más consagrarse la edificación del palacio, la realeza de Baal es amenazada por una deidad llamada Mot, que vive en una morada subterránea y fétida. Como Señor de la tempestad, Baal garantiza la alimentación de hombres y dioses, aunque para difundir sus beneficios, tiene que salir de su morada y caer sobre la tierra en forma de lluvia.

Mot, que significa probablemente Muerte, ordena a Baal que descienda a su morada con la intención de devorarle. Baal no se resiste y se declara esclavo de Mot, pero antes de rendirse a su adversario, se une a una novilla, tal vez Anat, y tiene un hijo, lo cual puede ser un indicio de que Baal, antes de desaparecer, preside la reproducción del ganado. El dios El conoce el fallecimiento de Baal, y por consiguiente, se pone de luto. Anat también llora y se conduele. No obstante, Athirat intenta que Astar ocupe el trono que ha abandonado Baal. Anat, por su parte, busca de su hermano ayudado por la diosa solar Shapash, quien conoce todos los rincones del universo. Finalmente halla a Mot y le obliga a rendirse. El, por mediación de un sueño premonitorio, sabe que Baal va a regresar a la vida. Shapash y Anat llevan al dios muerto a las alturas de Tsaphón en donde, debe intuirse, se reanudará su reinado.

Estamos ante un mito agrario, base de un ritual de fertilidad. Baal personifica la lluvia que la tierra necesita para fructificar, mientras que Mot encarna el grano que debe empaparse del agua que proviene desde el cielo. Cuando finalizan los aguaceros, Baal muere, otorgando su sustancia al grano. Cuando el sitial de Baal queda vacío, en verano, Anat y la diosa solar, recogen los restos del dios, preparando la reconstitución de las nubes.

Otras leyendas relevantes de Ugarit son aquellas contenidas en los poemas de Keret y de Danel. El rey Keret sufre la desgracia de perder a toda su familia, de manera que no tiene heredero. El dios El, su padre, al modo como Yahvé lo es del soberano de Israel (en Salmos, II, 7), le aconseja que parta con su ejército hacia el país de Udum, al lado del rey Pabil, con la finalidad de casarse con su hija Huriya. Una vez en la corte de Pabil, solicita con vehemencia la mano de su hija. En la asamblea de los dioses, intercede Baal para que el dios El bendiga a Keret. De este peculiar modo, Keret varios hijos, alguno de ellos amamantado por Anat y Astarté. El reino de Keret es próspero y ofrece banquetes. Sin embargo, enferma de gravedad, aunque acabará recobrando su salud.

Danel, por su parte, citado en el libro de Ezequiel (XXV, III, 3) como alguien sabio y justo de épocas pretéritas, también es un monarca que carece de descendencia. No tiene un vástago que le ayude en el culto y sea capaz de combatir con sus enemigos. En consecuencia, Baal se apiada de él, intercediendo ante el dios El. Esto motiva que Danel tenga un hijo, llamado Aqhat. Un día, Danel, ve venir al dios Kuthar, a quien le ofrece bebida y comida. Kuthar, en correspondencia, le entrega un arco y flechas que, a su vez, Danel confía a Aqhat, mandándole de caza. En tales menesteres, Aqhat encuentra a la diosa Anat, que desea el arco que Kuthar le había dado. Le ofrece oro, plata e, incluso, le promete la inmortalidad a Aqhat si le concede su arma. Sin embargo, evita la oferta de la diosa, a sabiendas que la muerte es el destino de los seres humanos. Una ofendida Anat se queja a El y prepara una venganza por la descortesía de Aqhat. Ayudada por Yatpan, Anat le aplasta la cabeza al joven. Mientras tanto, Danel, advertido de la muerte de su hijo, maldice a la Tierra por siete años. Es posible que que la hermana de Aqhat quisiese castigar a Yatpan, e incluso que Anat tuviese la intención de revivir a Aqhat.

Estas leyendas refieren la fisonomía y el rol que juegan las grandes divinidades de Ugarit (El, Baal, Anat), si bien su carácter es el de poemas de sabiduría más que textos esencialmente religiosos; textos didácticos centrados en las enseñanzas acerca de la condición humana, o sobre la actitud que el hombre debe tener hacia los dioses. El meollo central es el referido al origen divino de la realeza. Si bien es el rey quien garantiza el orden y la justicia a lo largo y ancho de su reino, ser bendecido por los dioses es lo que realmente determina su prosperidad o, en caso contrario, la esterilidad del territorio o su maldición personal. Keret y Danel son paradigmas de los inconvenientes de un monarca que carece de descendencia, lo que implica la necesaria ayuda de la gracia divina para solventar el escollo. La relevancia de una posteridad en forma de hijos bendecida por Dios se vislumbra con claridad en los relatos relativos a patriarcas y reyes del Antiguo Testamento.

Bibliografía básica

DE LANGHE, R., Les Textes de Ras-Shamra-Ugarit et leurs rapports avec le milieu biblique de l’Ancien Testament (2 vol.). Lovaina, 1945.

DEL OLMO LETE, G., Mitos y leyendas de Canaan según la tradición de Ugarit, Cristiandad edic. Madrid, 1981.

DEL OLMO LETE, G., Mitos, leyendas y rituales de los semitas occidentales, edit. Trotta, Madrid, 2013.

JACOB, E., Ras-Shamra-Ugarit et l’Ancien Testament, Cahiers d’Archéologie biblique, n.° 12, Delachaux & Niestlé, ed. Neuchatel, 1960.

MONTGOMERY, J.A. & HARRIS, Z.S., The Ras Shamra Mythological Texts, Kessinger Publishing, Filadelfia, 2011.

1Recuerda a la deidad Jusór, inventor de encantamientos y de la navegación, en la Historia Fenicia de Filón de Biblos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2023.

Inscripciones romanas. Lápida Caelius

En la imagen, la denominada Piedra o lápida Caelius, una lápida romana erigida en honor del oficial (centurión) Marco Celio. El epitafio refiere su muerte durante la clades variana o el llamado desastre de Varo (por el legado Publio Quintilio Varo), alusión a la batalla del bosque de Teotoburgo, llevada a cabo en la región actual de la Baja Sajonia, el año 9 de nuestra Era. Hasta el presente es la única fuente arqueológica evidente y directa en relación a los conflictos en la Germania. Datada en el siglo I, se encontró en el yacimiento de Castra Vetera, en Birten, al sur de Xanten (Alemania), y hoy se encuentra en el Rheinisches Landesmuseum en Bonn. Se tiene noticia de esta lápida ya desde principios del siglo XVII. La lápida fue dedicada por el hermano del oficial (centurio primi ordinis) romano.

La lápida posee una representación en su parte superior y un epitafio en la inferior. La zona superior fue diseñada como un edículo, con una decoración en forma de templo. Se muestra a un soldado, en media figura, vestido con su uniforme y sus condecoraciones militares (phaleras a modo de medallas en la armadura del pectoral, armillae en las muñecas, torques de oro en los hombros o corona, civilis, de ciudadano), esta última un especial honor militar. En su mano porta un bastón de madera, signo de su rango. El oficial difunto aparece flanqueado por dos de sus esclavos manumitidos, cuyos bustos se ubican sobre pequeños plintos. En las bases, dos pequeñas inscripciones refieren los nombres de los dos libertos, Marcus Caelius Privatus y Marcus Caelius Thiaminus. Se ha pensado que ambos habrían fallecido también en la misma batalla en la que su antiguo amo perdió la vida.

El texto es el siguiente: M(arco) Caelio T(iti) f(ilio) Lem(onia tribu) Bon(onia) [I] o(rdini) leg(ionis) XIIX ann(orum) LIII s(emissis) [ce]cidit bello Variano ossa [i]nferre licebit P(ublius) Caelius T(iti) f(ilius) Lem(onia tribu) frater fecit. La traducción sería así: Para Marco Celio, hijo de Tito, de la tribu Lemonia, de Bononia, centurión de la primera orden de la decimoctava legión, (que) tenía 53 años y medio. Cayó en la guerra de Varus. Los huesos se pueden colocar aquí. Publius Caelius hijo de Titus, de la tribu Lemonia su hermano hizo (la lápida). Esa edad consignada de cincuenta y tres años implica que su año de nacimiento sería hacia el 45 a.e.c.

En realidad, no estamos ante una lápida funeraria en sentido estricto, sino ante un cenotafio o tumba simulada. Se supone que los restos del fallecido no pudieron recuperarse del campo de batalla y de ahí que su hermano le erigiese una tumba vacía. Un aspecto que llama la atención tiene que ver con el sentido de ossa inferre licebit (los huesos se pueden insertar aquí). Tal vez tiene que ver con la posibilidad de que el cuerpo pudiera ser eventualmente encontrado en el campo de batalla y luego ser inhumado, siendo señalado por la lápida ya erigida.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2023.

Configuración de la Historia en la Grecia Arcaica

Imágenes, de arriba hacia abajo: copia del siglo II del retrato en mármol, a partir de un original del siglo IV a.e.c., del historiador Jenofonte. Museo Nacional del Prado, Madrid; y copia helenística del busto en mármol del general e historiador Tucídides del siglo IV a.e.c. Museo Real de Ontario.

Los griegos lograron satisfacer su curiosidad histórica haciendo un recorrido desde la épica hasta la historia llevando a cabo un gradual mecanismo de racionalización y desmitologización, así como de aplicación paulatina de la crítica a los datos de la tradición mitológica. Esta dependencia de la historiografía griega de sus orígenes mitológicos y poéticos, en especial de la épica, explica la pervivencia de elementos ahistóricos en los historiadores más arcaicos. Resulta oportuno señalar que los griegos no separaban lo mítico de lo histórico de forma taxativa como en la actualidad se hace. Así pues, entre los siglos VIII al VI a.e.c., el conjunto de tradiciones se sometió a un proceso de análisis para armonizarlas y organizarlas sistemáticamente en un orden cronológico. Desde la época de los héroes hasta el tiempo de los poetas se estableció un puente genealógico, organizando una línea que remontaba a los orígenes de las comunidades locales. Pero esto no es historia todavía, pues no hay ni exactitud ni una intención de que sea historia, en tanto que no hay intención de dar cuenta verídica del pasado. Los intereses de los autores son otros.

Son varios los factores y condicionantes que favorecieron el paso a la historia. En primer lugar, el desarrollo de las polis, que implica una organización política más compleja, motivo por el cual se requiere una administración sofisticada. Por otro lado, las relaciones entre ciudades conlleva contratos, tratados, acuerdos o pactos, y comienza a cobrar relevancia fijar los datos del pasado. Es el momento del surgimiento de los cronistas locales, conocidos como logógrafos, que recogen acontecimientos del pasado más reciente vinculados con una determinada localidad. En segundo lugar, el proceso de colonización, que lleva a los griegos a desplazarse lejos de sus ciudades, contactando con otras comunidades de diferentes costumbres. Se abren, con ello, nuevos horizontes a las mentes griegas, estimulando la curiosidad, la inquietud y el interés.

En tercer término, el desarrollo del comercio y las nuevas técnicas de navegación, lo cual propicia nuevos intereses prácticos, como la necesidad de registros para señalar las distancias entre puertos, mostrar las rutas más adecuadas o localizar las costas más peligrosas. En estos aspectos radica la importancia de los Periplos, caso del de Escílax (siglo VI a.e.c.), que recogía informaciones de un intrépido viaje desde el Indo hasta el Golfo Arábigo, o el viaje anónimo fundamento de la Ora marítima de Avieno, descripción de las costas tartésicas desde el suroeste de la Península Ibérica hasta Marsella. Además de las informaciones geográficas se despierta la curiosidad por notas etnográficas.

El contacto con el mundo oriental permite el acceso a los griegos a materiales históricos nuevos, de gran riqueza, como los archivos palaciales egipcios, plenos de datos y reseñas muy arcaicas. En este sentido, resulta relevante resaltar que los primeros historiadores griegos no empezaron a escribir la historia de Grecia, sino la de los reinos orientales, pues disponían de mejores y más abundantes materiales que los existentes en Grecia. Es así como sobresalen Dionisio de Mileto y Caronte de Lámpsaco, ambos autores de historias de Persia, o también Janto de Lidia, con su historia de los persas.

Al destacado aumento de información se suma el paulatino desarrollo de la crítica, como hace Jenófanes con su crítica al carácter antropomórfico de los dioses de Hesíodo y la poesía homérica, o un Heráclito sobre la tradición poética. Al factor de la crítica hay que aunar, para la creación de una verdadera historia, la consideración histórica del acontecer. En los orígenes de la historia griega, la concepción histórica tuvo que pugnar con el pensamiento arcaico. Y es que las sociedades antiguas no se interesaban por la existencia histórica pues lo que existía era un tiempo sacro y cíclico, en el que ya había acontecido todo, en tanto que nuestro “profano” tiempo, repite los modelos atemporales.

La concepción histórica se cimenta en la creencia de que el acontecer humano se ubica en una linea temporal evolutiva que requiere la primacía de la causalidad; es decir, que cada hecho condiciona y provoca los acontecimientos posteriores. A ello se añade la actitud del historiador en su afán de cumplir su rol de testigo veraz de aquello que narra o relata. Estos aspectos resaltan el propósito de romper con la tradición, necesidad que no siempre se lograba. El historiador, como el filósofo, concederá preeminencia a su propio criterio frente a la tradición, que hasta ese momento se aceptaba sin necesidad de ser analizada.

No obstante, la tradición mítica no se va a disipar así como así. De esta manera, la distinción entre logógrafo y mitógrafo no es absoluta, en tanto que al remontarse a un pasado muy lejano, el logógrafo debe utilizar los arcaicos mitos a falta de informaciones objetivas debido a la carencia de materiales históricos. Estos logógrafos, como Hecateo de Mileto, deben recurrir a las líneas genealógicas para organizar los materiales históricos.

Desde un punto de vista formal el principal cambio entre épica e historia consistirá en el paso del verso a la prosa como forma prioritaria de expresión. La comunicación escrita de esta forma sigue ayudando a la memorización y también facilita las anotaciones. Sin embargo, en un principio se mantuvieron algunos recursos propios de la literatura en verso, como se constata en Hecateo o en Acusilao.

En la épica ya existían rasgos de la concepción histórica que funcionarían como puntos de partida. Es el caso de la necesidad de relatar los hechos en secuencias temporales, en sucesiones coherentes de acontecimientos. También es el caso de la concepción evolutiva de los hechos, ya previamente presente en los llamados mitos de progreso, en los que frente a la idea de la historia humana como una decadencia degenerativa desde una lejana época primitiva dichosa (mito de las Edades de en Trabajos y Días de Hesíodo, por ejemplo) se explicita el concepto de que el ser humano progresa desde un ambiente agreste, salvaje hasta un estado humanizado y civilizado, como se puede deducir de Jenófanes.

Asimismo, es lo que ocurre, a la vez, con el principio de causalidad, presente ya en el fundamento de los mitos etiológicos, que argumentaban la razones de un específico acontecimiento a partir de un hecho de épocas pasadas que le daba pleno sentido. En la épica existen también antecedentes palpables en lo tocante a la actitud de veracidad, como se vislumbra en la Teogonía de Hesíodo o en el poema de Parménides. En este último aspecto hay, no obstante, una diferencia crucial: en la épica la verdad se entiende revelada por los dioses, garantes de su certeza, mientras que el historiador usará su capacidad crítica en forma de opinión.

Este tránsito desde la épica a la historia puede verse en Eumelo de Corinto autor, a fines VIII a.e.c., de un poema épico sobre la polis (las Corintíacas), que los logógrafos convirtieron en una historia en prosa de la ciudad; en Acusilao de Argos, quien utiliza el poema épico la Forónida para narrar de los primeros hechos de la localidad de Argos; o en Helánico de Lesbos, quien busca organizar una cronología sistemática recurriendo a noticias de los registros del Próximo Oriente, a las listas de arcontes y a las genealogías épicas. Hechos y personajes históricos se entremezclan, por consiguiente, con las tradiciones míticas.

Incluso los motivos que el propio Heródoto aduce para justificar su obra son semejantes a los descritos. El accionar de su historia es similar a los factores que movilizan a los héroes épicos. Es lo que ocurre con la jactancia de Creso, merecedora del castigo de las deidades, o con la de Agamenón (en la Crestomatía de Proclo), cuando caza una corza jactándose de su captura diciendo que ni siquiera Ártemis lo habría hecho mejor, hecho que provocará el consiguiente castigo de la diosa.

A pesar de su consideración de patriarca de la historia, Heródoto no es histórico en un sentido moderno del término, en tanto que entiende que la causalidad histórica deriva de un poder sobrenatural que es el que ordena las acciones humanas, teniendo además, un concepto biográfico de la historia, que implica que los hechos son motivados esencialmente por circunstancias individuales y psicológicas.

Se puede afirmar, por lo tanto, que la primigenia historia griega consistió en un gradual desarrollo entre mito e historia, cuyo responsable principal fue ese espíritu positivo jonio que fue desplegando la crítica y la desacralización de aspectos de la tradición, desarrollándolos en un sentido racional y profano. No obstante, los vestigios de la tradición se siguieron siendo visibles en la nueva realidad transmitida.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2023.

El mito de Esparta en el cómic y los medios audiovisuales

IMÁGENES, DE ARRIBA HACIA ABAJO: CARÁTULA CON EL TÍTULO ORIGINAL DE LA PELÍCULA EL LEÓN DE ESPARTA; CARÁTULA PARA LA EDICIÓN EN DVD DE 300 Y; PORTADA DEL NÚMERO 11, EL SIGLO DE PERICLES, DEL COLECCIONABLE EN LIBRO (PLANETA DEAGOSTINI) DE LA SERIE ÉRASE UNA VEZ...EL HOMBRE.

El mito espartano, que ha permeado la historiografía sobre la antigüedad de esta famosa polis, si bien ha sido bastante bien expurgado en la historiografía moderna académica especializada en el tema (con cierta tendencia a un radical escepticismo), sigue muy presente en el cómic, la novela histórica, el cine, la televisión y hasta en algunas publicaciones de carácter divulgativo.

Esparta ha evocado desde siempre férrea disciplina, valentía, coraje, sacrificio, austeridad y, en cierta medida, patriotismo. Esta imagen sesgada, mitificada, ha sido alimentada por las ficciones televisivas y cinematográficas, siendo mantenidas en el marco de la tradición cultural de Occidente.

En el cine, en la película 300 (Zack Snyder, del 2006), se reafirma el mito aludiendo a un histórico episodio heroico, dramático y hasta traumático (en boca de Heródoto, VIII, 27), el de las Termópilas. En ella, partiendo del cómic de Frank Miller de 1998, apartándose de los textos clásicos se despedazan los clichés sobre Esparta. La épica del filme, contemplado y narrado como si de un videojuego se tratase, desdeña por completo cualquier atisbo de rigor histórico (no hay esclavos hilotas, los éforos son deformes, no existe la diarquía). El mensaje radica en considerar que los espartanos son los defensores del Occidente y una encarnación de la libertad, en tanto que los persas representan la intolerancia, el fanatismo y un autoritarismo que en ciertos ámbitos sociales estadounidenses y de Occidente se asocian con el mundo islámico.

En The 300 Spartans, dirigida por Rudolph Maté en 1961 y en España registrada como El León de Esparta, se refiere el sacrificio espartano en defensa de la libertad, en esta ocasión ante la amenaza comunista que la industria del cine estadounidense de afana por difundir. El conflicto entre persas y griegos es un trasunto de un posible enfrentamiento entre el Pacto de Varsovia y la OTAN. En este sentido, por lo tanto, Esparta se contempla como un referente de los ideales democráticos más modernos.

Entre esta película y la mencionada 300 transcurren casi cuatro décadas, pero el método subliminal de mensajes es análogo, aunque hayan variado el formato de los mensajes o los enemigos. Existen también ciertas analogías con la II Guerra Mundial, vinculándose la defensa del paso de las Termópilas con el Día D en Normandía, y asociando a Hitler con el rey persa Jerjes. Esparta representa la libertad frente a un rey que simboliza la esclavitud, a pesar de que la misma (tanto en su versión étnica como en la forma de mercancía) era un sistema estructural de las sociedades griegas. Además, el bloque de griegos unidos es un testimonio falso, sabiendo que en la realidad histórica muchas de las polis se medizaron sin rubor.

En Maciste, gladiatore di Sparta, un péplum ítalo francés dirigido por M. Caiano en 1964 y ambientado en la época de Vitelio, un fornido héroe defiende ahora a otro tipo de oprimidos, en este caso los cristianos que sufren el destino de padecer ante las fieras.

En la televisión, una serie de documentales escenifican Esparta de una manera singular. En The Last Stand of the 300, del año 2007, emitido en History Channel, el ejército de Jerjes amenaza la democracia, los malos son los inmortales persas y Temístocles ejemplifica el Churchill de ese tiempo. En el documental Spartans at the Gates of Fire, emitido en la BBC en 2004, se habla de Esparta como un reino guerrero en el que los más débiles o son esclavizados o asesinados, pero que será el que salvará al mundo libre. En otro documental, titulado The Rise and Fall of the Spartans, también distribuido por el canal History Channel en 2002, algunos helenistas de prestigio intentan frenar, con sus ponderados comentarios, la fuerte mitificación que acompaña a Esparta, a pesar de la presencia de algunos errores de bulto, como denominar campesinos arrendatarios a los hilotas o señalar que los espartanos fueron los creadores de las armas y las tácticas de los hoplitas.

Una imagen estereotipada de Esparta aparece también en las novelas gráficas, como en el volumen Astérix y los juegos olímpicos, originalmente editado en 1968, y que fue adaptado al cine en 2008; algo semejante ocurre en el capítulo llamado El siglo de Pericles de la serie de animación infantil, creada en 1980, y que en la Televisión Española se emitió con el título de Érase una vez...el hombre. En este último caso, unos atenienses cultos se oponen a espartanos agrestes y salvajes, capaces de meter la cabeza en vino de los recién nacidos, despeñar a los bebés considerados inadecuados desde el Taigeto, o pegar y hacer pasar hambre a los jóvenes.

En la serie de Disney de dibujos animados realizada en 1998, Hercules, doblada como Hércules: la serie animada, de nuevo el mito espartano es formulado por mediación del ejemplo estadounidense. Esparta es aquí la cuna del salvajismo y la fuerza bruta, análoga a la academia de marines en la que rudos oficiales forman a los soldados usando extremos métodos castrenses.

Bibliografía referencial

Antela-Bernárdez, B. & Sierra Martín, C. (Coords.), La historia antigua a través del cine. Arqueología, historia antigua y tradición clásica, Barcelona, 2013.

Hodkinson, S. & Macgregor Morris, I. (edts.), Sparta in Modern Thought, Swansea, 2012.

Nisbet, G., Ancient Greece in Film and Popular Culture, Exeter, 2008.

Prieto, A., La Antigüedad a través del cine, Barcelona, 2010.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023.

 

Gladiadores: ritual y espectáculo

Imágenes, de arriba hacia abajo: mosaico de los gladiadores, hallado en Cruciniacum, Renania, Alemania, en donde se observan trece escenas de combate entre gladiadores, animales y gladiadores con animales. Ha sido datado en el siglo III; mosaico romano, también del siglo III, con dos escenas. En la escena inferior se representa el inicio del combate entre el secutor Astyanax y el reciario Kalendio. El lanista o maestro de los gladiadores les exhorta a combatir. En la escena de la parte superior se muestra al vencedor Astyanax en actitud de asestar el golpe mortal con la espada al vencido que está en el suelo. Hoy en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid; y el llamado mosaico de los gladiadores de Villa Borghese, en Roma, compuesto por cinco grandes mosaicos con gladiadores y venatores además de otro par más pequeños. Datan de la primera mitad del siglo IV. El mosaico representa una narración única de munera (lucha entre gladiadores) y venationes (combate entre un gladiador y animales). En el de la imagen se observa a un reciario atacando a su oponente, un secutor, con una daga.

La acción de los gladiadores inició su periplo en el marco de las honras fúnebres debidas a una personalidad prestigiosa. Los combates de gladiadores fueron introducidos en Roma, según Tito Livio, en 264 a.e.c., de la mano de dos hermanos, ambos cónsules, Décimo Junio Pera y Marco Junio Pera, encargados de conceder en el Foro Boario el primer munus gladiatorium en los funerales de su padre, de nombre Junio Bruto Pera, quien había desempeñado también la magistratura consular a principios del siglo III a.e.c. En consecuencia, los envites improvisados de gladiadores solamente se llevaban a cabo, en principio, en juegos fúnebres públicos.

En el siglo I a.e.c. tales combates se convirtieron en espectáculos organizados y reglamentados que se celebraban en edificaciones específicas para ellos, los anfiteatros. El gladiador, cuyo nombre procede de la espada, gladius, era un profesional que se dedicaba a luchar contra otra persona o con algún animal en juegos públicos. Se escogían entre los asesinos condenados a morir, los esclavos y los prisioneros de guerra, si bien hubo algunos hombres libres (los auctorati) que se desempeñaron en tal menester. El desempeño de esta labor podía ser un medio de libertad para el esclavo, un modo de redención de la honorabilidad perdida en la derrota para aquellos prisioneros de guerra y una forma de aplazar la ejecución para los condenados a muerte.

Los gladiadores eran profesionales que daban espectáculo a partir de un adiestramiento técnico, físico, psicológico y moral, sin dejar espacio a la improvisación, en tanto que debían aprender variadas estrategias. Estaban agrupados en equipos, la familia gladiatoria, y se encontraban al servicio del lanista, viviendo todos en el ludus, la escuela en la que aprendían técnicas de combate practicando con espadas de madera. Los lances de cada enfrentamiento así como los sistemas de combate eran muy variados. Estos gladiadores se alquilaban o se vendían, de forma que los lanistas eran a la vez maestros y empresarios.

Muchas fueron las armas empleadas por los gladiadores, que diferían de las de los legionarios romanos. Se destacan, como armas defensivas, el casco, de diversos modelos en función de los diferentes tipos de combate y por la necesidad de provocar un efecto teatral, el escudo, oval, circular o cuadrado, y los brazaletes, hechos en bronce. Entre las armas ofensivas la fundamental era el gladius o espada corta. El pecho quedaba al descubierto.

Había distintos tipos, categorías o clases de gladiadores, dependiendo de sus armas y del modo en que combatían. Algunos textos epigráficos y literarios mencionan tipos minoritarios, y antiguos, de gladiadores. Es el caso de los Provocatores, que acostumbraban abrir los espectáculos, combatiendo con escudo rectangular, protector del brazo derecho, espada, casco con doble visera y un protector pectoral llamado cardiophylax; de Essedari, combatientes subidos en un carro, en imitación de las maniobras que realizaban los guerreros bretones; de los Equites o caballeros, que hacían lo propio montados a caballo, llevando los brazos envueltos en correas, grebas, espada larga, escudo circular y casco con visera cerrada; de Dymachaeri, que peleaban con dos espadas a la vez, género de combate que fue característicos de fines del imperio; y de los Hoplómacos, provistos de una armadura completa: grebas metálicas, coraza, manica (un protector para hombro y brazo diestro), escudo circular semejante al de los hoplitas de la infantería griega, y casco con visera.

Los gladiadores más populares fueron sin embargo, los Samnitas, Tracios, Secutores, Reciarios y Mirmillones. Los samnitas, primer tipo de gladiador que aparece, portaban un escudo oblongo, una greba en la pierna izquierda, brazal de metal o de cuero que cubría parte del hombro y brazo derecho, espada corta y casco con visera, cresta y cimera con plumas. Los tracios (a partir de los guerreros griegos de esa región), peleaban con una espada corta con hoja algo curva, y llevaban grebas en las dos piernas, manica, faldilla corta con cinturón bastante ancho, escudo circular (parmula) y casco con creta alta, visor y una pluma lateral. Los secutores, esto es, los que persiguen, luchaban con espada corta, escudo rectangular, protecciones en el brazo y pierna derecha, además de un casco liso. Por su parte, los reciarios combatían casi desnudos contra mirmillones y secutores. Llevaban únicamente una corta y ajustada túnica con un cinturón, con la cabeza al descubierto. Tenían el brazo izquierdo cubierto por un largo brazalete de metal, llamado galerus y, armados con un puñal y un tridente, utilizaban una red atada a una cuerda. Finalmente, los mirmillones solían luchar contra los reciarios, con cuya red querían pescar el pez que los mirmillones llevaban en la cimera de sus cascos como adorno (mirmillo). Se mostraban con faldilla corta y cinturón ancho, una armadura en la pierna izquierda y en el brazo derecho y un escudo rectangular curvo, como el de los legionarios.

En los juegos y espectáculos de gladiadores todo estaba pensado y planificado de un modo semejante a un ritual, ya que se hacían las cosas siguiendo un protocolo. Armados y engalanados con ornadas clámides salían a la arena rodeados de una comitiva, la pompa, encabezados por el editor. Daban la vuelta al anfiteatro y delante de la tribuna imperial saludaban. Posteriormente se hacía el sorteo de las parejas que iban a pelear para impedir amaños de luchas y se revisaban minuciosamente las armas. Aunque el combate gladiatorio se llevaba a cabo con espadas con filo, algunos de ellos eran incruentos, usándose armas sin filo ni punta (arma lusoria).

El fin del combate se producía cuando uno de los luchadores caía al suelo. El caído se dirigía al público asistente levantando un dedo de la mano izquierda solicitando clemencia. Si los espectadores pensaban que merecía ser perdonado bajaban el pulgar, en señal de que el vencedor debía arrojar a tierra su arma. Es posible también que se ocultase el pulgar, una indicación de que el vencedor del combate debía guardar la espada. Muy pocos gladiadores morían. La mayoría de las veces ocurría debido a las heridas en el combate, pues se mataba al herido para ahorrarle sufrimientos.

Si el perdedor debía morir, el pulgar se orientaba en una posición horizontal haciendo una serie de movimientos continuados hacia el cuerpo, que se ha interpretado que señalarían el cuello, la garganta, lugar en donde habría de clavarse la espada. En ese momento, el editor se dirigía hacia el vencedor y le ordenaba iugula. El oponente vencido, sin oponer resistencia, afrontaba su muerte con dignidad, pues saber morir con dignidad era tan esencial como combatir con agresividad y usando las técnicas adecuadas. El cadáver se arrastraba por la puerta libitina hasta el spoliarium, una dependencia del anfiteatro en donde se le quitaban las ropas y las armas. Únicamente durante el Bajo Imperio el emperador tenía el derecho de perdonar la vida o condenar a muerte al gladiador vencido.

El combatiente vencedor recibía una palma de la victoria (de donde surgió el vocablo palmarés), además de coronas con cintas. Ya en época imperial recibía dinero. Cuando se le entregaba como recompensa una espada de madera con punta roma, rudis, se le estaba autorizando a retirarse de la profesión gladiatoria.

Al principio, los combates de los gladiadores, aquellos en el marco de juegos fúnebres privados en honor a algún renombrado personaje, se celebraban en el foro de Roma. Posteriormente, a partir del siglo I a.e.c., surgieron los anfiteatros como edificaciones particulares para las luchas gladiatorias. El primero conocido es el de Pompeya, construido en 70 a.e.c. En ellos había un espacio llamado Nemeseion, lugar de culto especialmente dedicado a la diosa Némesis.

Los gladiadores, como profesionales, llegaron a cobrar grandes sumas de dinero. La oratio gladiatoria de Marco Aurelio y Cómodo, que data de 177, estableció tres categorías de gladiadores y cuatro tipos de anfiteatros. En los juegos más económicos el mejor de los gladiadores cobraba en torno a cinco mil sestercios, mientras que en los más grandes y caros, podían llegar a quince mil sestercios. Un hecho que no debe pasar desapercibido es que los gladiadores irradiaban cierto glamour, pues solían ser piezas codiciadas por las damas más pudientes.

Estos populares espectáculos gladiatorios fueron también criticados por su crueldad y violencia, como hicieron Séneca (Cartas a Lucilio) y Marcial (Epigramas) o incluso Tertuliano (De Spectaculis), en el siglo II, aunque este último ya desde un punto de vista específicamente cristiano.

Bibliografía básica

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Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2023.