27 de junio de 2018

Monedas de la antigüedad (III): estáteras de Cnosos



En la imagen, un interesante par de monedas. La primera es una estátera de Cnosos, fechada entre 330 y 300 a.e.c. En el anverso se ve una cabeza femenina, tal vez Pasifae o la misma Ariadna, con el cabello enrollado y pendientes, mientras que en el reverso se puede apreciar el laberinto cretense en forma de esvástica con cuatro lunas (crecientes entre los brazos de la esvástica), así como cinco pequeñas esferas en el centro. En la segunda, otra estátera de plata, también de Cnosos (datada en la misma época que la anterior), se puede observar en el anverso la cabeza de la ninfa Britomartis-Dictina, coronada de rosas y con los cabellos tanto alzados como cayendo sobre la nuca. Se lee la leyenda (identificativa del lugar), KNΩ. Lleva un collar de perlas y pendientes. En el reverso, de aprecia con claridad la cabeza del minotauro en el centro del laberinto, que está cercado por un borde de algo semejante a perlas.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.

22 de junio de 2018

Monedas de la antigüedad (II): solidus de oro




En la doble imagen, anverso y reverso de un magnífico sólido de oro, datado entre 407-408, emitido por el usurpador Constantino III (reinado entre 407-411). La moneda, procedente de la ceca de Lugdunum en la Galia, está hoy en el Museo Municipal Quiñones de León en Vigo. En el anverso, la leyenda DN (Dominus Noster) CONSTANTINUS PF (Pius Felix) AUG, con el busto del emperador coronado con diadema y portando coraza y palludamentum; en el reverso, la misma leyenda con LD y COMOB en el exergo de la pieza. Las imagen muestra al emperador victorioso apoyado en una columna, mientras que en su mano izquierda sostiene un globo sobre el cual aparece una Niké que corona al emperador con lo que parecen laureles. El emperador pisa a un prisionero con el pie izquierdo. La leyenda AAAVGGG refiere la presencia de varios Augustos (característica del sistema tetrárquico que impuso Diocleciano muy a fines del siglo III). La abreviatura DN, de Dominus Noster es una fórmula que sustituye a la anterior DIV o IMP, una vez que el cristianismo se impone. COMOB en el exergo es una indicación de una emisión imperial (COM, Comitatus) y de oro (Obryziacum aureum), una expresión que si no estoy confundido, remite a Constantinopla como ceca emisora. Las letras LD en el reverso indican, claramente, la ceca de Lugdunum. No está de más señalar que el solidus se acuña por vez primera en 311, con Constantino (I). Gracias a su “solidez” se continuó emitiendo hasta la medievalidad como moneda para las grandes transacciones.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018


14 de junio de 2018

La pintura de paisajes en la China antigua




Imágenes: arriba, paisaje en la forma de los antiguos maestros, de Dong Qichang; abajo, corriente de agua nevada, de Wang Wei.

Los orígenes de la pintura china como arte independiente se podrían ubicar en el siglo IV. En su desarrollo influyeron los primeros tratados de estética de la poesía, escritos por los famosos Siete Sabios del Bosque de Bambú (siglos III y IV), y aquellos de pintura, entre los que destacan el de Gu Kaizhi (345-411), Notas para un paisaje, el de Zhong Pin (375-443), titulado Introducción a la pintura de paisaje, y el de Xie He (siglo VI), cuyo tratado se llama Huapin lu o Guhua pinlu. Son complementados, ya en el siglo VIII, por el Tratado sobre Pintura del músico, poeta, pintor y calígrafo Wang Wei, quien es considerado el primer paisajista y el creador del estrecho vínculo entre poesía y pintura[1].
La pintura (hua) de paisajes lleva el nombre de montaña y agua (Shanshui), porque uno y otro son elementos que simbolizan el movimiento externo (agua) y la quietud interior (montaña). Desde sus orígenes la pintura estuvo vinculada a la caligrafía. Ambas están hermanadas por los materiales que les otorgan vida y porque las dos tienen al trazo como fundamento expresivo, de ahí que se estimulen mutuamente.
La pintura china tradicional fundamenta su lenguaje expresivo en la línea, encargada de remplazar la proporción, el color y la perspectiva. Tomó cuerpo, paulatinamente, la idea de que por mediación del trazo el artista podía transmitir su sensibilidad, además de permitirle descubrir su propia calidad espiritual y su virtud (que se reflejaría en la perfección de los trazos). La línea sugiere los sentimientos. La fuerza, la velocidad, la duración y la precisión del trazo facilitan su empleo creativo.
Los elementos empleados son la tinta china, a base de maderas quemadas y una serie de abrasivos naturales, el pincel confeccionado con pelos de animales y con madera de bambú, la seda, el papel blanco, en especial desde los siglos XIII y XIV, hecho a base de la paja del arroz.
Los colores usados, cuando se emplean, se reducen a cinco: blanco, rojo, azul, amarillo y verde. Son colores, asociados desde antiguo, a símbolos de autoridad y rango, pero también a virtudes y emociones, a las Cinco Fases y a las direcciones cardinales. El color rojo es yang, un símbolo del verano, del sur, la alegría y la plenitud, especialmente vinculado a las novias y personalidades de alto rango; el azul (con su variante el verde), es el color de la primavera, mientras que el blanco hace referencia al otoño y al occidente, además de señalar el luto. Por su parte el amarillo, que representa el centro y la tierra, es el color del emperador, y el negro, que es yin, personifica el invierno, el norte y el mal augurio.
En virtud de la relevancia de la escritura, dada su capacidad transmisora y formadora, los instrumentos artísticos se clasifican como los cuatro tesoros del estudio. Se trata de la tinta, el tintero, el pincel y el papel. Todos ellos son capaces de entrelazar la poesía, la caligrafía y la pintura. En tal sentido también, en la pintura se introduce la presencia de la caligrafía artística por medio del colofón. Se trata de inscripciones que acompañan los rollos pictóricos. Esta particular escritura agrega al propio valor literario la valía estética, que está presente en la forma caligráfica y en el contenido poético, que intenta entablar un diálogo con la imagen. Suele ubicarse en el extremo superior o inferior de la pintura. Puede contener el nombre del artista, lugar y fecha en donde se plasmó la obra, poemas inspirados en la propia pintura, y hasta comentarios estéticos de los coleccionistas, expresando sus emociones e impresiones. Por medio de los colofones y los sellos de los propios coleccionistas las obras se van enriqueciendo paulatinamente.
La caligrafía no solamente es una forma de aprender a transmitir ideas, sino también una práctica que induce a formar el carácter, pues su ejercicio implica una concreta posición del cuerpo, del brazo y un modo específica de respirar, lo cual culmina en una disposición interior adecuada. De algún modo, la caligrafía está unida a la danza. La postura, en relación al empleo de los instrumentos, propicia que el aprendizaje sea corporal y que influencie los sentimientos, conectándolos con un determinado estado mental. Por ello, se podría decir que la pintura es una manera creativa de canalizar el desarrollo de los sentimientos, así como una forma de conocimiento, que complementa al racional y especulativo, canalizándose a través de un medio expresivo libre.
Cada tesoro representa un aspecto del Tao. El pincel es yang, por ser una herramienta que recoge la tinta, que es yin al dejarse dirigir. La barra de tinta es yang también, pues se activa en el tintero, que es yin, pues es un contenedor, una oquedad, que recibe la tinta. En relación con el papel, que es yin porque se deja impregnar por ella, la tinta es yang. La relación entre los elementos permite alcanzar la unidad, algo que simbólicamente sería como una conjunción erótica o matrimonial. Es por ello que la práctica del arte pictórico adquiere la categoría de autoconocimiento.
Los temas de la pintura son varios: personajes, flores, animales, paisajes y pájaros. Con todos ellos, no obstante, se evita reproducir la realidad. Lo que se busca es expresar la esencia de cada cosa y su contexto; su vida. Hubo, asimismo, dos grandes estilos de pintura. El primero se llama Gong bi zhong cai hua, pintura con colores fuertes (azules, dorados, verdes) y trazos finos, en la que predomina sobremanera el dibujo; el segundo se denomina Shui mo xie yi hua, pintura de estilo libre con tinta y agua, monocroma. La primera tiene como precursor a Li Seu Hiun. Será el estilo que luego será representativo de lo que se conocerá como Escuela del Norte. La pintura monocroma tiene como precursor a Wang Wei, y será la que derive en la Escuela del Sur[2]. Este último estilo contará copn un componente taoísta y más tarde budista (chan-zen). Así pues será espontáneo y muy expresivo, capaz de transmitir el espíritu del objeto mucho más allá de su apariencia externa, así como de remarcar la percepción artística del pintor, asociada a su pericia y a su propio espíritu.
El artista es un calígrafo y, en mismo grado, también un poeta. Su nombre, poético en sí mismo, era impreso en un sello de color rojo, con lo cual la técnica del grabado se introduce de lleno en la pintura. La pintura no era, entonces, solamente un modo de pintar, sino un estilo de vida. La labor del artista será, por consiguiente, sensibilizar al receptor, al espectador, haciendo que luzca la energía y la esencia de cada uno de los elementos naturales.
De algún modo, la pintura de paisajes sustituye la experiencia del paisaje; es decir, el cuadro es capaz de suplir a la naturaleza, despertando en quien lo observa, en aquel que lo contempla, las mismas sensaciones y sentimientos que la experiencia del medio ambiente natural. En consecuencia, debe crearse una pintura que transmita la esencia del medio, intentando evitar su simple representación.
La pintura de paisajes china se plasmó en una serie de diferentes formatos, en hojas de árbol, en abanico, en rollo colgante y en rollo de mano. El origen de este último se puede encontrar en el libro conformado por hojas de papel sueltas que se enrollan sobre un palo; el del rollo colgante proviene, por el contrario, de los estandartes y banderines budistas, que se empleaban para los ceremoniales y los altares, con la intención de ilustrar la doctrina y comunicarla por medio de imágenes. Su presencia estética influenció la pintura de paisajes china porque ésta también transmite mensajes. El rollo vertical o colgante empezó a emplearse en el siglo X. su dimensión es adecuada para acoger los paisajes monumentales. Algo semejante acontecía con el rollo de mano, pues al desplegarse de derecha a izquierda facilita que la obra se perciba de modo dinámico. Su desenvolvimiento transcurre en el tiempo y el espacio, factor clave que permite ir encontrándose con trozos de paisaje o con pedazos de vistas.
Las obras no se exponían de manera permanente. Únicamente se mostraban en ocasiones especiales, sobre todo en las reuniones de amigos o culturales, siendo concebidas, en este caso, como un mecanismo propicio para agasajar disfrutando de las obras de arte.
La combinación de miradas, concretamente tres, estuvo muy presente en la configuración de los paisajes pictóricos. Se trata de la distancia (gaoyuan), hacia arriba, resaltando el primer plano; hacia el interior (shenyuan), lo cual facilita alcanzar el plano medio; y hacia lo plano, destacando la lejanía (pingyuan). Ya en el siglo XIII se incorporaron otras tres más (por parte de Han Zuo), caso de la distancia amplia (guoyuan), la distancia perdida y la apartada (miyuan y yiyuan, respectivamente). Estas últimas fueron muy empleadas por parte de los artistas de la dinastía Song del Norte. En cualquier caso, muchas pinturas de paisajes utilizan más de una perspectiva a la vez, con la intención de expresar varios puntos de vista.
Para elaborar la profundidad se empleó, además, la iluminación de los objetos del fondo, el difuminado de las formas (como el empleo de las nieblas), la disminución de los tamaños, y el tratamiento de las nubes, con las que las montañas se envuelven en un plano medio. El tratamiento de las nubes fue un método común para expresar el vacío y sugerir distancia.
Un factor tradicional muy usado fue los tres tamaños, que se establecían a través de un canon de proporciones, que implicaba grandes montañas, árboles de menor tamaño y seres humanos casi minúsculos. La presencia, escasa y disminuida, del mundo humano, tanto por medio de templos semi escondidos, de individuos prácticamente imperceptibles, o de casas que apenas se distinguen, suponía la expresión decidida del predominio de la naturaleza en el ciclo vital.
La pintura tuvo, en el inicio, una connotación sacra y ritual. De tal modo, los artistas empezarían a cumplir un papel destacado como transmisores de sabiduría y cultura. La pintura de paisajes se conformó, entonces, como un eje formativo, al estar ubicada en los cimientos de la cultura. No se consideraba un pasatiempo, sino un específico modo de cultivarse; en consecuencia, observar, contemplar las obras era un ejercicio de aprendizaje directo para la población. En definitiva, toda pintura tendría un vigor, energía, tono; una fuerza y una atmósfera; un ambiente que expresase la vida, sugiriendo, evocando, movimiento y vibración. Una pintura de paisajes debía ser como un trozo de realidad, pero no una imitación de la misma, puesto que la idea no era copiar el aspecto superficial, la figura o la apariencia de las cosas, sino lograr insuflar vida a la obra. Y este objetivo solamente se lograba captando lo verdaderamente sustancial de cada elemento, cosa u objeto.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.


[1] Se ha señalado también a Zhan Zichian, pintor del siglo X, como primer paisajista. Vivió en la época en la que se creó el rollo colgante o vertical.
[2] Esta división en Escuela Meridional y Septentrional se debe a Dong Qichang, un teórico de época Ming. Como la capital Tang estaba ubicada en el norte, y empleaba el azul y el verde, se incluyó en ella la pintura paisajística que tenga el color como medio expresivo y que presente un tipo de paisaje pedregoso, rocoso. En el estilo del sur de pintura monocroma, los colores son secundarios. Únicamente se emplean tonos opacos hechos con pinceladas caligráficas gruesas, de manera que el paisaje es terroso. La pintura de la etapa Tang fue expresión de las vivencias cortesanas; una pintura de animales (los favoritos del emperador, sobre todo los caballos), personajes y damas, sin que el paisaje fuese, en realidad, el tema más dominante.

8 de junio de 2018

La antigua literatura sapiencial hebrea


Los libros que en la Biblia hebrea suelen considerarse sapienciales son Proverbios, Eclesiastés o Qohélet y Job. A estos habría que añadir Eclesiástico, conocido como Ben Sira, y Sabiduría, que nos han llegado en griego (y están entre los libros deuterocanónicos).
La sabiduría posee, en este contexto, dos elementos cruciales, el conocimiento (que permite sacar conclusiones y aplicarlas) y la experiencia (que hace percibir un orden que subyace a las realidades). Con ellos la tendencia es alcanzar el arte de transitar por la vida con éxito.
El conocimiento y la experiencia tienen como objeto y campo de observación el funcionamiento de la realidad en cualquier aspecto: la naturaleza, el ser humano en sí y en sus relaciones sociales además de sus relaciones con Dios. La finalidad es una vida dichosa, fecunda, plena. En este sentido, la sabiduría roza la ética.
La búsqueda, práctica y enseñanza de la sabiduría, implica una triple confianza: la confianza en la realidad cósmica y humana, que no es opaca, se deja conocer (no esconde sus secretos) y está ordenada; la confianza en el ser humano y en sus capacidades para observar, investigar, reflexionar y conocer el orden que atraviesa la realidad, lo cual permite amoldarse a él y vivir con seguridad, evitando sucumbir en el caos siempre amenazante; y la confianza en lo divino, creador de todo lo que existe (con su ordenamiento) y conservador de tal creación.
Así, para conseguir sabiduría, es imprescindible partir de una actitud correcta respecto a Dios. El principio de la sabiduría, el temor de Dios, supone ser obediente a su voluntad, respetarle y reverenciarle. Se trata, entonces, de tener una actitud correcta hacia Dios, basada en el respeto,  la obediencia y la adhesión fiel. Tener éxito y ser feliz dependerá de que se esté en buena relación con Dios, se encuentre su orden y haya acomodo a él. Eso es sabiduría.
El fundamento de las ideas sapienciales es el humanismo, la alegría por el orden mundano, la emoción ante el misterio de la vida, la fe en Dios y un afán en la búsqueda de la sabiduría, que es búsqueda de la felicidad. Sabiduría es, en consecuencia, al mismo tiempo esfuerzo del hombre y regalo divino y, por tanto, está hecha de razón y fe.
La sabiduría tradicional es consciente, no obstante, de los límites en el saber humano. En consecuencia,  reacciona aceptando que el hombre no lo sabe todo. Pero esos casos en que falla lo humano no son muestra de la incapacidad del ser humano, sino de la soberanía divina que todo dispone. Así, en el marco de una perspectiva teológica (Proverbios, Eclesiático), se acaba identificando la sabiduría con la Ley.
El significado de sabiduría es amplio. Abarca habilidad, destreza, astucia, experiencia, saber, inteligencia, observación y búsqueda del éxito. Es decir, saber hacer y saber vivir. Es sabio es aquel que atina con el momento y el método más adecuado. Son sabios, por tanto, aquellos que ejercen sus actividades con habilidad y pericia. Sin embargo, se considerará a los ancianos como los sabios por antonomasia, tanto por experiencia como por prudencia.
El vocablo sabio adquirió el significado de escriba, del profesional del arte de leer y escribir. Se refiere, entonces, a hombres expertos en la administración y la cultura profana y religiosa que estaban vinculados al palacio o el templo; esto es, la elite ilustrada. Sin embargo, el primer ámbito sapiencial fue la familia, el núcleo básico del pueblo llano. Ahí será en donde se cultive la tradición sapiencial transmitida de forma oral a modo de refranes y proverbios. De hecho, en las secciones más antiguas de Proverbios hay escasas referencias a la corte o a los círculos ilustrados. Tal es así que algunos de sus dichos delatan su origen campesino.
Con el advenimiento de la monarquía, este saber popular empieza a ser tratado académicamente. Surgen los proverbios cultos y empiezan a ponerse por escrito. Nace de este modo la actividad sapiencial profesional, de carácter escolar y didascálico.
La sabiduría culta recibe influencias (Egipto, Mesopotamia), tanto en contenido como en las formas literarias a través de los escribas cortesanos. Es el caso de la Enseñanza de Amenemope o de la Instrucción de Dwa Jeti, en el caso egipcio, así como de  Diálogo de un hombre con su Dios (cercano al Libro de Job) y de Consejos de sabiduría (próximo a los proverbios bíblicos), en el caso de Mesopotamia.
El género literario sapiencial es en esencia el proverbio (mashal) que, en realidad, hace alusión al proverbio popular y culto, a la pequeña instrucción sapiencial, las comparaciones y enigmas, fábulas, alegorías, el poema didáctico, la  literatura onomástica, himnos y oraciones. El proverbio, sea popular o culto, es la forma simple de este género literario. En él se condensa una experiencia aquilatada en forma poética que avisa el modo de afrontar circunstancias variadas de la vida. Habitualmente emplea imágenes que impactan al que lo escucha haciendo cómoda su memorización. En términos generales, ni impone, ni prohíbe, ni siquiera aconseja. En su forma indicativa es afín a los refranes y, por tanto, el oyente debe extraer sus conclusiones prácticas.
El proverbio podía transformarse en una pequeña instrucción sapiencial, que constaba de varios versos, en general en forma imperativa (un mandato o una prohibición), en los que un maestro (el padre o una persona mayor) se dirige a un joven exhortándolo a tener una cierta conducta. Se suelen incluir los motivos para disponer de determinada conducta y, en ocasiones, se muestra una suerte de moraleja al respecto de las consecuencias de obrar según lo aconsejado o no[1].
El enigma, por su parte, plantea al oyente o al lector un desafío con la intención de provocar reflexión, y una vez obtenida respuesta poder adoptar un comportamiento apropiado.
El poema didáctico se distingue de la instrucción porque no está dirigido, de modo directo, a los oyentes o alumnos, sino que el maestro reflexiona para sí mismo sobre algún tema, religioso o profano. Los sabios utilizaron también en sus escritos el discurso sapiencial, en el que quien habla es la Sabiduría personificada.
Entre los libros sapienciales se destacan, sobremanera, El libro de los Proverbios, El libro de Job y El libro del Eclesiastés o Qohélet. El libro de los Proverbios es la primera obra sapiencial de la Biblia, semejante a un refranero. Algunos ellos pertenecen a una época oral, popular, representando un estadio de sabiduría del pueblo. Otros, por su parte, son más académicos. En realidad, está formado por una serie de colecciones de autores diversos, aunadas por un autor, un compilador o un redactor final.
El título original es Proverbios de Salomón. Se observa aquí el fenómeno de la pseudonimia, procedimiento practicado en la antigüedad que  atribuía a un personaje célebre la autoría de un libro para prestigiarlo. Salomón era famoso, precisamente, por su sabiduría. Con su nombre se prestigiaron también obras sapienciales como Eclesiastés y el deuterocanónico Sabiduría. Del mismo modo, bajo el mismo principio, David fue considerado el autor de la poesía religiosa (Salmos), en tanto que Moisés de la legislación (Torá).
Encontramos en este libro instrucciones sapienciales, discursos (Doña Sabiduría o Doña Locura), escenas que ilustran comportamientos (holgazán, prostituta), además de preguntas retóricas. Todo ello esbozado desde una perspectiva religiosa.
El libro de Job es una obra anónima y compuesta. Su datación se encuadra entre el siglo V y el III a.e.c., si bien el texto aparece completamente terminado alrededor de 200 a.e.c. Es un libro que compendia varios géneros, poema didáctico, epopeya, el diálogo, la disputa sapiencial, la lamentación y el drama. Es un rasgo muy notable la distribución, y abundancia, de los nombres divinos (Yahvé, El, Eloah, Shadday, Elohim).
Job es, en el fondo, un libro sapiencial que presenta antecedentes en las sabidurías de Mesopotamia e, incluso, de Egipto. Es el caso de El hombre y su dios,  un escrito en lengua sumeria de alrededor de 2000 a.e.c.; Ludlul bel nemequi (Alabaré al Señor de la sabiduría), un documento en babilónico antiguo, cuyo origen parece encontrarse en la época casita; y el poema acróstico Diálogo de un hombre con su amigo (Teodicea babilónica), escrito en lengua neobabilónica, entre 1000 y 800 a.e.c.
El libro, en fin, es una obra de ficción. Job es un caso, eso sí, límite,  con el cual se puede estudiar un determinado problema que, desde luego, es real.
El libro del Eclesiastés se titula Discurso de Qohélet, hijo de David, rey de Jerusalén. Aunque no se conoce el autor, probablemente fue un acomodado judío culto de Jerusalén, que ejerció su magisterio públicamente. La composición del texto debió ser en el siglo III a.e.c., en la Palestina tolemaica.
El libro no posee un género literario específico expositivo. Se le ha calificado como testamento real, diatriba, colección de sentencias y reflexiones (meditación, pensamientos). Se encuentran  en el libro del Eclesiastés observaciones, proverbios, instrucciones y consejos, además de lamentaciones, bendiciones, alegorías y parábolas. La obra se puede considerar un monólogo o un soliloquio, en tanto que autor usa las opiniones de los demás para discutirlas o rectificarlas si es necesario.
Ha sido comparado con la literatura cínica y pesimista de Egipto y de Mesopotamia. En el caso egipcio con la Instrucción de Ptahhotep, las Quejas del campesino elocuente, la Canción del arpista y la Disputa sobre el suicidio; en tanto que en el de Mesopotamia se le ha puesto a la par con Diálogo del pesimismo. Incluso ha habido paralelos con cierta lírica griega arcaica, en específico la obra de Teognis.
El posicionamiento de Qohélet es, en fin, personal, se desliga de la tradición y tiene pretensiones globales; esto es, intenta erigirse encima de las experiencias con la finalidad de hallar un juicio de conjunto sobre la realidad y la vida.

Bibliografía referencial


Alonso Schökel, L., Manual de poética hebrea, edit. Cristiandad, Madrid, 1987
García Cordero, M., Biblia y legado del antiguo Oriente, B.A.C., Madrid, 1977
Lévêque, J., Sabidurías del antiguo Egipto, EVD, Estella, 1984
_________., Sabidurías de Mesopotamia, EVD, Estella, 1996
Morla, V., Literatura sapiencial y otros escritos, EVD, Estella, 1994
Vílchez, J., Sabiduría y sabios en Israel, EVD, Estella, 1995
Von Rad, G., La sabiduría en Israel. Los sapienciales. Lo sapiencial, edic. Fax, Madrid, 1973.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR, junio, 2018.


[1] También existieron proverbios numéricos, emparentados con el enigma y con la enseñanza, así como el proverbio comparativo, en el que se busca similitud entre dos miembros, para describir alguna situación, o también para sopesar o aprobar una conducta sobre alguna otra.

3 de junio de 2018

Arqueología: el "pensador" y figurilla femenina de Çatal Höyük




Un par de fotos de dos recientes descubrimientos arqueológicos de muy probable alto valor histórico. En la primera imagen, la soberbia figurilla de “el pensador”. Al lado de un conjunto de objetos funerarios, entre los cuales se encontraban vasos cerámicos, puntas de flecha, un hacha, huesos de animales (ovejas y, tal vez, un burro), así como otras piezas de metal, destaca el hallazgo de esta figurilla cerámica, bautizada “el pensador”. Encontrada en unas excavaciones en Yahud, en las proximidades de Tel Aviv, Israel, ha sido datada en 3800 a.e.c., en plena Edad del Bronce. El lugar del hallazgo, cuya datación más antigua ha sido establecida en torno a 6000 a.e.c., parece haber sido un mausoleo perteneciente a algún miembro de la nobleza de la comunidad que habitaba en la zona, en tanto que el conjunto de piezas podrían haber conformado un grupo de ofrendas fúnebres. Resulta relevante observar la actitud pensativa y/o reflexiva  de esta figura sentada, con las rodillas dobladas y la cara apoyada en una mano. Podría recordar, además, la célebre figura sentada de Hamangia, una cultura neolítica en la zona septentrional de los Balcanes. En la segunda imagen, una figurilla femenina de época neolítica (hacia 8000 a.e.c.), hallada en el famoso yacimiento de Çatal Höyük, en Turquía. Hecha en mármol, esta figura, que semeja un luchador de sumo, muestra a una mujer con la cabeza calva y los ojos rasgados. Las últimas investigaciones hechas al respecto del significado de este tipo de figurillas, apuntan a considerarlas representaciones de mujeres ancianas de alguna elite. Una hipótesis atendible; eso sí, tanto como algunas otras todavía vigentes.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Junio, 2018.

21 de mayo de 2018

Escultura budista vietnamita: diosa Quan Am



En la imagen, Quan Am la versión vietnamita del bodhisattva Avalokiteshvara, conocido en China como Guanyin, en donde es una figura femenina desde la época de la dinastía Song (Kannon en Japón). Se trata de una personalidad muy popular debido a sus universales poderes para ayudar a aliviar toda clase de sufrimientos, aquí expresados en los múltiples brazos. La figura posee, en efecto, veinticuatro brazos (con dos de sus manos en el gesto dhyanamudra). Cada uno de ellos tiene diferentes atributos, que incluyen una flor de loto, un disco (chakra), una concha de molusco, un rayo (vajra), un vaso, una campana y varias cuentas de oración. Sus ojos están cerrados, en meditación, en tanto que su serena expresión se refleja en la simetría del cuerpo. La figura está cubierta de laca. La cara, partes del cuerpo y las manos mantienen restos de pintura de oro, mientras que otras zonas se decoraron con hojas de oro de tonos naranja. En el siglo II, Hanoi era ya un centro budista reconocido. El ideal del Bodhisattva proporcionaba una imagen compasiva a los gobernantes que se asociaban al budismo Mahayana. En Vietnam, durante la dinastía Ly (siglos XI-XIII), el budismo se convirtió en una religión de estado, de modo que tanto templos como monasterios recibieron patrocinio estatal. Sin embargo, el auge del confucianismo en la elite provocó su posterior declive. La pieza se encuentra a resguardo en el Museo de Civilizaciones Asiáticas de Singapur.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. 

13 de mayo de 2018

Escultura y pintura del período Asuka en Japón (552-645)






Imágenes (de arriba hacia abajo): Estatua sentada de Shaka, en bronce dorado, datada en 606; tríada Shaka de Tori Busshi, en bronce dorado, sita en el kondo de Horyuj, datada en 623; el Santuario Tamamushi, del 650. Hecho en madera lacada de ciprés y cánfora. Casa del Tesoro de Horyuji, prefectura de Nara; y panel del Jataka de la tigresa hambrienta. Santuario Tamamushi.

Uno de los artistas de este período fue Tori Busshi, el denominado fabricante de imágenes budistas. Desde un punto de vista genealógico estaba emparentado con Shiba Tatto (su abuelo), un artesano chino, que ayudó a Soga no Umako a establecer su primer templo budista. Contaba Tatto con grandes habilidades, entre las cuales se encontraban el trabajo en madera, la fundición de metal y el trabajo lacado. Su hijo, y padre de Busshi, Tasuna, llegó a esculpir imágenes budistas en madera. En cualquier caso, Tori Busshi llegaría a ser el principal escultor que trabajó para Soga no Umako y el príncipe Shotoku, a comienzos del siglo VII. Fue el responsable de ejecutar la imagen Shaka para Asukadera en 606, el Buda Yakushi, para Wakakusadera (luego Horyuji), un año después, y la tríada Shaka, con el Buda flanqueado por dos bodhisattvas, cuya datación es en 623.
En el kondo del templo original Asukadera se destaca la estatua sentada de Shaka hecha en bronce dorado. Está sentado erecto y con las piernas cruzadas. Su vestimenta aparece bien definida. Sus manos conforman el gesto semui-in (abhayamudra), que simboliza el poder del Buda para garantizar la tranquilidad y la liberación del temor. Este gesto se relaciona, tradicionalmente, con el enfrentamiento que Buda tiene con un elefante enviado contra él. Viendo venir al paquidermo, levanta la mano y el animal se tranquiliza. El estilo distintivo de esta imagen, y de las otras obras de Tori, la cualidad lineal y geométrica de los rasgos faciales y de la pose corporal, y la fascinación con los ropajes, deriva en origen de la escultura budista de la dinastía Wei Septentrional del norte de China (final del siglo IV al VI). En la época de Tori, sin embargo, el estilo Wei ya no estaba de moda en China, y había sido sustituido por una mayor atención a las curvas y a los volúmenes así como por un mayor realismo. Las obras de arte budistas antiguas en Japón proceden de Paekche, Corea, más cercanas al estilo más antiguo.
El Buda Yakushi, de 607 es una imagen sentada entronizada en el kondo del Horyuji, que sucedió al Wakakusadera. Es una escultura con características del estilo Wei chino, aunque no se descarta que pudiera ser una copia del período Hakuho (645-710), debido a ciertas particularidades estilísticas.
En la tríada Shaka, de 623, se observa a Shaka sentado con serenidad en la cima de una plataforma rectangular. Sus manos, que contrastan con la severidad e inmovilidad del cuerpo, parecen prometer tranquilidad y el inefable sendero de la salvación al creyente. La animación se sugiere a través de las llamas presentes en el borde externo de la aureola, en el cual se ven pequeñas estatuas sentadas de  los Siete Budas del Pasado (siete manifestaciones terrenales de la budeidad que le precedieron). Sobre su cabeza surge un círculo que representa la joya flamígera de la sabiduría budista, sobre una flor de loto invertida. Los delicados modelos lineales de las llamas y de las hojas de loto contrastan con los calmados, pero a la vez vívidos, rasgos del Buda. Una inscripción en la parte posterior del halo o aureola, explica que la escultura fue solicitada por la emperatriz Suiko y otros miembros de la corte con motivo del fallecimiento de dos damas cortesanas y por la enfermedad del príncipe Shotoku y su consorte (entre 621 y 622). La estatua está, por tanto, dedicada al bienestar espiritual de las damas y el príncipe. La tríada refleja el estilo Wei maduro chino de principios del siglo VI (el cual se observa con nitidez en el complejo de Longmen), en las proximidades de Luoyang. La tríada fue concebida para ser apreciada únicamente de frente, del mismo modo que los relieves de los templos en gruta chinos.
La imaginería Wei, con la plasticidad de las imágenes transmitidas por medio de la Ruta de la Seda fue dominada e interpretada por Tori, un amante del modelo lineal. La atención la prioriza, en cualquier caso, en los ropajes exuberantemente articulados, con diseños que contradicen el aparente volumen de las figuras.
Una imagen, no atribuible directamente a Tori, pero dentro de los límites de su estilo, es la estatua de Kannon en el Yumedono (Sala de los Sueños) octogonal del recinto oriental del Horyuji. Este bodhisattva de la compasión se podía representar de muchas maneras. En Japón, como en Corea y en China, refleja la parte femenina del personaje, aunque en las primeras representaciones todavía aparecía en la forma de un joven, como ocurría con la mayoría de los otros bodhisattvas. Como entidades no terrenales se representan teniendo en cuenta el esplendor de los paraísos y cielos búdicos, hecho que se interpreta terrenalmente modelándolos como príncipes indios, con elegantes ropajes, esplendorosa joyería y muy lucidas coronas. A veces, incluso con mostachos. Es una escultura hecha de una única pieza de madera (salvo el pedestal en forma de loto). Estuvo recubierta en toda su superficie de hojas de oro y de pigmento rojo.
El santuario Tamamushi (el nombre procede de las alas iridiscentes del escarabajo tamamushi), es el único ejemplo de pintura budista del siglo VII en Japón que ha logrado sobrevivir hasta nuestros días. Este santuario portátil se encuentra en el Daihozoden o Casa del Gran Tesoro, en Horyuji. Consiste en un kondo en miniatura, encimado por un alto plinto rectangular, levantado del suelo por un pedestal. La superficie externa del kondo y las cuatro caras del plinto rectangular están decoradas con pinturas de bodhisattvas, los Cuatro Reyes Guardianes (Shitenno), además de narraciones budistas. Las zonas horizontales superiores e inferiores del pedestal están cubiertos con tiras de metal. Los colores de las pinturas (a base de pigmentos y aceites vegetales), rojos, amarillos, marrones claros y verdes, fueron aplicados sobre un fondo negro.
Sobre las dos puertas frontales del kondo se encuentran dos de los Cuatro Reyes Guardianes. Estos reyes son algunos de los guardianes del dharma budista. Fueron muy populares en toda Asia oriental, hasta el punto de que el primer templo budista del príncipe Shotoku, el Shitennoji, se erigió en su honor. Las imágenes de los Reyes, vestidas de armaduras, en las puertas del santuario de Tamamushi parecen balancearse en el espacio, con sus bufandas oscilando detrás de ellos. Sobre las puertas se representan gráciles bodhisattvas, cada uno de ellos manteniendo una flor de loto, símbolo de compasión y atributo específico de Kannon. Las paredes internas se decoraron con hileras de Budas sentados, sugiriendo los mil Budas del pasado, que suelen acompañar algunas de las imágenes de Shaka y Birushana.
El pedestal rectangular que soporta el kondo en miniatura del santuario se decora con temas budistas tradicionales. En el frente, unas reliquias son adoradas por dos monjes que ofrecen incienso; en la parte posterior, se representa el Monte Sumeru, montaña en el centro del Universo que separa cielos, tierra y océanos. Otros dos paneles, los laterales, representan los Jataka, las historias de las encarnaciones previas de Shaka antes de su época histórica. Se destaca el Jataka de la tigresa hambrienta, que es típico del tema general del autosacrificio que los cuentos Jataka expresan. En este caso, el bodhisattva ofrece su propio cuerpo como alimento al animal, aunque la tigresa está demasiado débil como para tomar un bocado. El bodhisattva salta desde una montaña con la intención de que el olor de la sangre derramada atraiga al felino y pueda, al fin, alimentarse. En el panel aparece encima de la montaña, sacándose su túnica, y en un sistema de narración continua se muestra cayendo hacia su muerte en tanto que en el fondo del acantilado la tigresa comienza a devorar sus miembros. El movimiento circular de la narración es especialmente apropiado para un panel vertical. Este método de contar la historia es análogo al que se puede observar en las balaustradas de las estupas indias, como Bharhut (siglo II a.e.c.) y en los muros de los templos en gruta chinos como Dunhuang.
La pintura, a diferencia de la escultura del período Asuka no recuerda los prototipos Wei. Los bodhisattvas, con su sentido del volumen y movimiento, demuestran un estilo más en consonancia con los de la China contemporánea. No existe, claramente, una división estética y estilística entre la imagen esculpida y la pintada.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo, 2018.

10 de mayo de 2018

El Fresco de los Seis Reyes (Jordania)



La imagen corresponde a una de las destacadísimas pinturas de Qusayr Amra, en Jordania, en concreto, el Fresco de los Seis Reyes. La edificación en la que se encuentran se levantó a partir de unos antiguos baños construidos según la tradición romana. Fueron remodelados por un miembro de la dinastía omeya (tal vez Al-Walid II, hacia 720), en una zona que visitaba asiduamente por ser un cazadero. Esta suerte de villa en el desierto fue interiormente adornarla con mucho esmero. El realismo y la expresividad de las figuras chocan frontalmente con el arte islámico tradicional que evitaba la representación figurativa. De hecho, gacelas, doncellas escasamente vestidas y frutos variados saludan al atónito visitante nada más entrar. Es muy probable que quienes decoraran aquellos muros hubieran sido artistas griegos. Así lo atestiguan las inscripciones que en la lengua de Homero se dejaron en las pinturas. Aunque es un lugar construido en una época álgida de la expansión del Islam, estas antiguas termas rezuman claramente elementos típicos del mundo romano y bizantino. En el Fresco de los Seis Reyes pueden apreciarse, alrededor de la figura entronizada del califa, y en un entorno arquitectónico con arcadas, seis reyes que le rinden homenaje. Entre ellos se identifica al célebre rey Rodrigo. Este desdichado monarca visigodo aparece representado lejísimos de su reino. Está de pie junto a otros regentes, entre los cuales se señalan el emperador bizantino, el negus abisinio, el sha persa (un Cosroes), y dos soberanos más que se suponen encarnan al emperador chino y a un rajá indio. Estos monarcas, de una u otra forma, habrían entrado en colisión con los omeyas y el fresco parece querer representar su “sometimiento”. Cada personaje es identificado con su nombre escrito en griego y árabe. Durante los trabajos de restauración (por parte de un equipo español hace varias décadas) se identificaron, en las proximidades de las figuras, las letras NIKH, que aluden a la palabra griega victoria.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo del 2018.

1 de mayo de 2018

La reina en el Egipto faraónico




Imágenes: busto de Meritaten, hija de Ajenatón y Nefertiti, y estatua sedente de Hatshepsut, dinastía XVIII.

La reina egipcia mantenía una posición subordinada con respecto al rey. Aunque siempre  estaba a su lado, lo hacía a su sombra. El modo más sencillo para un faraón de conseguir una gran esposa real era elegirla entre los miembros de su propia familia, un mecanismo para el cual había antecedentes en el mundo divino. Si el monarca se casaba con su hermana, en realidad repetía el ejemplo que proporcionaba la historia de la cosmogonía de la ennéada heliopolitana, donde cada pareja sucesiva de hermanos se fue casando entre sí para engendrar a la generación siguiente, así  Geb y Nut, Shu y Tefnut, Osiris e Isis, Set y Neftis. Con semejante práctica conseguía además que la sangre regia no se desperdigara en demasía, impidiendo con ello un aumento excesivo de la familia real.  En ciertos casos, no obstante, cuando las circunstancias lo requerían, la elegida no tenía por qué pertenecer siquiera a la familia real. Pepi I, por ejemplo, se casó con la hija de la dama Nebet y de su esposo Khui, siendo rebautizada Ankhnesmerira, la madre del futuro rey Merenra.
En el ambiente diplomático de la época del Reino Nuevo, en el que había entrado en escena el ámbito de Siria-Palestina, los matrimonios diplomáticos empezaron a ser una auténtica necesidad. En buena parte de los casos, las princesas asiáticas se convertían simplemente en esposas del rey, pasando a engrosar la lista de mujeres del harén real. Hubo un conocido caso, sin embargo, donde sí se convirtió en la gran esposa real. Se trató de la hija de Hattusili III, el rey hitita con el que Ramsés II combatió en Qadesh. Terminado el enfrentamiento, el soberano hitita propuso al rey egipcio formalizar la firma del tratado de paz mediante un matrimonio de Estado entre el faraón y una de sus hijas. Con la aceptación de Ramsés II, una princesa extranjera se convertiría, por primera vez, en  la gran esposa regia del faraón. Además, siguiendo la costumbre de “egiptizar” a los extranjeros, llegaría a ser conocida como Maathorneferura.
Desde los inicios de la monarquía, los orígenes de las reinas han sido, por consiguiente, variopintos. En tal sentido, puede desecharse la teoría que sostenía que la realeza en el antiguo Egipto era transmitida por las mujeres, ya que no había que casarse con una hija del rey anterior para poder sentarse en el trono del país. Naturalmente, si no se pertenecía a la familia real y se lograba la coronación como faraón, era importante conseguir una esposa de regio abolengo, en virtud de que confería un barniz de legitimidad añadido. Ello significaba que si alguno era un monarca advenedizo las hijas regias estarían francamente muy solicitadas.
Las mujeres que conformaban el entorno familiar del soberano de Egipto poseían una sencilla panoplia de títulos reducida, en esencia, a tres, el de “gran esposa del rey”  o hemet nesu weret; aquel de “madre del soberano” (mut-nesut), y el de “esposa del monarca”, esto es, hemet-nesut. El primero, el más relevante, era el que denotaba a la principal de las esposas del faraón, aquella que se comportaba simbólicamente como su complemento femenino en las ceremonias, mostrándose junto a él en la iconografía. De hecho, su relevancia se explica en que sin ella la función de mantenedor del orden del faraón quedaba debilitada. Por otra parte, ella era, en teoría, la predestinada a dotar de heredero al trono, algo que no siempre ocurría. Para aquellas ocasiones en que la gran esposa del rey no diera a luz a un varón, o ninguno de los hijos consiguiese sobrevivir y llegar a ser adulto, el faraón se podría prevenir contrayendo matrimonio con otra serie de esposas secundarias, que recibían el título de “esposas del soberano”. En virtud de que no desempeñaban función ideológica alguna, su única labor era la de traer al mundo cuantos más hijos fuera posible, con el fin de que el linaje regio no se terminase de forma abrupta.
Cualquiera de las esposas del faraón, y hasta de sus concubinas, cuyo vástago llegara a sentarse en el trono de Egipto adquiría, por tanto, el prestigioso título de “madre del rey”. Fue el caso concreto de Tutmosis II. El rey únicamente tuvo una hija, Neferure, con la gran esposa real Hatshepsut, de manera que acabó por sentarse en el trono un hijo que tuvo con una de sus esposas secundarias, de nombre Isis, y madre, por consiguiente, del futuro Tutmosis III.
Las mujeres del monarca egipcio contarán con elementos iconográficos propios que las identificarán como tales féminas. En principio, podría bastar como elemento identificativo con su presencia junto al soberano. Sin embargo, la presencia de una serie de coronas propias servía para fracturar la ambigüedad cuando en la escena aparecían otras princesas. La manera más simple de saber si una figura femenina era una reina es buscar en su frente el imprescindible símbolo de la realeza, el ureus. Se trata de un elemento protector que se observa coronando a los soberanos egipcios de ambos sexos desde la I dinastía. Es la representación de la diosa cobra Wadjet, la deidad tutelar del Bajo Egipto, cuya mordedura mortal mantenía alejado al faraón de los peligros.
La corona propia de las reinas egipcias es el denominado “tocado de buitre”, un gorro con la forma del ave carroñera, con su corta cola en la nuca, las alas colgando a ambos lados del cráneo y un pequeño cuello ondulado con la cabeza del pájaro en el extremo coronando la frente de la soberana. Además de ser una representación de la diosa tutelar del Alto Egipto y, en tal sentido, compañera del ureus, esta corona implicaba un juego de palabras. En egipcio, el vocablo madre se escribía con el jeroglífico de un buitre, leyéndose “mut” que, además, era el nombre de la esposa del dios Amón. En función de la relevancia que cobró esta deidad a partir del Reino Nuevo, momento en que se convirtió en la divinidad de la monarquía, resulta bastante natural que las reinas acabaran recibiendo el título de “esposa del dios Amón”.
Los tocados de buitre más antiguos que se conocen se datan en la IV dinastía. Continuaron en uso hasta la época ptolemaica. La diosa buitre era considerada madre y protectora del soberano, de forma que con la corona puesta la gran esposa regia se convertía en una suerte de encarnación de todas esas virtudes. Otra corona característica de las reinas egipcias consistía en un soporte circular sobre el que se montaban dos altas y plumas rectas de halcón. Tal corona estaba asociada Horus y, en el mismo sentido, con el propio faraón como heredero de Osiris. En la época del Reino Nuevo, a estas dos coronas principales de la reina se les incorporaron varios elementos, que podían combinarse con ellas. Se trata, fundamentalmente, de los cuernos de vaca, específicos de la diosa Hathor, deidad que representa  el amor y la sexualidad, así como el disco solar, evidente encarnación de Ra.
En el tiempo del reinado de Amenhotep III apareció una nueva corona, diseñada exclusivamente para Tiyi, su reina. Nos referimos a la “corona azul”, de la cual se apoderaría un tiempo después en exclusiva su nuera, la reina Nefertiti, en el momento en que se sentó en el trono como gran esposa del rey de Amenhotep IV.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Mayo, 2018

26 de abril de 2018

Componentes espacio-temporales de los dioses en la antigua Roma (II)


Los dioses romanos eran eternos. Por tal motivo, incluso los olvidados o los antiguos podían ser invocados en alguna ocasión. La temporalidad fue un concepto constituyente tan relevante como el espacial. En determinados momentos, las deidades más importantes podían estar presentes y comportarse de manera especialmente benevolente. El ciclo de los focos temporales de las divinidades romanas fue registrado en el calendario pontifical.
Muy probablemente, hacia fines de la cuarta centuria a.e.c. los festivales; esto es, los focos temporales de adoración de dioses específicos fueron incluidos en el calendario. Posteriormente, también fueron reseñados en él las celebraciones anuales de los eventos públicos, como las victorias de los ejércitos romanos y los aniversarios de los gobernantes. Su redacción correspondía a los pontífices.
La primera copia que sobrevive corresponde a la primera mitad del siglo I a.e.c. Se trata de los Fasti Antiates Maiores, que proceden de una pintura mural en una vivienda que daba hacia el mar al sur de Roma.  El más importante foco temporal de conceptos divinos en Roma fueron los “vacantes”, los “feriados” (feriae) en latín. Las fuentes antiguas dividen tales días de vacaciones en dos categorías básicas, las feriae publicae y las privatae. Las primeras pueden dividirse en aquellas que se celebraban anualmente el mismo día, así marcadas en el calendario como feriae stativae, y las de fechas específicas señaladas por los magistrados o los sacerdotes (feriae conceptivae). Además, había feriae extraordinarias ordenadas a la discreción de cónsules y pretores, feriae imperativae, y luego del emperador. Destacaron, por ejemplo, las Feriae Latinae (luego nombradas Stativae). Se ha dicho que las feriae conceptivae estuvieron vinculadas al trabajo agrario y, en consecuencia, dependieron de las condiciones del tiempo.
Inicialmente, todas las feriae fueron proclamadas el quinto o el séptimo día (nonae) de cada mes por el rex sacrorum. Por lo tanto, todas fueron al principio feriae conceptivae. Se cree que las feriae conceptivae que tenían connotaciones políticas, como las Feriae Latinae o las Saturnalia, tenían muchas menos probabilidades de ser transformadas en feriae stativae.
El núcleo de las feriae publicae  pudo haber sido fijado en el siglo VI a.e.c., si bien la publicación de los feriale se pudo retrasar hasta el final del siglo IV a.e.c. Parece que la versión más antigua de un feriale publicado no se modeló sobre el panteón romano más arcaico que se pueda reconstruir, como es reflejado por los flamines o por los nombres de los meses del más antiguo calendario romano[1]. Únicamente los nombres de los primeros seis meses derivan de teónimos (Ianuarius, Martius, Aprilis, Maius, Iunius), o de una característica relevante de un mes concreto, caso de Februarius, de februare  (purificar). Dioses importantes, como Júpiter, el más prominente en los feriale, está ausente de la nomenclatura de los meses romanos. Solamente Marte y, tal vez, Afrodita pero con un nombre distinto (Aprilis), figuran prominentemente en los feriale y son, a la par, honrados con el nombre de un mes en el calendario.
A pesar del carácter puramente religioso de los feriale, un adicional feriado político, que conmemoraba un específico evento histórico, encontró su espacio en el calendario oficial en la primera mitad del siglo I a.e.c., como el caso del regifugium. No obstante, esto parece haber sido un elemento bastante extraño, excepcional en términos temporales.
En términos prácticos el feriale refleja un lento pero permanente sistema cambiante de focalización temporal. Algunos festivales eran renombrados, otros remplazados o, incluso, olvidados. La mayoría de las feriae publicae mencionadas en el feriale estuvieron específicamente marcadas en la evidencia epigráfica conservada por un signo NP, cuya interpretación es muy insegura. En todo caso, las Feriae publicae  eran días en los que se promovía la paz divina, se restringía o se evitaba por completo el trabajo, sobre todo el de los esclavos, así como los negocios, en virtud de que algunos sacerdotes no podían ver a alguien trabajando esos días para no contaminarse.
Existieron diferencias de popularidad entre unas festividades y otras. La popularidad de las Saturnalia era mucho mayor que las Agonalia o las Furinalia. Tampoco todos los festivales públicos eran relevantes para ambos sexos. Es el caso de las Matralia festival de las matronas para las mujeres, y del Armilustrium, para los hombres. Por otra parte, un gran número de festivales públicos se vinculaban de modo específico a un grupo profesional. Las Vinalia y las Robigalia fueron, en este sentido de vital importancia para el campesinado en el ámbito rural, en tanto que las  Vestalia estuvieron especialmente asociadas a molineros y panaderos. El Quinquatrus, vinculado a Minerva, se conectaba a toda clase de artes y artesanías.  Asimismo, podía haber también diferencias territoriales en lo concerniente a las observancias religiosas. El Septimontium no era celebrado por todo el conjunto de la población de Roma, sino por las “gentes de las colinas”, mientras que los Paganalia correspondían a los habitantes de un pagus.
Además de por los feriale, la vida religiosa de la persona, a título individual, estaba determinada predominantemente por las festividades sacras privadas, que se celebraban en el interior de los clanes mayores, esto es, de las gentes, y solían derivar de la biografía personal del celebrante, como los aniversarios o los nacimientos (cumpleaños). Lamentablemente, las fuentes son muy precarias al respecto.
Varios casos ejemplifican bien cómo los conceptos divinos se formaron a través del calendario romano. Así, los focos temporales del supremo dios romano, Júpiter, fueron muy numerosos. Los días de luna llena (idus) le estaban consagrados. Al margen del ritmo mensual, la adoración de esta deidad se focalizaba en varias fechas del ciclo anual. Tal es así que ninguna deidad republicana le igualó en cuanto al número de festividades fijas, pues estaban asociadas a él las Poplifugia, las Vinalia, las Meditrinalia y tal vez, también,  el  Regifugium en febrero. Los juegos públicos (ludi Romani y ludi plebei) estuvieron, así mismo, consagrados a Iuppiter Optimus Maximus, en tanto que los Juegos Capitolinos, en octubre, lo estuvieron a
Iuppiter Feretrius. Los aniversarios de los templos jovianos caían en días marcados del mes (1, 5, 7, 13 y 15).
Por su parte, todos los templos republicanos de Juno fueron dedicados en las Kalendae (Sospita, Lucina, Moneta, Regina), salvo una única excepción (Iuno Curritis, en las nonae). En el caso de Marte, los festivales de este dios guerrero se concentraban principalmente en su mes, en  marzo, específicamente, Equirria, Agonalia y Tubilustrium.
Los cultos no oficiales o que fueron desterrados o eliminados también tuvieron una focalización temporal. El calendario del culto de Baco, a comienzos del siglo II a.e.c. incluía iniciaciones regulares que, en principio, se llevaban a cabo tres veces al año, aunque tras las reformas de 210, se realizaban cinco día cada mes. Parece plausible que las Liberalia también hubieran servido como foco temporal para el culto de este dios, en virtud de la genérica identificación de Baco con Liber durante la época republicana. 
Otro caso paradigmático es el del culto de Isis. En Menologia Rustica, del siglo I, se menciona un festival de nombre Heuresis (la recuperación de Osiris-Serapis, asesinado y desmembrado por Tifón). El Calendario de Filocalo refiere el mismo festival en otra fecha y como culmen de otro llamado Isia. Menologia registra también un Isidis navigium en marzo y un par de festivales en abril denominados sacrum Phariae (Pharia sería un epíteto de la diosa), y Sarapia. Del mismo modo el Calendario de Filocalo menciona unas lychnapsia.
La divinidad del emperador se modeló a partir de esa de los dioses tradicionales. Incluía la focalización temporal de su culto. Los feriados imperiales fueron denominados también feriae, como aquellos de  las deidades tradicionales.  Ciertos días, además, sirvieron como focos temporales, como fue el caso de los cumpleaños imperiales o los aniversarios de sus entronizaciones (dies imperii). En este sentido, por ejemplo, el cumpleaños de Augusto fue declarado como fiesta pública en el año 30 a.e.c.[2] Unos años más tarde se le añadirían unos juegos.
Las festividades fijas en el calendario republicano muestran gran consistencia. Todas caían después de las nonae de un mes, y por tal motivo eran anunciadas por el rex sacrorum. Y todas lo hacían en días impares. Cuando un festival tenía una duración de más de un día, los días no festivos intervenían. Así ocurría, sin ir más lejos, en las Carmentalia (entre el 11 y el 15 de enero), las Lemuria (9, 11 y 13 de mayo), y las Lucaria, entre el 19 y el 21 del mes de julio. Hubo alguna excepción a esta regla.
El más significativo principio de la festividad fijada republicana es el hecho de que la mayoría de ellas formaban un foco temporal para un único dios a la vez. Todos los idus fueron consagrados a Júpiter, de forma que ninguna otra festividad fija republicana caía en los idus, con la relevante excepción de los Idus de marzo, consagrados a Anna Perenna, quien era adorada en la primera luna llena del primer mes del antiguo calendario, que era el de marzo, como la diosa del Año Nuevo[3].
Una coincidencia de focos temporales de diferentes cultos se encuentra en el día Quinquatrus (el quinto día después de los idus, el 19 de marzo en este caso), que fue sacro para dos deidades independientes, Marte y Minerva. Como día festivo fijado de Marte, el Quinquatrus se conectó con la purificación de ancilia, los míticos escudos sobre los que descansaba la prosperidad de Roma. Eran mantenidos en el templo de Marte por los Salios. La atribución de ese día a Minerva, por su parte, ha sido explicado equiparando a la diosa a Nerio, una arcaica y oscura consorte femenina de Marte. En un sentido análogo, se puede señalar que grupos con similar focalización espacial o funcional, tal como el de Ceres, Liber y Libera, se  adoraban conjuntamente en los Cerialia, prácticamente un mes después.
No es este el único caso de doble atribución de un festivo. Algo similar ocurría en el Caballo de Octubre, sagrado para Marte, cuyos sacrificios se producían en los Idus de octubre que, como todos los idus, estuvieron tradicionalmente consagrados a Júpiter; o con las Liberalia, que se celebraban dos días antes (el mismo día que las Agonalia de Marte). En todos esos casos, eso sí, la doble atribución ocurre en conexión con el dios Marte.
La ciudad de Roma fue el resultado de un sinecismo de poblaciones vecinas. Es posible que Marte hubiese jugado un especial rol  en alguna de esas comunidades que entraron en el sinecismo, por ejemplo la del Palatino cuyo colegio sacerdotal Salii Palatini estuvo bajo la explícita protección del dios de la guerra. Pudiera ser probable que la doble atribución de feriados, al igual que otra serie de inconsistencias en un sistema calendárico de por sí sólido, fuesen residuos de una antigua unificación de diferentes calendarios.
La coincidencia de focalizaciones temporales puede, en algunas ocasiones, deberse a focos funcionales complementarios. Al mencionado ejemplo de Liber, Libera y Ceres, honradas conjuntamente en las Cerialia se uniría la adoración de Júpiter y Venus durante dos festivales, los Vinalia Priora y los Vinalia Rustica. Júpiter estuvo cercanamente asociado con la viticultura debido a su focalización funcional como deidad de los cielos y, por tanto, de las condiciones atmosféricas, del tiempo. Venus, por su lado, fue una diosa de la fertilidad y, específicamente, de los jardines y la jardinería. En tal sentido, su foco funcional amplificaría aquel de Júpiter como deidad del tiempo.   
Focalizaciones complementarias funcionales pueden ser la razón de la coincidencia de las Larentalia, el veintitrés de diciembre, fiesta consagrada a Larentia o Larentina, a quien se ofrecía un sacrificio para el fallecido (parentatio) y en honor de Júpiter en su forma de Vediovis, esto es, una deidad ctónica.
Una focalización funcional complementaria de varios cultos puede emerger de tal grado que un foco temporal, en origen característico de un culto específico, sea eventualmente atribuido a otros cultos también.  Así, durante el festival de las Lemuria, los días 9, 11 y 13 de marzo, se ofrecían guisantes no a los lemures, sino a las Larvae, o incluso a los manes paterni. La razón de tal confusión se debe al hecho de que las diferentes nociones de Lemures, Larvae y Manes fueron confusamente similares. 
Si se toma en consideración la interacción de los feriados fijados y los Juegos públicos durante la República, parece que hasta el tiempo de César hubo un especial cuidado en que ninguna festividad fija de cierta deidad interviniese con otra más que con aquellas honradas por los Juegos. Esto fue así en los ludi romani, plebei, los ludi Megalenses, Florales, y los Apollinares.  La única excepción fueron los ludi Cereris, que incluían los Idus de abril (día 13) consagrados a Júpiter y los Fordicidia, consagrados a Tellus, dos días después.
La mayoría de los Grandes Juegos republicanos muestran una notable conexión con los aniversarios de los templos de dioses relevantes. En términos generales, el último día de los Juegos coincidía con el aniversario del templo del dios al que los Juegos se dedicaban. Fue el caso de los ludi Megalenses que coincidían con el aniversario del templo de Magna Mater y, tal vez, el del último día de los ludi Apollinares que, muy posiblemente, caía en el día del aniversario original del templo de Apolo Medicus.
Todos los Juegos Públicos, hasta los de la Victoria de Sila, establecidos en 82 a.e.c., estuvieron directamente vinculados a un específico templo a través de su aniversario. Esta tendencia pudo continuar en la época imperial, ya que es muy factible que el templo de Mars Ultor fuese dedicado por Augusto en 2 a.e.c. el día 12 de mayo, una fecha atestiguada para los ludi Martiales.
Los feriados privados no siguieron el modelo de las festividades públicas. En este sentido, podían caer en un día par, como ocurrió con las Caristia (Cara Cognatio) el día 22 de febrero, o también podían coincidir con otra festividad pública. Un caso emblemático al respecto  es el de los Parentalia, las fiestas de los di parentes, que iniciaban el 13 de febrero con un sacrificio hecho por una vestal y finalizaba con los Feralia el día 21 del mismo mes. Así pues, los Parentalia, incluían los Idus (día 13), consagrados a Júpiter, y los Lupercalia (el 15), consagrados a Fauno.
El número de días del calendario era, evidentemente, limitado. Y como el día era la unidad básica para la focalización temporal de los dioses romanos, el solapamiento de tales focos se hizo inevitable. Así, por ejemplo, los juegos victoriosos de César, dedicados a Venus Victrix, y establecidos en 46 a.e.c., incluían no menos de tres festividades fijas, el segundo día de las Lucaria, las Neptunalia (el 23 de julio) y las Furrinalia, un par de días después.
Por su parte, la focalización temporal del culto imperial, en especial el de Augusto, influiría en la elección de las festividades imperiales. A la par, el emperador tenía la potestad no solo de añadir, sino también de remover festividades fijas.  Calígula, por ejemplo, abolió dos fiestas de Augusto; Claudio rescindió varias porque estimaba que había demasiadas. En el año 70 una comisión senatorial ordenó purgar el calendario de festividades no deseadas o que estuvieran fuera de fechas precisas. Durante la etapa imperial el diáfanamente definido foco temporal de los más importantes dioses republicanos perdió su distintiva naturaleza focal debido a la infiltración del culto imperial y a su impacto claramente desintegrativo.
Con el cristianismo se produjo un revolucionario reconocimiento temporal, que supuso el remplazo de la semana republicana, de ocho días, nundinum, por la semana de siete, con el domingo como foco temporal básico, referido a un más o menos simple evento anual, el Domingo de Pascua.
El calendario lunar judío estuvo en uso en asuntos profanos durante el período romano. Las comunidades judías observaban festivales bíblicos, especialmente el Sabbath, que fue tolerado por emperadores como Augusto o Tiberio. El domingo fue de especial relevancia para la comunidad cristiana en el siglo I, si bien se estableció firmemente con la celebración eucarística en la centuria siguiente. Al tiempo, la celebración del Sabbath fue perdiendo significación entre los cristianos. La Pascua fue el único festival anual celebrado de manera consistente por los cristianos durante los primeros tres siglos de la era. Se desarrolló a partir de la Pascha judía, pues era el período en el que Jesús moría de acuerdo a las escrituras canónicas.
La relativa ausencia de focalización temporal en la Iglesia cristiana durante las primeras tres centurias de su existencia, al margen de la observancia del domingo y de la Pascua de Resurrección, es muy significativa. Únicamente ha sido parcialmente compensada por la veneración de mártires y obispos difuntos, práctica que comenzó a desplegarse en Roma desde mediados del siglo III en adelante. Los martirologios y los ciclos memoriales se atestiguan por primera vez en dos secciones de enterramientos (las deposiciones) de obispos y mártires en el mencionado Calendario de Filocalo, que lista la muerte de obispos de Roma y de mártires romanos desde la mitad del siglo III a mediados del IV.
Al igual que en el caso de la conceptualización espacial, encontramos en el calendario una distinción entre conceptos divinos y humanos, en tanto que dentro de la categoría de divinidad todos los dioses eran tratados, en esencia, como si fuesen siempre el mismo. Este balance fue desafiado por el culto imperial, que difuminó la dicotomía existente entre divino y humano. Haciendo esto, el mismo se convertía en una fuerza mucho más desintegrativa que la mayoría de los conceptos divinos foráneos que llegaron a Roma durante la etapa imperial.
Mientras el calendario pagano fue policéntrico, lo que implicaba un conglomerado de varios focos temporales no relacionados unos con otros, el calendario cristiano se centraba alrededor de un único evento histórico, la crucifixión de Cristo. Con su mirada monocéntrica y su énfasis en un específico momento de la historia humana, la muerte de Jesús, el cristianismo difería, en fin, sustancialmente de todos los modos de conceptualización temporal de lo divino que se conocían a lo largo y ancho del mundo mediterráneo.

Prof. Dr. Julio López Saco
UCV-UCAB. FEIAP-UGR. Abril, 2018.



[1] Los flamines incluyen sacerdotes de dioses que están ausentes de los feriale, porque la deidad relevante ha desaparecido del panteón o porque ciertos festivales eran muy insignificantes para ser mencionados. Flora, por ejemplo, tenía un flamen floralis  y un culto en Roma, a pesar de su ausencia en los feriale, posiblemente porque su feriae (Floralia) era conceptivae. En contraste, el flamen falacer no mantuvo ninguna traza al margen de la literatura de anticuario en Roma. Lo mismo ocurriría con Palatua, cuyo a flamen palatualis está atestiguado en las fuentes escritas (Varrón, VII, 45) así como en la epigrafía, fuera de Roma (CIL VIII 10500).
[2] También está implícita en esta fecha concreta la celebración de la victoria en Actium, vista como un símbolo del comienzo de una nueva era.
[3] Incluso posteriormente, cuando el comienzo del año se desplazó hasta el primero de marzo, la diosa defendió, de manera exitosa su lugar en el calendario, lo cual es un claro indicio de que el foco temporal en el calendario tradicional fue tan conservador como el espacial, y que una vez establecido era prácticamente irremovible.