Un mito de Esparta: Licurgo el legislador

Imagen: retrato de Licurgo, legislador de Esparta. Pintura de Merry Joseph Blondel. Datado en 1828.

Muy poco se puede decir a ciencia cierta al respecto de un legislador espartano de nombre Licurgo. Ya en algunos autores antiguos, como es el caso de Plutarco, en su Vida de Licurgo, se puede observar cómo un halo de leyenda y fantasía parece rodear la vida y  la obra del reconocido como fundador del ordenamiento político del estado espartano.

Siguiendo los derroteros de una especie de demiurgo creador, este Licurgo, según relata Heródoto, fue el encargado de llevar a Esparta desde Delfos la eunomía, requisito necesario para ordenar el caos que, hasta ese momento, imperaba en la región. El mismo historiador de Halicarnaso dice (I, 65, 3-4) que la propia Pitia, dueña y señora del lugar previo asalto del usurpador Apolo, le saluda como a un dios. En otro autor, en específico en Paudanias, refrendado por Plutarco, se lee que su nombre acompañaba al del rey eleo Ífito grabado en un disco de bronce que se conservaba en Olimpia, como supervisores de la paz olímpica y restauradores de los antiguos juegos.

Licurgo habría viajado por numerosos lugares, como ciertos sitios de Asia, Creta, Egipto y, según Aristócrates, el político y militar ateniense del siglo V a.e.c., también por India, Libia y hasta Iberia, lugares en los que se habría nutrido de sus formas de vida y leyes específicas, a partir de las cuales elaboraría las medidas espartanas.

A Licurgo le fueron atribuidas (salvo Helánico de Lesbos) las medidas legislativas que fueron paulatinamente configurando la realidad socio-política y jurídica del Estado espartano. La tradición señala que fue el encargado de crear las unidades tácticas del ejército espartano, de llevar a cabo el reparto de tierras, de configurar la Gerousía o Consejo de ancianos y hasta el responsable de la institucionalización de la agogé; esto es, el sistema educativo espartano.

El evidente ropaje mítico del personaje ha propiciado que la historiografía moderna cuestione su historicidad. Prácticamente no se poseen noticias suyas anteriores al siglo V a.e.c. La  primera referencia se puede hallar en un poema de Simónides. Nos encontramos ante un  silencio que ni Tirteo ni, sobre todo, Tucídides, desmienten. Este último no le menciona al referirse a la Constitución espartana, el fundamento esencial del Estado de Esparta.

No es, entonces, extraño, que hoy en día impere la idea de que Licurgo no fue más que una invención de la Esparta clásica y helenística con el objeto de legitimar y ennoblecer la imagen propia de un arcaico ordenamiento constitucional capaz de aguantar el desgaste propio fruto del paso del tiempo. Semejante operación mítico-ideológica va en contra de la plausible realidad histórica: el necesario dilatado proceso de evolución interna requerido en la instalación y consolidación de la institucionalidad constitucional de Esparta. Esta nebulosidad sobre el personaje ha propiciado disonancias cronológicas, ya desde la antigüedad, al respecto del momento de señalar el período estelar de Licurgo. En tal sentido, las disparidades dado resultado dataciones que oscilan nada menos que en cuatro siglos de distancia, desde el XII al VIII a.e.c. Así, para Aristóteles, en Política, Licurgo era contemporáneo de la primera olimpíada, por tanto 776 a.e.c., mientras que para Jenofonte era contemporáneo de los Heraclidas, mito referido a épocas muy anteriores. A su vez, un autor como Timeo quiso resolver el dilema de modo salomónico,  postulando la existencia de dos Licurgos distintos en dos épocas diferentes.

Un factor relevante digno de ser comentado es que las leyes de Licurgo carecían de una consignación escrita, un factor que contribuido de manera decisiva a favorecer la atribución de todo el material legislativo a un mítico personaje que lleva el nombre de Licurgo. Es bien cierto, en cualquier caso que en la antigua Grecia las diversas manifestaciones culturales descansaron numerosas veces sobre la base de la oralidad, que nunca fue desplazada por la difusión y consolidación de la escritura. En tal sentido, Esparta será el estandarte de la pervivencia de la tradición oral, teñida, naturalmente, de mito.

Al igual que Licurgo aparece investido de poder divino, otorgado por Apolo a través de la Pitia en Delfos, también la Gran Retra está investida del mismo poder. La consagración de un santuario a Zeus y Atenea, pareja que acostumbraba a ser asociada al ámbito normativo judicial de la comunidad espartana, se encuentra encabezando el ordenamiento constitucional de la polis. Otra mítica tradición advierte, no obstante, que Licurgo traería la Gran Retra desde la isla de Creta, tal y como reseñan Aristóteles, Plutarco, Heródoto o Pausanias. El favor divino es palpable en su funcionalidad con la instalación de un culto que se le tributó a Licurgo en su templo de Esparta, particularmente cuando le fue otorgada la categoría de oikistés, de héroe fundador.

Todavía otro rasgo que testimonia el ámbito heroico y legendario del legislador espartano  es su monoftalmia, un aspecto específico que es compartido con otros legisladores, caso de Oxilo o Zaleuco y Oxilo. En el ejemplo de Licurgo se debió al iracundo ímpetu mostrado   por un joven de nombre Alcandro, quien con posterioridad sería educado por el propio legislador. La idea que se quería inculcar con esta mitologización era garantizar la permanencia, inmutabilidad y el concepto de obediencia que impregnaban la legislación instituida por Licurgo, una legislación que se consideraba, en palabras del rey Demarato, como una suerte de gobernante absoluto.

No es descartable, aunque muy poco probable, que en función de su recibimiento en el oráculo délfico y en virtud de que en Esparta hubiese un santuario en su honor, Licurgo haya sido una deidad relacionada con la luz, una cierta advocación de Apolo o hasta de Zeus, o bien la denominación de una titulatura sacerdotal. Se ha sugerido, asimismo que un éforo, de nombre Quilón, haya sido su “inventor”, estableciendo a Licurgo en el siglo VI a.e.c. En cualquier circunstancia, la figura que representa Licurgo ha sido comparada con legisladores semi míticos, como el bíblico Moisés o el legislador ateniense Dracón, autor también de una primera codificación de leyes, en esta ocasión, para Atenas. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2022.

 

La divinización de los emperadores romanos: honor u olvido

Imagen: moneda conmemorativa de la consecratio de Lucio Vero, con la presencia de la pira funeraria en el reverso.

La asimilación de muchos emperadores con las divinidades clásicas, que trajo como consecuencia la creación de nuevas deidades imperiales, provocó que festejos y ceremonias tradicionalmente consagradas a tales dioses se asociaran ahora también con ellos. Se produjo, por tanto, un uso consciente del pasado para honrar a estas divinidades de nuevo cuño.

El procedimiento de divinización requería que un senador hiciera una propuesta ante sus colegas. Su petición solía ir acompañada de presuntos portentos o indicaciones celestes que constatasen el tránsito del emperador desde la humanidad terrenal a un nuevo estado divino. De este modo, la máxima autoridad religiosa de Roma se reservaba el derecho de nombrar nuevas deidades.

Los propios emperadores entrantes se convirtieron en grandes defensores de este proceso, puesto que eran los principales beneficiarios del cambio de estatus o naturaleza de su predecesor, un hecho que les proporcionaba poder, prestigio. Los portentos que sustentaban la subida al cielo del emperador eran, en este sentido, fabricados con una clara intencionalidad y hasta sufragados por los gobernantes sucesores. Debe quedar subrayado que los intereses dinásticos y políticos, más que los morales y religiosos, prevalecieron en las discusiones senatoriales orientadas a la divinización.

Un juicio favorable del Senado a la divinización comportaba seguidamente el funus imperatorum y la consecratio. El funeral público se inspiró en aquellos de los nobles romanos de época republicana, sobre todo en las ceremonias llevadas a cabo a la muerte de Sila, a su vez inspiradas en las que rodearon a los monarcas helenísticos. No obstante, también adquirieron ciertas características propias de los fastos ceremoniales tradicionales del triunfo, de forma que las exequias resultaban un momento de gran solemnidad, al modo de un triunfo. Estos funerales imperiales siguieron un patrón: procesiones, oraciones fúnebres, cremación del cadáver y deposición en un mausoleo imperial o una tumba.

El entierro empieza teas el duelo y presentación del cuerpo en el Palatino. En las exequias el cuerpo se remplazaba por un modelo de cera. Desde el Palatino se le llevaba en procesión al Foro, en donde los ciudadanos se reunían en torno a los rostra. El cadáver era recibido en el Foro con himnos en honor del fallecido, a lo que seguía los discursos fúnebres, reservados a los miembros de la dinastía imperial. Luego la procesión continuaba hasta el Campo de Marte, en donde se colocaba el cuerpo en una pira, rodeado de frutas, incienso, perfumes o hierbas aromáticas, para ser incinerado. Se producía entonces la decursio, el homenaje público ofrecido por los soldados al emperador fallecido (se hacían varias circunambulaciones alrededor de la pira funeraria). La cremación era el acto que garantizaba, certificándola, la apoteosis o subida al cielo, del emperador muerto (Plutarco, Cuest. Rom., 14; Dión Casio, Hist. Rom, 56; Herodiano, Historia del Imperio Romano después de Marco Aurelio, 4,2-3 y ss.).

Este es un momento preciso que se recoge muy bien en el arte, muchas veces en forma de sinécdoques materializadas en la presencia de un ave (águila, pavo real), o una pira, sobre todo en las monedas. El águila era el ave que elevaba al difunto a los cielos, labor compartida con la diosa Eternidad o con Eón, en tanto que el pavo real era el ave representativa de las emperatrices (la primera divinizada fue la hermana de Calígula, Drusila).

Tras la cremación, las cenizas se depositaban en una columna conmemorativa o un mausoleo, acción que suponía el fin de la ceremonia fúnebre. Desde ese instante, el emperador fallecido podía recibir ya los honores divinos al ser declarado deidad a través de la consecratio senatorial. Así pues, el más allá de los césares, que podía oscilar entre la divinización y el más profundo olvido, se construía a partir de las metas políticas, la opinión del Senado y la fuerza del emperador entrante para imponer sus objetivos e intereses políticos. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2022.

Las almas en el antiguo mundo fenicio-púnico

Imágenes, de arriba hacia abajo: barco grabado en hanout (T1G1), Magsbaïa; medallón dorado de la necrópolis de Tharros y; símbolo de la diosa Tanit, en el tímpano del hanout de Jbel Sidi Zid.

La existencia de un alma vegetativa o nefesh y una espiritual (barlat) aparece reflejado en los textos de Ras Shamra. Los dos conceptos sobreviven en el mundo religioso cananeo, de forma que en los ámbitos israelitas y fenicios acabará imponiéndose una concepción dual del alma (rouah y nefesh).

Nefesh se ha traducido como persona, si bien su interpretación principal es alma o monumento funerario. Asociada al monumento y la tumba supone vincular nefesh con el aspecto terrenal de una de las dos ideas o secciones de alma. Se relaciona con lo que pertenece al sepulcro entre los vivos, configurando la memoria del muerto entre los todavía vivos.

Rouah, por su parte (aunque algo diferente a barlat), suele interpretarse como soplo vital, como espíritu propio de la parte activa del alma, que se relaciona directamente con la sangre. Una vez fallecida la persona, este espíritu debe tomar camino al Más Allá. En tanto nefesh se asociaba con alimentos y elementos de la tierra, rouah hace lo propio con lo caótico (el mar o el aire) y lo etéreo, recibiendo como ofrenda incienso y cánticos diversos. En cualquier caso, ha de señalarse que el alma no requiere necesariamente un soporte material para que perviva.

El alma y el cuerpo se separan en otro plano sensorial, en un espacio atemporal, extraño al orden ceremonial. Por mecanismos litúrgicos se constata la separación que provoca el fallecimiento, establecida en tres niveles. Por un lado, el abandono del grupo social de pertenencia del muertos; por otro la propia separación de alma y cuerpo y; finalmente, el alejamiento del mundo de los vivos y, por consiguiente, la entrada en el Más Allá. El abandono de la clase social promueve un trauma que se es matizado con expresiones de solidaridad de carácter comunitario, como las lamentaciones, las ofrendas o los banquetes, que disminuyen el evidente peligro de contaminación, ofreciéndole al fallecido, de paso, los mecanismos necesarios para garantizar su inclusión ultramundana, reintegrándose socialmente, aunque ahora en la forma de antepasado o ancestro difunto.

Varios son los elementos mágico-simbólicos presentes en las tumbas de las necrópolis fenicias, como es el caso de la pintura ocre sobre el ajuar o en las paredes del sepulcro (asociada a la sangre y, por ende, a la vida nueva) y, sobre todo, los huevos de avestruz. Son decorados con motivos vegetales y animales, sobresaliendo la presencia de la flor de loto, abierta al llegar los rayos solares, y cerrada al ocaso, lo que implica una imagen simbólica de muerte y resurrección del difunto en el Otro Mundo. Tal idea de renacimiento se reafirma también con la presencia de rostros de mujeres sobre las cáscaras de estos huevos.

Huevo y pintura roja aluden a la regeneración, si bien no son el nuevo soporte del nefesh como expresión entre los vivos. El nefesh del muerto permanece en el interior de la sepultura, pero al ser inmaterial requiere un nuevo soporte que permita percibir su presencia, recibir ofrendas imprescindibles para que siga viviendo y se evite que la sepultura pueda ser destruida. El monumento (estela, cipo, monumento funerario), es materialización del tránsito vida-muerte. La palabra escrita, a través de las inscripciones funerarias, complementan, en parte, el rol de la estructura pétrea. La palabra es grabada para ser pronunciada, recordando el nombre del difunto en las diferentes ceremonias y ritos. Al texto se suma la imagen, destacando los símbolos relacionados con deidades funerarias, caso de Astarté o Tanit, o el motivo de la mano alzada saludando.

La piedra es el soporte del alma del muerto, que se ve identificado por su forma, así como por los epígrafes o la decoración. De un soporte a otro se verifica el tránsito del mundo de los vivos al Más Allá, un difícil y muy peligroso viaje en el que el difunto, como en el ámbito egipcio, requiere de la magia, de entidades divinas o de genios para coronarlo con éxito. El cadáver, antes de su definitiva partida, es afeitado y lavado como mecanismo para limpiar impurezas, para posteriormente ser ungido con perfumes y adornado con amuletos y diversas alhajas. La mágica palabra escrita y las imágenes, acumulan el conocimiento requerido sobre el Otro Mundo.

Los objetos marinos, en forma de terracotas o de navíos, suelen aparecer en las tumbas, siendo entendidos como vehículos simbólicos que permiten y facilitan, como medios de transporte, el viaje al Más Allá. La fauna marina que se reproduce sobre tales objetos alude al concepto del viaje marino, un periplo último. Hay aquí, con bastante seguridad, un atisbo de cercanía a las creencias funerarias egipcias, pues se adoptan motivos nilóticos como la barca solar, tal y como se aprecia en un anillo en oro hallado de Cerdeña.

Las escenas sobre las paredes de los hipogeos son, en este sentido, muy gráficas, como es el caso de la escena de la tumba de Kef el-Blida, en Túnez, datada entre los siglos VI y V a.e.c., en la que varios guerreros con lanzas y escudos son transportados en una nave a vela. Otro vehículo tradicional lo aporta la imagen del caballo, en esta oportunidad asociado al medio terrestre, como es visible en la urna número ocho de la necrópolis de Tiro al-Bass  (siglos VII-VI a.e.c.). Aquí, el caballo, con pintura roja en el cuello, lleva encima un jinete armado con escudo y casco (o tal vez corona). Las figuras de caballeros sobre estelas de las necrópolis de Útica, así como aquellas que aparecen sobre escarabeos o moldes de terracota, con jinetes armados portando cascos cónicos, se relacionan directamente al mencionado ejemplo de Tiro.

En esta serie de imágenes, la idea del viaje como tránsito parece muy plausible. Se identificaría al difunto o, en último caso, una deidad ctónica y de carácter apotropaico, con el jinete, en virtud de las armas que lleva (hacha bipenne, escudo, gorro o casco). Un último medio de transporte del muerto hacia el Otro Mundo sería el medio aéreo, particularmente, seres poco consistentes, ciertas divinidades y aves.

Las imágenes del alma aparecen reflejadas sobre amuletos y joyas funerarias, llenas de motivos alusivos. Un ejemplo notable es el escarabeo, en jaspe de color verde, de la necrópolis de Tharros, en el que aparece grabado la figura de un gallo encima de un monumento funerario que tiene escalones y un remate piramidal, flanqueado por un par de figuras de tono egiptizante, además de dos tallos de papiros. En estos casos, un simbolismo de protección del alma y de salvación se uniría al valor del monumento propiamente dicho como marcador de la tumba y recuerdo del difunto. Otros dos ejemplos destacables son la escultura masculina en altorrelieve del muro de un hipogeo (el número siete) en la necrópolis de Sulcis (siglos VI-V a.e.c), así como la imagen antropomorfa tallada en una pared en el fondo de una tumba de la necrópolis de Rabat, en la isla de Malta. En estos casos, resulta relevante averiguar la naturaleza de la representación; esto es, si nos encontramos ante un ser humano o una deidad.

La figura de Sulcis parece más la representación idealizada del difunto, ancestro común del linaje inhumado en el hipogeo, que un démon o genio protector, hecho que no anula el carácter apotropaico, del que también gozan los antepasados en su calidad de benefactores de su estirpe. Tales funciones apotropaicas pueden ser desempeñadas por amuletos con rostros, a veces deformes, posteriormente convertidos en rostros de la Gorgona o de silenos.

Las principales figuraciones se encuentran en las paredes de los hipogeos y tumbas que se encuentran en el norte de África. Así, en la tumba número VIII de la tunecina Gebel Mlezza, se observa un ave, en concreto un gallo, con multitud de espolones y una gigantesca cresta, al lado de un mausoleo y un ara sacrificial en la que está encendido un fuego. En otra de las paredes, está el altar y el monumento, pero ya sin el gallo. El animal, sin cresta y espolones, aparece ahora en una pared central, en una ciudad amurallada que se supone es la idealización del mundo de los muertos. Al lado de la representación hay una hornacina en la que se ve el símbolo de la diosa Tanit, deidad ctónica que vela por la paz y la seguridad del muerto.

El gallo es un motivo común en necrópolis fenicias occidentales, de forma que debió estar asociado directamente a la escatología fenicia y púnica. El hallazgo de sacrificios de gallos entre las ofrendas, así como la presencia de huevos de gallina, relaciona al ave con creencias funerarias. El simbolismo en este caso se refiere a la fuerza, por el carácter amenazador del gallo, y a la regeneración a través del huevo. El carácter apotropaico acrisola una relación entre el ave y  el alma del fallecido, sobre la cual ejercería un efecto protector y de conducción (psicopompo).

La iconografía en los sepulcros y sobre objetos como joyas o amuletos en el ajuar del difunto muestra figuras teriomorfas, tal vez psicopompas, como los leones, los gallos y una serie de animales fantásticos. En los amuletos abundan aves como el halcón, en tanto que en la cerámica predominan volátiles animales domésticos, como cisnes, gallinas o palomas, aunque también otras más exóticas, como avestruces y hasta flamencos.

Ciertas de estas especies animales se vinculan con deidades o ideales (avestruz con la fertilidad, o bien Astarté con las palomas). El gallo, en específico, puede estar relacionado con deidades como Dea Syria o Eshmun, esta última una divinidad de la medicina y también de la magia, siendo así guía del alma del fallecido. En este sentido, resulta interesante resaltar que en los cultos órficos, dentro de las concepciones espirituales griegas, Perséfone suele representarse llevando un gallo en la mano.

Se puede concluir, en consecuencia, que el gallo, en su aspecto aéreo, se interpreta como una figuración idealizada del alma, a la que evocaría mediante su aéreo viaje hasta el reino de los muertos. Se ha dicho que la relación gallo-mausoleo es de origen líbico-púnica, si bien su iconografía aparece asimismo en otros contextos fenicios y púnicos del Mediterráneo Occidental, como en la isla de Cerdeña o en la península Ibérica. En la identificación gallo y alma, el animal, con espolones y cresta, además de muy fiero, se transforma al finalizar su tránsito ultramundano en un ave inofensiva.

El nefesh, que vaga en los alrededores de su nueva residencia, lugar en el cual todavía falta por completar las ceremonias fúnebres precisas, resulta ser una criatura peligrosa, inquieta, intranquila. Cuando los familiares ejecutan los ritos preceptivos, el difunto logra el acceso al lugar del Más Allá (contemplado generalmente como una ciudad), en donde se aquieta y consigue la eternidad, integrándose de manera definitiva en su nueva residencia eterna, el sepulcro que el monumento señala, sin que ya suponga riesgo alguno.

Las ceremonias fúnebres, en fin, no tienen como objetivo fundamental separar al fallecido de su familia, sino garantizar que se pueda integrar y participar en el mundo de los vivos, al cual ya no pertenece, como rephaim, es decir, en la forma de antepasados divinos siempre presentes en la memoria.

Para finalizar, unas pocas referencias relativas a la localización del Más Allá. La ubicación de tal última y definitiva residencia del alma se conoce a través de textos bíblicos y de Ras Shamra, en especial en el relato del conflicto entre Môt y Baal, en donde se dice que el reino de la muerte se halla en los confines de la tierra, escondido entre un par de montañas. La montaña, trazada como un montículo reticulado flanqueado por halcones y ureos, con el disco solar y el creciente encima, además del disco solar alado, es la puerta del Otro Mundo. Estas concepciones, que recuerdan, sin duda, la cosmogonía egipcia, perviven en el mundo cananeo, cuyo inframundo se encontraba en la Transjordania norte, en donde se hallaban lo santuarios del dios Milku, epónimo  de los soberanos muertos divinizados.

El inframundo puede asociarse, ciertamente, a zonas geográficas concretas, si bien su idealización reproduce imágenes míticas ultramundanas, como las regiones esteparias, áridas, yermas, secas, en donde los fallecidos vagan, sin reposo ni tranquilidad, esperando el sustento que los familiares deben hacerles llegar, vía los rituales necesarios. La necrópolis refleja la ciudad de los muertos, reproduciendo en su espacio esta peculiar geografía: en Ugarit las tumbas estaban bajo las viviendas, mientras que en el ámbito fenicio la sepultura se hallaba al margen de los lugares de habitación, sobre todo en cerros próximos de poca altura. El límite del inframundo tiene como uno de sus principales elementos liminales el agua, una frontera natural entre el mundo de los vivos y aquel de los fallecidos. Montaña y agua, por tanto, son vías de paso al inframundo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, noviembre, 2022.

Cristo en el sincretismo religioso. Una construcción mítica

Imagen: lateral de un sarcófago con altorrelieves, hallado en la basílica de San Sebastián. Muestra la historia narrativa de la salvación. Se ve aquí el episodio de la entrada de Cristo en Jerusalén, montado en un asno, motivo inspirado en el ceremonial de las visitas imperiales romanas. El sarcófago se halla en los Museos Vaticanos.

La historia de Jesús de Nazaret que aparece vertida en las fuentes cristianas tiene mucho de mito. Sin ir más lejos, los parecidos dogmáticos con religiones mistéricas serían una prueba de por sí reveladora de que el cristianismo no deja de ser un producto fruto de un sincretismo religioso. Tal posicionamiento no invalidad necesariamente la probabilidad de la existencia histórica de Jesús.

Se ha aducido por parte de numerosos estudiosos y exégetas bíblicos que la creencia y fe en el Mesías tiene como lugar de procedencia la religión persa, y que Jesús es una concreción o constructo literario de la idea helenística de un mediador entre un Dios trascendente, absolutamente lejano, y un tanto difuso, y la humanidad. Ese mediador es conceptualizado como Logos o Sabiduría. A esto habría que añadir que la personalidad de Jesús sería el desarrollo de un anhelo de liberación de parte sectas judías que buscaban una divinidad mucho más cercana, y que la noción de un mesías sufriente provino de la idea babilónica, y también griega, de una divinidad que muere y resucita (Adonis, Dionisos).

La cautividad de Babilonia, entre 586 y 536 a.e.c. facilitó que la antigua religión judía sufriese  una significativa transformación. Incluso después del retorno, los israelitas permanecieron dos siglos bajo la dominación e influencia persa aqueménida,  manteniéndose tal contacto con posterioridad a la desmembración imperial obra de Alejandro el Grande, quien somete estas regiones orientales a la influencia griega. Cabe pensar que el pensamiento y ciertas concepciones religiosas persas habían influido en la ideología tradicional israelí, originando nuevas concepciones.

El dualismo persa barnizaría el monoteísmo de los israelitas. Así, Dios y el mundo,  aunados en uno y lo mismo en el espíritu de los israelitas arcaicos, se confundían e identificaban, separándose y enfrentándose. De forma simultánea, el antiguo dios nacional Yahvé, divinidad del fuego y la tempestad se había transformado por la influencia de Ahuramazda (Ormuz), convirtiéndose en un dios de santidad transcendente, regente de otro Mundo visto como fuente de vida. En definitiva, una deidad viviente que se revelaba a sus criaturas terrestres a través de intermediarios, ángeles y mensajeros celestes.

Además, al igual que entre los persas Ahuramazda (el bien) tiene por antagonista al mal Angromainyu (Ahriman), y que los constantes conflictos entre la verdad y la mentira,  las tinieblas y la luz, o la vida y la muerte son resortes de todos los aconteceres terrestres, los judíos atribuyeron a Satán el rol de adversario (y enemigo irreconciliable) de dios, un corruptor de la creación divina, un príncipe mundano y jefe de los ejércitos infernales. Satán medirá sus fuerzas con las de Yahvé, rey celestial.

Entre ambos príncipes enfrentados se encuentra Mitra, un espíritu luminoso de corrección y verdad en el ámbito persa; una suerte de mediador y salvador del mundo. Como una personificación solar o del fuego, como luz sufriente que batalla y triunfa sobre las tinieblas y la noche, se le vinculó con la muerte y la inmortalidad, otorgándole el papel de conductor de las almas y juez en la morada de los fallecidos.

Los persas pensaban que cuando se hubiese alcanzado la plenitud de los tiempos  Ahuzamazda suscitaría de la simiente de Zaratustra, al hijo de la Virgen Saosyant (Sosieoseh o Sraosha); por lo tanto, el salvador. Del mismo modo se aducía que el propio Mitra descendería sobre la tierra y que, en la última batalla, vencería a Angra Mainyu y sus ejércitos, precipitándolos en los Infiernos. Después resucitaría a los muertos con sus cuerpos materiales. Tras un juicio universal final, los malos serían condenados a penas infernales mientras que los buenos admitidos en la residencia de los bienaventurados, estableciéndose un reino de paz.

Mesías (Ungido, y en griego Kristós), era antiguamente la denominación regia en calidad de representante de Yahvé ante de la población. Representaba la calidad de hijo obediente a su padre,

Posteriormente, se proyectó el concepto del Mesías hacia el tiempo futuro, esperándose de él la realización del reino de Yahvé sobre sus elegidos. De este modo, los primeros profetas verían en el Mesías un rey ideal del futuro, único digno de heredar las gracia divina prometida a David. Los judíos le concebían como un héroe, de mayor empaque que Moisés, capaz de restablecer el esplendor de Israel, relegando a los paganos e incrédulos de la religión de Yahvé. Se esperaba del Mesías que fuese quien de reunir a todos los judíos dispersos entre los paganos para así llevarlos al país de sus padres, al reino de las almas, a la patria celestial, lugar desde donde descendieron y al que volverían tras el deceso físico.

En los inicios se había contemplado en el Mesías a un mortal, un nuevo David, rey teocrático, un príncipe de paz bendito de dios, gobernador con justicia de su pueblo, de forma análoga a un Saosyant persa que descendía de Zaratrustra. No en vano, se le otorgó la denominación de Mesías a Ciro, pues fue el salvador supremo de Israel al sacarlos de la cautividad de Babilonia.

De forma semejante a cómo la imaginación popular transformó a Saosyant en un ser divino identificado con Mitra, el Mesías promovido por los profetas (Isaías, por ejemplo) al rango de rey divino, de tal manera que se le empezó a llamar héroe divino y padre de eternidad.

Después del exilio, los judíos se habían instalado por el litoral oriental del Mediterráneo. Algunos se quedaron en Mesopotamia mientras que otros se establecieron como artesanos, negociantes y banqueros en las regiones portuarias. Ahora, bajo la influenciad moral y religiosa griega, el concepto de Yahvé sufre otra transformación. Se desprende de los rasgos materiales y antropomorfos, convirtiéndose en un ser espiritual totalmente bueno; una deidad ya descrita por Platón. En esta oportunidad, se creaba un dilema de extraordinaria relevancia: armonizar la majestad absoluta y celeste, la transcendencia de dios con un sentir religioso que reclama la inmediata presencia de la deidad.

Una idea tomada por los judíos de los persas era la del mediador, como representante de dios en la tierra. En la esfera terrenal su nombre era Sabiduría (Sofía), debido a las influencias griegas y egipcias. Sabiduría era una de las Amesha Spentas persas, espíritus próximos a dios, lo cual corresponde a los arcángeles hebreos. El anónimo autor de la  Sapiencia de Salomón, un judío alejandrino del siglo I a.e.c., la personificó, poseyendo ahora identidad personal, material, aunque siendo una fuerza que penetra la naturaleza y es un principio de la revelación divina en la creación.

De la misma manera que Platón quiso superar la dualidad del mundo sensual y la de aquel transcendental con su idea de alma universal, la Sabiduría debía servir de mediador entre el dios judío y su creación.  Filón de Alejandría (filósofo hebreo que vivió entre el siglo I a.e.c. y el I de la Era) entiende que el contraste entre la majestad incognoscible, inefable y absoluta de la divinidad (encima del mundo sensible), y la realidad sensual de lo creado cuenta con mediadores, unos seres concebidos como mensajeros y representantes de dios. Semejantes a los ángeles persas o a los demonios griegos, y próximos a las ideas platónicas, se parecen a las fuerzas seminales a través de las que la filosofía estoica explicaba los problemas del ser. La primera de tales fuerzas mediadoras, que probablemente personaliza el conjunto de las demás, era el Logos, Razón operante o también Verbo creador de la divinidad. Se vería en él al sumo sacerdote que intercede en favor de los seres humanos, así como el transmisor de las promesas de la gracia divina. Estaríamos, por consiguiente, ante el alma, el espíritu del universo.

La aspiración fundamental se orientaba al merecimiento de la felicidad que provoca la visión de dios y la unión con él, esperando obtener la posibilidad de gozar en esta vida de unos pocos deleites que aguardaban en la celeste. Los judíos pensaban lograr tal plenitud gracias a la estricta observación (literal) de la ley, aunque acababan enredándose en un laberinto de prescripciones muy puntillistas.

El mismo Filón señala en Sobre la Vida Contemplativa que los terapeutas, una asociación cultual configurada por judíos y prosélitos, buscaban a través de la soledad y el aislamiento el camino para llevar a cabo los postulados religiosos. La práctica de algunos ritos cultuales, muy parecidos a los de las sectas órficas y pitagóricas, caso de abstenerse de comer carne y beber vino, la pobreza voluntaria, el estudio de escritos tradicionales de revelación mística, los cánticos religiosos o la castidad, iban de la mano de una piedad contemplativa y ejercicios religiosos comunitarios. De esta manera pensaban que ponían los medios necesarios para alcanzar la salvación de una forma más eficiente.

Por su parte, los esenios rechazaban los juramentos y sacrificios sangrientos, venerando al sol, entendido como manifestación de la luz divina. En tales aspectos se identificaban con los terapeutas, si bien eran diferentes por su vida comunitaria y su organización cenobítica. Unos y otros, terapeutas y esenios, participaban de una impaciente espera del fin del mundo, preparándose para recibir el cumplimiento de las promesas divinas a través de virtudes, como la justicia, la caridad y la fraternidad.

Estos grupos poseían tradiciones secretas. Flavio Josefo Josefo reseña que los esenios profesaban ideas dualistas acerca de la naturaleza del cuerpo y el alma. Al igual que otras sectas místicas, concebían el cuerpo prisión y tumba en vida del alma inmortal, proveniente de una previa existencia de luz y felicidad. Su notable pesimismo debido a la contemplación de la vida terrena cotidiana, les inspiraba el deseo de liberarse de lo sensual una vez que alcanzaran, en el Otro Mundo, una mejor vida. La salvación residía, por tanto, en el ejercicio de ritos misteriosos.

Uno de ellos consistía en la ciencia de la nomenclatura de ángeles y demonios que abren el acceso a las diferentes esferas celestes que se conciben superpuestas. Tal ciencia sería revelada a los humanos por una deidad superior, un dios-salvador. Este es un concepto similar al que configura la fuente de Filón de Alejandría; es decir, la fe en la virtud sobrenatural del Verbo divino, mezclada con diversos elementos extranjeros, persas, babilonios, egipcios, y trasplantada desde la especulación filosófica a la esfera supersticiosa. Es así como la apocalíptica judía se acabaría presentando como la revelación de una sabiduría secreta y divina.

Esta ideología procede, sin duda, de un sincretismo religioso en el que participaron elementos persas, judíos, babilónicos, griegos y egipcios. En los dos o tres últimos siglos antes de nuestra Era estos aspectos se habían expandido por Asia occidental. Sus afiliados se denominaban adoneos, a partir de un fundador llamado Ado (que recuerda a Adonis). Denominada como religiosidad mandeana, la poblaban numerosas sectas (ebionitas, setianos, ofitas, heliognósticos), unas cuantas de las cuales acabarían siendo herejías en el cristianismo primitivo.

Nazoreo (referido a Jesús) se ha querido explicar a partir de los Nasirianos o Nasiritas, consagrados al dios del Antiguo Testamento. De ellos se afirmaba que se abstenían de vino y del aceite. Sin embargo, los judíos distinguieron con claridad entre Nazoreos y Nasirianos. De ahí que haya salido a la luz una teoría que vincula los orígenes de Nazoreo con la denominación de una secta precristiana que venera a su dios (o Mesías) bajo el vocablo nosri (nasarja), cuyo significado es el de guardián o protector; también Salvador. Serían, en consecuencia, los iniciados en una ciencia secreta o gnósticos.

Semejante etimología les proporcionó a los Nazoreanos la posibilidad de cimentar unos fundamentos históricos a su cualidad de protectores u observantes, sobre todo desde que la idea del Mesías adquirió un aspecto histórico.

Parece muy probable la existencia, y difusión, de un culto precristiano de Jesús. Uno de los argumentos esgrimidos al respecto tiene que ver con la cruz, entendido como un símbolo que expresa el sacrificio (crucifixión) de uno mismo así como la victoria de la vida sobre la muerte, en la unión con la deidad. Conviene recordar que la cruz era un símbolo solar, aludiendo al aspecto de cruz que forma el sol cuando corta el ecuador celeste en el equinoccio primaveral, logrando así una suerte de victoria de la luz al surgir de la parte inferior del zodiaco correspondiente al invierno. De hecho, el Mesías es el mediador entre las cosas superiores y aquellas inferiores, entre lo mundano y dios. En el diálogo platónico Timeo el alma universal, que media entre dios y el mundo, se representa con la forma de una cruz inclinada, tendida entre el cielo y la tierra.

Un rasgo propio de tiempos arcaicos sería el sacrificio humano. La ceremonia de la circuncisión y consumir el cordero pascual actuarían como una redención de un sacrificio humano, aquel del primogénito, ofrecido al dios supremo. Dicho de otro modo, en lugar del hombre se sacrificaba el prepucio o a un cordero; esto es, una parte corporal con el objetivo de salvar el todo. No se olvide que los semitas practicaban el ritual del sacrificio humano en la primavera, para rescatar a la población de los pecados cometidos cometer durante un año. Se trata de una práctica muy extendida en la antigüedad. Los reyes, específicamente sus primogénitos, serían las principales víctimas propiciatorias ofrecidas en sacrificio.

El desarrollo del monoteísmo trajo consigo la degradación de las antiguas deidades. Fueron rebajadas al rango de mortales. De tal forma el relato del Génesis fue imaginado con el objetivo de motivar, de forma histórica, la sustitución de los sacrificios humanos, reemplazándolos por otros de animales.

Entre los antiguos israelitas estuvo extendida la práctica de los sacrificios humanos, en especial a través del concepto del chivo expiatorio, que es abandonado en el yermo desierto como mecanismo de redención de los pecados de la comunidad. Se conservó mucho tiempo la idea de sustituir las vidas humanas por la muerte de animales en los arcaicos sacrificios en virtud de que ese sacrificio se asociaba a la renovación de la vida que la sangre de la víctima aportaría a la naturaleza (asolada en verano o latente por el invierno). Se trata de la ceremonia que originó el mito de un dios hermoso y joven que moría entre grandes lamentos para luego renacer, resucitando en medio de una alegre algarabía. Hablamos, sin ir más lejos, del Attis frigio, del Adonis sirio, del Osiris de los egipcios, del Mitra persa de Adonis sirio, del Esmún fenicio o de Sandan de Tarso en Cilicia.

Los más antiguos inicios de tales cultos pudieron encontrarse en Babilonia. Marduk, Bel, Tammuz, eran deidades que fallecían y resucitaban. A veces eran imaginadas divinidades como Shamash, Nergal o Sin que descendían al inframundo, en una especie de muerte y renacimiento. Simbolizaría una personificación del sol que, al morir, representa el invierno y las tinieblas, para ofrecer al mundo, ulteriormente, una nueva vida.

Finalmente, un apunte más. Los rabinos tuvieron sobre el Mesías dos distintos conceptos O bien el hijo de David, enviado por dios para liberar a los judíos del sometimiento extranjero, y que sería el fundador del reino universal y el juez de la humanidad; o el Mesías que tenía la obligación de reunir las diez tribus de Galilea y conducirlas a Jerusalén, aunque moriría luchando contra Gog y Magog. Parece más que factible que los judíos tomasen de los persas la idea de la pasión del Mesías, aunque no todos la aceptasen de buen grado. Los dos Mesías se fundirían en uno en el Evangelio; el terrestre, que se desplaza con sus discípulos, y el celestial, hijo de David, que acabaría  regresando envuelto en gloria eterna.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2022. 

Mito y memoria minoica a través del tiempo: una presencia cultural

Imágenes (de arriba hacia abajo): Ariadne, de Giorgio di Chirico, 1913. Óleo y grafito sobre lienzo; La caída de Ícaro, de Marc Chagall, 1975. Óleo sobre lienzo, hoy en el Centro Pompidou; y portada de la revista Minotaure, hecha por Pablo Pisasso.

La memoria de un glorioso pasado de Creta fue preservada viva hasta la Antigüedad Tardía gracias a la literatura y las artes plásticas, aunque con posterioridad vivió una reactualización renovadora en el Renacimiento, una época en la que se produjo una reanimación, un resurgimiento del legado grecorromano y el predominio del ideal clasicista, que traería consigo una presentificación de los mitos minoicos, encantadores y aractivos para esa mentalidad, en el amplio repertorio de la creación estética.

Desde el siglo XIV en adelante, una serie de artistas de distintos tiempos y tendencias (Giotto, Veronese, Tiziano, Rubens, van Dick, además de Sokolov, Daumier, Canova o el mismísimo Mozart, que compuso una ópera titulada “Idomeneo, rey de Creta”), se inspiraron en la mitología minoico-cretense. Los mitos más relevantes fueron representados en pinturas, grabados sobre metal, esculturas, dibujos, relieves, manuscritos iluminados o tapices. Es el caso, sin ir más lejos, del rapto de Europa por Zeus convertido en toro, motivo prototípico de la cultura europea; la aventura de Teseo y Ariadna en el mito del Minotauro; o el primer vuelo y la final caída de Ícaro en la leyenda de Dédalo, constructor del famoso laberinto. El laberinto, de hecho, se convirtió en un motivo principal de muchas composiciones, tanto desde una perspectiva simbólica como meramente decorativa.

A finales del siglo XIX y principios del XX, momento en que el clasicismo dio lugar el estilo modernista, la recepción occidental del legado prehistórico cretense entraría en una nueva dinámica. El factor determinante sería el fortuito comienzo de las excavaciones en el yacimiento de Cnosos por parte del renombrado arqueólogo Arthur Evans, justamente en 1900. En las campañas posteriores, Evans revelaría y restauraría el monumental palacio minoico, gracias a lo cual dispondría del material suficiente para escribir su grandioso trabajo, en cuatro volúmenes, que lleva por título “El Palacio de Minos en Knossos”, en el cual indagó, interpretó y destacó aspectos del carácter único, específico, de la civilización cretense prehistórica, que gracias a él recibió la denominación de “minoica” (en virtud del mítico rey de la isla). El descubrimiento causó una auténtica revolución en los círculos eruditos, artísticos y científicos de Europa, y no solamente porque la antigua tradición asociada a Creta se viese corroborada por los hallazgos arqueológicos y la gran cantidad de materiales y objetos obtenidos.

Una avanzada civilización de la Edad del Bronce incluía, en oposición a las orientales, rasgos considerados propios de la cultura moderna europea. Concretamente, se habló de la presencia de una sociedad que paladeaba la alegría de vivir, de un modo se diría hedonista; de la actuación de unos gobernantes alejados del despotismo, del amor por la naturaleza, verificado en los mitos y la religiosidad; de una notable participación social de la mujer; de una actividad comercial avanzada, así como de fluidos contactos con regiones extranjeras a través de rutas marítimas; e, incluso, del empleo más arcaico de una escritura en una zona que pertenece geográficamente a Europa.

Sería el arqueólogo australiano Vere Gordon Childe el primero en etiquetar a la civilización minoica como la primera civilización europea. Muchos eruditos, historiadores y filósofos discutieron esta apreciación, y otras análogas, en sus trabajos, como el caso de Sigmund Freud, A. Toynbee, O. Spengler o J. Myres. Mientras esto ocurría, importantes artistas empezaron a identificar elementos del modernismo o del Art Nouveau a partir del arte minoico, en su iconografía, los repertorios, las arquitecturas y en el estilo en general. La incorporación de temas minoicos en el arte moderno de la época aparece representado en obras plásticas como la serie llamada “Ariadna durmiendo” del pintor y escultor greco-itálico Giorgio de Chirico, creador de la pintura metafísica, o en la música, como la ópera del gran compositor de poemas sinfónicos, R. Strauss titulada “Ariadne auf Naxos”.

Un énfasis todavía más elocuente en relación a la representación de mitos minoicos se produjo durante el período de entreguerras, tanto en el trabajo de los modernistas como de los surrealistas. En tal sentido, artistas de la talla de M. Ernst, J. Miró, R. Magritte, S. Dalí, H. Matisse, M. Duchamp, J. Pollock o D. Rivera, representaron los mitos de Pasifae, Ariadna, el laberinto, Ícaro y, fundamentalmente, el minotauro. Baste recordar que el P. Picasso cubista empleó este tema del minotauro en una serie de trabajos, que incluyen la cubierta del primer número de la revista de arte llamada Minotaure, que salió a la luz en 1934.

Símbolos y mitos minoicos han continuado influenciando e inspirando obras de artes plásticas y de literatura. Es el caso de trabajos tan diversos como La caída de Ícaro de M. Chagall, el célebre Ulisses de J. Joyce, el Thèsée de A. Gide. Algo semejante ocurre con el caso del laberinto, cuyo uso se observa plasmado en la obra de J.L. Borges, o el aura de los minoicos en la producción del mítico autor cretense N. Kazantzakis. Ese mismo espíritu es el que mostró el pintor surrealista griego N. Engolopoulos, que fue el artífice de las series Teseo y el Minotauro, en donde representa a Teseo llevando puesta una moderna fustanella griega (falda tradicional varonil).

En nuestros días la inspiración de la Creta minoica sigue expandiendo su influencia, pues ha influido en las artes decorativas, en la joyería, las miniaturas, exhibiciones, películas, juegos, en modernas creaciones estéticas y en composiciones musicales de lo más variado. Esta tendencia ha sido últimamente reforzada por dos factores que pueden considerarse capitales. Por un lado, el acceso a una información masiva a través de la Red, y por el otro, a la promoción de la isla de Creta como un destino turístico especialmente popular (al margen de las islas del Egeo), destacando los yacimientos arqueológicos (Festos, Cnosos) y los muy dotados museos arqueológicos, en especial el Museo Arqueológico de Heraclión.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2022. 

Vídeo. Serie. ¿Y si hablamos de mitos?. Mitos egipcios: una dinámica social

Amigas, amigos, estudiantes, colegas. Me resulta grato comunicar que ya está disponible el cuarto programa de la serie ¿Y si hablamos de mitos?, en el canal Hablemos de mitos, en YouTube. En esta oportunidad el programa, titulado Mitos egipcios. Una dinámica social, explora los pormenores de la mitología egipcia, haciendo hincapié en aquellos aspectos relevantes desde una óptica social y cultural. Espero, como es menester, que pueda resultar de utilidad, de ayuda o de estímulo para toda persona interesada en los estudios sobre mitología o, al menos, contenga alguna información que pueda ser contrastada. Naturalmente, cualquier comentario, aporte, crítica, interrogante o alusión será bienvenido. De seguro enriquecerá el contenido del vídeo. Saludos cordiales. J.L.S. 

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2022. 

Influencias iconográficas mesopotámicas en la mitología India

Imágenes (de arriba hacia abajo): la Copa de Gudea, un vaso de libación de la II dinastía de Lagash, 2141-2122 a.e.c. Museo del Louvre; detalle de un lateral de la Copa de Gudea. Un mušhuššu se encuentra sobre la hoja de una puerta; sierpe Nâga Muchilinda protegiendo al Buda. Reino de Angkor, Camboya, datada en el siglo XII. Honolulu Museum of Art.; y Yaksa indio de Amaravati, datado en el siglo III. Hoy en el Museo Nacional de Tokio.

Las relaciones entre las deidades indias y los animales se convirtieron en un elemento recurrente en la iconografía. Los animales, adquiriendo un carácter simbólico, ubicados en la parte inferior de los dioses, se transforman en vehículos, vahana, que transporta a la figura representada. Se trata de una representación que duplica el carácter y la energía de la deidad específica. La diosa, Devi, suele mostrarse sobre un león, Siva sobre un toro, de nombre Nandi, mientras que Ganesha, deidad con testa elefantina y señor de los obstáculos, aparece sentado sobre una rata.

Se podría decir que aunque el dios Ganesha supera los obstáculos con la fuerza de un elefante en la selva, la rata, en principio una montura incongruente con la deidad, conoce los impedimentos que hay que superar y sabe còmo hacerlo. El elefante avanza aplastando obstáculos, derribándolos, pero también la rata, con su característica astucia, es capaz de entrar en los graneros cerrados. Uno y otro, por lo tanto, representan el poder de Ganesha para superar cualquier tipo de obstáculo o inconveniente que aparezca en el camino.

Por su parte, el supremo jefe de los genios o yaksa, de nombre Kubera, aparece habitualmente representado de pie sobre un hombre agachado. De ahí que su epíteto principal señale que se trata de aquel cuya montura es un ser humano

Este genio de la fertilidad, la prosperidad y la riqueza, aparece asociado con las montañas y la tierra así como los metales preciosos que se encuentran en el subsuelo. Kubera y su séquito son, en realidad, deidades tutelares de la familia, de ahí su procedencia de la tradición autóctona pre aria, si bien han venido desempeñado desde siempre un rol destacado en el folclore tradicional tanto budista como hinduista. El vehículo-hombre bajo sus pies identifica, y distingue, a Kubera de los reyes y príncipes sobrehumanos. Así pues, el vehículo de la deidad es un aspecto visual que facilita conocer con exactitud quién es la figura que se representa en la escultura o en la pintura.

Aunque pudiera parecer lo contrario, este recurso iconográfico no es indio en origen. Fue importado desde Mesopotamia. La deidad asiria Assur aparece representada de pie o incluso flotando, sobre un animal con cabeza de dragón, garras traseras de águila, cola de alacrán y zarpas delanteras de león. La deidad se muestra rodeada de todo un conjunto de símbolos de seres celestiales diversos, además de Venus, el sol, la luna o la constelación de las Pléyades. Aunque con un aspecto monstruoso, el animal en Mesopotamia desempeña el lugar del vahana de arte de India, desplegando una función similar. Ese animal representa, personificando, en un plano inferior, las energías de la deidad de aspecto antropomórfico.

Estamos, por lo tanto, en presencia de un recurso de origen mesopotámico, cuya antigüedad puede remontarse a la mitad del II milenio a.e.c. A pesar de su evidente arcaísmo, y de las documentadas relaciones comerciales entre las urbes de la cultura del Indo y las ciudades-estado sumerias, en los monumentos de esta civilización del Indo no aparece registrado el motivo.

Es muy probable que haya que buscar el origen del vehículo de las deidades hindúes en la pintura y escritura jeroglífica del oriente Próximo. Un convencionalismo típico de la escritura jeroglífica, en concreto en los pictogramas, consistía en que los caracteres que representaban objetos se usaban para expresar valores fonéticos. Con posterioridad, y con la finalidad de que no hubiese ambigüedades, se añadía un nuevo símbolo, un determinante, que especificaba la referencia exacta del signo original. En forma análoga, en las imágenes de deidades la forma real o la femenina de la figura antropomórfica es un tanto ambigua, de ahí la necesidad de una referencia específica a través de un determinante simbólico que se añadiría debajo.

Un motivo destacado del arte de Mesopotamia que pervive en las tradiciones de India es el de la pareja de serpientes entrelazadas. Se trata de un tema iconográfico, probablemente muy antiguo, tal vez del Neolítico, que aparece de forma bastante habitual en las lápidas votivas que se esculpían en honor de los genios sierpe. Son unas tablas de piedra, de nombre nagakala, que son ornamentadas con distintos ofidios. Responde a la donación que hacían las mujeres que deseaban quedarse embarazadas y tener descendencia. Se ubicaban en los terrenos que rodeaban a los templos, al pie de árboles sacros, en las charcas o estanques (pues estos espacios con agua estaba poblados de nâga) y en las entradas de las poblaciones.

En Misore se pueden observar nagakalas con relieves en los que aparece una reina serpiente del tipo sirénido, con cuerpo humano y cola serpentiforme, así como capuchones de cobra desplegados. Con los brazos doblados sobre el pecho, algunas sostienen dos hijos sierpe que se elevan por encima de sus hombros. En otros casos las reinas serpiente muestran un reptil con varias cabezas y una serie de los mencionados capuchones desplegados. También se puede observar la pareja de serpientes mesopotámica con las cabezas mirándose mutuamente, entrelazadas como si se estuvieran abrazando.

En Mesopotamia el motivo puede apreciarse en un dibujo en la copa sacrificial del rey Gudea de la ciudad de Lagash, una obra datada en torno a 2600 a.e.c. Aquí se observa la pareja de serpientes entrelazadas de frente una a la otra. El motivo se difundiría por India en una época previa a la llegada aria. Se ha conservado, con el añadido de ciertos elementos pre arios no védicos, en muchas tradiciones locales, en especial en el folclore del sur y el centro del país. Los dos ofidios en Mesopotamia eran un símbolo de la deidad sanadora Ningishzida. En tal sentido, se entiende que en Grecia se asociaran a Asclepio, deidad de la medicina.

El rival por antonomasia de la fabulosa y mítica serpiente es el ave fantástica. En la mencionada copa de Gudea se ven dos agresivos monstruos alados con forma de pájaro que están erguidos sobre sus patas con garras de águila y zarpas delanteras de león. Las criaturas aladas representan el firmamento, el reino etéreo, celestial y superior, de manera análoga a como la serpiente representaba el aspecto fertilizante de las aguas en la tierra. Se oponen a los poderes de los ofidios, formando con ellos un antagonismo simbólico de carácter prototípico: cielo frente a tierra.

Debe recordarse que el águila pertenece, en la mitología griega, a Zeus, padre celestial, en tanto que la sierpe acompaña a su hermana y esposa Hera. Diversos episodios míticos resaltan tal oposición. Así, por ejemplo, se puede percibir en los mitos de Heracles. Este héroe era un hijo de Zeus con una mortal, Alcmena. Heracles recibe, siendo todavía un niño muy pequeño un mortal regalo de Hera: unas serpientes que, finalmente, el bebé logra matar.

En la Ilíada los héroes reunidos en el asedio a Troya observan a un águila que lentamente se eleva hacia el cielo llevando entre sus garras a una sierpe llena de sangre. El adivino Calcante interpreta la aparición como un signo de buen augurio, indicador de un inminente triunfo aqueo sobre los troyanos. El ave celestial que destruye al reptil implica la victoria del orden celeste y patriarcal de los griegos sobre el matriarcal de Troya y de la misma Asia, simbolizado por Afrodita. Esta diosa de origen asiático fue la responsable primera de la inmoral acción que desencadenó el conflicto, al persuadir a Helena de que rompiese sus lazos matrimoniales establecidos uniéndose a París.

La serpiente reptadora habita la tierra y personifica el agua. La tierra, madre primordial, es la que alimenta así como la que devora a sus criaturas, de forma que les impide la esfera celestial. El cielo, por su parte, es movimiento libre, que vuela, desplazándose, como lo hacen las aves. En consecuencia, el ave es un principio espiritual superior, que planea en el éter y llega hasta las estrellas. Es la oposición, aunque vinculante, entre la fuerza solar y la energía líquida. El Señor del cielo, que seca la humedad de la tierra, puede poseer alas doradas y un aspecto de monstruoso grifo. Ataca de modo permanente al guardián del líquido vivificante

El ave devora las serpientes (nagasana), y en India lleva el nombre de Garuda, palabra cuyo origen proviene del verbo tragar. Es un pájaro que extermina ofidios gracias a un poder místico que le protege contra el veneno. Su culto popular y su presencia en el folclore están muy extendidos en la tradición hindú. Un ejemplo muy notable se encuentra en la localidad de Puri, en la región de Orissa, en donde aquellos que sufren una picadura de serpiente son llevados a un templo en el que abrazan un pilar con Garuda que se supone impregnado de magia celestial.

Gatruda es frecuentemente representado con patas de buitre, alas, nariz curva en forma de pico y brazos humanos. Con sus temibles garras atenazan a sus víctimas serpentiformes. Tal popularidad se traduce en su función de vehículo divino, en este caso particular del dios Visnú. Lleva al dios sobre sus hombros, mientras Visnú porta en una de sus manos un disco de batalla, disco ardiente solar de mil radios, una rueda que arroja contra cualquier adversario. En Camboya, por ejemplo, el templo entero dedicado a Visnú es soportado por el ave, quien multiplica su forma formando una suerte de cariátides animales que sostienen la edificación. Se trata de un templo considerado la copia terrenal de la morada celestial de la divinidad (Vaikuntha).

Curiosamente, es Visnú un dios asociado a los dos antagonistas. Por un lado, a la infinita serpiente Sesa, personificación y representación de las aguas primigenias del cosmos; por el otro a la implacable ave Garuda, vencedor de la serpiente. Esta paradoja se explica en función de que este dios es la esencia divina que todo lo contiene y que, por consiguiente, contiene toda dicotomía posible. Se muestra diferenciado en las manifestaciones polares, mantenidas en la existencia por medio de una tensión dinámica que forma parte ineludible del proceso creativo del mundo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, octubre, 2022.

Ritualidad y mito en anillos dorados del período Neopalacial minoico

La religión de los minoicos se expresa en la adoración de la naturaleza. Las fuerzas de la naturaleza fértil se deifican y se representan en forma humana como la Gran Diosa de la Natura (o también del Sol, en consideración de Nanno Marinatos). Sus atributos aparecen reflejados por vez primera en el III milenio a.e.c. en la figura de la Diosa de Myrtos. Ya en el siguiente milenio, las actividades cultuales son reflejadas por medio de una rica iconografía que se focaliza sobre la imagen emblemática de la célebre Diosa de las Serpientes. En el tercer milenio, las actividades cultuales y el tiempo religioso se expresaban en la adoración de los ancestros y espíritus en las tumbas. Hubo primero una adoración al aire libre, en santuarios rupestres, para después estar centralizado el ritual en el palacio oficial y en las casa de culto.

La manera en que la diosa se aparece a los seres humanos y las interpretaciones de tales apariciones (epifanías) lo vemos principalmente en anillos-sellos de oro. En ellos se representan los diversos niveles de la epifanía, así como las actividades de culto primario relacionado a la visionaria aparición divina, al espacio físico y los santuarios en los que tal particular evento tiene lugar. En el ciclo epifánico también aparece una deidad masculina, que hace las veces de consorte de la diosa. Además, las principales actividades de culto asociadas con la epifanía son las adoraciones de los árboles, veneración de un árbol sacro por adoradores en estado de éxtasis, así como el culto de la piedra sacra (betilolatría), una roca o pequeño pilar de carácter sagrado. Un elemento presente en estos ritos son, asimismo, las danzas de grupos de mujeres. Entre los diversos ejemplos de anillos-sellos, nos detendremos a valorar tres notables ejemplares del período Neopalacial minoico. 

El llamado anillo de Minos (período Neopalacial, 1500-1400 a.e.c.), probablemente el más grande anillo de oro minoico, muestra una epifanía y actividades cultuales. Una diosa se presenta de forma triple: como una pequeña figura en la parte superior derecha suspendida en los cielos, luego aparece sentada sobre un santuario con escaleras y finalmente se la ve navegando sobre el mar en un bote que debe estimarse sacro. La composición se ve complementada por una doble escena de la adoración de los árboles, por parte de una figura masculina en el centro, y de una mujer a la izquierda. Hay que destacar que los árboles sagrados brotan de los santuarios, en tanto que un pequeño santuario también se muestra sobre la barcaza. El mar, por su parte, es indicado a través de un modelo en red de ondas, en tanto que lo que se supone es la línea costera se marca con enormes cantos rodados. El simbolismo sugerido en la escena alude al concepto del dominio de la diosa sobre los tres niveles del mundo físico, mar, tierra y aire (lo que incluye el inframundo).

Este otro anillo de oro del cementerio de Fourni Archanes y también datado en el período Neopalacial, representa una deidad femenina flanqueada por una escenas de adoración de los árboles y otra referida a la piedra sacra o betilo. Varios símbolos sagrados y una mariposa completan la representación. La mariposa, como el caso de la polilla, al menos en períodos posteriores, simboliza el alma del difunto.

El tercer ejemplo es un anillo-sello de oro, de la tumba de Poros Herakleion, también del período Neopalacial, en esta oportunidad tardío (en torno a 1450 a.e.c.), que parece mostrar la escena de la conversación sagrada entre una deidad femenina y otra masculina. La epifanía es representada por una pequeña figura suspendida  y por diversos símbolos sacros en el cielo. La composición se complementa con grandes aves y una típica escena de la adoración del árbol.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, septiembre, 2022.