Imágenes
(de arriba hacia abajo): barco cargado, muro de la tumba de Paheri. Necrópolis
de el-Kab; el faraón Seti I luchando contra sus enemigos libios. Relieve del
muro externo norte, Karnak; muro occidental de la tumba de Paheri. Arriba, a la
izquierda, Paheri con Wadjmose, hijo de Tuthmés I en su regazo y; relieve de la
tumba de Mereruka, VI Dinastía.
Los antiguos egipcios difundieron mensajes a una particular
audiencia a través de diversos medios, que incluían textos escritos, la
estatuaria o las representaciones bidimensionales. Un organizado programa de
publicidad fue empleado para propagar informaciones específicas previamente
seleccionadas. Los mensajes que emanaban del palacio real intentaban comunicar
afirmaciones bien establecidas acerca del poder real y la lealtad debida a la
corona, en tanto que aquellos de parte de individuos privados buscaban mostrar,
remarcar, su elevado estatus social.
Los asuntos polémicos o ideológicos producidos por el palacio y
las autobiografías privadas escritas sobre estelas o en los muros de las
capillas de las tumbas contenían evidentes elementos propagandísticos. Un noble
o un alto oficial podrían alardear de su cercana relación al rey, de su
elocuencia y buen juicio, remarcar su carrera o promover valores éticos de su
época. Las creaciones artísticas también fueron muy efectivas en la difusión de
mensajes del mismo tipo. El impacto que generaría es un elemento nada
sorprendente si se tiene en cuenta el aspecto altamente funcional del antiguo
arte egipcio.
Entre las obras con cierto grado de accesibilidad al común de
los egipcios se encontraban las estatuas regias y las representaciones en
espacios abiertos, como el caso del par de estatuas colosales erigidas por Amenemhet
III en el sitio de Biahmu, en El Fayum, o las célebres de Ramsés II en el
frente del templo de Abu Simbel, en Nubia. Otras estatuas reales accesibles
fueron aquellas que se depositaban en los patios abiertos y salas hipóstilas de
los templos. Los altos oficiales, a los que se les permitía la entrada a estos
recintos, podrían apreciarlas con claridad.
Las representaciones bidimensionales del rey presentadas en las
entradas podrían ser vistas por cualquiera. El mejor ejemplo, probablemente es la
escena usualmente esculpida en los muros exteriores de los pilonos del templo
que demuestra el poder del faraón para repudiar, vencer y castigar enemigos.
Por su parte, las escenas grabadas o pintadas en las paredes de
las cámaras funerarias de los oficiales y funcionarios no reales fueron
similarmente accesibles. Un género de textos, conocido como “Dirigido a los
Vivos”, que eran empleados para ser recitados para el beneficio del fallecido,
propietario de la tumba, deja bastante claro que la gente entraba en las
capillas funerarias. Los altos oficiales depositaban estatuas privadas en los
patios de los templos a los que sus compañeros, a los que intentaban
impresionar, podían acceder. Tales recitados o súplicas se debieron hacer, sin
duda, algunas veces de modo oral pero también han sobrevivido testimonios
escritos en la forma de graffiti que
fueron dejados en los sitios. Complejos funerarios regios como Saqqara, Abusir
o Deir el-Bahari, recibieron visitantes que dejaron sus improntas escritas
durante sus estancias. Las tumbas privadas en Beni Hasan, en el Egipto medio,
y El-Kab, en el sur del Alto Egipto,
también recibieron un tratamiento similar. La mayoría de las inscripciones de
esos visitantes son cortas, y consisten en breves frases que reseñan las virtudes
o calidades de las escenas mortuorias.
Una evidencia adicional en relación a las visitas a las capillas
de las tumbas es un festival religioso llamado La Bella Fiesta del Valle, que
se celebraba en Tebas durante el Reino Nuevo. Una estatua de Amón era sacada
del templo de Karnak y transportada, tras cruzar el río, hasta Deir el-Bahari
para rendir tributo a los cultos funerarios que allí se celebraban. Durante el
festival, individuos privados también tenían la oportunidad de visitar las
tumbas de sus parientes fallecidos, en donde hacían sus fiestas específicas.
A veces se constata la repetición de escenas, lo cual es un
indicio del acceso a esas representaciones en las capillas de las tumbas
y de la copia de motivos. Es el caso, entre otros muchos ejemplos, de la escena
de la Pintura de las Estaciones en dos tumbas adyacentes de la Dinastía VI, la
tumba de Khentira y de Mereruka en Saqqara.
Son bien conocidas las tendencias arcaizantes del denominado
Renacimiento Saíta, en el que las representaciones artísticas de los períodos
más antiguos fueron adaptadas y copiadas. Uno de los mejores ejemplos es la
escena pintada de una tumba tebana, la de Menna (TT69), del Reino Nuevo, en la
que se observa a una mujer con un niño que está tomando fruta de un árbol.
En relación a la propaganda regia se puede comentar que un
gobernante no solamente debería ser mostrado conquistando enemigos y
presentándolos a los santuarios locales, sino que debían también presentarse en
una escala mucho mayor que la de otras figuras a su alrededor, asegurándose así
el punto focal de la acción. La composición debe mostrarle manteniendo ciertos
símbolos de poder (mazos, cetros, algún tipo especial de tocado).
La corte también empleó la escritura
para demostrar su dominio. Los nombres de los gobernantes eran escritos dentro
de un signo rectangular y vertical. En la porción superior se mostraba el
nombre real, en tanto que en la inferior se representaba una elaborada facha
palacial. Esta construcción estaba coronada por la figura de un halcón. Una
composición detallada cuyo significado no resultaba difícil, pues se asumía que
simbolizaba una historia, probablemente un mito, acerca de un celestial
gobernante-halcón que vivía en un opulento palacio, y que era conocida por la
población corriente. La población podría, en consecuencia conectar esta
“historia”, este relato, con un líder humano cuyo nombre estaba grabado en piedra.
>La fachada palacial se convirtió en un icono conocido como serej, en el que se localizaba
visualmente la jefatura dentro de la jerarquía social, indicando que su
poseedor vivía en circunstancias más relevantes que el resto de la gente. Otros
dos nombres regios, el del trono y el de nacimiento, se escribían dentro de
signos ovales (cartuchos), jeroglíficos especiales que harían obvios los
nombres como indicadores de poder real, incluso para aquellos iletrados que no
pudiesen identificar el gobernante específico ahí nominado.
Un símbolo real fue también la
denominada escena de golpe poderoso, en la que el rey mantenía sujeto por el
cabello a su enemigo caído y blandía una maza sobre él, probablemente para
matarle. La escena destilaba un poderoso mensaje de que el faraón era un
todopoderoso y conquistador gobernante sin oposición posible. Como los enemigos
caídos solían ser extranjeros, el significado simbólico de la escena suponía
que el monarca era capaz de repeler aquello que los egipcios veían como
representación del caos.
La composición era ubicada de tal manera
que mágicamente protegiese el suelo sacro del templo, detrás de los pilonos de
la entrada. Algo notable sobre esta escena es que el faraón nunca era visto
luchando en combate. Únicamente se mostraba el resultado de la batalla, con el
victorioso faraón egipcio sobre algún enemigo conquistador. La victoria estaba
siempre pre ordenada, con los dioses garantizando la total victoria regia.
Algunas excepciones al hecho de evitar
mostrar al rey luchando se encuentran en el período ramésida. En el muro
externo norte de la Sala Hipóstila en Karnak, se muestra a Seti I (Dinastía
XIX) cabalgando hacia el combate en su carruaje en la fortaleza limítrofe de
Tharu, cruzando Egipto hacia Palestina. Otro caso es el de la famosa batalla en la ciudad de Kadesh, al norte de
Siria, protagonizada por Ramsés II (Dinastía XX). Así mismo, los relieves de
Ramsés III mostrando sus batallas contra los Pueblos del Mar se pueden
encontrar sobre los muros de su templo mortuorio en Tebas. En la conclusión de
las batallas se mostraba al faraón presentando a los enemigos cautivos a los
dioses. Estos episodios agresivos se complementaban con otros en los muros
externos de los templos, en los que se representaba al rey cazando.
El rey podía disponer de otros métodos
para celebrar sus victorias. En las fronteras de su reino se erigían estelas
conmemorativas que detallaban sus victorias e intenciones respecto al nuevo
territorio conquistado. Algunas han sobrevivido, como la Estela de los Límites
de Senwosret III, ubicada en la Segunda Catarata, en Nubia.
Otros tipo de escena diseñada por el
palacio para ganarse las mentes y la pasión de la población fue la denominada
escena del Nacimiento Divino, cuya iconografía reforzaba el derecho divino del
faraón a gobernar usando el subterfugio de difundir escenas de un dios
fecundando a la madre del gobernante, que engendraría un futuro ser divino. Las
más conocidas escenas al respecto son las del templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari
y las de Amenhotep III, que se
encuentran en la Habitación del Nacimiento en el templo de Luxor.
La estatuaria fue otro medio usado por
el palacio para difundir imágenes específicas acerca del faraón y sus súbditos. En el Reino Antiguo la
imagen ofrecida fue la de un mandatario dignificado, majestuoso, con poderes
sobrehumanos y conexiones directas con lo divino. Esta imagen idealizada se mantuvo
durante el Reino Medio, si bien hubo una cierta novedad. Hacia el fin de la
Dinastía XII vemos algunos ejemplos de estatuas de faraones con mirada cansada,
con ojos hundidos y un rictus agrio en la boca, además de unas sorprendentes
largas orejas.
Aunque al final de dicha dinastía las caras regias se muestran cansadas y
avejentadas, los cuerpos de los reyes se muestran jóvenes y musculosos.
La mirada cansina del soberano es
también un reflejo iconográfico de otros elemento del programa real de esos
tiempos, pues se decía que el faraón no dormía por tener muchos asuntos en
mente. De este modo, el faraón tendría la máxima responsabilidad del país y no
permitiría que la población sufriese ante los problemas. Es el motivo del rey
que cuida, que pasa noches preocupado al respecto de sus súbditos. Un buen ejemplo lo tenemos en la Dinastía
XVIII, cuando Amenhotep III reivindicaba ser quien pasaba las noches buscando
lo que era benéfico para la población.
La estatuaria real en el Reino Nuevo confirió
a los faraones rasgos más delicados, con una expresión impasiva e impersonal,
incluso aunque sus cuerpos fuesen más fuertes y musculosos que aquellos de sus
predecesores del Reino Medio.
En lo tocante a la propaganda privada, debemos suponer que la
presión social presumiblemente implicaba asegurarse que se llevaban los ropajes
adecuados y se contaba con los pertrechos propios con los que mantener una gran
casa repleta de sirvientes y de suministros. Esta era la manera como, con
certeza, los altos oficiales deseaban ser recordados para la posteridad por
parte de sus comunidades. Y estos son los asuntos con los que cubrían los muros
de sus capillas funerarias, gracias a la presencia de escenas esculpidas o
pintadas.
Si bien se entendía que, usualmente, la función principal de
tales escenas era la de asegurar una próspera vida del Más Allá, se puede
contender que la elite también usaba las representaciones para reafirmar su
elevado estatus. Si las escenas agrarias mostraban sus habilidades para producir
alimentos, las imágenes de pesca y de caza demostraban el modo en que disponían
de su tiempo de ocio en función de su posición social.
Hubo varios modos, algunos más sutiles
que otros, de indicar el estatus. El propietario de la tumba debía ser, por
supuesto, el punto focal de atención. Así, como en el caso del faraón en las
escenas reales, los altos oficiales eran mostrados en una mayor escala que los
demás en la composición, incluyendo a los miembros de su familia. También
mostraba una autoridad adicional rodeándose de un gran equipo y manteniendo un
cetro.
Debían destacarse las ropas elegantes.
Los ropajes elaborados se observaban en la estatuaria. Implicaban un marcado
contraste en relación a los trabajadores que podrían estar alrededor del
personaje de alto estatus, y que llevaban simples faldellines o se mostraban
directamente desnudos. En sus pies había generalmente sandalias, a veces
confeccionadas en cuero.
Otros evidentes marcadores de estatus y
de riqueza eran las sofisticadas pelucas llevadas por el propietario de la
tumba. Tales marcadores aparecen bien ilustrados en el registro inferior de la
estela del Tesorero Jefe Iykhernofret, en cuyo monumento conmemorativo en
Abydos (Dinastía XII) se cuenta su participación en el Festival Osiríaco.
Una imagen menos sutil que garantizaba
la superioridad social fue la representación del método de transporte utilizado
por el propietario de la tumba, en muchos casos un lujoso carruaje. En ciertas
oportunidades, el propietario de la tumba se mostraba sentado sobre una silla
amortiguada o palanquín, sosteniendo símbolos de autoridad. A su lado, se
figuran asistentes que le siguen portando un gran abanico para mantenerle
refrigerado. Un caso emblemático se puede ver en la Tumba de Djau, del Reino
Antiguo (Dinastía VI).
Desde el Reino Nuevo en adelante, la elite apreció enormemente
modos de transporte como el caballo y el carro. Un notable ejemplo al respecto
es la tumba de Pahery en El-Kab, de la época del Tutmosis III (Dinastía XVIII).
En algunos de sus muros, además, se encuentran varios subtítulos y leyendas, en
forma de frases cortas cuyo efecto propagandístico es muy probable, aunque su
efectividad difícil de demostrar a causa del bajo nivel literario en el antiguo
Egipto. Es muy factible, no obstante, que el mismo Pahery los hubiera empleado
en su propio beneficio. En el muro occidental todas estas leyendas referidas al
propietario de la tumba están escritas en egipcio medio, lengua reservada para
las inscripciones regias y sacras, lo cual contrasta con el discurso de los
trabajadores, que aparece escrito en lengua vernácula. Para alguien que pueda
leer Pahery es visto como un hombre educado y bien hablado, en tanto que sus
trabajadores eran mostrados usando un dialecto común que, presumiblemente,
ningún noble que se preciara emplearía en una conversación cortés. De hecho, en
una inscripción laudatoria inscrita en un nicho en el muro posterior de la
capilla funeraria, reivindica que nunca había hablado con palabras de clase
baja.
La representación de las escenas de
banquetes era un medio de promocionar la riqueza. El propietario de la tumba
suele aparecer rodeado de su familia y huéspedes bien ataviados, todos ellos
atendidos por un conjunto de sirvientes. La posición subordinada de estos
últimos se acentuaba gracias a un determinado número de gestos de sumisión,
como la inclinación o levantar las manos en señal de respeto, así como por su
menor tamaño y sus ropajes más simples. Un corolario a la conspicua consumición
de alimentos y bebidas era la representación del propietario de la tumba como
un individuo corpulento, que indicaba su disponibilidad para comer siempre que
lo desease y como marca de riqueza.
Un ejemplo al respecto lo podemos ver en
la mastaba de Mereruka, en Saqqara, del
Reino Antiguo, en donde se observa al propietario, con evidente sobrepeso, y a
su hermano (Ihy) sobre un pequeño bote de papiro bebiendo de una copa que le
acerca un asistente mientras mantiene en una de sus manos un ave. El mensaje
para los que lo viesen debió ser claro: que esta particular familia era una de
esas que había que reconocer.
Estas representaciones de jóvenes
prósperos contrastan, por tanto con las de los trabajadores más ordinarios,
quienes eran mostrados con cuerpos menos perfectos, cabezas peladas, barba y,
en ocasiones, incluso con imperfecciones
físicas. Este contraste tuvo su eco en la evidencia textual, como fue la
denominada Sátira de los Oficios, que alude a varias
ocupaciones que son comparadas, desfavorablemente, con la profesión de escriba,
que marcaba a su practicante como parte de una elite letrada.
Las escenas de la vida cotidiana fueron
otro modo de representar el estatus elevado. Superficialmente, la figura de un
noble de pie y rodeado de su equipo, observando el trabajo realizado, parece
una imagen lo bastante obvia como para ser usada en su propia capilla
funeraria. El hecho de que el propietario no trabaje, y solamente observe, es
un seguro indicador de un elevado estatus social. Algunos miembros de la
mayoría de iletrados pudieron haber sido capaces de entender el mensaje. El
refinamiento de los títulos y leyendas que llevan el verbo “mirar” ocurre en
una viñeta de la mencionada tumba de Pahery en El-Kab. El propietario de la
tumba únicamente observa el trabajo hecho y “ve” cada cosa que acontece.
Las escenas del propietario viendo
pasivamente desde una distancia contrastan con otro popular motivo, en el que
“activamente” lleva a cabo dos actividades diferentes, la de la caza en el
desierto y la pesca y captura de aves en las regiones pantanosas. En estas
últimas el propietario de la tumba se muestra en pleno esfuerzo. Se le
representa como un joven viril que siempre tiene éxito en la captura de los
animales. En ellas el elevado estatus del noble es evidente, pues se muestra
emulando al faraón en su rol de mantener a Maat alejando las fuerzas del caos. Adicionalmente, las actividades
de este tipo simbolizaban estatus porque únicamente la gente que había obtenido
un cierto estándar de vida podía disfrutar del privilegio de llevarlas a cabo.
Un ejemplo de tales escenas se puede
contemplar en la mastaba de Nekhebu, en Giza, de la Dinastía VI (Reino
Antiguo). Aquí se puede observar como desde su bote de papiro Nekhebu ha
capturado dos grandes peces con su arpón. En el fondo a la derecha se observan
tres figuras pequeñas, en un diminuto bote, pescando. Una de ellas porta una
maza con la que golpea al pez una vez capturado, otro parece dormitar y un
tercero captura un pez con un anzuelo de mano, un método que debió haber requerido una cierta
habilidad y paciencia. El contraste aquí se produce entre Nekhebu, que es
capaz, en esencia, de pescar por ocio, y los pescadores, que lo hacen por
necesidad, como un deber profesional y como un modo de vida.
Esas particulares actividades
representadas en los muros de la capilla funeraria también encuentran un
reflejo en el registro escrito. Una serie de textos referidos como Los Placeres
de Pescar y Cazar Aves, que datan del final de la Dinastía XII, aunque fueron
preservados en papiros de la XVIII, atestiguan su popularidad.
Por otra parte, las imágenes que
recuerdan el evento del complejo y elaborado ritual funerario podrían
conmemorar la relevancia del propietario de la tumba para su país y la
comunidad, así como para todos aquellos que las puedan contemplar.
Los artistas que fueron encargados de crear retratos reales o de
decorar los muros de un recinto funerario de un noble dispusieron de muchos
métodos para elevar y reconocer el estatus de sus patrocinadores. El soberano
tenía que ser mostrado como un ser único, poderoso y sin igual; un gobernante
sin oposición que protege su nación. Al igual que en los casos de los
individuos privados, las representaciones obvias fueron aquellas oficiales, en
presencia del faraón, siendo homenajeado y alabado por su conducta perfecta y
demostrando, a su vez, la generosidad de la corona. El propietario de la tumba
se representaba más grande que las otras figuras, incluyendo su propia familia.
Podría ser mostrado observando el trabajo realizado o recibiendo ofrendas
mientras estaba sentado con su esposa ante una mesa con alimentos.
Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-Ugr. Julio, 2017.
En las estatuas-jeroglífico, la combinación de imágenes en la composición
pueden ser leídas como un mensaje específico de patrocinio del rey por parte de
los dioses y de protección del reinado.
Oír y escuchar fueron consideradas cualidades deseables, pues permitía
disponer de buena voluntad. La cualidad de la figura de autoridad que escucha a
sus súbditos alcanzó su apoteosis en la deidad conocida por el nombre griego de
Mestasytmis (una denominación surgida de la expresión egipcia mesdjer sedjem, “las orejas que escuchan”). Esta
divinidad del período grecorromano en Egipto se encuentra, principalmente en la
región de El Fayum, un área en la que la
Dinastía XII había estado muy activa durante su época de más prestigio.
Estaríamos, así, ante la imagen semiótica
del gobernante benevolente que oye y entiende a sus súbditos.
Los oficios considerados “malignos” incluían
carpinteros, ceramistas, trabajadores de la piedra, jardineros, cazadores de
pájaros y pescadores.
