Aproximación a la escultura de época Gupta en India: arte, mito y religiosidad

El imperio Gupta (320-550), una suerte de edad dorada de la civilización india, fue una época gloriosa para la escultura, tanto de deidades hindúes o de Budas como de austeros jainas. En piedra o bronce, serán la base del lenguaje visual del arte del sur de Asia. Fue una época en la que la cultura buscaba la belleza, pero no el exceso, el balance, la armonía y la presencia espiritual.

Iniciado con Chandragupta I, los Gupta lograron, y mantuvieron, el control por medio de la conquista militar, las alianzas políticas y el mecenazgo religioso. La estabilidad alcanzada permitió patrocinar el arte monumental y la construcción de templos, favoreciendo avances en matemáticas, astronomía y literatura. Hay que recordar la presencia de poetas cortesanos como Kalidasa o de científicos como Aryabhata. Fue una época de codificación de la imaginería religiosa (los icónicos Siva y Visnú, los serenos Budas o las figuras austeras de Tirthankaras). Sin embargo, la autoridad imperial acabaría siendo debilitada por los hunos, hasta la definitiva fragmentación del imperio en reinos regionales a mediados del siglo VI. Algunas obras selectas de escultura y relieve, entre otras varias, servirán para ejemplificar los logros estéticos del período.

Vemos, en primer término, este Visnú de pie, del siglo V, de Mathura, hoy en el Museo del Estado de Uttar Pradesh. En serena majestad el dios está coronado con un halo con un patrón de loto. En sus cuatro brazos mantiene los emblemas del poder divino: disco y maza, en la parte superior, y una concha y y un loto en la inferior. Las joyas simbolizan la abundancia. Cruzando su cuerpo se enrolla la vanamala, guirnalda sacra de Visnú, en bucle como una sierpe alrededor de sus brazos y pecho, enfatizando la presencia cósmica de la deidad.

De los siglos V y VI es este Visnú durmiente sobre la serpiente Ananta. Se encuentra en el muro sur del templo de Dashavatara, Deogarh. El dios se reclina sobre el ofidio cósmico, que flota sobre las aguas primigenias. De su ombligo surge un loto dentro del cual se sienta Brahma, divinidad creadora, lista para formar el universo. Alrededor, una serie de sabios, dioses y asistentes, y sobre ellos músicos celestiales. Se muestra la creación como un desarrollo del sueño de Visnú.

El dios Visnú cabalgando a Garuda, una obra del siglo IV, muestra a la deidad preservadora sobre su montura, el hombre-águila Garuda, cuya cabeza humana y amplio plumaje enmarca a la deidad como un halo. Así, sus alas extendidas rodean a la divinidad como un prabhamandal o halo de luz. Garuda es enemigo encarnizado de las serpientes (sarp), de ahí que una sierpe subyugada aparezca atada alrededor de su cuello. En cada una de sus cuatro manos Visnú sostiene un útil, un disco, una maza, una caracola y un cidro (fruto cítrico muy aromático), mientras en su pecho muestra un símbolo auspicioso denominado Shrivatsa (vatsa-hijo de Shri), esposa del dios y deidad de la buena fortuna. Esta pieza se halla en el Museo de Arte de Cleveland, en EE.UU.

Finalmente, en el Museo Nacional de Nueva Delhi se encuentra esta escultura de la diosa Ganga, personificación del sagrado río Ganges, que desciende a la tierra como una presencia o fuerza dadora de vida (jeevandayini shakti). Es venerada como deidad y como fuerza natural. En los mitos se cuenta cómo sus torrenciales aguas hubieran destruido el mundo si el dios Siva no las hubiera atrapado en su cabello enmarañado (jataon) para así suavizar su caída, frenando el ímpetu, la velocidad (veg) de las aguas. En época Gupta se retrató a Ganga como una elegante mujer (para transmitir valores espirituales) sobre su montura (Vahana), en este caso un cocodrilo (Makara), símbolo de pureza, devoción duradera y renovación. En la mitología hindú, los Vahanas no son únicamente animales de transporte, sino representaciones simbólicas de las virtudes, poderes y energías de la divinidad a la que acompañan.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AVEC-AHEC-ICA-UFM, abril, 2026.

Prácticas funerarias en la antigua India hinduista

Imágenes: arriba, grabado en color de la cremación de un brahmán, 1827; abajo, panorámica de una serie de cremaciones en Varanasi.

Uno de los deberes religiosos regulares de mayor relevancia para un hindú son aquellos que se vinculan al cuidado de los muertos, los progenitores y los antepasados. La práctica funeraria de la cremación, que fue introducida por los migrantes arios, es la más frecuente a la hora de eliminar el cadáver. Se la considera una forma de ayudar al atman a liberarse del cuerpo tras el deceso.

Al margen de ser una práctica idónea por motivos higiénicos, se entiende como una forma de liberar al alma del cuerpo, que no importa destruir porque su valoración es casi nula. No obstante, también se practica el enterramiento, sobre todo en las clases bajas por motivos meramente económicos, y especialmente para determinadas personas. Es el caso concreto de los sannyasin, peregrinos errantes que abandonan la vida mundana para dedicarse de lleno a la vida espiritual. No se les practica la cremación porque se considera que su alma ya está con Brahman, el Absoluto. Asimismo, tampoco se practica con los niños pequeños, en particular si han fallecido antes de la ceremonia de su nombramiento, en la conocida como ceremonia del ab-ñim-on, que se realiza dos o tres años después del destete de la criatura, y que consiste en que un ancestro patrilineal de su mismo sexo conferirá su nombre al niño o niña.

También la ausencia de la cremación ocurre con los gurús o maestros, así como con los peculiares Aghoris, pertenecientes a un tipo de orden monástica de carácter ascético que acostumbraban a deambular desnudos o vestidos con las mortajas tomadas de algún muerto. Practicaban el coitus reservatus con prostitutas durante sus menstruaciones, devoraban los despojos de las piras de la cremación y dormían sobre las andas que transportaban al cadáver destinado a la cremación. Todas estas formas de actuar y comportarse se relacionaban con el intento de entrar en una forma de meditación final. Los Aghoris, eran enterrados en posición meditativa en el interior de sus monasterios, y hasta se decía de ellos que no morían.

Los hijos y los familiares más cercanos del difunto tienen el deber de enviarlo al reino de los antepasados por mediación del ritual correcto. De cierta manera, la cremación se contempla como un sacrificio a las deidades, en el que el cuerpo del difunto debe estar perfectamente preparado y limpio. En tal sentido, los hinduistas se refieren a esta práctica como sacramento de fuego (dah sanskar) o el último sacrificio. Por esta razón se habla de buenas y de malas muertes. Una buena muerte es cuando la persona que va a fallecer está preparada tras ayunar y beber agua del Ganges, de tal modo que el cadáver no se contamine con material fecal en los últimos momentos previos al óbito. Por el contrario, una mala muerte sería cuando se muere en un accidente, o bien vómitos y heces manchan el cuerpo, contaminándolo.

Si resulta factible, el cadáver es cremado el mismo día de su muerte, en una pira funeraria y con los pies orientados hacia el sur, en dirección al reino de Yama, deidad de la muerte, así como con la cabeza hacia el norte, donde se encuentra ubicado el reino de Kubera, el dios de la abundancia. Inmediatamente después del deceso, el fallecido se convierte en un preta (esto es, un fantasma) y si es no es enviado de forma adecuada con los antepasados podría transformarse en una suerte de alma en pena o incluso de demonio (bhuta), causando, en consecuencia, daños a los vivos. Es en este aspecto en donde subyace la creencia común en ciertos lugares por la que una persona tiene un doble poder (sakti). Tales poderes se separan en la muerte: el alma o principio vital (jiva), de un lado, que es el que se dirige al cielo o a Brahman, y el previamente citado preta, conectado con el cuerpo, y que permanece en la tierra como un genuino fantasma. Se piensa que, en ocasiones, este último puede llegar a convertirse en un cuervo.

Lo que buscan dichos rituales, que llevan la denominación de Sraddha, es que el preta se convierta en pitri o espíritu ancestral. Tienen una duración de diez días después de la cremación. Ya en el doceavo se preparan cuatro tazones de arroz (pinda) para simbolizar la unión del muerto con sus antepasados. Uno de los tazones es para el fallecido, mientras que los otros tres para las tres generaciones previas de antepasados. Junto con una ofrenda de un cuenco de agua, conforman el nuevo cuerpo del preta, a la vez que lo alimentan. Se considera, por tanto, que el preta debe quedar en suspenso en los alrededores del lugar, de forma que se cuelgan de un árbol dos vasijas de barro, una con agua y otra con una lámpara para que le de su luz al preta.

Se estima que al décimo día éste se incorpora por completo a su nuevo cuerpo, momento en que se rompen las dos vasijas. Cuando finalizan todas las ceremonias, los varones más allegados al difunto se cortan su cabello o afeitan sus barbas para evitar así la contaminación o impureza de la muerte. Lo mismo acontece con la casa, que debe ser limpiada en profundidad para que puedan retornar las divinidades.

La muerte, en cualquier caso, no aniquila al cuerpo sutil, formado por los órganos de los sentidos (manas), el órgano del pensamiento o prana y el hálito vital, contrapuesto al cuerpo grosero, engendrado por los progenitores. Este cuerpo sutil abandona el cadáver utilizando una de las nueve aberturas. Una vez cumplidos los ritos funerarios prescritos, el fallecido obtiene un cuerpo de muerte (pretadeha), con el que se presenta ante el juez de los muertos, Yama, quien con una balanza sopesa sus méritos y sus pecados. Según sea la sentencia, el muerto obtiene un cuerpo de placer (bhogadeha), con el que entra en el paraíso, o uno de dolor (yatanadeha), y entonces es arrojado a uno de los varios infiernos.

Paraísos e infiernos son numerosos, aunque las descripciones de los textos son poco explícitas. Los placeres y los castigos son de orden sensible y la permanencia en estos lugares puede durar largo tiempo, aunque una vez haya pasado ese tiempo, que depende de los méritos o de los errores, el alma se une nuevamente al cuerpo. Esta limitada temporalidad, aunque muy dilatada, responde a la concepción cíclica del tiempo en el hinduismo, lo que implica un nuevo comienzo.

En la antigüedad era común inhumar a los muertos rogando a la tierra que los proteja del mismo modo que una madre cubre a su hijo con su manto. Tal vez introducida por los arios, sin embargo, la cremación se transformó en la norma funeraria general de los funerales hinduistas. La práctica implicaba el reconocimiento de la destrucción total del cuerpo físico, de modo que no quedaba lugar posible para una doctrina que afirmase la resurrección de la carne. Se creía que el espíritu ascendía al cielo empleando el humo o el fuego de la cremación.

La práctica de la cremación, unida a la creencia de que el muerto se metamorfosea en un ancestro y puede vagar por cielos o infiernos, parece contradecir la idea de la reencarnación. Este hecho muestra la complejidad y variedad de las ideas referentes a la muerte en la India antigua.

Bibliografía básica

BOWKER, J., Los significados de la muerte, Cambridge, 1996.

DAVIES, D.J., Death, Ritual and Belief The Rhetoric of Funerary Rites, Londres & Washington, 1997.

DE LEÓN, J. L., La muerte y su imaginario en la historia de las religiones, Bilbao, 2007.

FLOOD, G., An introduction to Hinduism, Cambridge, 1997.

FOWLER, J., Hinduism. Beliefs and Practices, Brighton & Portland, 1997.

KEITH, A.B., The Religion and Philosophy of the Veda and Upanishads, vol. II, Delhi-Patna-Varanasi, 1970.

LAUNGANI, P., “Death in Hindu family”, en MURRAY, C. & LAUNGANI, P. & YOUNG, B., Death and Bereavement Across Cultures, Londres & New York, 1997, pp. 52-72.

NARAYANAN, V., Entender el hinduismo, edit. Blume, Barcelona, 2005.

TISON, Br., “La muerte en la tradición hindú”, en GAVAIN, Ph., (ed.), La muerte. Lo que dicen las religiones, Bilbao, 2004, pp. 122-148.

VITEBSKY, P., Dialogues with the Dead. The discussion of mortality among the Sora of eastern India, Cambridge, 1993.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-AHEC-AVECH-UFM, enero, 2026.

Arte jainista en India: escultura sedente de Jina Rsabha

La escultura sedente de la imagen, del período Gupta tardío o del inicio del Pala, se data en el siglo VII (por su semejanza con un Buda sentado de finales del mismo siglo de Tetrawan). Apareció en el distrito de Patna, en la provincia de Bihar, al noreste de la India. Fue realizada en clorito negro siguiendo el estilo clásico de Bihar. La figura sentada en meditación (Rsabha) representa la primera Jina del ciclo del mundo, identificable por la pareja de toros (vrsabha) que se observan en el pedestal. El Jina se representa con los mechones de cabello fluyendo. Una tradición jainista asocia esta peculiar característica iconográfica a una escena de la historia de su vida. Indra, rey de los dioses, habría intercedido en el momento de la renuncia de Rsabha, en el instante en que se estaba arrancando el pelo. La figura, sentada en la posición de loto con las piernas cruzadas posa una mano sobre la otra en gesto de meditación. De rostro redondo y carnoso, las cejas están suavemente arqueadas de un modo estilizado, con los ojos hacia abajo. Detrás del halo se aprecian unas hojas caídas y flores formando un ramo, elementos distintivos del árbol asoka.

La presencia de este árbol sugiere que Rsabha está siendo representado durante su primera meditación, cuando se dice que estaba sentado bajo un árbol de asoka, en lugar de en el momento concreto de su iluminación cuando se sentó bajo un árbol de banyan. Hay que recordar que la región que rodea la ciudad de Patna, capital de Bihar, cuenta con una de las primeras asociaciones con el jainismo y la estética jainista. Los textos atribuyen a la región de Bihar los lugares de nacimiento de la duodécima y vigésima Jinas de nuestra época así como el lugar de la muerte de Mahavira. Eran sus lugares de descanso en la época de los monzones. Por otra parte, el tesoro en bronce de Chausa, al oeste de Patna, contiene imágenes de Jinas que datan desde el siglo II en adelante. En el siglo V, se fechan imágenes sobre piedra en las cuevas de Son Bhandar, donde varios paneles contienen iconos de Jina sentados y puestos en pie.

Un ser celeste volador (vidyadhara) al lado del halo, parece que saludaba con su mano extendida, un rasgo que indicaría el estado de la figura como la de un ser digno de veneración. En el pedestal, una rueda en el centro, que simboliza las enseñanzas del Jina, flanqueada por toros. En cada extremo del pedestal se aprecia, asimismo, un pequeño Jina sentado, configurando de este modo una triada (tritirtha), muy habitual en el arte jainista de siglos posteriores.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2024.

El mundo legendario del Buda. Fuentes escritas

Imágenes (de arriba hacia abajo): relicario en plata dorada del templo Famen, que muestra a un bodhisattva arrodillado sobre un trono de loto. El objeto fue presentado al emperador en el año 871; Buda meditando de Gandhara, de la Dinastía Kushan (200-400). Victoria and Albert Museum, Londres.

El distinguido investigador francés Étienne Lamotte, en su obra titulada Histoire du Bouddhisme indien, des origines à l’ére Saka (Institute Orientaliste, Lovaina, 1958), menciona varias fases en la evolución de la leyenda del Buda. La primera de estas etapas incorporaría fragmentos biográficos en los Nikâya, en tanto que la segunda vería la inclusión de biografías, incompletas o no, en el Vinaya o regla monástica de conducta y moral. En una tercera etapa se incluirían varias vidas autónomas pero incompletas, provenientes de diferentes escuelas y datables en los primeros siglos de nuestra Era; entre ellas estaría el Lalitavistara y el Mahâvastu; el cuarto período conoce biografías completas escritas por coetáneos del rey kushán Kaniska, que abarcan desde el descenso del cielo Tusita hasta los funerales del Bendito Sâkyamuni. En esta fase destaca por encima de cualquier otra obra el Buddhacarita de Asvaghosa, si bien también son relevantes dos textos biográficos en chino (uno, obra de Samgharaksa, en la región de Gandhâra), y el otro anónimo.

Finalmente, una última fase agrupa composiciones cingalesas transmitidas por textos pâli, con la presencia de los más arcaicos fragmentos escritos sobre la vida del Buda. Aquí se incluye el Nidânakathâ (que introduce las jâtaka pâli), así como un comentario de Buddhadatta al Buddhavamsa, que refiere las dos primeras décadas de la enseñanza del Despierto.

El Mahâvastu o La gran gesta, recoge, en sánscrito budista híbrido, diversas fábulas, leyendas, hagiografías, testimonios búdicos y varios relatos en una serie de episodios. El texto compila antiguas tradiciones orales relativas a los episodios más clásicos de la leyenda del Buda, así como referentes de la literatura popular india. Su período de composición abarca desde el siglo II a.e.c. al siglo IV. Probablemente la obra fue compuesta por los lokottaravâdin, escuela subsidiaria del mahâsâmghika, si bien no se puede descartar la participación de otras escuelas.

Esta obra incorpora jâtaka y avadâna (narraciones morales que propician la devoción e instrucción de laicos, enfatizando las efectivas consecuencias derivadas del karma, sin entrar en disquisiciones doctrinales), en forma de historias en sí mismas y al modo de fragmentos falsamente biográficos referentes a las anteriores vidas del Buda Sâkyamuni. Algunas de tales jâtaka, por su parte, poseen sus equivalentes en el Canon Pâli, en tanto que otras provienen de cuentos populares.

La obra, como ocurre con el Nidânakathâ, estructura la vida del Bienaventurado en una triple sección. La primera comienza en los arcaicos tiempos del Buda Dîpamkara, relatando sus vidas anteriores; la segunda alude a la estancia en el cielo o paraíso Tusita, lugar en donde decide su reencarnación en el seno de la reina Mâyâ, madre del Buda, además de episodios relevantes como su huída de palacio o el enfrentamiento victorioso con el demonio de la muerte Mâra; finalmente, la última habla de las primeras conversiones que logra Sâkyamuni, el largo proceso de difusión de la doctrina búdica y la configuración de la comunidad de monjes.

La edición más antigua de la obra sánscrita en lenguas occidentales fue la llevada a cabo por Emile Senart en las últimas décadas del siglo XIX para la Societe Asiatique parisina.

El poema épico llamado Los Hechos del Buda (Buddhacarita), relata la vida del Sâkyamuni desde que nace hasta que se produce el reparto de sus reliquias después del parinirvana. Catorce de sus veintiocho capítulos fueron redactados en sánscrito, mientras que los demás aparecen conservados en traducciones tibetanas y chinas. La edición clásica del texto en sánscrito es la que corresponde a E.H. Johnston (editorial Motilal Banarsidass, Nueva Delhi, 1971).

Es un texto atribuido al dramaturgo y conocido poeta Asvaghosa (tradicionalmente considerado un brahmán que se convirtió al budismo), relacionado directamente con la corte del rey Kaniska, de la turca dinastía Kusâna (procedente de Bactria e instalada en el norte y noroeste de India), en el siglo II. En el Buddhacarita el Buda es la forma visible del dharma, pues en el poema Siddhârtha desafía abiertamente la sabiduría ortodoxa brahmánica hasta conducirla a su consumación, si bien en ningún momento se le muestra como un heterodoxo.

Lalitavistara, una obra anónima en sánscrito, en verso y prosa, cuya compilación final data del siglo IV, narra la vida del Buda Gautama desde su estancia en el cielo Tusita hasta el famoso primer sermón en el Parque de los Ciervos en Sarnath. La tradición mahâyâna acabaría recogiendo la obra, tal vez sarvâstivâda en su origen, asociándola a los vaipûlya sûtra; esto es, los sutras extensos de la corriente mahâyâna. El título se refiere al entretenimiento, la elegancia y la práctica deportiva además de a la exposición en detalle.

Es probable que este texto hubiera estado al alcance de los artistas que decoraron la gran estupa de Borobudur, datada en el siglo IX, pues en ella aparecen relieves que refieren algunos episodios de esta obra. Algunos de tales episodios del Lalitavistara, dicho sea de paso, se encuentran asimismo en los evangelios apócrifos relacionados con Jesús, como acontece con el caso en que las estatuas de los templos cobran vida, postrándose a sus pies, con el desmayo del maestro al recitar el alfabeto o con la inclinación que llevan a cabo los árboles a su paso.

La narración se desplaza en tres niveles específicos. El Buda, ser eterno, inmutable y universal, completamente liberado, de un lado; el Buda como un ser en evolución y, finalmente, como simple humano, que después de un duro y difícil aprendizaje logra el despertar, falleciendo a la edad de ochenta años. En este último caso, el Buda es un ser aparente, en tanto que un Buda eterno adquiere la forma de un ser humano con la finalidad de instruir a los seres conscientes.

Los distintos capítulos finalizan alabando de manera alegórica la figura del Buda, lo que proporciona un tono devocional al conjunto. Hay una evidente preferencia de lo mitológico sobre lo filosófico, un probable indicio de que la obra estaba originalmente destinada a personas laicas y no a monjes.

La primera traducción a lenguas europeas, desde el sánscrito y el tibetano, se llevó a cabo en París a mediados del siglo XIX, por obra de Edouard Foucaux (ediciones del Museo Guimet parisino).

Otro texto referencial de la vida legendaria del Buda es Udâna, obra de ocho capìtulos con una decena de episodios en cada uno de ellos vinculados con su vida. Cada sección culmina con un colofón en verso que, según la tradición, pronunció el propio Bienaventurado (el Bhagavant). Unos pocos episodios, en los que abundan los prodigios, centran su interés en reivindicar la relevancia del budismo frente al brahmanismo.

La Crónica del Linaje, Nidânakathâ, es un texto estructurado en tres momentos esenciales. El primero de ellos es la llamada época remota, cuando Sumedha, a la postre convertido en Sîddhârtha, promete el voto de alcanzar el despertar delante del Buda Dîpamkara. Imágenes de este Buda Dîpamkara aparecen en Gandhâra, lo cual evidencia que la historia que se cuenta es septentrional en su origen. Esta sección es, en realidad, un comentario al Buddhavamsa o Saga de los Budas. Esta época remota o dûrenidâna se acerca, por tanto, al Cariyâpitaka y al Buddhavamsa. Este último texto narra la historia de los veinticuatro budas que anteceden a Sâkyamuni a lo largo de las doce últimas eras mundanas, empezando, naturalmente, con Dîpamkara. El mismo Siddhârtha cuenta en primera persona la historia, señalando quién era él en el momento de la presencia de cada uno de los budas.

La época media elabora un relato desde el abandono del cielo Tusita hasta el momento de lograr el despertar. Esta época (avidûrenidâna) comienza cuando los dioses solicitan que renazca el Buda una vez más para el beneficio de los seres humanos. Posteriormente, sigue las leyendas clásicas en el episodio del elefante blanco que se introduce en el seno materno de Mâya, en el nacimiento mítico del Buda en el parque de Lumbini, en lo tocante a las cuatro señales y la huida del palacio, en lo referente a los varios años de ascetismo errante, en la batalla contra Mâra y en el definitivo logro del despertar.

En la época reciente se habla desde los largos años del ministerio búdico hasta la donación del parque o bosque de Jeta a la comunidad de monjes por parte de un rico mercader de nombre Anâthapindika. El texto se centra en las conversiones, comenzando con la de algunos mercaderes laicos.

Jâtaka fue empleado con la intención de incorporar, por parte de la tradición budista, un buen número de fábulas, cuentos y leyendas conocidas en India, utilizándose como medio de transmisión, preservación y también difusión de esta serie de relatos. Muchos de ellos existían, por consiguiente, antes de la aparición del budismo. En estas historias el protagonista se identifica con un nacimiento anterior de Siddhârtha. Tales nacimientos acontecieron en la forma de animales, deidades y seres humanos.

El principal, y más largo comentario sobre las jâtaka en pâli (al margen de la antología Cariyâpitaka que ilustra sobre las virtudes), es el Jâtakatthakathâ, en el que se comentan más de quinientos jâtaka en prosa, cuyos contenidos se encuentran al margen de la tradición budista. Se trata de relatos costumbristas, narraciones tradicionales indias, cuentos sobre encantamientos y fábulas. En cada vida narrada en los jâtaka, el bodhisattva surge para perfeccionar y controlar las diez virtudes (pâramitâ) consideradas supremas, entiéndase la generosidad, el discernimiento, la bondad, la paciencia, la firmeza, el desprendimiento, la veracidad, ecuanimidad, consideración y la resolución. Son un grupo de virtudes que encuentran cobijo en el corazón del ser consciente. Aparecen en la vida y crecen durante el desarrollo de la misma, si bien un único tiempo vital es insuficiente para lograr perfeccionarlas todas.

Bibliografía

ARNAU, J., Leyenda de Buda, Alianza edit., Madrid, 2011.

BAREAU, A., Recherches sur la biographie du Buddha dans les Sutrapitaka et les Vinayapitaka anciens: de la quête de l’Éveil à la conversion de Sariputra et Maudgalyayana, (3 vols.), Presses de l’École Française d’Extrême-Orient, París, 1971-1995.

LAMOTTE, E., Histoire du Bouddhisme indien, des origines à l’ére Saka, Institute Orientaliste, Publications Universitaires, Lovaina, 1958.

LÓPEZ SACO, J. & SCARCIA, F., Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda, Generis Publ., Mold., 2023.

OLIVELLE, P., Asvaghosa: Life of the Buddha, New York University Press, Nueva York, 2008.

THOMAS, E.J., The Life of Buddha as Legend and History, edit. Routledge, Londres, 1960.

TOLA, F. & DRAGONETTI, C., Udâna. La palabra de Buda, edit. Trotta, Madrid, 2006.

WINTERNITZ, M., A History of Indian Literature. Vol. II, Buddhist Literature and Jaina Literature, Munshiram Manoharlal Publ, Nueva Delhi, 1991.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2023.

Nuevo libro. Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda

Amigas, amigos, estudiantes, colegas. Cordial saludo. Finalmente disponible para cualquier interesado/a, un nuevo libro, en coautoría, que lleva por título Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda (Generis Publ., Chis., 2023, pp. 265), texto de relevancia filosófica, histórica y mítico-religiosa que recoge dichos del propio Iluminado. Se llevó a cabo una introducción, la elaboración de un extenso aparato crítico y de notación que contó con la colaboración de Fulvio Scarcia en lo tocante a ciertos aspectos lingüísticos. Primera traducción en formato bilingüe en nuestro idioma. Una exposición de situaciones y comentarios reflexivos finales del propio Buda a cada situación planteada. El libro, en versión digital o impresa, se podrá adquirir en ciertas regiones de Asia, África, Europa y América, a través de plataformas muy reconocibles (Saxo, Bokus, Amazon, Libroterra, Barnes & Noble, Adlibris, Octavia Books, Babelio y otras más).

Friends, friends, students, colleagues. Cordial greetings. Finally available to anyone interested/a, a new book, co-authored, entitled Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda (Generis Publ., Chis., 2023, pp. 265), text of philosophical, historical and mythical-religious relevance that gathers sayings of the Enlightened One himself. An introduction was made, the elaboration of an extensive critical and notation apparatus that had the collaboration of Fulvio Scarcia with regard to certain linguistic aspects. First bilingual translation in our language. An exposition of situations and final reflective comments of the Buddha himself to each situation posed. The book, in digital or printed version, will be available through highly recognizable platforms (Saxo, Bokus, Amazon, Libroterra, Barnes & Noble, Adlibris, Octavia Books, Babelio and others).

Amigas, amigos, estudantes, colegas. Cordial saudação. Finalmente disponível para qualquer interessado/a, um novo livro, em co-autoria, que leva por título Udâna. Declaraciones inspiradas de Buda (Generis Publ., Chis., 2023, pp. 265), texto de relevância filosófica, histórica e mítico-religiosa que reúne ditos do próprio Iluminado. Realizou-se uma introdução, a elaboração de um extenso aparelho crítico e de notação que contou com a colaboração de Fulvio Scarcia no tocante a certos aspectos linguísticos. Primeira tradução em formato bilíngue em nosso idioma. Uma exposição de situações e comentários reflexivos finais do próprio Buda a cada situação levantada. O livro, em versão digital ou impressa, poderá ser adquirido em certas regiões da Ásia, África, Europa e América, através de plataformas muito reconhecíveis (Saxo, Bokus, Amazon, Libroterra, Barnes & Noble, Adlibris, Octavia Books, Babelio e outras mais).

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2023.

 

Influencias iconográficas mesopotámicas en la mitología India

Imágenes (de arriba hacia abajo): la Copa de Gudea, un vaso de libación de la II dinastía de Lagash, 2141-2122 a.e.c. Museo del Louvre; detalle de un lateral de la Copa de Gudea. Un mušhuššu se encuentra sobre la hoja de una puerta; sierpe Nâga Muchilinda protegiendo al Buda. Reino de Angkor, Camboya, datada en el siglo XII. Honolulu Museum of Art.; y Yaksa indio de Amaravati, datado en el siglo III. Hoy en el Museo Nacional de Tokio.

Las relaciones entre las deidades indias y los animales se convirtieron en un elemento recurrente en la iconografía. Los animales, adquiriendo un carácter simbólico, ubicados en la parte inferior de los dioses, se transforman en vehículos, vahana, que transporta a la figura representada. Se trata de una representación que duplica el carácter y la energía de la deidad específica. La diosa, Devi, suele mostrarse sobre un león, Siva sobre un toro, de nombre Nandi, mientras que Ganesha, deidad con testa elefantina y señor de los obstáculos, aparece sentado sobre una rata.

Se podría decir que aunque el dios Ganesha supera los obstáculos con la fuerza de un elefante en la selva, la rata, en principio una montura incongruente con la deidad, conoce los impedimentos que hay que superar y sabe còmo hacerlo. El elefante avanza aplastando obstáculos, derribándolos, pero también la rata, con su característica astucia, es capaz de entrar en los graneros cerrados. Uno y otro, por lo tanto, representan el poder de Ganesha para superar cualquier tipo de obstáculo o inconveniente que aparezca en el camino.

Por su parte, el supremo jefe de los genios o yaksa, de nombre Kubera, aparece habitualmente representado de pie sobre un hombre agachado. De ahí que su epíteto principal señale que se trata de aquel cuya montura es un ser humano

Este genio de la fertilidad, la prosperidad y la riqueza, aparece asociado con las montañas y la tierra así como los metales preciosos que se encuentran en el subsuelo. Kubera y su séquito son, en realidad, deidades tutelares de la familia, de ahí su procedencia de la tradición autóctona pre aria, si bien han venido desempeñado desde siempre un rol destacado en el folclore tradicional tanto budista como hinduista. El vehículo-hombre bajo sus pies identifica, y distingue, a Kubera de los reyes y príncipes sobrehumanos. Así pues, el vehículo de la deidad es un aspecto visual que facilita conocer con exactitud quién es la figura que se representa en la escultura o en la pintura.

Aunque pudiera parecer lo contrario, este recurso iconográfico no es indio en origen. Fue importado desde Mesopotamia. La deidad asiria Assur aparece representada de pie o incluso flotando, sobre un animal con cabeza de dragón, garras traseras de águila, cola de alacrán y zarpas delanteras de león. La deidad se muestra rodeada de todo un conjunto de símbolos de seres celestiales diversos, además de Venus, el sol, la luna o la constelación de las Pléyades. Aunque con un aspecto monstruoso, el animal en Mesopotamia desempeña el lugar del vahana de arte de India, desplegando una función similar. Ese animal representa, personificando, en un plano inferior, las energías de la deidad de aspecto antropomórfico.

Estamos, por lo tanto, en presencia de un recurso de origen mesopotámico, cuya antigüedad puede remontarse a la mitad del II milenio a.e.c. A pesar de su evidente arcaísmo, y de las documentadas relaciones comerciales entre las urbes de la cultura del Indo y las ciudades-estado sumerias, en los monumentos de esta civilización del Indo no aparece registrado el motivo.

Es muy probable que haya que buscar el origen del vehículo de las deidades hindúes en la pintura y escritura jeroglífica del oriente Próximo. Un convencionalismo típico de la escritura jeroglífica, en concreto en los pictogramas, consistía en que los caracteres que representaban objetos se usaban para expresar valores fonéticos. Con posterioridad, y con la finalidad de que no hubiese ambigüedades, se añadía un nuevo símbolo, un determinante, que especificaba la referencia exacta del signo original. En forma análoga, en las imágenes de deidades la forma real o la femenina de la figura antropomórfica es un tanto ambigua, de ahí la necesidad de una referencia específica a través de un determinante simbólico que se añadiría debajo.

Un motivo destacado del arte de Mesopotamia que pervive en las tradiciones de India es el de la pareja de serpientes entrelazadas. Se trata de un tema iconográfico, probablemente muy antiguo, tal vez del Neolítico, que aparece de forma bastante habitual en las lápidas votivas que se esculpían en honor de los genios sierpe. Son unas tablas de piedra, de nombre nagakala, que son ornamentadas con distintos ofidios. Responde a la donación que hacían las mujeres que deseaban quedarse embarazadas y tener descendencia. Se ubicaban en los terrenos que rodeaban a los templos, al pie de árboles sacros, en las charcas o estanques (pues estos espacios con agua estaba poblados de nâga) y en las entradas de las poblaciones.

En Misore se pueden observar nagakalas con relieves en los que aparece una reina serpiente del tipo sirénido, con cuerpo humano y cola serpentiforme, así como capuchones de cobra desplegados. Con los brazos doblados sobre el pecho, algunas sostienen dos hijos sierpe que se elevan por encima de sus hombros. En otros casos las reinas serpiente muestran un reptil con varias cabezas y una serie de los mencionados capuchones desplegados. También se puede observar la pareja de serpientes mesopotámica con las cabezas mirándose mutuamente, entrelazadas como si se estuvieran abrazando.

En Mesopotamia el motivo puede apreciarse en un dibujo en la copa sacrificial del rey Gudea de la ciudad de Lagash, una obra datada en torno a 2600 a.e.c. Aquí se observa la pareja de serpientes entrelazadas de frente una a la otra. El motivo se difundiría por India en una época previa a la llegada aria. Se ha conservado, con el añadido de ciertos elementos pre arios no védicos, en muchas tradiciones locales, en especial en el folclore del sur y el centro del país. Los dos ofidios en Mesopotamia eran un símbolo de la deidad sanadora Ningishzida. En tal sentido, se entiende que en Grecia se asociaran a Asclepio, deidad de la medicina.

El rival por antonomasia de la fabulosa y mítica serpiente es el ave fantástica. En la mencionada copa de Gudea se ven dos agresivos monstruos alados con forma de pájaro que están erguidos sobre sus patas con garras de águila y zarpas delanteras de león. Las criaturas aladas representan el firmamento, el reino etéreo, celestial y superior, de manera análoga a como la serpiente representaba el aspecto fertilizante de las aguas en la tierra. Se oponen a los poderes de los ofidios, formando con ellos un antagonismo simbólico de carácter prototípico: cielo frente a tierra.

Debe recordarse que el águila pertenece, en la mitología griega, a Zeus, padre celestial, en tanto que la sierpe acompaña a su hermana y esposa Hera. Diversos episodios míticos resaltan tal oposición. Así, por ejemplo, se puede percibir en los mitos de Heracles. Este héroe era un hijo de Zeus con una mortal, Alcmena. Heracles recibe, siendo todavía un niño muy pequeño un mortal regalo de Hera: unas serpientes que, finalmente, el bebé logra matar.

En la Ilíada los héroes reunidos en el asedio a Troya observan a un águila que lentamente se eleva hacia el cielo llevando entre sus garras a una sierpe llena de sangre. El adivino Calcante interpreta la aparición como un signo de buen augurio, indicador de un inminente triunfo aqueo sobre los troyanos. El ave celestial que destruye al reptil implica la victoria del orden celeste y patriarcal de los griegos sobre el matriarcal de Troya y de la misma Asia, simbolizado por Afrodita. Esta diosa de origen asiático fue la responsable primera de la inmoral acción que desencadenó el conflicto, al persuadir a Helena de que rompiese sus lazos matrimoniales establecidos uniéndose a París.

La serpiente reptadora habita la tierra y personifica el agua. La tierra, madre primordial, es la que alimenta así como la que devora a sus criaturas, de forma que les impide la esfera celestial. El cielo, por su parte, es movimiento libre, que vuela, desplazándose, como lo hacen las aves. En consecuencia, el ave es un principio espiritual superior, que planea en el éter y llega hasta las estrellas. Es la oposición, aunque vinculante, entre la fuerza solar y la energía líquida. El Señor del cielo, que seca la humedad de la tierra, puede poseer alas doradas y un aspecto de monstruoso grifo. Ataca de modo permanente al guardián del líquido vivificante

El ave devora las serpientes (nagasana), y en India lleva el nombre de Garuda, palabra cuyo origen proviene del verbo tragar. Es un pájaro que extermina ofidios gracias a un poder místico que le protege contra el veneno. Su culto popular y su presencia en el folclore están muy extendidos en la tradición hindú. Un ejemplo muy notable se encuentra en la localidad de Puri, en la región de Orissa, en donde aquellos que sufren una picadura de serpiente son llevados a un templo en el que abrazan un pilar con Garuda que se supone impregnado de magia celestial.

Gatruda es frecuentemente representado con patas de buitre, alas, nariz curva en forma de pico y brazos humanos. Con sus temibles garras atenazan a sus víctimas serpentiformes. Tal popularidad se traduce en su función de vehículo divino, en este caso particular del dios Visnú. Lleva al dios sobre sus hombros, mientras Visnú porta en una de sus manos un disco de batalla, disco ardiente solar de mil radios, una rueda que arroja contra cualquier adversario. En Camboya, por ejemplo, el templo entero dedicado a Visnú es soportado por el ave, quien multiplica su forma formando una suerte de cariátides animales que sostienen la edificación. Se trata de un templo considerado la copia terrenal de la morada celestial de la divinidad (Vaikuntha).

Curiosamente, es Visnú un dios asociado a los dos antagonistas. Por un lado, a la infinita serpiente Sesa, personificación y representación de las aguas primigenias del cosmos; por el otro a la implacable ave Garuda, vencedor de la serpiente. Esta paradoja se explica en función de que este dios es la esencia divina que todo lo contiene y que, por consiguiente, contiene toda dicotomía posible. Se muestra diferenciado en las manifestaciones polares, mantenidas en la existencia por medio de una tensión dinámica que forma parte ineludible del proceso creativo del mundo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2022.