Arte y simbología en cuevas en el mundo maya: Naj Tunich

Imágenes, de arriba hacia abajo: grupo de cerámicas rotas con trazas de incienso copal; ilustración sesenta y tres de Naj Tunich, en la que un hombre está sentado delante de una vasija análoga a las que se usaban en la etapa clásica maya para quemar incienso; santuario de piedra en Naj Tunich; dibujo 18, en la que el Dios N tiene una encuentro sexual con la deidad lunar; y, finalmente, ilustración 21, en donde se aprecia a Hunahpu con piel de jaguar en una escena del juego de pelota.

En el ámbito mesoamericano, concretamente maya, se encuentran medio centenar de cuevas en las que se han hallado representaciones artísticas. Hay evidencias, aunque escasas, de cuevas decoradas de períodos previos, como el caso de la caverna mexicana de Juxtlahuaca, que contiene arte de estilo olmeca.

Naj Tunich es la cueva decorada de mayor extensión en Mesoamérica. Se encuentra ubicada en la municipalidad de Poptún en la actual Guatemala. Su significado, en el lenguaje maya local de Mopan es casa de piedra, lo que implica que la caverna operaba como una suerte de vivienda especial, siendo considerada un centro de adoración. Contiene numerosas piezas artísticas, como pinturas, que incluyen escritura, impresiones de manos y petroglifos incisos. Los escritos caligráficos documentan el uso del lugar como un santuario de peregrinación por parte de las elites sociales. De hecho, un gobernante de la ciudad maya del clásico llamada Caracol (Belice), es mencionado en la cueva.

Las cavernas antiguas y modernas mayas se configuran como un lugar especial, como geografía sagrada en el paisaje. Se relacionan con el mundo de los espíritus y los dioses en diversas maneras; así, como residencias divinas, como contenedores que guardan seres poderosos y sus especiales poderes, o como el interior de seres corpóreos. Cavernas y montañas son los reinos de las deidades y de criaturas extraordinarias que animan el mundo con sus poderes sobre la vida y la muerte. Un caso paradigmático es el de Yahval Balamil, dios de la tierra de los mayas chochiles de Zinacantán, en Chiapas, que reside en una cueva, así como ocurre con el dios Tzultaca en tierras de Guatemala.

Diversos ritos propiciatorios permiten a los lugareños tocar esas fuerzas preternaturales para de esa forma asegurar que la tierra produzca lo necesario para subsistir. Las cavernas son, muy frecuentemente, las casa de divinidades particulares investidas de específicos tipos de poderes. Son portales, niveles cósmicos a través del cual se conecta el poder de las deidades y del mundo espiritual con la gente. Las personas entran en las cuevas para hacer solicitudes a los dioses y para expulsar objetos o fuerzas malignas de la tierra. En la caverna, los objetos sufren una suerte de metamorfosis que los purifica cuando viajan a través de los niveles cósmicos.

Entre los mayas la cueva es un sitio de paso entre estados de existencia. Algunas son, además, depósitos de los muertos. Como los dioses que controlan la lluvia tienden a residir en las cavernas, y la lluvia se relaciona con el crecimiento y el poder de la vida, es en estos espacios en donde la gente apacigua a las deidades con peregrinajes rituales y súplicas.

Las cavernas en el mundo maya, por consiguiente, son residencias de deidades poderosas y de fuerzas generadoras de vida, pero también de peligrosos monstruos. Las obras de arte de Naj Tunich decoran las paredes y las estructuras rituales, como un conocido altar de piedra. Además, en esa cueva también se han hallado platos aplastados, antorchas y jarras de cerámica, en tanto que el suelo está lleno de restos, sobre todo de vasijas rotas, algunas de las cuales contienen todavía restos de incienso copal, usado en los rituales mayas.

Diversas pinturas decorativas fueron hechas en un ambiente ritual. Hay más de sesenta pinturas de personas, algunas representaciones parciales de cabezas, así como deidades en forma humana. Aparecen con unas pocas prendas de vestir; en esencia, taparrabos, diademas, tocados, vestimentas en la cintura, además de joyería (ornamentos en las orejas), lo cual se asocia con sacrificios ceremoniales. No aparecen con calzado. Algunas de estas joyas han aparecido en la cueva, como orejeras de cerámica y jade, y colgantes de la boca. Han sido halladas entre las ofrendas votivas. El pañuelo para cubrir la cabeza, una vestimenta también común, parece haber sido una forma general de atuendo ceremonial, algo que apunta como referente del rango social del portador del mismo.

Se representan las actuaciones rituales y las deidades en las pinturas de Naj Tunich. En el dibujo 63 se observa una figura humana sentada en frente de una vasija cerámica que los mayas empleaban para quemar incienso. Del recipiente surge humo, signo del progreso de la ceremonia. Por su parte, en el dibujo 87 se ve a los héroes gemelos o deidades con banda en la cabeza, Hunahpu y Xbalanqué, que son mencionados en el Popol Vuh, mientras que en la ilustración 21 se representa a Hunahpu llevando una piel de jaguar alrededor de su cintura, lo que sugiere que se le representa aquí en una escena del juego de pelota.

En la ilustración dieciocho se muestra al dios N, el estereotípico anciano lascivo maya, en actitud sexual con la diosa lunar maya. Esta relación sexual entre una joven mujer y un anciano deforme es un tema común también en las actuaciones rituales mayas. Finalmente, hay que advertir que se encontraron diecinueve esqueletos humanos en Naj Tunich, ocho de los cuales mostraban las marcas físicas del sacrificio ritual. Los glifos muestran la escritura asociando a las deidades con fechas especiales del calendario maya.

Bibliografía básica

Brady, J.E. & Stone, A., “Naj Tunich: Entrance to the Maya underworld”, Archaeology, 39, 6, 1986, pp. 18-25.

David, B., Cave Art, edit. Thames & Hudson, Nueva York, 2017.

Stone, A., Images from the Underworld: Naj Tunich and the Tradition of Maya Cave Painting, University of Texas Press, Austin, 1995.

Stone, A., “Regional variation in Maya cave art”, Journal of Cave and Karst Studies, 59, 1, 1997, pp. 33-42.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-AVECH-UFM

Vídeos. Arte y cultura antiguas en Sudamérica (IV)

Cuarto programa de esta serie sobre la arqueología, la historia y el arte de la llamada Área Intermedia andina. En esta oportunidad se reflejan los elementos estéticos presentes en culturas del Período de los Desarrollos Regionales como Nasca, Cajamarca, Casma, Tiahuanaco o Recuay, entre otras. Espero que pueda ser del agrado de los interesados y sirva de ayuda a las personas que trabajan estas culturas. Saludos cordiales.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, mayo, 2025.

Vídeos. Arte y Cultura antiguas en Sudamérica (I y II)

 

En unos diez programas titulados ARTE Y CULTURA ANTIGUAS EN SUDAMÉRICA, se tratará sobre el arte, la historia y la arqueología de la denominada como Área Intermedia, que abarca, aproximadamente los territorios actuales de Perú, Colombia y Ecuador. Están disponibles ya los dos primeros capítulos, que abarcan desde el Período Lítico hasta el Formativo Medio, con la presencia de culturas de gran impacto como Chavín o Paracas. En los programas se muestran, y se comentan, varios ejemplos representativos de la arqueología y el arte.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2025.

Entidades híbridas zoomorfas del inframundo maya

Imágenes, de arriba hacia abajo: vaso K1230 con jaguar de la guerra y una deidad (Ahkan) en auto decapitación; dios que se auto decapita y venado con sierpe enroscada, Jaguar Venus. Vasija K1230; vasija K1203 con wahy mono, disfrutando con fragmentos de cuerpo humano como ofrenda; wahy de Jaguar del lirio acuático entrelazado en una serpiente estrella, el Dios A y un sapo. El nombre es Yax Balam. Vasija K1653; el Maestro de los Dos Reyes, plato K1892, MFA de Boston. Aquí el caparazón de la tortuga representa la corteza terrestre; vasija K521 con posible luciérnaga en la escena del sacrificio del bebé jaguar; vaso K531 con animales inframundanos en pose o en actitud de procesión; y vaso K1080 con murciélago antropomorfizado.

En las vasijas mayas de estilo códice aparecen una serie de entidades híbridas zoomorfas y seres zoomorfos que se relacionan con probables escenas de transformación y tal vez con pasajes míticos más extensos. A estos seres se les denomina wahyis, pues actúan en la esfera sobrenatural asociada el submundo. Una buena parte de los mismos son animales de hábitos nocturnos, como es el caso de los jaguares, los monos, los búhos, ciervos, seres acuáticos como tortugas, sapos, peces y ranas, las serpientes, ciempiés, murciélagos, insectos como las luciérnagas y los perros.

La naturaleza en su aspecto más agresivo y salvaje, estará personificada en la figura del jaguar. Este animal es una de las epifanías solares recorriendo el inframundo, en tanto que su moteada piel representa las estrellas visibles en las noches. En el pensamiento maya este felino fue concebido como guía de los muertos. El jaguar, como el venado y varias aves, caso del águila, el guacamayo o el diminuto colibrí, es una de las más destacadas epifanías animales del sol.

Un animal relevante en las escenas de transformación suele ser el mono, cuya agresividad de ataque a sus rivales, pero también, a veces, su carácter juguetón, resultó de especial interés para los chamanes mayas. Los chamanes podían mandar enfermedades a través de estos seres. Además, al mono se le vinculó, asimismo, con los primeros humanos, hasta el punto de que aparece reflejado en los mitos de la creación. Por otra parte, la iconografía revela que los simios estuvieron íntimamente asociados con la escritura y las artes. En concreto, el mono araña suele aparecer personificado como escriba. De tal modo, fue estimado como patrón de los escribas.

La figura del búho se puede observar en las escenas de agonía y de muerte, pues representa la oscuridad, la nocturnidad y las fuerzas de la noche. Su característico ulular se ha estimado por diversos grupos mesoamericanos como evidente sinónimo de muerte. En este aspecto, las representaciones de búhos en las vasijas mayas parecen anunciar en ocasiones la muerte del señor de los venados. De hecho, el venado tendrá también un rol destacado en el inframundo, en virtud de que está ligado a la transformación y al deceso. Se trata de un animal asociado habitualmente a la cacería y el sacrificio, pero también relacionado con las escenas de transformación, en ocasiones al lado del jaguar, la serpiente y el dios Ahkan autodecapitándose. El ciervo acostumbra a llevar como atavío un collar de ojos de muerte además de la vasija ahk’ab, que es un distintivo de los seres inframundanos. A ello se añade normalmente el glifo kimi (o muerte), en sus orejas.

El inframundo posee en el mundo maya una naturaleza acuática. En tal sentido resulta natural y lógico hallar en la iconografía de las vasijas animales íntimamente relacionados con el agua, como es el caso de tortugas, sapos, peces y ranas. Este carácter acuoso se percibe en el momento en que la tierra era representada por los artistas mayas de la etapa del Clásico en la forma del cuerpo o el dorso (caparazón) de las tortugas, de las ranas, las sierpes y hasta los cocodrilos. El caparazón de la tortuga (denominada ahk en la lengua de las inscripciones), simboliza la corteza terrestre. Un ejemplo muy notable es el plato que muestra al dios del maíz emergiendo del interior de un caparazón, flanqueado por dos personalidades conocidas, Juun Ajaw y Yax B’ahlam. Los quelonios también se asocian directamente con el dios Chaahk; son sus animales compañeros. Por otra parte, los Pawahtun (sostenedores del mundo), así como los dioses ancianos N y L suelen portar consigo el caparazón de tortuga como parte de su indumentaria, tal vez por su simbólica relación con la longevidad. Esta zona de la tortuga fue realmente muy apreciada por los grupos mayas, en tanto que fue empleada como instrumento musical en las danzas rituales, de la manera que ilustran claramente las célebres pinturas murales de Bonampak.

Los sapos eran contemplados como emblemas de la muerte, en función de sus hábitos nocturnos y subterráneos. Muchas especies pasan gran cantidad de tiempo en pequeños huecos y se alimentan (además de croar) en las noches. Unos pocos secretan una sustancia venenosa que provoca hinchazones corporales, ceguera temporal, y en ciertos casos, la muerte. No es improbable que los sacerdotes mayas los hubieran escogido como wahyis, como medio de propagar enfermedades y muerte a sus enemigos. Los chortis afirman que los brujos envían por mediación de estos batracios y a través de las sierpes, un aire desfavorable, mientras que los mayas yucatecos confirman que los sapos son aliados de los hechiceros, pues los usan con la finalidad de propiciar enfermedades. Ciertas vasijas decoradas presentan escenas de transformación con la presencia de sapos, acompañados de entidades inframundanas como el jaguar o el wahy de K’awiil y la serpiente de las iniciaciones.

Las serpientes con sus fauces abiertas simbolizan una puerta de penetración hacia el otro mundo, en tanto que el resto de su deslizante cuerpo representa el medio por el que transitan sacras energías. En los rituales con presencia de sangre, lo mayas creían observar levantarse frente a ellos un gran ofidio, que hacía las veces de transporte de los mensajeros de las deidades de la muerte hasta la esfera terrenal. También era la serpiente la encargada de trasladar a los gobernantes al oscuro ámbito de los fallecidos. Es bien sabido que la sierpe es un símbolo del reino de los muertos en el mundo subterráneo. En el pensamiento maya clásico, simboliza el útero materno y, en consecuencia, representa el vínculo de comunicación entre los niveles cósmicos. Así, transitar por su cuerpo es lo mismo que deambular por la silenciosa esfera de los muertos. Es un tránsito equivalente a los célebres viajes iniciáticos de los chamanes. Finalmente, debe señalarse que las serpientes se consideraron portadoras de muerte y enfermedades mortales.

Se pueden encontrar artrópodos, sobre todo el ciempiés (chapaht), en determinadas escenas de transformación. Este miriápodo es carnívoro y con hábitos nocturnos. Además, puede secretar veneno por la boca. Como pueden provocar la muerte de personas, es factible que los mayas empleasen sus toxinas, como la de los sapos, para elaborar bebidas alucinógenas. El ciempiés era contemplado como un símbolo de poder.

Un wahyi temido por todos era el murciélago (denominado suutz’ en la lengua de las inscripciones), ya que es una animal que se puede alimentar (algunas especies, sobre todo el vampiro), de sangre y restos humanos. Se asociaba con los sacrificios de decapitación y de extracción del corazón en todo el ámbito cultural mesoamericano. En cualquier caso, fue un animal muy estimado por el chamanismo maya, adecuado para la transformación. En tal sentido, se cuenta con multitud de imágenes de murciélagos antropomorfizados. Su presencia es relevante en algunos pasajes del Popol Vuh, un indicativo, tal vez, de que sea trate, en realidad, de chamanes metamorfoseándose en vampiros. En esta obra sacra se menciona a un murciélago llamado Camazotz que es el encargado de decapitar a uno de los hermanos gemelos míticos, concretamente a Junajpu. Su muerte ritual se relaciona con la renovación de la vegetación y el surgimiento del tiempo y los astros principales. En unas cuantas vasijas los murciélagos se representaron en varias ocasiones, un hecho que puede ser indicativo de su funcionamiento como emblema dinástico de ciertas familias gobernantes. Tal es así que se constata la presencia de agrupaciones que se consideran como descendientes de los murciélagos, caso particular de los tzotziles, denominados como gentes del murciélago. Algo semejante ocurriría con los habitantes de Copán, pues su glifo emblema es un murciélago.

Algunos insectos, presumiblemente luciérnagas, están también presentes en las vasijas (como puede ser la K521), en la que se observa el sacrificio del Bebé Jaguar. Sería en este caso un wahy antropomorfo con  la forma de un insecto que flota en una escena mítica. Su cabeza es un cráneo en el que aparece el glifo ahk’ab (oscuridad), además de los ojos de muerte, análogo al rostro de Ahkan. Tal vez se trate de su advocación. Porta una antorcha en la mano y jeroglíficos de oscuridad en la espalda. La aparición de estos insectos en tales escenas del submundo debe tener relación con sus hábitos nocturnos y con el hecho de que suelen habitar en zonas húmedas y pantanosas. Sin embargo, lo más relevante es que producen luz, un elemento destacable si tenemos en cuenta que generalmente los rituales se llevaban a cabo en las noches.

Finalmente, debe advertirse la presencia del perro, al que consideraban el encargado de conducir a las personas a su destino final. En el mencionado vaso K521 se observa un gran perro cercano al lugar en el que Chaahk y el dios de la muerte ejecutan al Bebé Jaguar. Este animal doméstico también es visible en los huesos esgrafiados de Tikal, en la barca que conduce a Jasaw Chan K’awiil hacia su pasaje final. Así pues, parece claro su rol psicopompo, de guía de los fallecidos. Los cánidos se concebían como seres nocturnos que conocían al dedillo los caminos en la oscuridad, pudiendo ver a los espíritus. En tal sentido, los nahuas tenían por costumbre poner el cadáver de un perro en la tumba de sus muertos.

En general, existió una imagen zoomorfa del inframundo. En un principio fue representado como un enorme cocodrilo y ulteriormente como un ser híbrido, especie de mezcla de serpiente y saurio, de grandes mandíbulas. El simbolismo propio del cocodrilo es frecuente en la tradición mesoamericana, en tanto que su cuerpo fue concebido como un axis mundi.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-FEIAP, octubre, 2020.

Los Moai de Rapa Nui: significado y función

Imágenes: grabado que muestra al francés Jean-Francois La Pérouse cuando llegó a Pascua (1786); y vista de un grupo de varios moai en el altar Ahu Tongariki.

En la isla de Pascua (Rapa Nui en la denominación de sus habitantes, de origen polinesio,) se destaca la presencia de los moai (escultura de persona), unas novecientas esculturas antropomorfas de medio cuerpo con los brazos pegados a los lados, las manos apoyadas sobre el bajo vientre, cabezas de facciones hieráticas, con narices alargadas, aletas nasales destacadas y labios abultados. En algunos ejemplares se pueden ver grabados geométricos en la espalda, algunos dibujos realistas, símbolos tribales y tortugas. Aquellas más arcaicas poseen una cabeza redondeada, con un cuerpo rechoncho e, incluso, las piernas dobladas en cuclillas sobre los talones (como el arrodillado o Tukuturi), que tiene una posición análoga a la de los tiki de las islas Marquesas. La mayoría de las esculturas son masculinas.

Las cuencas oculares de los moai contuvieron ojos de escoria volcánica, obsidiana y coral blanco, pues los ojos los dotaban de vida. Una estatua son ellas era considerada inerte, en tanto que al recibirlos se convertía en un retrato viviente (aringa ora) de un antepasado, que era capaza de acumular fuerza sobrenatural para proyectar como protección sobre los miembros de la tribu. Después de algún conflicto, los vencedores solían derribar los moai de los vencidos y les sacaban los ojos para, de este modo, restarles poderío.

Estas esculturas se solían ubicar (aunque no todas) en un ahu-moai, o complejo funerario, al modo de los marae polinesios (sitios adecuados para ceremonias religiosas). Este ahu-moai se estructuraba en una plaza delimitada por muros escalonados con dos alas. Una rampa frontal empedrada llevaba hasta una terraza elevada, en donde se colocaban una o varias estatuas. Dentro de esta terraza se encontraba la cámara mortuoria. Los moai se ubicaban de espaldas al mar, mirando hacia una aldea ceremonial interior que contaba con varias cabañas comunitarias (hare paenga).

En relación a la función y significado de los moai se podría decir que sus emplazamientos parecen asociados a leyendas históricas de la población rapanui. Debieron estar íntimamente vinculados al episodio mítico que refiere la llegada de los primeros pobladores a la isla, conducidos por un soberano de nombre Hotu Matu’a. El mito cuenta que en una isla de nombre Hiva, probablemente una de las Marquesas, reinaba este rey. Una noche, el espíritu de un mago de nombre Haumaka, hizo un viaje astral desde la isla hacia oriente, concretamente la bahía de Anakena al nordeste de Pascua. El mago creyó que este era el lugar propicio para que la familia real se instalase. Sin embargo, el soberano, antes de emprender la migración, envió una canoa hacia oriente con siete expertos exploradores. Solamente después se desplazó él mismo, su esposa (Vakai) y una hermana de esta, llevando consigo la estatua Tautó, que tenía forma de falo.

La ubicación de las esculturas también podría relacionarse con el hecho de que funcionarían como hitos para señalar los límites de cada una de los clanes de la isla[1]. En tal sentido, puede ser por este motivo que los moai encarnaban el espíritu viviente de antiguos caciques, reyes ancestrales que, presidiendo el ahu, garantizaban riqueza y fertilidad a su clan específico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB. FEIAP-UGR.

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[1] Cinco en total: Haumoana, Marama, Miru, Ngnatimo y Tupahotu.

Antiguas culturas de Ecuador II: Guangala y La Tolita

Imágenes, de arriba hacia abajo: ser mitad felino y mitad humano, en posición de acecho. Parece un chamán transformándose en su alter ego. Sus ojos y su tocado, radiante, sugieren que es una entidad que viaja por mundos paralelos. La Tolita. Botella en forma de vivienda. Representa diversos niveles cósmicos. La Tolita. Figura antropomorfa. El personaje tiene una pose hierática. Está adornado con marcas que deben señalar su identidad como miembro de un linaje prestigioso, una fraternidad de guerreros o algún culto concreto. Guangala. Caja ceremonial. Se representa la fuerza cósmica, con diseños que evocan el origen del Universo. La espiral simboliza el flujo vital continuado de energía. Guangala.

La Cultura Guangala, cuyo desarrollo se produjo entre 100 a.n.E. y 800, ocupó un territorio azotado por el fenómeno de El Niño, con prolongadas sequías seguidas de estaciones muy lluviosas de corta duración, lo que motivó la construcción de presas para contener el agua. La alternancia ambiental afectó la organización social Guangala. El grupo dirigente se mostraba un tanto inestable e inseguro en virtud de que en las épocas prolongadas de sequía era muy difícil la redistribución, de la que el grupo era responsable. Además, las prolongadas sequías motivaban traslados poblacionales que impedían o, al menos dificultaban, la conformación de una elite dominante. Es por eso por lo que aquí las diferencias sociales no fueron tan marcadas como en otras culturas del período y se hizo notable la ausencia de centros ceremoniales. En el proceso final de la cultura los jefes locales se preocupaban más de organizar los intercambios y la redistribución de artículos exóticos, manteniendo vínculos sociales y expresando su prestigio mediante el uso de elementos foráneos, sobre todo mesoamericanos.

En la cerámica se destacan las ocarinas con forma humana, que muestran personajes engalanados y tatuados. Una cerámica fina de pintura tricolor elaborada, probablemente, por encargo de los jefes locales para ser empleada en las fiestas y consolidar así su prestigio con gran dispendio de comida (lo que incluía la destrucción de las piezas) es también otro modelo cerámico habitual. Las gentes Guangala trabajaron, asimismo, el cobre, fabricando con este metal agujas, anzuelos y anillos.

La sociedad conocida como La Tolita (600 a.n.E. hasta 400) en Ecuador corresponde con la Cultura Tumaco en Colombia. Se desarrolló en un ambiente natural ribereño y marino, con presencia de manglares. Esta cultura es el resultado de readaptaciones locales vinculadas con poblaciones del Formativo en la zona. Desde el punto de vista arqueológico hubo cuatro etapas culturales: la fase Temprana, la de Transición, Tolita Clásico y Tardío.

Muchos de los recursos ribereños típicos fueron complementados con una agricultura del maíz, la yuca, el frijol y la calabaza. En la etapa de Transición se produjeron cambios en los asentamientos, ahora en terrenos secos fruto del relleno de pantanos, y se consolida el uso de los metales y de los objetos cultuales. En la época de La Tolita Clásico el asentamiento se convierte en un centro ceremonial regional importante, mientras que en el período Tardío la población del lugar llegó a cinco mil habitantes, lo que produjo el aprovechamiento de nuevos espacios ganados a las ciénagas, algunos de ellos empleados como cementerios.

El mundo sacro de La Tolita es percibible en la cultura material, en particular a través de una iconografía que relaciona el mundo de las fuerzas sobrenaturales con los asuntos cotidianos. Las primeras están relacionadas con seres y animales poderosos, tanto del cielo (aire), caso del murciélago, águila harpía o búho, como de la tierra y el agua (jaguar, sierpe, caimán). Todos ellos accedieron al estatus de deidades. Muchas esculturas híbridas, antropo-zoomorfas, representan las divinidades animales humanizadas, que se convertían en iconos socio-religiosos. Las piezas llamadas “prisioneros” parecen representar rituales de pubertad o sacrificios humanos (entendido éste como un regalo-ofrenda a una deidad), que tenían la finalidad de obtener beneficios de los dioses. En el centro ceremonial se organizaba el intercambio de bienes comestibles y artículos de lujo. El trabajo orfebre también poseía una evidente carga simbólico-religiosa. El brillo del oro y el platino expresaba la fuerza vital cósmica a través de las asociaciones con el sol y la luna, respectivamente. El resplandor de ambos metales significaba, por consiguiente, la muestra visible del poder.

Prof. Dr. Julio López saco

Maestría en Historia de América, UCV-UCAB

 

Antiguas culturas de Ecuador I: Jama-Coaque

La primera imagen corresponde a un plato (llamado “mesa de brujo”), que se apoya en siete ancestros o deidades, vestidos como la clase gobernante. Para comunicar la idea de abundancia, el plato se decora con ranas (un símbolo de lluvia y fertilidad) y con frijoles, consideradas unas semillas milagrosas porque reproducen múltiples veces el pequeño grano sembrado. La segunda foto es una pieza, denominada también “mesa de brujo”, que refiere un símbolo natural de ferocidad, pero también de fertilidad, como se aprecia en el borde, transformado en cuerpo de animal. Nos recuerda un gran señor, quizá un patrón de ceremonias, a través de la imagen de las piernas y los rostros en las rodillas. Ambas piezas pertenecen a la cultura Jama-Coaque de Ecuador.

El Período de Desarrollo Regional, desarrollado entre 300 a.n.E. y 400, verá el despliegue de sociedades teocráticas (la divinidad se identifica por medio de rasgos característicos y estereotipados de animales míticos del tipo caimán, felinos, serpiente o águila, que simbolizan las fuerzas naturales, como el agua, la tierra o el aire), especializadas y de clara estratificación social. Ahora, los centros ceremoniales son sedes del culto divino (La Tolita, San Isidro). En ellos, los sacerdotes-chamanes imponen una ideología común y, quizá, desempeñen roles políticos, conformándose también como líderes regionales controladores, al lado de las familias principales, del poder económico y político. Podemos constatar ya, en tal sentido, una oposición contrastante entre el ámbito urbano y el rural. A través del desarrollo marítimo se afianzaron los contactos con Mesoamérica. Tanto fue así que las Culturas Jama-Coaque y La Tolita muestran estilos decorativos cercanos a los mesoamericanos. También la metalurgia ahora logra éxitos sin precedentes a través de las aleaciones y las técnicas de orfebrería.

La agricultura intensiva hizo necesaria la presencia de un especializado estamento social que necesitaba legitimar su rol dirigente. Lo alcanzó a través del aparato religioso. Los encargados de las actividades religiosas poseían saberes sobre las relaciones entre los fenómenos cósmicos, como el Sol, la Luna o las estrellas, los eventos climáticos y los marinos (lluvias, mareas). Con ello desarrollaron un sistema de observación astronómico y un calendario, crucial para la programación de las campañas agrícolas. Así, los campesinos reciben un conocimiento y ellos, a cambio, entregan una parte de su trabajo y de su producción.  Los sacerdotes hicieron de los dioses portadores de dualidades. Con la finalidad de hacerlos llegar al común de las gentes, idearon imágenes que fueron hechas realidad gracias a los artesanos. Unos y otros elevaron, en materiales como el hueso, la piedra, el oro o la cerámica, un mundo de deidades, dueñas de los poderes y acreedores del trabajo de las demás gentes, estableciendo un sistema teocrático.

La cosmovisión religiosa se fundamentaba en la naturaleza. El ser humano era concebido como aparte de un todo inseparable. Todos los seres poseían espíritu, incluidos los difuntos y, en especial, los ancestros. Sacerdotes y chamanes eran los guías espirituales y los médicos que tenían la función de mantener la salud y el equilibrio. Por tal motivo, eran mediadores entre dioses, seres humanos y el medio ambiente. Aunque los sacerdotes pudieron detentar unciones administrativas y políticas, tal poder no era individual, sino grupal: estaría conformado por ellos, por gentes de alta jerarquía y por personajes ricos. Esta estructura de poder conformó una elite regional que se encargaría de dominar los poblados de menor rango a través de alianzas familiares y el pago de tributos. A través del aparato religioso el grupo dirigente propició el fundamento de su autoridad. Manipulaban los objetos sacros (emblemáticos y de significación espiritual) como símbolos de poder. Entre ellos destacaban los adornos (orejeras, narigueras, pendientes), elaborados en materiales nobles, como la turquesa, el oro o el Spondylus. Al acaparar y manipular objetos de esta índole el grupo dirigente tejió redes comerciales y sociales sobre distintos territorios, a cuyos jefes locales se les permitía integrarse a cambio de explotar ciertos recursos. De alto rango eran también los orfebres, mercaderes y los constructores de templos y de las obras de infraestructura agrícola. Estamos, pues, ante sociedades estratificadas pero sin un poder central. El poder político de los grupos de individuos de alta jerarquía, cuyo estatus dependía del control de la producción, no era de carácter hereditario, y por eso necesitaba ser reforzado organizando festejos y entregando regalos de cuando en vez.

La sociedad Jama-Coaque comenzó su andadura hacia 350 a.n.E. y la finalizó en 1532. El sitio San Isidro, el principal de esta cultura, fue un importante centro ceremonial y administrativo de carácter regional. El asentamiento estuvo habitado hasta mediado el siglo XIII. Una primera ocupación, temprana, corresponde a Valdivia, y una segunda ocupación a Chorrera (Fase Tabuchila). La tercera ocupación es la que pertenece a Jama-Coaque, cuyos elementos culturales son derivados de Chorrera. Localmente se conoce como Fase Muchique. Su larga duración se prolonga hasta la temprana época colonial. Es muy probable que se correspondan con la población histórica que los primeros cronistas mencionan como Campace. Jama-Coaque I es una sociedad de rango controlada por una minoría de población rica gracias al comercio de larga distancia por tierra y mar. Los contactos con culturas coetáneas sugieren relaciones con grupos de Mesoamérica, como se evidencia en las figurillas emplumadas, las hibridaciones entre animales y humanos, ciertos animales míticos, máscaras y figuras articuladas.

La producción cerámica, labor de artesanos especializados, se destaca por la presencia de figuras pintadas (en color amarillo, rojo, verde y negro). La gama de personajes es amplia: desde personas de rango ligadas al ceremonial, hasta músicos, agricultores, cazadores, artesanos y guerreros. Un grupo relevante es el de los chamanes, que usan hojas de coca y se les vincula con animales, sobre todo felinos, que evocan a los ancestros y espíritus naturales. El jaguar fue el principal animal sacralizado por sus características más sobresalientes: fortaleza y tamaño. Se asociaba con el sol y, por tanto, con la fertilidad de los campos de cultivo. Otros animales muy representados fueron la serpiente y el águila harpía, ambos asociados a seres míticos celestiales e inframundano. La vida ceremonial se testimonia por medio de los adornos de muchas de las figuras, sobre todo máscaras, joyas, diversos tocados y armas, además de a través de sus vestimentas. Las figuras más ataviadas son de género masculino, mientras que las que representan a mujeres aparecen con faldas pero con los pechos y torsos desnudos, si bien decorados con pintura corporal, quizá tatuajes, además de adornos en forma de brazaletes y collares. La elegancia de los tocados femeninos, así como de los tatuajes pudiera implicar un carácter simbólico asociado a un rango religioso. Ello supondría que las mujeres manejarían centros ceremoniales y estarían a cargo de organizar actividades rituales diversas. Los mercaderes también fueron, finalmente, muy representados en forma de figurillas cerámicas. Suelen aparecer con recipientes a sus espaldas en forma de canastos para transportar sus mercancías.

Prof. Dr. Julio López Saco

Maestría en Historia de América, UCV y UCAB, Caracas.