Nestorianismo: una herejía cristiana en China

Imagen: estela nestoriana de Si Ganfu, en Xi'an, datada en el siglo VIII. En ella se menciona Da Qin, referido al imperio romano o, al menos, a la zona de Siria con presencia de Roma.  

El nestorianismo alude a una doctrina religiosa inserta en el cristianismo que considera a Cristo separado en una doble naturaleza, humana y divina, conformándose así dos entes independientes o dos personas unidas en Él (Dios y hombre a la vez), pero formado de dos personas realmente distintas.

Nestorio,  que confiere el nombre a la herejía nestoriana, nació en Germanicia en Siria Eufratense, falleciendo en la Tebaida, es decir en Egipto, hacia mediado el siglo V. Vivía como sacerdote y monje antes de ser elegido por el emperador Teodosio II como patriarca de Constantinopla, sucediendo a Sisinio. Persiguió a los arrianos y confiscó las iglesias macedonias en el Helesponto, tomando medidas contra los cuartodecimanos, aquellos que celebraban la Pascua en la luna de marzo, aunque no cayese domingo, que quedaron recluidos en Asia Menor. También atacó a los novacianos (doctrina cristiana del siglo III que se oponía a la absolución de aquellos que habían abjurado de su fe por presiones de las autoridades romanas, denominados lapsi).

El nestorianismo se extendió por todo el continente asiático. Fue desterrado del Imperio romano y la diáspora nestoriana encontró refugio en el territorio del Imperio persa sasánida, sobre todo en lo que hoy es Armenia. La Iglesia cristiana en el imperio persa se convirtió a la doctrina nestoriana difisita, fomentando una división, entre el cristianismo calcedónico y el de los cristianos nestorianos. Establecieron varias escuelas (de Edesa, de Nisibis). Desde esta última, se expandió el nestorianismo por toda Persia. En el siglo VI esta iglesia fue acosada con las luchas internas y, sobre todo, con la persecución efectuada por los seguidores de Zoroastro. A partir de 633, y con las invasiones musulmanas, empezó a decrecer el nestorianismo en Persia, pero ya se habían dado misiones, como la del misionero sirio Alopen, que trasladaron el nestorianismo hasta Asia central, en lugares como la legendaria Samarcanda, y hasta Mongolia y China. 

El cristianismo nestoriano pudo llegar por primera vez a China, por tanto, en el primer tercio del siglo VII,  cuando el misionero sirio Alopen u Olopen (predicador y misionero cristiano) estableció una iglesia en la capital occidental en época de reinado de Taizong de la dinastía Tang; esto es, en la ciudad de Chang'an (actual Xi'an). No obstante, las más abundantes noticias sobre el nestorianismo chino proceden de las cartas y relaciones de ciertos misioneros del siglo XIV y de los primeros exploradores europeos, como la familia de los Polo.

Una fuente importante, pero posterior, la proporciona la estela o lápida hallada en 1625 en Xian, capital de la provincia de Shensi, aunque es una estela que había permanecido enterrada desde la célebre proscripción de 845. Gracias a ella conocemos la historia del nestorianismo en China partir del siglo VII. Consta de varias partes: una exposición doctrinal;  la historia de la cristiandad nestoriana en China del 635 al 781; elogios poéticos de los emperadores que se citan en la parte histórica; y el acta de erección de la misma, entre otras secciones. No se dice nada de una evangelización previa del apóstol Santo Tomás, según han sugerido varios autores.

Expone con detalle las principales doctrinas cristianas: Dios, misterio de la Santísima Trinidad, creación, justicia original, pecado, Encarnación, Redención, Ascensión. De todo esto se hace evidente que existía en aquellos tiempos una comunidad nestoriana esparcida por todo el reino, sobre todo en los puertos y en las principales ciudades comerciales del interior. Monjes y sacerdotes habían sido introducidos probablemente por algunos comerciantes persas. Unos cuantos ocupaban cargos públicos y tenían su influjo hasta en la corte. Todos los monasterios irradiaban su propia actividad misionera, y ello sería la causa principal de la gran proscripción de 845, en época Tang.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022. 

 

Vídeo. Serie ¿Y si hablamos de mitos?. Mitos sumerios y sus singularidades

Tercer programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos. Se trata de Mitos sumerios y sus singularidades. Se reflejan aspectos clave de esta mitología referencial y seminal, enfatizando temas, motivos, relatos y hasta algunas interpretaciones. Espero, como es menester, que pueda resultar de utilidad o de estímulo para toda persona interesada en el campo de la mitología y la mitocrítica. Saludos cordiales. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022. 

Cine, mito e historia antigua: Roma y Grecia

Imágenes (de arriba hacia abajo): póster de Quo vadis, La túnica sagrada, Androcles y el León, La leyenda de Eneas, Electra y La batalla de Maratón.  

La denominación péplum, referida a un género cinematográfico centrado en el mundo grecorromano, fue acuñada por críticos cinematográficos franceses en los comienzos de los años sesenta del pasado siglo XX. Su origen procede del término griego que alude a una suerte de túnica sin mangas. También conocido popularmente como cine de sandalia y espada designa, de manera general, el cine histórico clásico, en buena medida teñido de leyendas romanas, héroes y mitología griega. La épica histórica, pero también bíblica (Judit y Holofernes, de Antonio Molinari, 1920, película de referencia seminal) y mitológica centrada en determinada antigüedad, fundamentalmente romana, fue su marco de acción esencial, si bien otorgando una preeminencia a ciertos períodos en la época más clásica del género, como fueron la época del segundo triunvirato o el de la siempre llena de intrigas dinastía Julio-Claudia. No obstante, también dejó un especio de relevancia, aunque menor, a la antigüedad griega.

Contó, además, con una especie de muy exitoso subgénero, aquel relacionado con el cristianismo, en el que se integrarían títulos como Ben-Hur de William Wyler (1959), el drama Quo Vadis, de Jerzy Kawalerowicz (2001), la controvertida, en su momento, La Pasión de Cristo, de Mel Gibson (2004), Poncio Pilatos, de Irving Rapper (1962) o La Túnica sagrada, de Henry Koster (1953). En todas ellas el martirio y la idea de inmortal sacralidad fruto del poder divino están muy presentes. Santos y héroes se confunden sin remisión.  

El interés primordial estribaba en narrar historias teñidas de aventura, con grandes dosis de grandilocuencia, de épica y heroísmo en sus protagonistas. Se evidenciaba dramatismo por mediación de los  juegos, las destrucciones, batallas y destacables hazañas heroicas, no sin la presencia de melodrama, lo cual incluye ardientes pasiones amorosas de por medio, como el afamado caso de Espartaco, de Stanley Kubrick, (1960).

Se trata, en consecuencia, de películas de acción, en las que los componentes heroicos, mitológicos y las hazañas individuales se destacan sobremanera, como se puede observar en la mencionada Espartaco, en la que el esclavo acaba siendo un héroe imperecedero en la mentalidad antigua, o en la Cleopatra de J.L. Mankiewick (1963), en la cual la reina egipcia es tratada en esencia en su imagen mítica e idealizada. Los hechos históricos eran contemplados y tratados, en general, como un grandilocuente, antiguo y venerable telón de fondo, en el que la verdadera historia (en esta oportunidad en minúsculas), la que interesaba, estaba signada de aventuras, diversamente entrelazadas, de tipo mítico-religioso o socio-político, habitualmente de tono y carácter individual.

Se enarbolaban determinados valores y comportamientos emanados de una antigüedad que podrían considerarse ejemplares, en especial aquellos de carácter moral, aunque muy ideologizados. No obstante, un rasgo primordial siempre fue la tendencia a la excesiva escenificación, más o menos tópica, a una ambientación no siempre rigurosa, pero siempre de gran espectacularidad y una orientación a la escasa estricta fidelidad a las realidades históricas. En tal sentido, solían mezclarse episodios y personajes, a veces estereotipados, como astutos villanos o héroes afamados, que no coincidían en el tiempo o en el espacio, o se inventaban personajes históricamente inexistentes o directamente mitificados, como el ejemplo de la película italiana Ursus, Carlo Campogalliani (1961) o el del muy conocido Máximo Décimo Meridio, heroico protagonista del Gladiator de Ridley Scott (2000), quien actúa como un auténtico héroe liberador de monstruos, en este caso en la persona del propio emperador romano Cómodo.

Abundaban, entonces, los anacronismos en tópicos concretos como la vestimenta, los objetos de la cultura material, como las armas, los adornos corporales, las estatuas y hasta ciertas arquitecturas, si bien hubo notables excepciones (Julio César, Joseph L. Mankiewick, 1963).

Su origen se remonta al cine silente, sobre todo italiano, aunque su esplendor se produjo en las décadas de los años 50 y 60, tanto en Hollywood como en la propia cinematografía italiana. En una época del cine mudo, catalogada como el cine de romanos, este género sirvió como mecanismo de propaganda en el litigio que enfrentaba al papado con la nación italiana que acababa de arrebatarle sus posesiones. En ciertos filmes se defendía la posición de la Iglesia, y se representaba a Roma como una civilización pagana, decadente, pecadora. Es el caso especial de las primeras versiones de Quo Vadis (de 1913 y 1924).

Con el fascismo italiano, las películas de romanos se usaron para exaltar un nacionalismo, mitológicamente establecido, y  justificar el colonialismo italiano. Este hecho es palpable en películas, por ejemplo, como Escipión el Africano, de Carmine Gallone (1937). Las fuentes de este cine de romanos fueron, en su amplia mayoría, más o menos libres adaptaciones literarias de novelas históricas, como pudo ser Los últimos días de Pompeya, de Mario Bonnard (1959), o de obras teatrales, caso de Androcles y el León, de Chester Erskine (1952), a partir de la obra de Bernard Shaw, o bien de Golfus de Roma, de Richard Lester (1966), a partir de las comedias de Plauto.

Desde una perspectiva temática, estas películas tratan diferentes épocas históricas y en variado grado, que abarca desde las leyendas y mitos de fundación, como La leyenda de Eneas, de  G. Rivalta (1962); Rómulo y Remo, de Sergio Corbucci (1961), acerca de unos de los principales mito indígenas de fundación de la ciudad eterna, o Las Vírgenes de Roma, de Vittorio Cottafavi (1960), pasando por los distintos períodos de la República (Cartago en llamas, Carmine Gallone, 1959, o Aníbal, C.L. Bragaglia y Edgar G. Ulmer, 1959), hasta el fastuoso imperio, con todas sus intrigas, caso del Calígula, de Tinto Brass, (1979), las persecuciones a los cristianos, como la mencionada La túnica sagrada, de Henry Koster; Demetrio y los gladiadores, de Delmer Daves, (1954), la culpabilización cristiana del famosos incendio de Roma en época del emperador Nerón (El signo de la cruz,  Cecil B. DeMille, 1932), o su indetenible derrumbe (La invasión de los bárbaros, Robert Siodmak, 1969).

El péplum de temática griega, por su parte, mostró algunos ejemplos en los que el rigor histórico y el apego a las fuentes fue algo más serio. Es el caso de títulos como Ulises, de Mario Camerini (1954), aunque sus personajes, tremendamente heroizados, fueron, habitualmente, auténticos estereotipos: personajes crueles, héroes fabulosos o mujeres o deidades malvadas. La escasez de títulos, sobre todo  en comparación con las películas de romanos, pudo haberse debido a que no se definieron temas-espectáculo grandilocuentes y no existieron tan numerosas novelas históricas sobre el mundo griego (o no se han adaptado) o incluso, haya habido determinadas complicaciones para hacerlo.

No obstante, no se pueden relegar al olvido algunos buenos ejemplos de adaptaciones de tragedias griegas, sobre todo de Sófocles y Eurípides, como la recordada Edipo Rey, de P. P. Passolini (1965), Electra, de M. Cacoyannis (1962), Ifigenia, también de M. Cacoyannis a partir de la tragedia griega de Eurípides Ifigenia en Áulide; las biografías de notables personajes del pensamiento heleno, como el Sócrates de R. Rossellini (1970), los filmes acerca de conocidos héroes panhelénicos, especialmente Heracles, como Los trabajos de Hércules, de Pietro Francisci (1958), basada en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas y su secuela, titulada Hércules encadenado o Hércules y la reina de Lidia, del mismo director (1959), esta vez teniendo como referencia la tragedia de Esquilo (Los siete contra Tebas) y la de Sófocles (Edipo en Colono), o bien señeros títulos que abordan directamente episodios míticos, especialmente Furia de Titanes, de Desmond Davis (1981, sobre la que ha habido una reciente readaptación en 2010 dirigida por Louis Leterrier). Trata de modo particular el mito de Perseo.

Algunas de las películas de tema histórico se centraron en las Guerras Médicas, el período que la historiografía denomina helenismo, así como en la conquista romana del espacio cultural griego, como por ejemplo La batalla de Maratón, del afamado director Jacques Tourneur  (1959), o La destrucción de Corinto, del realizador Marco Costa (1960).

Uno de los subgéneros del tema griego de mayor atractivo y alcance fue aquel orientado por los mitos griegos, en los que se destaca cierta espectacularidad, la recreación de los efectos especiales, caso de Jasón y los Argonautas, de Don Chaffey (1963), con efectos artesanales magistralmente elaborados por Ray Harrihausen, o la mencionada Furia de Titanes, así como la referencial aventura narrativa y visual, cargada de dificultades pero con un final esperado y hasta feliz, caso de La Odisea, Andrei Konchalovski (1997).

En estas películas, musculosos héroes míticos como Sansón (Sansón y Dalila, de Cecil B. DeMille, 1949),  Hércules o  Goliat, luchan contra fantásticos monstruos y no pocas veces rescatan hermosas mujeres, relevando del trono, gracias a sus portentosas hazañas, a malévolos reyes cuyo gobierno es espurio o ilegítimo. Estos héroes, referencias morales, actúan muchas veces, en cierto sentido, en el espacio de una realidad mítica, o histórica, que funciona más como un pretexto que como un contexto propiamente dicho.   

Otros títulos que adoptan una cierta perspectiva mitológica la encontramos en los tratamientos de personajes históricamente relevantes cuyas vidas han sufrido cierta mitologización, o en sucesos que han adquirido una pátina mítica ya desde la misma antigüedad, como La amada de Júpiter, de George Sidney (1955); Atila, rey de los Hunos, de Douglas Sirk, en producción de 1954, acerca del legendario personaje “bárbaro”; la mencionada Aníbal, en la que se retrata al general cartaginés como un auténtico héroe; La última legión, de Doug Lefler (2007), basada en la novela de Valerio Manfredi, en la que el tratamiento de la trama es épico y casi de leyenda; Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004) y; 300 (Zack Snyder, 2007). En la prestigiosa y visualmente impactante 300 se encuentra una verdadera apología de los valores heroicos de los espartanos y su mítico sacrificio en honor a su esmerada educación.

Finalmente, otros títulos de largometrajes relevantes (sin entrar en la multitud de series contemporáneas, por ejemplo sobre Jasón, Hércules o incluso la Biblia, 2000, 2007, 2013), son Troya, de Wolfgang Petersen (2004), que centra su atención en el Aquiles homérico, así como la muy reciente Noé, producción de Darren Aronofsky (2014), que hace un versátil y peculiar tratamiento del personaje, héroe del mítico diluvio bíblico que narra el Génesis bíblico.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022.

 

Metamorfosis religiosa: Jesús-Buda del maniqueísmo chino

En la imagen una pintura maniquea de Jesús-Buda, un Cristo como Buda en un rollo colgante de seda pintado, datado en los siglos XII y XIII (de época Song del Sur), que se encuentra en el templo japonés (Kôshû, Yamanashi) de Seiunji. Se trata de uno de los seis rollos colgantes maniqueos chinos de Zhejiang que fueron denominados Yí shu fó zhên o Pintura de seda del Buda-profeta Jesús. Eran pinturas de la iglesia maniquea china que muy probablemente se emplearon como objetos de veneración y enseñanza.

La figura, con líneas doradas y con presencia de varios colores, está sentada en padmasana o postura del loto, y encapuchada, con sus manos juntas en torno a un pequeño cofrecillo. Se entiende la figura si se recuerda que en el maniqueísmo gnóstico Jesús, como Gautama (esto es Siddarta), Zoroastro y Mani, se incluían en el grupo de los profetas. La figura nimbada se encuentra sobre una seda de color marrón, y si se observa con detenimiento, puede verse que sostiene en su mano izquierda un pequeño pedestal de loto rojo con una cruz de oro (Cruz de Luz), de brazos iguales. Se trata del mismo tipo de cruz (en relieve) que se halla en la cima de la estela nestoriana de Si Ganfu, Xi’an, hallada en 1625, pero que había permanecido enterrada desde la famosa persecución de 845, en la época dinástica Tang.

Aparte del nimbo alrededor de la cabeza se vislumbra el contorno de una mandorla enmarcando el cuerpo. El Cristo-Buda está sobre un elaborado pedestal en forma de soporte hexagonal de varias capas que sostiene un loto con un conjunto de pétalos abiertos en cinco anillos. Cada uno de los pétalos evoca un altar en miniatura.

Se ha dicho, no sin razón, que el rollo simboliza una metamorfosis religiosa de lo más interesante, al ser empleado por maniqueos del sur de China, quienes venerarían la representación hasta mediado el siglo XVI; luego al haber funcionado como un objeto cristiano en Japón durante poco más de medio siglo (entre el XVI y el XVII); y al haber sido utilizado, desde el XVII hasta la actualidad, como un símbolo budista en el país nipón, en donde los fieles budistas lo han considerado una representación de un bodhisattva celestial del budismo esotérico de nombre Âkâsagarbha. Aunque no hay registro histórico al respecto que lo corrobore, varias leyendas atribuyen la pertenencia de la pìntura a un daimyô cristiano, de nombre Arima Harunobu (Protasio como nombre bautismal) que habría estado en contacto con los jesuitas y con los portugueses (de quien recibiría armas), acabando sus días ejecutado por el poder del sogunado debido a su participación en la destrucción (acompañado de jesuitas) de templos y santuarios sintoístas y budistas.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, agosto, 2022.  

 

Nuevo libro. Julio López Saco

En los próximos días estará ya circulando por diferentes librerías mi último libro, titulado A la larga sombra del mito. Un prolegómeno histórico-cultural, Dodo Books Indian Ocean, 2022, 328 pp. cuya principal finalidad radica en observar el mito como pretérito referente pero también como expectativa presente, como un amplio preludio de los aspectos de la cultura y como el guía de la tradición. Desde lecturas comprensivas y bajo una calidoscópica mirada crítica, se subrayan varios de sus anclajes, enseñanzas y funcionalidades, enfatizando su contemporánea permanencia en el mundo de hoy. Deslizándose de manera transversal a lo largo del tiempo, se focaliza su acción en el marco de la historia del mundo antiguo pero sin desdeñar su proteica acción y consolidación en forma de modernos constructos. Marco inherente de la cultura humana, el mito ha seguido transmitiendo valores y rezumando una sabiduría inseparable de la historia, del arte, de la filosofía. Estará disponible (en papel e ebook) en Amazon, Abebooks, Barnes & Noble y en otras plataformas, librerías y distribuidoras para América, Asia y Europa. En España y Portigal, en la ferrolana Central Librera, y también en Casa del Libro e Iber Libro.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2022. 

Sanxingdui: cultura china del Bronce

En las imágenes, un mapa de localización de Sanxingdui y su esfera de influencia; el yacimiento arqueológico y diversas piezas, algunas figuras zoomorfas y otras antropomorfas, de la cultura material, hechas en bronce y en jade.

Sanxingdui (“Montículo de la Triple Estrella”), es una cultura principal de la Edad del Bronce en China, cuyo emplazamiento arqueológico principal se encuentra en la provincia de Sichuan. Aunque el hallazgo se remonta a finales de los años veinte del siglo pasado, fue en los ochenta cuando se excavó el sitio, en el que aparecieron objetos en bronce de gran relieve, datados entre los siglos XII y XI a.e.c. El yacimiento tipo fue identificado con el antiguo reino de Shu.

En conjunción con las tumbas Xingan en Jiangxi, Sanxingdui ha desafiado la narrativa oficial  que afirmaba que la civilización china se había expandido desde las llanuras centrales del Río Amarillo, lo que ha dado pie a que los investigadores hayan adoptado ahora la idea de la presencia de múltiples centros de innovación como factores ancestrales clave de la cultura china. El sitio arqueológico, en Nanxing (Guanghan, Sichuan), en las bancadas del río Yazi, ha evidenciado la presencia de una ciudad amurallada (datada en torno a 1600 a.e.c.), en la que se han recuperado objetos en bronce y en piedra en hoyos sacrificiales, del tipo esculturas con rostro animalesco, campanas, animales como dragones, aves o serpientes, hachas, máscaras y esculturas de personajes masculinos.

Algunos cinturones y máscaras estaban hechos de oro, mientras que ciertas hachas, anillos, cuchillos, de jade. También aparecieron objetos en marfil y conchas de moluscos. El estilo artístico, totalmente novedoso, fue lo que más atención despertó entre los investigadores, pues era desconocido en el arte de China hasta entonces.

Los animales relacionados desde el Neolítico con los cuadrantes celestiales, los orientes y las estaciones, esto es, el dragón, el tigre, la serpiente y los pájaros, predominan en Sanxingdui, lo que implicaría que los bronces podrían simbolizar el universo. Se debate, a falta de registros escritos, si tales bronces podrían ser parte de algún ritual orientado a la comunicación con los espíritus del universo o con los ancestros. Por su parte, los jades de esta cultura aparece correlacionarse con los seis tipos de jades rituales de la antigüedad en China, asociados a los cuatro puntos cardinales principales, además de al cielo y la tierra.

En las campañas de excavación efectuadas entre 2011 y 2016 ha salido a la luz la sección norte de la muralla de la ciudad (que podía ser parte de dos pequeños asentamientos previos), además de unos pocos objetos en oro y jade. El sitio permanecía próspero, sin duda, durante el período antiguo de la dinastía Zhou, entre 1050 y 771 a.e.c.

La cultura pudo colapsar debido a desastres naturales, ya que se han hallado evidencias de inundaciones masivas y de movimientos telúricos (se ha registrado en textos un terremoto en 1099 a.e.c. en la capital de la dinastía Zhou, en Shaanxi), pero también por la presencia invasora de otras gentes de cultura diferente.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2022.

 

Vídeo (serie ¿Y si hablamos de mitos?). Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico (parte II)

Segundo programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos. Se trata de la segunda parte de Temáticas y narrativas míticas en el arte del Paleolítico. A partir del tema mítico solar y lunar como referente en sociedades de cazadores y recolectores, se podría estar hablando de representaciones simbólicas por mediación de determinados animales (toro, oso, caballo, ciervo) presentes en el arte mueble y rupestre del Paleolítico Superior. Espero, como es costumbre, que pueda resultar de utilidad o de estímulo para toda persona interesada en el campo de la mitología y la mitocrítica. Comentarios, preguntas, apuntes, críticas, señalamientos, análisis tienen cabida en la caja de comentarios, tanto en YouTube como en el blog. Se puede difundir el vídeo y aquellos interesados pueden, si es su deseo, suscribirse al canal. Saludos.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2022. 

Cultura Dong Son-Lac Viêt: Edad del Bronce en Vietnam

Imágenes: diversas figurillas humanas, alguna en labores agrarias, un búfalo de agua con un granjero encima, del 500 a.e.c., animal imprescindible en el cultivo del arroz, además de hachas, espadas y tambores hechos en bronce. Una de las más relevantes es la figura (la tercera, de arriba hacia abajo), que configura una lámpara que se conoce con el nombre del "hombre arrodillado".

La cultura Dong Son, mencionada por vez primera por el estudioso R. Heine-Geldern en los años treinta del pasado siglo XX, se desarrolló en el entorno del valle del Río Rojo (Hông Ha) del norte de Vietnam, desde aproximadamente el año 1000 hasta el primer siglo de nuestra era. Última cultura de Van Lang, su influencia se expandió por el sudeste de Asia. Muchas trazas de la cultura se encuentran en las provincias chinas de Guangxi, Yunnan, la isla de Hainan, así como en Tailandia y Laos.

Lac Viêt (Luoyue en chino), se refiere a un grupo multilingüístico conformado por tribus que habitaban el norte de Vietnam a partir del siglo VIII a.e.c. Estas gentes, conocidas por sus tambores en bronce Heger, del tipo I, por cultivar el arroz húmedo, elaborar sistemas de control de aguas e irrigación y construir diques, se denominan, desde la óptica arqueológica, como Dongsonianos, esto es, pertenecientes a la cultura Dong Son. En la mitología de Vietnam, Lac era un gigante, con el cráneo semejante al de un ave, que se les apareció a las tribus del sur de China sirviéndoles de guía en su peregrinar hasta el norte de Vietnam. El ave aparece como decoración en algunos tambores. Según la tradición legendaria, Lac Viêt fundaría un estado llamado Van Lang en el III milenio a.e.c., en un territorio dividido en feudos que serían gobernados por jefes de carácter hereditario. Los señores Lac serían, así, aristócratas hereditarios. El Lüshi Chunqiu menciona Yueluo, como sinónimo de Viêt Lac, probablemente entendido como el nombre de un específico país.

Las mujeres disfrutarían de un elevado estatus en esta sociedad, de carácter matrilocal, en tanto que la pareja casada residiría cerca, o directamente con, los parientes de la esposa. Lac Viêt y Luoyue se han relacionado, como distintos antiguos grupos étnicos, tanto a las modernas gentes Kinh vietnamitas como al pueblo Zhuang del sur de China. No obstante, hay que señalar que los escritores de época Han usaron la denominación como un xenónimo para referirse a una confederación tribal de la antigua Guangxi y el norte de Viernam, gentes a las que consideraban como una variante de los Yue. Sin embargo, Yue y Luoyue son grupos distintos con lenguas diferentes, aunque con prácticas culturales algo parecidas.

Se trata, en esencia, de gentes que pescaban y cultivaban el arroz, criaban cerdos y búfalos de agua, navegando en largas canoas por el río. Pero sobre todo, fueron grandes broncistas, como se ejemplifica en los tambores que abundan en el norte de Vietnam y el sur de China. Es probable que estas gentes hablasen lenguajes austro asiáticos. La cultura, de origen viético, llegó a convertirse, desde una perspectiva lingüística, en el ancestro principal del moderno pueblo vietnamita.

Aunque el trabajo del bronce tuvo sus primeros desarrollos en el sudeste de Asia, la industria del bronce Dong Son tuvo un origen local, equivalente a la cultura Go Mun (entre 700 y 500 a.e.c.), presentando notables piezas como hachas, cuchillos y puntas de lanzas. Los tambores en bronce, arriba mencionados, decorados con músicos, guerreros, aves, escenas del cultivo del arroz, ciervos o diseños geométricos, se empleaban fundamentalmente para la guerra.

Debido a la abundancia de alimentos debido a los propicios recursos agrarios, una parte de la población de esta cultura se dedicaba a la producción cerámica, los textiles, la metalurgia o la construcción. Las creencias tradicionales incluían el culto a la naturaleza, la adoración a la vitalidad masculina y femenina así como a los comportamientos de apareamiento. Se adoraban los árboles, a los antepasados, así como los principales granos cultivados. Muchos pasteles hechos con frutos, hoy habituales, se han hecho legendarios gracias a la cultura oral que proviene de estas épocas.

Las tumbas con presencia de ataúdes con forma de barco son propias de esta cultura. Una de las más famosas apareció en 2004 en la aldea de Dong Xa, provincia de Hung Yen. Probablemente, la peculiar forma del sepulcro simbolice el traslado del fallecido hacia el otro mundo. En el ataúd, con el cadáver completamente vestido, aparecieron algunos artefactos, como piezas de cerámica, además de semillas de plantas.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2022. 

 

La maldición en la mitología griega: el caso de Tántalo

Imágenes: arriba, Tántalo, un aguafuerte de Francisco de Goya, siglo XVIII. Museo del Prado; abajo, Tántalo, un óleo sobre lienzo, anónimo. Siglo XVII, Museo del Prado. Cortesía del Museo del Prado, Madrid.

Tántalo es el nombre de un rey de Lidia, un no muy extenso reino asiático en el que se encontraban las montañas de Sípilo. Era el padre de Níobe, y también el progenitor de Broteas quien, según parece desprenderse de su nombre, habría sido el primer antepasado de los mortales (brotoí), así como del conocido Pélope, que otorga su nombre a la península del Peloponeso. Los dos hijos de Pélope, Atreo y Tiestes, serían los encargados de fundar la segunda dinastía de Micenas, cuyo renombre como estirpe regia no tendría nada que envidiar a la primera, la familia del héroe Perseo.

Se decía que en los montes Sípilo se hallaba la tumba de Tántalo, aunque no fue el único sitio en donde se le rendirían honores de gran héroe. Así, en Argos creían que poseían sus huesos; del mismo modo, en Polión, ciudad de la isla de Lesbos se le había consagrado un heróon y un monte lleva su nombre. En este mismo monte habría fundado, en compañía de su hijo Pélope, la primera ciudad de toda la región.

Se estimaba que era hijo de Zeus, aunque también se menciona el propio monte Tmolo, en Lidia, como su padre, en tanto que su madre era Pluto, a su vez hija de Crono. Desde épocas remotas Lidia era célebre por el oro de sus territorios, especialmente ubicado en las montañas, sobre todo en el Tmolo, pero también hallado en las arenas de los cursos fluviales. La esposa de Tántalo recibía diferentes nombres, entre los cuales se encuentra Dione, una Pléyade, hija de Atlas, que portaba el mismo nombre que una de las consortes extramaritales de Zeus. De hecho, es por mediación de Dione que los antiguos mitógrafos relacionaban a Atlas, arcaica deidad de la raza de los titanes, con el rey de Lidia.

El reino del rey Tántalo se extendía incluiría también Frigia, la llanura de la ciudadela de Troya y hasta la cordillera del monte Ida. Su riqueza se convirtió en legendaria, hasta el punto que algunos poetas crearon juegos de palabras a partir de la semejanza de su nombre con la denominación de una pesada y valiosa moneda de oro, el talento (de ahí los talentos de Tántalo).

Tántalo tenía trato con las deidades, y hasta a su mesa se sentaba. Aunque se le consideraba humano, en realidad no era mortal, como conlleva la idea de su eterno castigo. En una ocasión, ascendió al cielo para asistir al banquete de los dioses y, en correspondencia, los invitó a un banquete sacrificial análogo pero en su ciudad en el monte Sípilo.

En esa reunión gastronómica, Tántalo, queriendo mostrar audacia y osadía, estuvo insolente y sacrílego. Casi como una rememoración de lo que le aconteció a Dioniso siendo niño, al que trocearon, Tántalo se atrevió a hacer algo tremendamente transgresor: sacrificar a su hijo (en lugar del habitual animal) y ofrecérselo troceado y cocinado como manjar a las deidades. De este modo, descuartizó al pequeño Pélope, cortándolo en pequeño pedazos y cociendo su carne en un gran caldero. Una acción, en definitiva, mucho más transgresora que el engaño de Prometeo, origen del ritual sacrificial heleno.  

Probablemente pretendía con tamaño despropósito poner a prueba la omnisciencia de sus divinos invitados, pero los dioses, que todo lo ven y todo saben, se dieron cuenta y se abstuvieron de probar bocado.

Rea, quien previamente había reconstruido los miembros del Dioniso infante, se abocó a reconstruir los pedazos, logrando que el  muchacho saliese indemne del caldero. Hermes lo retornó a la vida, aunque bien pudo ser la Moira Cloto. Así pues, Pélope resucita. No obstante, una diosa, tal vez una Deméter entristecida por la pérdida de su hija Perséfone, había probado la carne. Por tal motivo, a Pélope le relucía uno de sus hombros, pues hubo de ser reconstruido con marfil.

Esa marca acabaría siendo un distintivo, pues sus descendientes llevaban una señal de nacimiento, llevaban una estrella o poseían un hombro muy blanco. Lo cierto es que Posidón se enamoró de Pélope y lo raptó, llevándolo hasta el palacio de Zeus, aunque los dioses decidieron que Pélope fuese de regreso entre los humanos ya que como sucesor del sacrílego Tántalo debía convertirse en rey, portando consigo una terrible mácula. La espantosa acción del rey y héroe habrá de repetirse entre sus descendientes.

No fue este, no obstante, el único desliz de Tántalo. Siendo huésped de los dioses reveló a los mortales los secretos de los Inmortales. Una versión del mito contaba que incluso había ofrecido a sus amigos probar el específico alimento de los dioses, la ambrosía y el néctar. Semejante acción aparece como si fuese un innoble hurto, parecido al que Prometeo lleva a cabo con el fuego.

Estuvo Tántalo también implicado en negativas acciones de otros héroes. Es el caso de Pandáreo. En Creta se relataba cómo el perro de oro de Zeus fue robado por Pandáreo, hijo de Mérope (uno de los antepasados de la humanidad), llevándolo a Sípilo. Allí se lo entrega a Tántalo para que lo custodie. Cuando le reclaman a Tántalo el dorado can niega que lo tenga, llegando a perjurar. En consecuencia, Zeus castiga a los dos: sepulta al rey de Lidia bajo el monte Sípilo y a Pandáreo lo metamorfosea en piedra.

En algunas versiones se afirma que el autor del secuestro del copero Ganímedes fue Tántalo, no Zeus, si bien nunca recibió reprimenda por ello. En las Suplicantes de Eurípides se cuenta que en el momento en que Zeus accedió a satisfacer cualquier deseo que tuviese su huésped, Tántalo solicitó sin vergüenza alguna poder llevar el mismo tipo de vida que los dioses. El padre de los dioses, irritado por la insolente petición, le concedió su deseo, pero provocando que una enorme roca pendiese sobre la cabeza del rey con la intención de que no pudiese disfrutar de lo que tenía a su disposición. En tales condiciones, tal y como fue entendido por el propio Eurípides, el Sol pendía sobre su cabeza como una piedra de fuego. Era, por tanto, un castigo eterno.

Muchos pintores y poetas describen la suerte de Tántalo al simbolizar el Hades. Homero comenta que se encuentra en un lago, con el agua a la altura del mentón. La sed le atormenta pero es incapaz de beber, ya que si se inclina para hacerlo, el agua desaparece. También, sobre su cabeza penden frutos de árboles, pero cuando desea asirlos con su mano, el viento se los lleva volando hacia las nubes. Parece que Polignoto pudo añadir la amenaza de un enorme roca.

El mundo subterráneo del Hades que puede observarse en algún ejemplo de la pintura vascular muestra al rey Tántalo vestido con una larga túnica huyendo despavorido de la piedra. Castigos ejemplares, en fin, para quienes, como Tántalo, son excesivamente osados o desean en demasía lo que no les corresponde.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, julio, 2022. 

El mito del Poema de Gilgamés. Civilización y barbarie

Imágenes: arriba, detalle de un sello cilíndrico en el que se observa a un cornudo Enkidu en pugna con un león; abajo, el gran Gilgamés dominando un león. Bajorrelieve  de la fachada del trono del palacio asirio de Sargón II en Korsabad (Dur Sharrukin), datado afines del siglo VIII a.e.c. (Museo del Louvre).

El poema de Gilgamés tiene como sustrato la tradición sumeria, si bien se ha conservado una composición acadia. El héroe del que aquí se cuentan sus aventuras y desdichas pudo ser en origen una figura histórica, un soberano sumerio de la localidad de Uruk, durante la primera mitad del III milenio a.e.c. Se recoge aquí un mito que fue extraído de un medio popular ágrafo.  

De la serie de relatos sumerios que se conocen sobre Gilgamés algunos pueden tener determinados rasgos semi históricos, aunque sus características son esencialmente míticas. Un par de tales relatos míticos se emplearon en la compilación épica acadia, mientras uno más ofrece una versión de la muerte de Enkidu un tanto diferente de la que ofrece el poema, aunque se asemeja bastante en lo relativo a la reacción de Gilgamés. La versión más completa conservada es la asiría, hallada en la célebre biblioteca de Asurbanipal en Nínive, lo que significa qu no puede ser anterior al siglo VII a.e.c. No obstante, algunos fragmentos procedentes de otras fuentes, en especial textos en hurrita, acadio e  hitita, procedentes de Hattusa, así como unas pocas tablillas sueltas de época paleo babilónica, han permitido colmar las lagunas existentes. Es casi seguro que fue un poema muy conocido, al margen de la tradición ritual.

Únicamente la undécima y última tablilla, que narra el diluvio en el que sobrevive Utnapishtim y que, además, describe la marcha y vuelta de Gilgamés a Uruk, está bastante completa. Si bien el poema es una obra artificial, también reúne una serie de temas de raigambre mítica. Su medio de comunicación natural es, sin duda, el mito.

Gilgamés, rey de Uruk, era hijo de padre mortal y madre divina. El elemento mortal, humano, resulta decisivo. En Uruk se dice que tiene un comportamiento inadecuado, de ahí que la población solicite ayuda a las deidades. La diosa Aruru fabrica una imagen o un doble de él. Concibe su imagen en su interior, haciéndolo surgir en territorios baldíos, esteparios. Se trata de Enkidu, un ser cubierto de pelo y con largos cabellos, que come hierbas como los animales. Así pues, es de naturaleza salvaje. Van a la ciudad a informar a Gilgamés de su presencia. Se decide atraerlo gracias a los encantos de una prostituta. Enkidu es seducido y se debilita. Pero esa debilidad provoca que se incremente su entendimiento.

La prostituta le convence de que es sabio y que debería dejar de vagabundear por la estepa con los animales salvajes, yéndose con ella a Uruk, ciudad en la que gobierna, como un “salvaje civilizado” Gilgamés. Enkidu desea entablar amistad con Gilgamés. La civilización de Enkidu se hace cada vez más evidente, pues ya se viste, se alimenta de comida sólida y se arranca el pelo de su cuerpo. En Uruk es reconocido como una especie de equivalente natural de Gilgamés.

En el comienzo de la tablilla III Gilgamés reconoce que quiere viajar hasta el bosque de cedros del gigante Huwawa (Humbaba en asirio), para darle muerte. Enkidu intenta disuadir el empeño del rey, pero Gilgamés quiere encumbrarse mediante un enfrentamiento heroico. Los más viejos de la ciudad le aconsejan que deje que Enkidu guíe su camino y que se purifique después de matar al gigante. En la versión asiria, su madre, de nombre Ninsun,  adopta a Enkidu y le pide al dios Shamash que vele por su hijo.

En los fragmentos conservados de la cuarta tablilla alcanzan la puerta del bosque; en la quinta, se acercan a la montaña de los cedros y acuestan a dormir. Gilgamés tiene tres sueños, dos favorables, pero el tercero siniestro, ya que en él la tierra se muestra derrotada por fuego y relámpagos. En cualquier caso, Gilgamés corta un cedro, lo que provoca la llegada de Huwawa. En principio aterrorizados los dos, Shamash les infunde valor. En su ayuda envía ocho vientos que mantienen inmóvil a Huwawa.

El gigante pide que no le maten, prometiendo servir a Gilgamés, pero Enkidu le aconseja que se le corte la cabeza. Al inicio de la sexta tablilla, Gilgamés se ha lavado y se ha puesto su corona y vestiduras limpias. La diosa Ishtar lo desea y le propone convertirle en su marido. Gilgamés la rechaza con insolencia, aludiendo a lo que les pasó a los amantes anteriores de la diosa. Ishtar, visiblemente enfurecida, se queja ante su padre Anu y le solicita que cree el Toro Celeste con el propósito de abatir al arrogante Gilgamés.

Anu accede de muy mala gana. Enkidu agarra al toro por los cuernos y Gilgamés lo sacrifica. Ofrecen su corazón a Shamash. En la ciudad celebran a Gilgamés como un gran héroe, pero Enkidu tiene un mal sueño. La tabilla finaliza con Enkidu preguntándose el motivo por el cual los dioses reunidos en consejo. En la séptima tablilla, Enkidu cuenta su sueño. Anu pide la muerte de Gilgamés, o en su defecto la de Enkidu, por haber eliminado al Toro Celeste. Enlil decide, a pesar de oposición de Shamash, que la víctima sea Enkidu. Por tal motivo, Enkidu enferma. Previendo su muerte, Gilgamés decide que llevará luto por él vistiéndose con una piel de león, sin cortarse el pelo y vagando por la estepa. Durante doce días aumentan los sufrimientos de Enkidu, hasta que finalmente fallece.

La tablilla ocho empieza con el extraño luto de Gilgamés en honor a su amigo. Rememora las proezas de Enkidu y erige una estatua. La siguiente tablilla muestra a Gilgamés recorriendo la estepa temiendo morir. En un intento de huir de la muerte se encamina al encuentro de Utnapishtim, único hombre que ha logrado la inmortalidad (y, al lado de su mujer, los únicos supervivientes del diluvio). Llega a la montaña Mashu, guardada por hombres escorpión. Le facilitan el paso por la cumbre. En la décima tablilla continúa el viaje de Gilgamés, quien defiende su proceder ante Shamash y ante Siduri, una especie de tabernera divina que vive cerca del mar de la muerte. Le explica que la muerte es propia de la humanidad y que, de algún modo, debe disfrutar de ella.

En la versión asiría, el héroe de Uruk  amenaza a Siduri. La tabernera le responde que para llegar hasta la presencia de Utnapishtim debe atravesar las aguas de la muerte. Lo acerca ante Urshanabi, el barquero de Utnapishtim. Una vez ante Utnapishtim, Gilgamés le relata todas sus penalidades. Al comenzar la undécima y última tablilla, Gilgamés se pregunta por qué Utnapishtim puede ser inmortal y él no. Utnapishtim le responde contándole la historia del diluvio. Relata cómo Enlil se enfurece porque haya algún mortal sobreviviente tras la poderosa inundación destructora, pero la diosa Ea le defiende, de manera que Enlil acaba haciendo inmortales a Utnapishtim y a su mujer. Los dioses, por el contrario, no parece que vayan a ayudar de Gilgamés en este aspecto específico.

Gilgamés parece aceptar su mortalidad, si bien no deja de quejarse. Antes de marcharse, la compasiva mujer de Utnapishtim urge a su marido a que hable a Gilgamés de la planta del rejuvenecimiento que es, en cualquier caso, inferior a la inmortalidad, y que se encuentra en el fondo del mar. Gilgamés se zambulle en su busca y arranca la planta, pero decide comerla al llegar a Uruk. En la vuelta, se detiene a tomar un baño, momento que aprovecha  una serpiente para robarle la planta. Gilgamés comprende el significado de lo acontecido: no le está destinada la inmortalidad ni una segunda juventud. Prosigue su camino, finalizando el poema cuando el rey muestra al barquero la extensión de las murallas de su ciudad.

El extraordinario poema es un compendio de las más populares historias de la tradición narrativa sumeria, incluyendo el mito del diluvio. El tema principal de fondo se centra en la mortalidad e inmortalidad, en la búsqueda humana al hecho cierto de que ha de fallecer. Reconociendo esa certeza, Gilgamés quiere permanecer vivo en la posteridad gracias a la realización de hechos que sean recordados por siempre. En tal sentido, el motivo de la implantación de la reputación queda muy claro. Es relevante destacar, además, que uno de los objetivos que subyacen en el poema es que, incluso el soberano, y a pesar de sus parentescos divinos, tiene que perecer, tal y como ha sido decretado solemnemente por las deidades.

En la versión sumeria Enkidu es el servidor de Gilgamés, no su par, como ocurre en la versión acadia. El tema de la creación de Enkidu, formado por los dioses como un igual y como un contrapeso de Gilgamés, resulta desconocido en los fragmentos sumerios conservados hasta hoy. Enkidu es ese salvaje del desierto, el hombre que se introducía poco a poco en la civilización, en la cultura, esencialmente urbana.

Aunque la muerte sumeria de Enkidu es bastante misteriosa se puede suponer que su función era subrayar que para un mortal la muerte es irreversible. Los autores acadios parece que configuraron un desarrollo en lo tocante a la visión que Gilgamés posee de la muerte. Al principio aparece despreocupado, sin control y mostrándose despótico. Cuando se le proporciona un compañero cambia de mentalidad, que ya se orienta a la necesidad de adquirir renombre. Sabe que los humanos deben morir y decide alcanzar una suerte de peculiar inmortalidad a través de una proeza o hazaña. La pérdida de un compañero como Enkidu enfatiza la realidad de la muerte a Gilgamés. Cuando muere Enkidu, Gilgamés sólo hace un auténtico reconocimiento del final de la vida cuando aparecen los visibles signos de la descomposición, los gusanos. Es entonces cuando empieza a comportarse como un demente. Se da cuenta que él morirá también y su cuerpo se descompondrá. Este es el motivo que le hará emprender su solitario viaje en busca de Utnapishtim,

La inesperada noticia recibida sobre la planta del rejuvenecimiento, así como la alegría y el pesar subsiguientes, acentúan la aceptación de su fracaso en la empresa y su decisión de regresar a Uruk. El mito ejemplifica las diversas actitudes que adoptan los humanos ante la muerte: desde una aceptación teórica hasta la repulsión ante la descomposición física, acompañado todo ello del deseo de vencer a la muerte en el caso propio, mediante la consecución de gloria y fama imperecedera, o mediante la fantasía de convertirse en inmortal. Además, se transita por una especie de resignación y hasta un banal intento de retrasar la muerte imitando la juventud perdida.

Es interesante observar cómo se subraya el salvajismo de Enkidu. Este tema pasa inadvertido en las versiones sumerias, pero destaca en las otras. En su versión acadia,  puede hablarse de una especie de polarización o contraste entre naturaleza y cultura. Se desean no soslayar las diferencias entre la organizada ciudad y el campo; las región es cultivadas y la estepa o desierto yermo; entre las reglas y las costumbres humanas y las que rigen entre los animales.

Los indicios del contaste entre naturaleza y cultura son protagonizados por Enkidu, pero también por Gilgamés, su contrafigura. El peludo Enkidu, creado en la estepa, vive como un animal. Aunque humano, es la antítesis de éste y de sus obras y legado. Enkidu necesita un amigo con su mismo salvajismo latente. Se produce una inversión recíproca, pues mientras Enkidu ha rechazado a los animales y se ha hecho sabio, en Uruk Gilgamés, rey que debería demostrar sabiduría, se comporta como una fiera indómita. Enkidu se ha vuelto contra el mundo de los animales salvajes. El bosque de cedros simboliza lo agreste, el salvajismo, y por ello en él habita un monstruo, allende el mundo civilizado y ordenado.

El bosque de Huwawa  se ubica en las montañas, denominadas Kur, vocablo que designa, no casualmente, al infierno y que, tal vez, represente a la muerte. Tanto para conseguir fama como para doblegar a la muerte de forma indirecta, Gilgamés abandona la cultura y la ciudad, marchando hacia las montañas salvajes, venciendo allí al salvaje Huwawa y llevándose los cedros a Uruk. Los cambios de naturaleza a cultura, y a la inversa, de cultura a naturaleza, resultan muy sobresalientes.

Shamash le señala a Enkidu los beneficios de la cultura, sobre todo su amistad con Gilgamés. El propio rey, a la muerte de su amigo, dejará crecer su pelo, vestirá la piel de un león y vagará por la estepa, remedando la naturaleza, en una inversión prototípica de los ritos de paso.

Gilgamés no aceptar la realidad del óbito de Enkidu, y su reacción final ante tal situación consiste en pasarse al mundo de la naturaleza y rechazar la cultura. Una acción de duelo puede implicar una alteración en las vestimentas o en la longitud del cabello, si bien el rechazo del mundo cultural por la persona en duelo no parece formar parte de esa especial situación.  Los motivos de Gilgamés para vestirse de pieles no responden, realmente, a un acto de duelo, sino de necesidad.

La conversión de Gilgamés en un ser análogo a un animal fue únicamente parcial. Lo que parece expresar con este comportamiento es su preocupación por la muerte y, quizá, un sentido de culpabilidad en relación a Enkidu.  Se ha sugerido, en este orden de cosas, que  su rechazo del mundo y de los elementos de la cultura es a la par un rechazo de la muerte misma. Al igual que Enkidu culpaba a su civilización por la manera en que fallece, Gilgamés rechaza la irreversible realidad de la muerte de Enkidu buscando el mundo de la naturaleza, de los animales, tal vez el símbolo de la libertad y de la ausencia de obstáculos.

En su regreso a Uruk, lavado y vestido con ropa limpia, representa la resignación ante la muerte. No culpa a la cultura por la enfermedad y la muerte, motivos que no pueden permitir alterar la vida. Es cierto que en determinados aspectos la cultura puede ser cuestionable, como necesaria la naturaleza.

En definitiva, la exploración de las relaciones cultura y naturaleza, muerte y enfermedad, duelo y locura, busca obtener un equilibrio en su, en el fondo falsa, confrontación. Se podría decir que más allá de los componentes míticos presentes, se pueden vislumbrar en el poema procesos racionales, reflexivos, más allá de lo meramente intuitivo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, junio, 2022.